автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Развитие традиций Л. Стерна в творчестве В. Вульф и А. Мердок

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Чебинева, Вера Александровна

Оглавление

Введение

Глава 1. Л.Стерн как предтеча литературного импрессионизма

1.1. Лоренс Стерн и его эпоха

1.2. Черты импрессионистской поэтики в произведениях 25 Л.Стерна

1.2.1. «Жизнь и Мнения Тристрама Шенди, джентельмена»

1.2.2. «Сентиментальное Путешествие по Франции и 30 Италии»

Глава 2. Формотвор^еские поиски В.Вульф в романе «Миссис 47 Дэллоуэй»

2.1. Вирджиния Вульф и ее эпоха

2.2. Композиционная структура романа «Миссис 59 Дэллоуэй»

2.3. Особенности психологизма

2.4. Природа моментального впечатления

2.5. Особенности художественной речи

Глава 3 Импрессионистская картина мира в романе А.Мердок

Под Сетью»

3.1. Айрис Мердок и ее эпоха

3.2. Композиционная структура романа «Под Сетью»

3.3. Особенности психологизма

3.4. Природа моментального впечатления

3.5. Особенности художественной речи

3.6. Философия 143 Заключение 170 Список использованной литературы

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Чебинева, Вера Александровна

Появление Л.Стерна на литературной арене 18 века не осталось незамеченным, однако особое внимание литературное наследие писателя начало привлекать к себе только в 20 столетии, когда все то парадоксальное и необычное в его прозе, что не было понято и принято современниками, получило широкое признание и развитие среди писателей. Это, в свою очередь, позволило рассматривать Л.Стерна как предтечу направлений, занявших ключевое место в английской литературе 20 века.

Для литературы 20 века импрессионизм является отправной точкой в процессе поиска новых форм, новых средств выражения и познания внутреннего мира человека. С течением времени произошло обновление системы ценностей, идеи, ранее казавшиеся новаторскими, перешли в форму накопленного опыта, сместились акценты в жизни и литературе, однако отголоски этого направления до сих пор отчетливо слышны в творчестве многих современных писателей.

В данном исследовании ставится под сомнение традиционное утверждение о том, что импрессионизм в литературе возник вслед за импрессионизмом в живописи, и предполагается, что его развитие в литературе могло идти собственным путем. При этом связь литературы с широко признанным в конце 19 века французским живописным импрессионизмом, равно как и одновременное с ним существование, отнюдь не является обязательным фактором для появления элементов импрессионизма в литературе.

В этом смысле одной из новаторских черт творчества Л.Стерна, на наш взгляд, является то, что он стал родоначальником новой манеры письма, которая позже оформилась в литературный импрессионизм. Для того, чтобы проследить развитие «импрессионистской» традиции Л.Стерна, в работе рассматриваются произведения В.Вульф и А.Мердок. Обе писательницы неоднократно упоминали о новаторстве Стерна, а это наводит на мысль о возможной преемственности по отношению к его традициям. Поскольку В.Вульф и А.Мердок: представляют различные направления в литературе, анализ их деятельности в рамках одного исследования дает возможность увидеть, как эволюционируют черты импрессионистской поэтики, заявленной Л.Стерном, в контексте принципиально различных творческих задач. В результате проза В.Вульф рассматривается с точки зрения наличия и трансформации черт импрессионизма на уровне формы, тогда как при анализе творчества А.Мердок больший акцент делается на содержательной стороне эстетики импрессионизма.

Специфика поставленной проблемы требует краткого теоретического экскурса, поэтому во введении мы осветим ряд вопросов, касающихся импрессионизма в живописи и литературе.

Импрессионизм ; (impressionisme - фр. "впечатление") - одно из направлений в искусстве, основанное на принципе непосредственной фиксации художником своих субъективных наблюдений и впечатлений от действительности, изменчивых ощущений и переживаний. Импрессионизм возник во французской живописи в 1860-е годы. Со временем черты этого стиля стали проявляться во французской поэзии (П.Верлен), прозе (М.Пруст, Ги де Мопассан); чуть позже - в литературе других стран, в частности, в Англии, о чем речь пойдет ниже.

Импрессионизм - это не школа, а общая позиция нескольких художников по отношению к основным проблемам искусства, - считают авторы Энциклопедического словаря живописи [160]. Отсутствия у них программы вовсе не означает отсутствие идей или теорий, просто художники их не формулировали и не обнародовали, чем на практике подтверждали принципы складывавшейся импрессионистской эстетики - «видеть, чувствовать, выражать» и ничего более. В термин «импрессионизм» особого программного смысла художники не вкладывали, а объединяющим для своего творчества началом считали протест против принципов классического академизма и необузданных фантазий романтиков, «не выходивших из студий». Со своей стороны импрессионисты стремились совместить оригинальность личного взгляда и «научную» строгость приемов для того, чтобы запечатлеть природу в движении и открыть секреты ее переменчивого оптического воздействия. В значительной степени это направление творческих поисков импрессионистов было определено научными открытиями, перевернувшими традиционные каноны восприятия, — а именно изобретение Нипсом фотографии и разработка Шеврелем теории цветовых контрастов.

Фотография была воспринята как новый способ изучения природы, завершающий поиски художественной точности и правды, начатые еще в эпоху Возрождения: во-первых, каждая фотография представляла собой моментальное запечатление факта окружающего мира. Именно к отражению своего моментального впечатления от факта окружающего мира и стремились импрессионисты. Впечатление наряду с мгновением стало принципиальной категорией импрессионизма. Во-вторых, изображения на снимках отличались от известных тогда живописных полотен тем, что край и центр снимка играли совершенно одинаковую роль, а второстепенное имело такое же значение, как и главное. Это в некотором роде обесценило мотив, столь важный для классической живописи, потому что теперь, желая правдиво изобразить жизнь, достаточно было перенести на холст всего один кадр, замечательный лишь тем, что именно он попался на глаза.

Открытие химика Шевреля также имело решающее значение в развитии импрессионизма, поскольку позволяло художникам отказаться от таких традиционных условностей живописи, как рисунок, перспектива, освещение мастерской, поскольку формы предметов и расстояния до них подсказываются всего-навсего колебанием и контрастами цветов. Пленэр, в отличие от студийных условий, позволяет художникам максимально реализовывать светоцветовые творческие установки.

Если говорить о портретном творчестве импрессионистов, то характерной его чертой можно назвать особый психологизм, который, в отличие от классического «традиционного» психологизма, основывается на впечатлении, а не на углубленном изучении причин и следствий в поведении человека. Акцент делался на таких деталях, как взгляд, улыбка, жест, то есть на том, что косвенно отражает внутреннее{ состояние человека. Художники обращались к своеобразному свойству жеста, делающего зрителя не просто соучастником события, но вызывающего у него отклик, то, что можно назвать внутренним жестом, когда человек как бы невольно "проигрывает" его на себе и таким образом даже физически ощущает. Именно на такой особенности восприятия человека и базируется психологичность импрессионистских портретов.

Таким образом, отличительными чертами, характеризующими творчество импрессионистов, можно назвать их повышенный интерес к категориям мгновения, впечатления, принципу неделимости ценностей и их равнозначности, отразившемуся в особой композиции работ художников, исследования цветовых и световых нюансов восприятия пространства, особую психологичность портретов.

На данный момент импрессионизм как явление в живописи изучен довольно хорошо: общая библиография из 336 фундаментальных работ по истории импрессионизма представлена в книге широко известного американского искусствоведа Дж.Ревалда «История Импрессионизма» [124]. Здесь же автор приводит список работ, объединенных персоналиями художников, так или иначе связанных с импрессионизмом. Среди прочих были изданы работы Э.Делакруа "Мысли об Искусстве. О Знаменитых Художниках" [54], Р.Гамана «Импрессионизм в искусстве и в жизни» [43], О.Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии» [31], Мейер-Грефе Юлиуса «Импрессионисты» [109], а также издания, в которых объединяются исследования импрессионизма в различных областях искусства -в том числе монография Л.Г.Андреева «Импрессионизм» [12], сборник

Импрессионисты. Их современники. Их соратники», изданный под редакцией А.Д.Чегодаева [153], и многие другие.

Значительно меньше работ, посвященных импрессионизму в литературе: среди российских изданий это ранее упомянутый сборник «Импрессионисты. Их современники. Их соратники» и монография Л.Г.Андреева, где вопросы литературы затрагиваются с целью максимально осветить природу импрессионизма как общекультурного феномена. Мало внимания уделяется явлению литературного импрессионизма в справочных изданиях по русской и зарубежной литературе, как, например, в многочисленных монографиях Д.Затонского [72 - 75], посвященных литературе двадцатого века, в последнем издании учебного пособия по зарубежной литературе конца XIX - начала XX века под редакцией В.М.Толмачева [70], а также в энциклопедических словарях. В англоязычном литературоведении вопросами импрессионизма занимались М.Е.Кроннегер «Литературный импрессионизм» (1973), Х.П.Стоуэлл в монографии «Литературный импрессионизм, Джеймс и Чехов» (1980) и Дж.Матс, автор работы «Литературный Импрессионизм и Эстетика Модернизма». Вопросы литературного импрессионизма были затронуты в ряде диссертационных работ, причем многие из них посвящены национальному литературному импрессионизму, как, например, исследования Г.И.Сипака «Особенности лирико-импрессионистической стилевой системы ранних произведений А.В.Головко в контексте развития украинской прозы первой половины 20-х гг» [132]; Е.В.Маркина «Венский модерн. Творчество Петера Альтенберга и проблемы литературного импрессионизма рубежа веков» [108], М.Г.Панджикидзе "Австрийский импрессионизм и грузинская проза I четверти XX века" [120], В.Т.Захарова «Импрессионистические тенденции в русской прозе начала XX века» [77]. Каждая из указанных работ представляет собой уникальное исследование литературного импрессионизма.

Традиционно импрессионизм рассматривается как явление, ознаменовавшее своим появлением реорганизацию как формы, так и содержания в литературе. Внешняя "бесформенность" живописных работ трансформируется в произведения, лишенные несущей сюжетной линии. Из повествования, объединенного интригой, они превратились в серию эскизных зарисовок, направленных на изображение внутренних переживаний героя. На первый план выходит цепь впечатлений, перекрывающих по важности события объективной действительности. В результате идею произведения автор, как мозаику, набирает из отрывков-штрихов. Кроме того, наблюдается перенос принципов живописи в литературу: так, в ткани повествования появляются элементы графических зарисовок, эскизов с натуры, "рисование" пейзажей, интерьеров. Кроме того, импрессионизм в литературе представлен особой формой психологизма, учитывающего подсознательные, текучие и трудноуловимые настроения персонажей, передаваемые через детальное их "рисование". Желание как можно точнее передать чувства приводит, помимо прочего, к поиску в языке новых изобразительных средств.

Поскольку по времени период проникновения идей импрессионизма в литературу совпадает с периодом развития символизма, он часто рассматривается в качестве одной из поэтик символизма1. Импрессионистские открытия в живописи, трансформированные с учетом специфики художественного слова, нашли свое отражение в иллюзионизме, музыкальности, натурализации стиха, использовании звукописи как средства создания ощутимого символического образа. С другой стороны, натурализм через такие его черты, как фактографичность, фрагментарность, рассмотрение жизни как «куска», обнаруживает близость с импрессионизмом. Более того, ссылаясь на дружбу Э.Золя с художниками, современники были склонны рассматривать натурализм как продолжение идей импрессионизма в литературе. Таким образом, уже определение места импрессионизма в литературном контексте и его сущности представляется проблематичным.

1 Например: Г.К.Косиков. Символизм во французской и бельгийской поэзии [70].

Если преодоление импрессионизма в живописи наметилось еще в 1880-е годы, то в литературе в качестве одной из ведущих символистских поэтик он, наряду со своим «антагонистом» - футуризмом - и «антитезой» - немецким экспрессионизмом, сохранял значение вплоть до 1920-х годов. С 1910-х годов импрессионизм начинает восприниматься не только как утонченно-психологический стиль декаданса, противопоставленный неоромантическому модернизму, но и как постренессансная тенденция в развитии европейской культуры.

Критики сходятся во мнении, что в «чистом» виде импрессионизм в литературе практически не встречается. Л.Г.Андреев указывает лишь на роман Дюжардена «Лавры срублены» как на пример абсолютно импрессионистичной прозы, согласующейся с общей эстетикой этого направления и созданной с максимальным привлечением «импрессионистских» средств. В других же случаях импрессионизм остается «вторичным» по отношению к основному методу повествования явлением, выступая в качестве отправной точки в процессе поиска новых художественных форм, средств выражения и познания мира человека [12]. Это означает, что появление импрессионистских тенденций в творчестве того или иного писателя не означает ломки основных художественных принципов, но сказывается на обогащении старых методов и неуклонно возрастающем искусстве описания. В результате если в живописи принадлежность художника к импрессионизму становится очевидной при одном взгляде на его картины, то импрессионистская манера, спроецированная на литературное произведение, оказывается слишком «узкой», а потому вынужденно накладывается на основную манеру письма и, соответственно, теряет свою отчетливость. Импрессионизм, согласно Л.Г.Андрееву, нашел свое отражение как в форме метода и стиля, так и в виде мироощущения и «стиля жизни».

Однако если в живописи импрессионизм искусствоведы отказываются назвать школой, а предпочитают говорить лишь о единстве взглядов, то в литературе, как нам кажется, также нет смысла разграничивать импрессионизм как метод и импрессионизм как стиль. Поскольку ни одна критическая работа не дает четкого определения литературного импрессионизма, мы не берем на себя смелость предложить точную формулировку, поэтому согласимся с исследователем Г.К.Косиковым, который считает, что в «широком смысле оправданно даже говорить об импрессионистичности всей ненормативной культуры 19 века, которая вынесла в центр творчества субъективность, личную точку зрения» [70, С. 126], и рассматриваем импрессионизм как некое миропонимание, выражаемое писателем через ряд приемов, формирующих как общую концепцию произведения, его композицию, так и стилистику. И если в случае с живописью этими средствами были краски, новая форма композиции и прочие «нововведения» импрессионизма, то в литературе это достигается различными языковымц средствами.

Хочется также прокомментировать общее положение о том, что импрессионизм как направление в живописи возник во Франции. Нисколько не оспаривая факта, что именно во Франции он появился как знаковое культурное явление, считаем необходимым напомнить, что его предтечами были работы английских художников-пейзажистов (Тернер (1775-1851), Констебль (17761837)), на которые впоследствии ссылались импрессионисты.

Высказанную ранее мысль о самобытности английского импрессионизма подтверждает тот факт, что в списке «предтечей» английские художники Тернер и Констебль оказались первыми, так как жили они несколько раньше всех остальных живописцев, работавших в импрессионистской технике в «доимпрессионистский» период. А поскольку любой художник является, в первую очередь, продуктом культурно-исторических условий, подобное «опережение» позволяет сделать вывод о том, что в Англии уже в 18 веке могли сложиться условия для зарождения импрессионистского мировоззрения и его дальнейшего самостоятельного развития.

Соответственно, можно предположить, что литературный импрессионизм также имел свои корни в прошлом и развивался постепенно и в достаточной степени самостоятельно, а не под непосредственным влиянием живописи. Это позволяет исследовать творчество Л.Стерна и развитие его традиции у В.Вульф и А.Мердок в рамках культурно-исторического контекста соответствующих периодов.

Таким образом, исходной предпосылкой работы является мысль о том, что традиция Л.Стерна имеет прямое отношение к формированию поэтики импрессионизма в английской литературе.

Хотя мы выявляем истоки литературного импрессионизма в 18 веке, в литературе 19 века яркого воплощения он не получил, так как по своей сути, видимо, является противоположным эстетике и философии Викторианства. Поэтому его черты можно увидеть лишь в сфере вспомогательных художественных средств, причем в основном в творчестве писателей-женщин (сестер Бронте), которые в силу более нюансированной передачи душевных переживаний прибегали к отдельным импрессионистским приемам. Интерес к импрессионистскому письму оживился в конце 19 века, в период начинающегося кризиса Викторианства и проникновения в английскую литературу элементов натурализма (Дж.Элиот, Т.Гарди). Черты импрессионизма уже закономерно присутствуют в творчестве декадента О.Уайльда.

При анализе произведений мы опирались на основные принципы импрессионизма, выделенные в работе Л.Г.Андреева, которые суммарно сводятся к следующему: особенности композиции, принципиальная значимость категории впечатления, специфический психологизм, наличие импрессионистских живописных техник в произведении, выразительные особенности художественной речи (акустико-фонетическая и интонационно-голосовая) [12]. Акустико-фонетический аспект речи рассматривается в контексте звукового символизма, тогда как анализ интонационно-голосового компонента идет через интерпретацию роли повествователя.

Целью данной работы является анализ традиций Л.Стерна в творчестве В.Вульф и А.Мердок с точки зрения преемственности и развития принципов эстетики импрессионизма в условиях «национальной» культурно-исторической традиции. В связи с этим мы ставим перед собой следующие задачи исследования:

• Определить место каждого писателя в контексте своей эпохи и показать историческую обусловленность формирования его / ее эстетических принципов.

• Выявить философские основы творчества изучаемых писателей и степень их связи с эстетикой импрессионизма.

• Проанализировать выбранные произведения с точки зрения наличия в них художественных принципов импрессионизма.

• Выявить степень влияния взглядов Л.Стерна на творчество В.Вульф и А.Мердок, а также их собственный вклад в развитие литературного импрессионизма. 1

Предметом исследования стали романы "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена", "Сентиментальное Путешествие по Франции и Италии", "Миссис Дэллоуэй" и "Под Сетью", которые, с одной стороны, являются наиболее показательными для творчества писателей, а с другой стороны, позволяют раскрыть интересующую нас проблему.

В отечественном литературоведении творчество указанных писателей изучено достаточно хорошо. Так, произведениям Л.Стерна посвящены монография К.Н.Атаровой [15], работы А.А.Елистратовой [64], М.Л Тройской [141, 142], М.Г.Соколянского [135], В.Б.Шкловского [157], А.Л.Зорина [78], Б.М.Эйхенбаума [164], а также диссертация В.Г.Маевской [106]. Наследие В.Вульф освещено з многочисленных работах по истории английской литературы 20 века и работах В.В.Ивашевой [80, 81], Д.Г.Жантиевой [67],

Н.П.Михальской [111], Е.Гениевой [47-49], в диссертации Н.И.Бушмановой [29] и монографии И.И.Гарина [45]. Вопросы творчества А.Мердок затронуты в работах В.В.Ивашевой [82, 83], Н.П.Михальской, Г.В.Аникина [112], М.Воропанова [40], З.Гражданской [51], Н.Демуровой [55], В.Днепрова [59], Н.С.Еременко [65], А.К.Исламовой [88], И.Левидовой [98], А.Ливергант [99], В.Скороденко [133], С.Н.Филюшкиной [147], М.Урнова [143] и др., а также в диссертациях Н.А.Малишевской [107], И.Н.Мизининой [110], О.Н.Самсоновой [127]. В то же врем^ исследований, посвященных преемственности между писателями, пока нет. Таким образом, научная новизна работы объясняется тем, что впервые в отечественном литературоведении истоки литературного импрессионизма прослеживаются в английской литературе 18 века, и в частности в творчестве Л.Стерна, а также отсутствием исследования преемственности и развития традиций Л.Стерна в творчестве В.Вульф и А.Мердок.

Изучение развития традиций импрессионизма в английской литературе представляется одним из актуальных направлений современного литературоведения, поскольку импрессионизм, возникший как периферийное литературное явление, так и не став школой или методом, проявился в творчестве многих английских писателей 20 века, в значительной степени определяя поэтику их произведений.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе рассматривается творчество Л.Стерна и на примере романов "Жизнь и Мнения Тристрама Шенди, джентльмена" и "Сентиментальное Путешествие по Франции и Италии" делается попытка выявить в его прозе основные черты эстетики импрессионизма. Тем самым обосновывается предположение о том, что писатель является предтечей литературного импрессионизма, развивавшегося в контексте национальной английской традиции как закономерное явление. Во второй главе изучается творчество В.Вульф и анализируется роман "Миссис

Заключение научной работыдиссертация на тему "Развитие традиций Л. Стерна в творчестве В. Вульф и А. Мердок"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в творчестве писателя-сентименталиста Л.Стерна были выявлены основы литературного импрессионизма, которые затем ярко проявились в творчестве В.Вульф, которая «официально» признана основоположником английского литературного импрессионизма. А.Мердок, не говорившая о прямом влиянии Л.Стерна на творчество В.Вульф, тем не менее, неоднократно упоминала этих писателей в своих произведениях, что косвенно свидетельствует о творческом интересе А.Мердок к их прозе. Преемственность между ними - в продолжении развития принципов литературного импрессионизма, который становится специфической формой воплощения концепции мировосприятия автора на страницах философского романа.

Для творчества Л.Стерна, В.Вульф и А.Мердок характерно появление элементов импрессионизма, определяющих поэтику целого произведения. Все трое работали в ситуации назревающего культурно-исторического кризиса: так, Л.Стерн начинает писать на закате «эпохи разума», когда интерес общественности со старых литературных форм переключается на мистическую природу готики, фокусируется на внутреннем мире человека, уходит в новую область «сантиментов»; послевоенная ломка взглядов и литературных традиций происходит в период творческих поисков В.Вульф, которые разворачиваются в контексте рождающейся у нее на глазах литературы Джойса и Пруста; после Второй Мировой войны, когда на литературную арену выходит А.Мердок, также происходит переоценка ценностей, нашедшая свое отражение в экзистенциализме второй волны. Типология этих исторических периодов заключается в том, что под сомнением оказывается все объективное, тогда как субъективное выходит на первый план и определяет мировосприятие автора и героя, а это, в свою очередь, имеет непосредственное отношение к эстетике импрессионизма. Недоверие к тому, что представляется якобы объективным, которое гениально уловил Л.Стерн, а затем в 20 веке в широком масштабе начал разрабатывать Джойс, постепенно усугублялось, уступая место «субъективной» эпопее, «центростремительному» роману. В результате литература начала развиваться по двум путям - создания великих эпопей и их разрушения, противопоставления индивидуального объективному, которое в творчестве А.Мердок перешло в форму философской концепции. Можно даже говорить о сходстве философских позиций писателей: мыслители, под влиянием которых проходило становлние творческих принципов Л.Стерна, В.Вульф и А.Мердок, интерпретировали человеческое сознание, процесс познания, окружающую реальность в категориях, созвучных эстетике импрессионизма, и, соответственно, наиболее адекватной формой выражения этих позиций явилась поэтика импрессионизма.

В главах данной диссертационной работы при анализе творчества каждого из выбранных авторов использовался хронологический подход, позволивший проследить развитие импрессионизма в условиях культурно-исторического контекста того или иного периода. Однако для того, чтобы выявить преемственность традиций Л.Стерна, необходимо провести синхронное сопоставление.

Сюжетообразующим элементом повествования у всех авторов являются впечатления, которые своим потоком формируют событийную канву текстов и отражаются на их внешней организации. Так, в основе композиционного строя всех трех романов лежит идея «фрагментарности», которая усиливается подчеркнуто «открытыми» началом и концом. Таким образом, эффект «вырванности» повествования идейно предопределен во всех трех произведениях и уже на концептуальном уровне сообщает романам значительную степень импрессионистичное™.

На композиционную структуру текстов также наложил отпечаток и принцип повествования — моно- или полисубъектный, или полифоничный. Получается, что если роман В.Вульф показывает читателю жизнь "со стороны", словно в кино, где структурное расположение макрофрагментов определяется местом положения кинокамеры (композиция монтажа), которая включается в тот или иной момент, чтобы зафиксировать отрезок бытия, то романы Л.Стерна и А.Мердок дают возможность взглянуть на окружающую действительность через объектив лишь одной камеры - восприятие главного героя. Однако и в том, и в другом случае писателям через использование приема «зацепки» или через ассоциативные связи фрагментов удается сохранить эффект «текучести» импрессионистской прозы. В произведениях В.Вульф и Л.Стерна эффект достигается через «кадровку» и введение «прохожих», у А.Мердок идея «текучести» реализуется скорее через событийную канву.

В основе всех трех романов лежит тема путешествия, которая реализована писателями на двух уровнях — фактическом (реальный маршрут) и ассоциативно-эмоционзальном. И если первый уровень является координатором повествования, то второй — его содержанием, раскрывающим психологическое «я» персонажей. Поскольку погружение во внутренний мир персонажей происходит через впечатления и их трансформации, а не доскональное изучение, в повествовании достигается эффект импрессионистского психологизма. Эффект усиливает применяемая техника потока сознания. Психологизм портретных описаний строится на обширном использовании различных видов деталей.

С творчеством импрессионистов напрямую связана такая форма репрезентации впечатления, как рисование: живописные зарисовки—этюды, построенные с учетом свето-цветовых особенностей взаимодействия предметов, которые встречаются как у А.Мердок, так и у В.Вульф. Проза Л.Стерна с точки зрения живописи уступает романам писательниц 20 века — он практически не вводит в повествование ярких цветовых акцентов, а если и обращается к цвету и свету, то при этом его палитра бедна, в ней доминируют глухие оттенки, а не живые, яркие краски. В связи с этим Л.Стерна скорее можно назвать графиком-портретистом, делающим монохромные наброски тушью. Ни пейзажные, ни городских зарисовок, равно как натюрмортов или интерьеров в «Сентиментальном Путешествии» нет. То же самое можно сказать и о формировании материального фона для повествования через художественную деталь: поскольку Л.Стерн в «Сентиментальном Путешествии» максимально сфокусировался на человеке, необходимость в фоне, видимо, не существовала. Совсем по-другому отнеслись к изобразительным возможностям детали А.Мердок и В.Вульф: в изученных текстах встречаются отрывки, где пространство буквально «набивается» деталями материальной среды, становится художественным само по себе, начинает по текстуре походить на импрессионистское полотно. Помимо дополнительной выразительности подобные детальные зарисовки сообщают тексту особую монолитность, ощутимую буквально на физическом уровне. Кажется возможным провести параллель между художественным приемом и техникой пуантилизма (если проводить аналогию между мазком и деталью).

Живопись - лщнь одно из средств введения категории впечатления в художественный текст. На уровне рефлексии оно рассматривается следующим образом: над его силой рассуждают, его пытаются сознательно произвести на других героев, его механизм раскрывают для читателя - все эти варианты встречаются как у Л.Стерна, так и у В.Вульф и А.Мердок. Йорик заранее планирует свой диалог с графом Б., пытаясь предположить, что именно произведет на него хорошее впечатление, а что плохое. Питер Уолш словно со стороны смотрит на себя и Клариссу, вспоминая события их нынешней встречи, пытаясь оценить то впечатление, которое невольно произвел на нее и Элизабет. Джейк, проходя мимо портье в гостинице, осознанно делает грудь колесом — чтобы произвести впечатление уверенности и тем самым снивелировать впечатление, которое наверняка возникнет у портье, как только он увидит залатанные рукава его пиджака. Таким образом, можно говорить о том, что впечатление как импрессионистская категория в равной степени разработана Л.Стерном, В.Вульф и А.Мердок.

Рассматривая особенности звуковой организации каждого из предложенных текстов, мы обнаружили, что и Л.Стерн, и В.Вульф, и А.Мердок использовали такие типы повторов, как ассонанс и аллитерация, что позволяло в значительной степени усилить смысловой эффект некоторых фраз или даже пассажей. Особенного .результата в этой области добилась В.Вульф, решавшая формотворческие задачи: она создает звуковую оболочку романа «Миссис Дэллоуэй» через максимальное заострение внутренних возможностей слова. Хотя в текстах Л.Стерна и А.Мердок повторы присутствуют, говорить об осознанном формировании звукового контекста сложно. Намного большего эффекта они достигли в области использования интонационно-голосового аспекта художественной речи: образ повествователя-писателя определил форму «прямой речи» в подаче материала. Сочетание пассажей, написанных в технике потока сознания (рефлексия героя), с традиционными событийными отрывками («основание» для рефлексии) в текстах романов «Под Сетью» и «Сентиментальное Путешествие» идет аналогично - чередуясь между собой. И если у В.Вульф интонационные особенности речи каждого персонажа снивелированы «авторским» голосом, незаметно вплетающимся в ход мысли персонажей и комментирующим его, то у Л.Стерна и А.Мердок речь персонажа значительно «окрашена» его индивидуальными характеристиками. Таковой, например, является «плывущая» речь Джейка, построенная на постоянном наслоении мыслей, поиске подходящего слова. Сообщая тексту определенную импрессионистичность, это не столько подчеркивает изобразительную сторону речи, сколько отражает процесс формирования мысли, внутреннего переживания. Вопрос о суггестивности слова, поднятый Л.Стерном на теоретическом уровне (гипотеза о слове Бастилия), в романе А.Мердок приобретает концептуальное значение, определяя философский контекст всего произведения. Решенир вопроса языка - его художественной выразительности и особенностей, - предложенное писателями, зависит от исторического времени их творчества: так, новаторство Л.Стерна в контексте 18 века очевидно, тогда как «звукопись» В.Вульф и философские размышления

A.Мердок являются закономерными для 20 века. Наибольшую близость мы, тем не менее, обнаружили между поисками Л.Стерна и А.Мердок, тогда как

B.Вульф со своей творческой задачей оказалась несколько в стороне. Таким образом, в данном случае следует говорить о преемственности творчества Л.Стерна и А.Мердок и о самостоятельности В.Вульф.

Философский контекст в романах В.Вульф и Л.Стерна, напрямую связанный с эстетикой импрессионизма, присутствует на уровне мировоззрения автора. В произведении А.Мердок он заявлен напрямую: писательница делает своих героев не просто выразителями авторской позиции («философскими героями»), но непосредственными участниками философских споров в роли героев-комментаторов. Ее герои - это воплощения идей философии экзистенциализма и логического позитивизма, которые перекликаются с эстетическими позициями импрессионизма. В этом ее принципиальное новаторство по отношению к традициям Л.Стерна и В.Вульф.

В процессе сопоставления мы выявили, что произведения Л.Стерна, В.Вульф и А.Мердок имеют ряд принципиально важных и общих, с точки зрения эстетики импрессионизма, черт. Иногда степень их раскрытия и использованные при этом приемы, схожи (например, введенные в повествование живописные "этюды" во всех романах позволяют задействовать "визуальное" восприятие читателя); в некоторых же случаях такие художественные приемы, как отражение мгновения через впечатление, использование резервных возможностей слова и некоторые другие, разработаны не в равной мере. Тот факт, что В.Вульф и А.Мердок свободно владеют приемами, о которых Л.Стерн только начал задумываться, говорит о том, что за период времени, разделяющий творчество этих писателей, произошли большие качественные изменения в системе экспрессивных средств. Так, были "открыты" новые возможности слова, которые Л.Стерн только предполагал; идея впечатления получила свое развитие благодаря изобретению

Нипса — фотографии, позволившей не интуитивно, как это делал писатель 18 века, описывать механизм рождения впечатления, а изучить его, опираясь уже на фактические материалы; живописные эксперименты также получили свое научное обоснование в теории Шевреля. Однако все вышеперечисленные открытия касались, в основном, формальных средств.

На уровне содержания также очевидно наличие изменений. Во-первых, романы находятся в «разных весовых категориях» по степени сложности: так, в романе "Миссис Дэ^лоуэй" действует не менее восьми повествующих персонажей, тогда как у Л.Стерна всего один рассказчик. Таким образом, в романе В.Вульф как бы сплетены несколько повествовательных линий, и если принять во внимание то, что у Л.Стерна такая линия всего одна, получится, что "Миссис Дэллоуэй" сочетает в себе как минимум восемь "Сентиментальных Путешествий". Другими словами, роман Л.Стерна - это ниточка в клубке В.Вульф. Соответственно, и цели у писателей были разными: если В.Вульф хотела отразить суть "великой сложности" жизни, то Л.Стерна больше интересовали "движения сердца" (можно заметить, что на этом уровне между романами соблюдаются отношения частного и общего).

Как ни странно, между романами Л.Стерна и А.Мердок точек соприкосновения намного больше, и это можно объяснить той формой подачи событийного материала, которая объединяет эти произведения, — от лица одного рассказчика. Но если Йорик существует в совпадающих плоскостях реального движения и времени, объединенных одной реальностью, то Джейк существует сразу в нескольких реальностях, что значительно усложняет "линейное" повествование романа "Под Сетью". Таким образом, в паре "Сентиментальное Путешествие" - "Под Сетью" первый роман выступает в качестве концептуальной основы второго романа.

Во—вторых, следует отметить форму введения в текст импрессионистских приемов. Если в романе В.Вульф импрессионистские приемы, на первый взгляд, достаточно трудно выделить в тексте — они работают на основную идею произведения, оставаясь скрытыми в его глубинных пластах, - то все повествование Л.Стерна строится на эпатажных экспериментах с этими приемами. Причем эксперименты эти ставит не сам автор, а Йорик - главный действующий персонаж, который остается как бы над происходящим и комментирует полученные результаты. Герой А.Мердок, Джейк, в данном случае занимает "серединную" позицию, поскольку, хотя он и писатель, в его повествовании нет попытки прокомментировать механизм работы того или иного импрессионистского приема. В то же время он заостряет внимание читателя на содержательной функции импрессионистских категорий. Другими словами, он эпатирует не на уровне формы, а на уровне содержания.

Таким образом, практически все то, что у Л.Стерна лежит на поверхности романа, составляя суть новаторства писателя, у В.Вульф уходит вглубь как нечто уже известное, необходимое для достижения других, более сложных целей, а у А.Мердок превращается в основание для философских рассуждений.

В связи с тем, что появление элементов импрессионистской поэтики в английской литературе в творчестве Л.Стерна можно рассматривать как факт, обусловленный общественно-исторической обстановкой в стране, мы склонны говорить об общественно-типологическом сходстве этой ситуации со сложившейся к концу 19 века культурной атмосферой во Франции, «породившей» импрессионизм в том виде, в каком затем он был признан мировой общественностью. Уместно сослаться, вслед за Д.Дюришиным, на высказывание чешского ученого С.Вольмана, утверждавшего, что «иногда встречается байронизм без Байрона или даже до Байрона, гердеризм (славянский) до Гердера и т.п.» [63, С. 179], и тем самым подтвердить, что литературный импрессионизм Л.Стерна есть явление возможное и вполне закономерное в контексте сложившейся в 18 веке в Англии общественно-исторической ситуации. Что же касается элементов импрессионизма в прозе В.Вульф и А.Мердок, причину его появления мы, несмотря на наличие очевидной типологической общности с культурой Франции, склонны видеть, прежде всего, в генетическо-контактных связях с творчеством Л.Стерна, усугубленных типологической схожестью исторически «кризисных» ситуаций жизни и творчества писателей. Как это ни парадоксально, но произведение

A.Мердок, не испытавшей на себе, в отличие от В.Вульф, прямого влияния творчества Л.Стерна, обнаружило значительно большую концептуальную близость с его импрессионистской традицией. Это можно объяснить тем, что

B.Вульф, объявившая о непосредственном интересе к прозе Стерна, свои усилия направила в основном на развитие заявленных в ней стилистических особенностей, необходимых для решения ее собственных творческих задач, тем самым сузив область «контакта», тогда как Мердок интерпретировала импрессионистскую традицию писателя 18 века значительно шире, в контексте собственных задач, схожих с задачами Стерна.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что элементы импрессионистского письма, заявленные Л.Стерном, хотя и присутствуют в английской литературе 19 века (где проявляются в виде дополнений к основной манере повествования), в полный голос заявили о себе лишь в начале 20 века, когда в связи с изменившимся взглядом на мир интерес к ним возрос. Ограничивая круг исследования творчеством В.Вульф и А.Мердок, мы мотивировали выбор авторов тем, что их проза обнаруживает явные признаки влияния Л.Стерна. Однако список авторов, в творчестве которых прослеживаются традиции Л.Стерна, можно продолжить хотя бы уже потому, что изменившееся в 20 веке мировосприятие стало основанием для дальнейшего развития оригинальных идей Л.Стерна в контексте новых направлений.

Поскольку, как мы попытались показать в своей работе, новаторство Л.Стерна во многом связано с зарождением литературного импрессионизма, который получил широкое распространение в английской литературе 20 века, изучение творчества современных писателей с этой точки зрения может стать плодотворной перспективой дальнейшего исследования.

Список научной литературыЧебинева, Вера Александровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Murdoch Iris. Under the Net London: Penguin Books, 1999. - 257 p.

2. Sterne Laurence. Selected Prose and Letters Moscow.: Progress, 1981. - 503 p.

3. Woolf Virginia. Mrs Dalloway "Wordsworth Editions Limited", 1996 - 145 p.

4. Woolf Virginia. Mrs Dalloway and Essays; предисловие Е.Гениевой Moscow: Raduga, 1984. - 399 p.

5. Woolf Virginia.The Sentimental Journey // Mrs Dalloway and Essays; Moscow: Raduga, 1984. - P. 203 - 210.

6. Вульф Вирджиния. Избранное: пер. с анг; предисловие Е.Гениевой М.: Художественная Литература, 1989. - 530 с.

7. Вульф В. Сентиментальное Путешествие// Писатели Англии о литературе. -М.:, 1981.-230 с.

8. Мердок Айрис. Под Сетью: пер. с анг. М.Лорие; предисловие В. Скороденко. -М.: "Художественная литература", 1991. 335 с.

9. Стерн Лоуренс. Сентиментальное Путешествие: пер. с анг. -Государственное Издательство Москва Петербург, 1922. - 210 с.

10. ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:

11. Айрис Мердок // Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. М., 1984, - С. 319 - 333.

12. Альфонсов В. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.-Л., 1966. - 243 с.

13. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: Изд-во Московского Университета, 1980.- 310 с.

14. Арнольд И.В. Стилистика Современного Английского Языка /учебное пособие/- Л.: "Просвещение", 1973. 310 с.

15. Аствацатуров А.А. В поисках индивидуальности (послесловие) // В.Вульф. Миссис Дэллоуэй. С-Пб.: Азбука, 2000. - С.209 - 218.

16. Атарова К.Н. Лоренс Стерн и его "Сентиментальное Путешествие по Франции и Италии". М.: Высшая Школа, 1988. - 95 с.

17. Атарова К.Н. Лорейс Стерн и европейская литература первой четверти 20 века // Писатель и жизнь. Сборник историко-литературных, теоретических и критических статей. М.:, 1987. - 210 с.

18. Атарова К.Н. Творчество Лоренса Стерна (предисловие) // Sterne Laurence. Selected Prose and Letters Moscow.: "Progress Publishers", 1981, p. 5 - 48.

19. Ауэрбах Э. Мимесис (Изображение действительности в западноевропейской литературе) БГК им.И.А.Бодуэна де Куртенэ, 1999. - 551 с.

20. Бальзак О. Стерн. «Тристрам Шенди» // Бальзак об искусстве. Сост. В.Р.Гриб. — М.-Л., 1941.-387 с.

21. Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии // Бальмонт К. Горные вершины. Сб. статей. М., 1904. - С. I - XI.

22. Барда С. К проблеме «Золя и импрессионисты» // Типологические соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев Одесса, 1975.-С. 85- 102.

23. Басинский П. Возвращение. Полемические заметки о реализме и модернизме // Новый мир, 1992, № 8. С. 230 - 237.

24. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. — М.: Худож. Лит., 1975 502 с.

25. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1986. — 444 с.

26. Бергсон А. Собрание сочинений: В 4 Т. -М.: Московский Клуб, 1992.

27. Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. - 282 с.

28. Богемская К. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992. - 335 с.

29. Бушманова Н. Когда в душе живет Шекспир// Вопросы литературы. М., 1991.-№2.-С. 155- 170.

30. Бушманова Н.И. Литературная эссеистика Вирджинии Вулф: Автореф. дис. . .канд. филол. наук. М., 1989. - 22 с.

31. Вайнштейн О.Б. Сопротивление теории или эстетика чтения. // Вопр. Лит. — М., 1990. -№ 5, С. 88-93.

32. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии. -П.: 1922. 245 с.

33. Введение в теорию художественной культуры. С-Пб: «Научный центр проблем диалога», 1993. - 240 с.

34. Великовский С.И. В поисках утраченного смысла. М.: Худож. Лит., 1979.- 295 с.

35. Великовский С.И. Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философия, эссеистика, эстетика А.Камю. М.: Искусство, 1973. - 239 с.

36. Вирджиния Вулф: нечто сделавшая из мгновения (Н.П.Михальская) // Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе М.: Флинта - Наука, 1998, 386 с.

37. Витгенштейн Л.Филосфские работы (ч.1). — М.: "Гнозис", 1984. 520 с.

38. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. — М.: Изд. Иностр. лит., 1958.- 233 с. ;

39. Волков Н. Цвет в живописи. М., 1984. - 321 с.

40. Воронин С.В. Основы Фоносемантики Издательство Ленинградского Университета, 1982.-310с.

41. Воропанова М. Своеобразие художественной структуры романа Айрис Мердок «Черный принц» Типология и взаимосвязи в русской и зарубежной литературе. Вып. 1., Красноярск, 1976.

42. Вулис А. Литературные зеркала. М.: Сов. писатель, 1991. 478 с.

43. В.Вулф глава 4// Ивашева В.В. Литература Великобритании 20 века. - М.: 1984,487 с.

44. Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и в жизни М.: 1935. - 179 с.

45. Ганф Т. А. К философскому анализу творчества А. Мер док // Философия и наука. Л., 1975. - С. 185 - 189.

46. Гарин И.И. Век Джойса. М.: ТЕРРА - Книжный Клуб, 2002. - 848 с.

47. Гениева Е. В поисках Гамлета. // Лит. обозрение. 1975. № 6. - С. 95-96.

48. Гениева Е. Нетипичные и типичные английские романы // Иностр. лит. -1979.-№ 8.-С. 195- 199.

49. Гениева Е. Остановленное мгновение (предисловие) // Woolf Virginia. Mrs Dalloway and Essays; M.: "Raduga Publishers", 1984, p. 7 30.

50. Гениева E. Слова, слова, слова. // Иностр. лит. 1971. № 7. - С.268 — 270.

51. Гете И.В. Лоренц Стерн. Собр.соч. в 13-и томах. ГИХЛ, М., 1935, т.10.

52. Гражданская 3. Черный принц кто он? // Лит. обозрение. 1975. - № 3. - С. 86-89.

53. Грачева Е.Н. «Опыт о человеческой природе » Лоренса Стерна (предисловие) // Л.Стерн. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. С-Пб., «Азбука», 2000. С. 5 - 32.

54. Гройс Б. Вечное возвращение к новому // Искусство. 1989. - № 10.

55. Делакруа Э. "Мысли об Искусстве. О Знаменитых Художниках" М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1960. - 305 с.

56. Демурова Н. Метафоры «Черного Принца» // Мердок А. Черный принц. — М., 1977.-С. 431-444.

57. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962. - 315 с.

58. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л.: Сов. писатель, 1980. - 598 с.

59. Днепров В. Литература и нравственный опыт человека. Размышления о современной зарубежной литературе. — Л.: Сов. писатель, 1970. 424 с.

60. Днепров В. Роман без тайны // Лит. обозрение. М: Правда, 1985, № 7. -С.68 - 72.

61. Долгов К.М. От Киркегора до Камю. Философия. Эстетика. Культура.- М.: Искусство, 1990. 399 с.

62. Дробницкий О. Этическая концепция неопозитивизма. Против современной буржуазной этики. - М., 1965.

63. Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе /учебное пособие/. М., «Флинта - Наука», 1998. - 240 с.

64. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М.: Прогресс, 1979.-318 с.

65. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. М.: Наука, 1966. — 472 с.

66. Еременко Н.С. Особенности миропонимания А.Мердок 50-60х годов // Метод, жанр, поэтика в зарубежной литературе. Фрунзе, 1990. - С. 69 - 74.

67. Еркомаишвили Е.Г. Функции цветописи, звукописи, одоризма в структуре художественной прозы: Автореф. дис. .канд. филол. Наук. Тбилиси, 1990.- 26 с.

68. Жантиева Д.Г. Английский роман 20 века. М.: Наука, 1965. - 345 с.

69. Журавлев А. Звук и смысл. М., 1991. - 156 с.

70. Зарубежные писатели. Библиогр. словарь. В 2 ч. / Под редакцией Н.П.

71. Михальской. М., 1997. 72.3атонский Д.В. В наше время. М.: Сов. писатель, 1979. - 431 с. 73.3атонский Д.В. Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе. —

72. Захарова В.Т. Импрессионистические тенденции в русской прозе начала XX века: Автореф. дис.доктора филол. наук. М., 1995. — 49 с.

73. Зорин А.Л. К истории легенды о сентиментальном Стерне // Вестник МГУ. Сер. Филология. 1980. № 5. С. 72 - 75.

74. Зубарева Е. Проблема «Чехов и импрессионизм» в американском литературоведении последнего двадцатилетия // Теория и практика литературоведческих и лингвистических исследований. М.: МГУ, 1988. -С. 24- 39.

75. Ивашева В. «Век нынешний и век минувший.» Английский роман 19 века в его современном звучании. М.: «Художественная литература», 1990. -478 с.

76. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. М., 1984. 488 с.

77. Ивашева В.В. От Сартра к Платону // Вопросы литературы. 1969. № 11. — С. 134- 155.

78. Ивашева В.В. Современный английский философский роман // Иностр. лит. 1970. -№ 5.-С. 190-202.

79. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран Рюэля. Документы. Пер. с франц. Л., 1969. - 388 с.

80. Импрессионисты. Их современники. Их соратники // сборник статей под редакцией Чегодаева А. Д. М.: "Искусство", 1976. - 400 с.

81. Ингарден Р. Очерки по философии литературы. БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1999. - 184 с.

82. Иоффе И. Импрессионизм // Йоффе И. Синтетическая теория искусств. Л., 1933.-С. 386-412.

83. Исламова А.К. Становление и развитие эстетической системы Айрис Мердок //Филолог, науки, 1990. № 4. - С. 30-41.

84. История зарубежной литературы 20 века. 1871 — 1917. Под ред. проф. В.Н. Богословского и проф. З.Т. Гражданской. М., 1989. - 413 с.

85. Канке В.А.Основы философии М.: "Логос", КноРус, 2000. - 315 с.

86. Кеттл А. Введение в историю английского романа / Пер. с англ. В. Ивашевой. М.: Прогресс, 1966. - 446 с.

87. Ковальджи К. Брэдли Пирсон и остальные // Лит. обозрение. 1975. № 3. -С. 89-90.

88. Колотов А.А. Художественная структура романов В.Вульф 1920х — начала 1930х годов: Автореф. дис. .канд. филол. Наук. — М., 2000. 13 с.

89. Корецкая И. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX вв. -М.: Наука, 1975. - С. 207 - 252.

90. Краткая Литературная Энциклопедия /т. 3, 6, 7/- М.: "Советская Энциклопедия", 1971.

91. Кустарев А. Белая ворона английской словесности // Новое Время. 1999. — № 7. - С. 39.

92. Лабиринты фантазии (стр. 379-431) // Ивашева В.В. Английские диалоги. -М.: Современный писатель, 1971, С. 379 429.

93. Левидова И. Читая романы Айрис Мердок. // Иностр. лит., 1978. № 11.— С. 208-216.

94. Ливергант А. Вариации на тему. О последних романах Айрис Мердок // Лит. обозрение. 1986, № 1. С. 110 - 112.

95. Лингвистический Энциклопедический Словарь — М.: "Советская Энциклопедия", 1990. 610 с.

96. Литературно художественные связи и взаимодействия. На материалах русской и зарубежной литератур. - Казань: Казанский Университет, 1990. -180 с.

97. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб.: Рус. - Балт. Информ. Центр «Блиц», 1999. - 191 с.

98. Лозовская Н.И. Эстетические взгляды Айрис Мердок // Науч. Докл. Высш. Шк. Филол. науки, 1979 № 2. - С. 39 - 46.

99. Локк Дж. Опыт о человеческом разуме. М.: типография литературного творчества Кушнерев и Ко, 1898. - 736 с.

100. Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Петербург: «Искусство-СПБ», 2000. - 704 е., ил.

101. Юб.Маевская В.Г. Роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и история английского романа эпохи Просвещения: Автореф. дис. . .канд. филол. Наук. М., 1989. - 16 с.

102. Малишевская Н.А. Жанровое своеобразие романов Айрис Мердок: к проблеме пародирования жанровых моделей в современной метапрозе: Автореф. дис. .канд. филол. наук. Воронеж, 2002. -24 с.

103. Маркина Е.В. Венский модерн. Творчество Петера Альтенберга и проблемы литературного импрессионизма рубежа веков: Автореф. дис. . .канд. филол. наук. М., 2000. - 28 с.

104. Мейер Грефе Ю. Импрессионисты: пер. с нем. - М.: 1913. - 157 с.

105. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман 20 века. М.: Высшая Школа, 1982.- 190 с.

106. Михальская Н.П., Гритчук М.А. Английская литература новейшего времени (1918 1958).-М., I960, - 118 с.

107. Модернизм в Великобритании // Зарубежная литература 20 века под редакцией Л.Г. Андреева. - М.: Высшая Школа, 1996. - 575 с.

108. Моклер К. Импрессионизм: его история, его эстетика, его мастера. Пер. с франц.-М., 1909.- 157 с.

109. Пб.Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. М.: «Независимая газета», 2000. - 512 с.

110. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. / Сост., пред., общ. ред. Андреева Л.Г.-М., 1986.

111. Николаевская А. Цвета, и вкус, и тоны бытия // Новый Мир. М., 1985, № 8. - С.258 - 261.

112. Образцов С. Эстафета Искусств — М.: "Искусство", 1983, 239 с.

113. Панджикидзе М.Г. Австрийский импрессионизм и грузинская проза I четверти XX века: Автореф. дис. .канд. филол. Наук. Тбилиси, 1989. - 24 с.

114. Поспелов Г.Н. Проблема литературного стиля. М.: Изд. Моск. Ун-та, 1970.-330 с.

115. Проблемы Фоносемантики (сборник) — М.:, 1989. 85 с.

116. Пруст М. Против Сент-Бева: Статьи и эссе / пер. с франц. М.: ЧеРо, 1999. — 224 е.: ил.

117. Ревалд Дж. История импрессионизма / Пер. с англ. П.В. Мелковой. М.: Республика, 1994. -415 е.: ил.

118. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. - 381 с.

119. Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М., 1923. — с. 100.

120. Самсонова О.Н. Интеллектуальный роман Айрис Мердок 70-х годов: Автореф. дис. канд.филол. наук. -М., 1989. 16 с.

121. Сапего И.Г. Предмет и Форма М.: "Советский Художник". - 1984, 450 с.

122. Сартр Ж.-П. Слова. С-ПБ. «Азбука», 2000. - 293 с.

123. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм это гуманизм. // Сумерки богов. М., 1989. -С. 314-345.

124. Семенов О. Искусство ли искусство нашего столетия? // Новый Мир, 1993, № 8.-С. 206-220.

125. Сипака Г.И. Особенности лирико-импрессионистической стилевой систмы ранних произведений А.В. Головко в контексте развития украинской прозы первой половины 20-х гг.: Автореф. дис. .канд. филол. Наук. Киев, 1990. - 14 с.

126. Скороденко В. Счастье с печальным ликом (предисловие) // Мердок Айрис. Под Сетью: М.: "Художественная литература", 1991. - С. 3 - 8.

127. Современный словарь-справочник по литературе / Венедиктов Т.Д., Волкова Е.В., Журавлева А.И. и др. -М.: ACT: Олимп, 2000. 700 с.

128. Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Проблемы типологии. Киев Одесса, 1983. - 139 с.

129. Соловьев Вл. Импрессионизм мысли // Вл. Соловьев Стихотворная эстетика. Литературная критика. М., 1990. - С. 366 - 372.

130. Стерн. Глава 7. // Елистратова А.А. Английский роман эпохи просвещения. М., 1966,-С. 324-360.

131. Тернер Дж. Из заключительной лекции по курсу перспективы на тему «Задние планы, введение в архитектуру и пейзаж» // Мастера искусств об искусстве. Т.4., М., 1967. - С. 315 - 325.

132. Толкачев С.П. Художественный мир Айрис Мердок: Автореф. дис. .канд. филол. Наук. М., 1999. - 20 с.

133. Томашевский Б.В. Стилистика Л.: Издательство Ленинградского Университета, 1983. - 278 с.

134. Тройская М.Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л.: Изд-во Ленингр. Ун-та, 1965. - 248 с.

135. Тронская М.Л. Романы Л.Стерна //Литература и эстетика. Л.: 1960. - 280 с.

136. Урнов М. Айрис Мердок: (Литература и мистификация) // Вопр. Лит. -1984.-№ 11,-С. 78- 105.

137. Философия / под ред. В.П. Кохановского Ростов- на -Дону: «Феникс», 1999.-573 с.

138. Философский энциклопедический словарь. М.: "Инфра - М", 1997, 575 с.

139. Философская энциклопедия (под редакцией Ф.В. Константинова), (т. 1,5). -М.: "Советская Энциклопедия", 1970.

140. Филюшкина С.Н. Современный Английский Роман. Воронеж: Издательство Воронежского Университета, 1988 - 184 с.

141. Филюшкина С.Н. Авторское сознание и проблема повествовательной формы в английском романе 50-70х годов XX века: Автореф. дис.доктора филол. Наук. М., 1992. - 41 с.

142. Фоносемантические Исследования (сборник) — Пенза:, 1990. 120 с.

143. Хализев В.Е. Теория литературы. Учеб. 2-е изд. М.: Высш. шк., 2000. -398 с.

144. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностр. лит. — 1994.-№ 1.-С. 235-248.

145. Художественное мышление в литературе 19- 20 вв.: Межвуз. темат. сб. науч. тр. / Калининградский гос. Ун-т. — Калининград, 1992. — 163 с.

146. Чегодаев А.Д. Импрессионисты. М., 1971. - 156 с.

147. Чегодаев А.Д. Искусство импрессионистов // Французская живопись второй половины 19 в. и современная ей художественная культура. Мат. научн. конф.-М., 1972.-С. 1-19.

148. Шиллер Ф.П. История западноевропейской литературы нового времени, т.З. /гл.1, 3, 4/ М.:, 1938.-360 с.

149. Шестаков Д. Послесловие // Мердок А. Под Сетью. М., 1966. - С. 307 -319.

150. Шкловский В.Б. Клетка Стерна // Художественная проза. Размышления и разборы.-М., 1961.-С. 217-258.

151. Шор В. Гонкуры и импрессионисты II Французская живопись второй половины 19 в. и современная ей художественная культура. Мат. научн. конф.-М., 1972.-С. 121 149.

152. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностр. лит. М., 1988. - № ю. -С. 88- 104.1 бО.Энциклопедический Словарь Живописи М.: "Терра", 1997, 1134 е.: ил.

153. Эренбург И. Импрессионисты // Эренбург И. Собр. соч. в 9-и томах. Т. 6 -М., 1965.-С. 464-504.

154. Эстетические отношения искусства и действительности в литературе, критике, литературоведении и эстетике, /сост. Строганов/. — Тверь, 1993, 250 с.

155. Этюды об изобразительном искусстве. — М., «Просвещение», 1993. 191 с.

156. Эйхенбаум Б.М. Лоренс Стерн // Звезда. 1940. № 8-9.

157. Якобсон Р. Работы по поэтике / сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова. — М., 1987.-460 с.

158. Bellamy М. An Interview with Iris Murdoch. "Contemporary Literature", Madison, №2, 1977. - p. 131.

159. Bennett J. Virginia Woolf. Her art as a Novelist. Cambridge University Press, 1945.- 131 p.

160. Byatt A.S. Degrees of Freedom: The Novels of Murduch. Vintage, 1994. - 358 P

161. De Salvo Louise. Virginia Woolf. The impact of childhood sexual abuse on her life and work. Beacon Press Boston, 1989. - 372 p

162. Dilworth E.N. The Unsentimental Journey of Laurence Sterne. N.Y., 1948.

163. Evans I. A Short History of English Literature (with additional materials by Bernard Bregonzi). Penguin Books, 1976.

164. Gillie C. Longman Companion to English Literature. Longman Group Ltd., 1977.-885 p.

165. Goldsmith O. Miscellaneous Works, vol. 3, Ed. By Washington Irving. P., -Baudry, 1837.

166. Grossvogel D.I. Limits of the novel. Evolutions of a form from Chaucer to Robbe-Grillet. Cornell University Press. Ithaca & London, 1971. - 347 p.

167. Hartley L. Laurence Sterne in the Twentieth Century. Chapel Hill, 1966.

168. Harvey W.J. Character and the Novel. Cornell University Press, Ithaca, New York, 1965.-222 p.

169. Hewit K. Understanding English Literature. Russia: Perspective Publications,1997. -280 p.

170. Holman С. H., Harmon W. A Handbook to Literature (sixth edition) -MACMILLAN. USA, 1992. 615 p.

171. Johnston J.K. The Bloomsbury Group. Lnd., 1954. - 458 p.

172. Leavis F.R. The great Tradition. L., Chatto and Windus, 1948.

173. Lodge D. The Art of Fiction. Penguin Books, 1992. - 240 p.

174. Meisel P. The myth of the modern: A study in British literature & criticism after 1850. New Heaven. London. Yale University Press cop., 1987. - 255 p.

175. Modernism. A guide to European Literature 1890 1930 / edited by Malcolm Bradbury and James McFarlane - Penguin Books. - 688 p.

176. Moody A. Virginia Woolf. Edinburg & London, 1963. - 119 p.

177. Newton D. Virginia Woolf. Oxford. Melbourne University Press, 1946. - 80 p. 186,Oates J. Shandyism and Sentiment, 1760 - 1800. - Cambridge, 1968. 187.0nsby I. Cambridge Guide to Fiction in English. - Cambridge University Press,1998.-323 p.

178. Pippett A. The Moth and the Star. A biography of Virginia Woolf. Boston -Toronto, 1995.-368 p.

179. Read H. Collected Essays in Literary Criticism. L., Faber and Faber, 1954. - p. 299.

180. Revolutions of the Word (Intellectual Contexts for the Study of Modern Literature). Selection and editorial matter Patricia Waugh. London: Arnold, a member of the Hodder Headline Group, 1997. - 297 p.

181. Robinson F.M. The comedy of the Language. Studies in Modern Comic Literature. The University of Massachusetts Press, Amherst, 1980. - 189 p.

182. Sanders A. The Short Oxford History of English Literature. Oxford, Clarendon Press, 1996.-718 p.

183. Scott W. Sterne // Lives of the Novelists. Ldn., 1906.

184. Soldea I. Painters of Montmartre Bucharest: Meridiane Publishing House, 1986. - 35 p.

185. The Cambridge Bibliography of English Literature in 4 volumes. Cambridge, The University Press, 1940.

186. The Concise Oxford Companion to English Literature edited by Margaret Drabble and Jenny Stringer. Oxford. New York Oxford University Press, 1990. -632 p.

187. The New Lexicon Webster's Encyclopedic Dictionary of the English Language. Deluxe Edition.

188. The New Pelican Guide to English Literature (edited by Boris Ford). The Present (volume 8). Penguin Books, 1983. - 620 p.

189. The Oxford Companion to English literature (compiled and edited by Sir Paul Harvey). Fourth edition revised by Dorothy Eagle. Oxford, Clarendon Press, 1967.

190. The Routledge History of Literature in English. Britain and Ireland // Ronald Carter & John Mc Rap. London & New York, 1997.

191. Traugott J. Tristram's Shendy World. Sterne's Philosophical Rhetoric. Berkeley and Los Angeles. Cali. Univ. Press, 1954.

192. Todd R. Iris Murdoch: The Shakespearen interest. Plymoth and London, 1979.

193. Waugh P. Practicing Postmodernism. Reading Modernism. London: Edward Arnold, a division of Hodder&Stoughton, 1992. - 176 p.

194. Waugh P. Revolutions of the Word. London: Edward Arnold, 1997. - 296