Художественно-эстетическая специфика звука в анимационном кино

Гвон Гюн Гжа

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Художественно-эстетическая специфика звука в анимационном кино

Год: 2005
Автор научной работы: Гвон Гюн Гжа
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.03

Диссертация по искусствоведению на тему 'Художественно-эстетическая специфика звука в анимационном кино'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественно-эстетическая специфика звука в анимационном кино"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ

им. С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК791.43.01:778.534.4ББК85.37К25

ГВОНПОНГЖА

ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ЗВУКА В АНИМАЦИОННОМ КИНО

Специальность 17.00.03 - "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2005 г.

Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А.Герасимова

Научные руководители

Официальные оппоненты -

доктор философских наук, профессор Н.Б.Маньковская

кандидат искусствоведения Е.А.Русинова

доктор искусствоведения О.К.Рейзен

кандидат искусствоведения Д.А.Салынский

Гуманитарный институт Ведущая организация - телевидения и радиовещания

им. М.А. Литовчина

Защита состоится " " 2005 г. в часов

на заседании диссертационного^ совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А.Герасимова

Адрес: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим присылать по адресу: 129226 Москва, ул. Вильгельма Пика,3, ВГИК, Учебное управление.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Т.В. Яковлева

&9 5076

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации

Современная анимация обрела новое эстетическое качество, став полноправным феноменом авторского и жанрового кинематографа, полем творческих экспериментов. Анимация активно внедряется в игровое кино, рекламу. Трансформируется ее художественный язык, активно реализуются новые технические возможности. В этом контексте особую актуальность для кино теле - и других экранных искусств приобретает проблема звука в анимационном кино.

Звук в анимации играет повышенную роль, "оживляя" изобразительный ряд. Его художественно-эстетическая специфика - тема, почти не изученная не только в отечественной, но и в зарубежной науке об искусстве. Между тем звук, в том числе и сопряженный с новыми многоканальными звуковыми технологиями, является органической частью стилистики анимационного фильма, воздействует как на творческий процесс, так и на сознание и подсознание зрителей. Как в нашей стране, так и за рубежом накоплен большой фактический материал, связанный со звуком в анимационном кино. Этот пласт жизни современного кинематографа требует научного осмысления в контексте культуры, в том числе в интересах совершенствования самой художественной практики.

Целью работы является выявление и разработка проблем, связанных со звуком в анимации как художественно-эстетическим феноменом; анализ стилистики использования звука в отечественном и зарубежном анимационном кино, специфики его восприятия кинозрителем.

Задачи работы определяются ее целью и формулируются следующим образом:

1. Рассмотреть роль визуального (форма, цвет, фактура) и звукового (речь, музыка, шумы, звуковые эффекты) рядов в создании аудиовизуального кинообраза в анимационном кино.

2. Проанализировать проблемы параллелизма и контрапункта, синхронности и асинхронности звука в анимации.

3. Выявить и проследить особенности звукового отбора, раскрыть специфику речи и пластики в анимации.

4. Исследовать художественную выразительность звука в анимации.

5. Выявить и проанализировать сходства и различия между анимацией

и кинематографом с натурными съемками.

6. Проанализировать функции музыки и роль звуковых эффектов в анимации.

7. Исследовать стилистические особенности использования звука в анимационных фильмах на примере творчества Ю.Норштейна (пространственно-временные особенности звука в анимационных картинах; звук и образная символика; звук и ритм движения; звуковая драматургия анимационных фильмов).

Объектом исследования является звуковой дизайн отечественных и зарубежных анимационных фильмов, а также отдельные высказывания кинематографистов и теоретиков кино о роли звука в анимации.

Материалом исследования диссертации являются художественно-эстетические качества отечественных и зарубежных анимационных фильмов, сопряженные со звуковыми технологиями.

Теоретико-методологическая база исследования.

В силу того, что киноведение по своему предмету граничит с эстетикой, теорией культуры, искусствознанием, социологией искусства, психологией и другими смежными науками, пользуется их выводами и взаимодействует с ними, методологическую базу предлагаемого исследования составляет синтетический киноведческий подход, позволяющий увидеть исследуемый кинематографический объект во всей его многогранности.

Научная новизна работы.

Тематическая новизна диссертации обусловлена анализом нового фильмографического материала (звуковых анимационных картин). Концептуальная новизна исследования определяется его поисковым характером, оригинальным теоретико-методологическим подходом к анализу инновационных художественных проблем, сопряженных с использованием звука в анимации. Среди последних диссертантом выделяется вопрос о соотношении изображения и звука в анимационном кино как самостоятельных упорядоченных системах. В диссертации выявляются и анализируются типовые методы сочетания звука с изображением. Рассматриваются связанные со звуком процессы символизации и абстрагирования в анимации. Прослеживаются процессы внедрения анимации в игровое кино. Изучаются процессы визуализации звука в анимации. Выявляются особенности воздействия звука в анимации на сознание и подсознание кинозрителей. Намечаются подходы к созданию целостной авторской концепции места и

роли звуковых технологий в современном анимационном кино.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

1. Художественно-эстетическая специфика звука в анимационном кино сопряжена с созданием у зрителей целостной картины мира, возникающей в результате творческих усилий художника и звукорежиссера, вовлеченности аудитории в кинематографическое действие.

2. Современные звуковые технологии становятся новым средством художественной выразительности в той мере, в какой способствуют расширению акустического и визуального пространства анимационного фильма, реализации творческого замысла художника.

3. Возрастание творческой роли звукорежиссера в кино обусловлено влиянием новых звуковых технологий на художественную сторону кинопроцесса и обратным воздействием искусства на технику.

4. Место, занимаемое анимацией в современной художественной культуре, обусловливает ее потенциальные возможности как средства массовой коммуникации.

Практическая значимость работы.

Данная работа может быть полезна как для теории, так и для практики современного кинематографа. Она отчасти заполняет лакуну, сопряженную с анализом роли звука в анимационном кино. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке курсов лекций по звукорежиссу-ре и киноведению, для написания учебных пособий.

Апробация работы.

Основные положения и выводы диссертации обсуждались на заседании кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИК. Важнейшие положения нашли отражение в публикациях автора по теме диссертации.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность темы диссертации, сформулированы цели и задачи исследования, определены научная новизна и практическая ценность результатов работы, приведены основные положе-

ния, выносимые на защиту.

В первой главе диссертации, «Эволюция кинозвука», рассмотрены основные особенности использования звука в аудиовизуальных произведениях, изучены проблемы звуковой синхронности и асинхронности, параллелизма и контрапункта звука и изображения в кинематографе, особенности звукового отбора. Особое внимание удулено проблеме сочетания речи и пластики в анимационном кино.

Можно сказать, что звук в кино впервые возник не столько с появлением первого звукового фильма, сколько, в определенном смысле, начиная с первого фильма братьев Люмьер (1895 г.). Уже тогда в такт фильму играли на фортепиано, чтобы заглушить громкий шум от работы кинопроектора.

Музыка в кино, возникшая просто для того, чтобы заглушить громкий шум, в эпоху немого кино сделала еще один шаг вперед, став важным средством, заменявшим реплики актеров и передававшим их чувства зрителю. Типы киномузыки были многообразны. В немых фильмах использовался звук фортепиано, виолончели или скрипки, а иногда - духовых инструментов или оркестровое звучание.

С появлением звука у компетентных кинорежиссеров и критиков возникло множество опасений, связанных, в частности, с введением в фильм живого слова, что, по мнению Р.Клера, означало «снова подчиниться тирании слов».

Возникновение звука в кино датируется октябрем 1927 г., когда компания «Уорнер Бразерз» продемонстрировала в Нью-Йорке первый художественный фильм «Певец джаза» (режиссер А.Кросленд), в котором соединялись речь и музыка. Хотя успех фильма у зрителей был грандиозным, среди кинокритиков поначалу бытовало мнение, что звук в кино является лишь временной модой, которая исчезнет, как только зритель освободится от иллюзии звука, исходящего из движущихся губ. Казалось, немое и звуковое кино смогут сосуществовать.

Вместе с тем зрительский успех звукового кино стал той причиной, по которой кинематографисты не могли более упорствовать в создании немого кино. Примерно в конце 1920-х гт. не оставалось сомнений в том, что звуковое кино, синтезирующее звук и изображение, станет универсальной формой кинематографа будущего.

Однако потребовались значительные усилия, чтобы привести звук в соответствие с изображением. Казалось даже, что звук сам по себе способен разрушить художественность фильма, основанного на технике монтажа

крупных планов. Поэтому на первых этапах развития кинозвука изображение и действие в кино сместились в пользу сюжета и актерской игры как компонентов, общих с театром. Новый реализм, к которому был добавлен звук, выявил новые эстетические угрозы, т. к. по мере резкого приближения искусства к жизни оно до определенной степени утрачивает свою художественно-эстетическую ценность.

С возникновением конкурента - звукового кино - техника немого кино получила новый импульс развития, что повысило качество кинопродукции. Если рассмотреть случай Ч. Чаплина, сохранившего верность немому кино, то обнаружится, что в мире его фильмов использование слова или шумов ассоциировалось с утратой кинематографом собственной художественно-эстетической выразительности. Действительно, возникновение кинозвука вызвало множество проблем творческого характера. Так, вне звукового ряда не существовало реальных средств передачи смысла фильма иноязычным зрителям. Поначалу пытались привлекать в этих целях актеров, владеющих иностранными языками. Однако такие попытки были хлопотными и дорогостоящими. Кроме того, оригиналы фильмов обладали своего рода динамической жизненной силой, тогда как иноязычные варианты были всего лишь их более или менее верными копиями. Все это воспринималось как помеха для художественных экспериментов.

Другой круг проблем был связан с попытками выделить эстетическую и психологическую составляющие кинозвука. Звук способствовал более адекватной интерпретации содержания фильмов, их более свободному развертыванию без досадных препятствий в виде титров или раздражающих визуальных пояснений. Постепенно становилось возможным выражение все более сложных мыслей и эмоций, и это, наряду со значительно более глубоким изображением характеров, повысило точность их передачи. Посредством звука актер показывал, что он думает и чувствует. Использование реплик позволяло выражать более глубокие нюансы двойственных, даже противоречивых характеров. Кинозвук, включавший в себя речь, шумы и музыку, мог в художественном плане функционировать как самостоятельно, так и вторя изображению или пребывая в контрапункте с ним. Звуковой фильм не является просто немым фильмом с добавлением звука. В этом плане во Франции помимо кинематографического термина "мизансцена" существует также термин "мизансоноритэ" (гтзе-еп-вопогиё). Действительно, фильм порой воспринимается не столько через видимое, сколько через невидимое, "слышимое". Если изображение связано с движением, то звук, скорее, со временем. Таким образом, изображение и звук в

кино образуют самостоятельные упорядоченные системы. Поэтому неверно называть звук частью мизансцены.

В кинематографе звук может быть синхронен либо асинхронен изображению его естественного источника или другим кадрам. Мы имеем дело с различными видами синхронности-асинхронности в аудиовизуальных искусствах. Выбор того или иного способа отношений между звуком и изображением - результат творческого мышления режиссера.

Одним из способов создания звукозрительного образа является сохранение в Неизменном виде звуковых характеристик объектов, показанных в кадре. Однако появляется необходимость звукового отбора, поскольку его отсутствие ведет к дисгармонии.

Однако режиссер может намеренно и сознательно выражать подобное звучание в соответствии с общим художественно-эстетическим замыслом. Режиссером, систематически использовавшим такого рода дисгармоничные звуки, является Ж.-Л.Годар. Созданный им в 1992 г. фильм «Германия девять - ноль /Одиночества» полон дисгармонических звучаний.

Данная лента представляется ответом на фильм «Германия, год ноль», снятый в 1945 г. Р.Росселини. Фильм Ж.-Л.Годара снят в жанре «road movie»: в 1992-м, коща исчезла граница между Восточной и Западной Германией, старик направляется в Берлин. Он встречает людей из других европейских стран, говорящих на разных языках - немецком, французском, русском. В одном кадре звучат разные языки. Возникает ситуация, где все отвечают невпопад. Художественный смысл подобного звукорежис-серского приема заключается в том, что Европа, лежавшая в руинах после Второй мировой войны, к 90-м годам достигла высокого уровня экономического развития, но ее духовная атмосфера характеризовалась опустошением и одиночеством.

Иногда звуковое сопровождение фильма сводится исключительно к музыкальному решению. Музыка была введена в кинематограф еще в эпоху «великого немого». В стороне от экрана находилось фортепиано, и музыкант аккомпанировал в соответствии с эмоциональной напряженностью и ритмом каждого из моментов экранного изображения. Здесь применялся механический метод дополнения изображения музыкальными средствами. Он сохранился вплоть до сегодняшнего дня. Эпизоды в фильме поддерживаются музыкальным аккомпанементом в целях дополнительного объяснения основной темы и акустического акцентирования ее эмоциональных аспектов. Например, в печальных сценах с расставанием любящих или потерей родных неизменно возникает грустная музыка, вызывающая чувство

грусти у зрителя. Когда же герой на экране охвачен радостью, светлая музыка усиливает ее сопереживание. Порой музыка несет структурирующую функцию в кадрах с неясным изображением.

Можно режиссировать звук в фильме и без музыки, только посредством диалогов и шумов. Один из примеров - фильм «Дело Женщин» К.Шаброля (1988 г.). В этом фильме не появляется ни одного музыкального мотива, за исключением песен, которые героиня поет на занятиях по вокалу в музыкальной школе. Звуковая атмосфера фильма играет значительную роль в повествовании о печальной судьбе героини. Отбор звуков имеет здесь не только техническое, но и художественно-эстетическое значение.

В «Зеркале» А. Тарковского музыка используется в качестве рефрена лирического стихотворения. Режиссер не ограничивается объяснением или усилением изображения звуком: музыка вызывает качественные изменения содержания. Тарковский утверждал, что музыка в кино может выполнять функциональную роль, заключающуюся в том, чтобы сделать процесс восприятия визуального ряда либо более легким, нежным и светлым, либо затрудненным. Таким образом, музыка не изменяет визуальные образы, но ее сочетание с изображаемым объектом приводит к появлению дополнительных оттенков художественно-эстетического плана.

Молчание и паузы в фильмах А.Тарковского также играют значительную роль. При этом возникает вопрос о зонах неопределенной музыки, а также сознательном отказе от музыки в кино. Ведь мир звука, структурированного в соответствии с реальностью, по своей сути уже является музыкальным и представляет собой прекрасную кинематографическую музыку. Объект восприятия не представим без его акустических аспектов.

В анимационное кино звук был впервые введен в США. Это произошло одновременно с появлением звукового кино: в 1930-х годах У.Дисней снял свой первый хит «Пароходик Вилли». После этого события короткометражные мультипликационные фильмы стали обязательным номером программы в кинотеатрах. Вскоре появились и полнометражные диснеевские мультфильмы. Звук играл в них особую художественно-эстетическую роль. Посредством только высоты и громкости голоса выражались особенности характеров анимационных героев. При этом прочие неголосовые звуковые эффекты давали абсолютно новое ощущение по сравнению с реальными звуками и открывали простор для авторской фантазии. Ломающиеся, обрывающиеся, резкие звуки сопровождали шумное, возбужденное действие. Звуковые эффекты позволяли создать и противоположные обстоятельства. В отличие от реальных съемок, где музыкаль-

ный аккомпанемент добавлялся в последнюю очередь, анимационная музыка сначала записывалась, а затем в соответствии с фонограммой рисовалось изображение. Музыка играла роль слуховой интерпретации, связок и пунктуации.

Разумеется, и в анимации существовала своя эпоха немого кино, когда была особенно важна роль музыки, поддерживавшей изображение. Как и в обьгчных фильмах, чувства и эмоции выражались через музыку. Возникшая позднее техника "микки маусинга" наряду со звуковой анимацией привела к зйачительному развитию музыкального кино. Данный термин применяется для обозначения гармонизации музыки, звуковых эффектов и изображения. Техника "микки маусинга " широко использовалась в мультфильмах Диснея, где каждое движение анимационных персонажей усиливалось музыкой.

Что касается советской мультипликации, то она рождалась на совершенно ином по сравнению с США социально-культурном фоне. Она явилась подлинным открытием - не в смысле технического оснащения, а в смысле новых задач молодого искусства. Рисованное кино сразу сформировалась как агитационно-пропагандистское зрелище. Таким был первый фильм «Советские игрушки», снятый в 1924 г. Д.Вертовым и его группой. Характерны названия других ранних советских мультфильмов: "В морду Второму Интернационалу", "Китай в огне", "Межпланетная революция", "Как Авдотья стала грамотной". В середине 30-х годов, когда отдельные полукустарные мульт-мастерские были объединены в одну студию, наступил следующий этап развития мультипликации в СССР. Главным направлением стало создание детских фильмов. Это был прямой социальный заказ, отразившийся и в названии студии - "Союздетмультфильм". Усилилась социальная, воспитательная роль мультипликации.

40 - 50-е годы ознаменовались выпуском целого ряда фильмов, которые можно смело причислить не только к шедеврам мультипликации, но и к шедеврам детского кино вообще. В эти годы сформировалась оригинальная школа анимации со своими устойчивыми традициями и идейно-эстетическими принципами.

На рубеже 50-60-х годов начался третий период развития мультипликации в СССР. Для него характерны два обстоятельства. Первое - становление мультипликации как многонационального искусства. Второе -более широкое обращение к взрослой аудитории, к современным темам и проблемам. Именно в это время в мультипликацию пришли молодые художники из ВГИКа. Трудно установить причину этой эволюции - то ли ху-

дожники породили новую стилистику, то ли требования самого времени и обращение к новым темам вызвали к жизни новые формы и средства выражения. Однако этот новый этап был подготовлен всеми предыдущими достижениями мультипликации. Мы пришли к сегодняшней эстетике и технологии через параболу: от первых фильмов, таких, как "Органчик", "Почта", через "Левшу" - к "Сказке сказок". Каждый фильм, как и каждое произведение искусства, имеет не всегда видимые, но действенные причины и истоки.

В разное время феномен анимационного фильма мастера и теоретики кино определяли по-разному: самой бесшабашной разновидностью кино называл анимацию С.Эйзенштейн, Ч. Джонс считал мультипликационное кино единственным подлинным искусством, потенциальные возможности которого столь фантастичны, что их буквально можно называть безграничными.

Когда в кино пришел звук, мультипликация столкнулась с огромными трудностями: казалось, невозможно будет достигнуть полной синхронности в рисованном фильме. Выход был найден художественными и техническими средствами, выработанными самим мультипликационным искусством. Музыку начали записывать по графической партитуре, а впоследствии и весь процесс одушевления стали осуществлять после записи фонограммы, синхронно повторяя в рисунке музыкальные акценты или артикуляцию персонажа. В таком случае аниматор мог достичь безупречной синхронности: ведь звук вел за собой изображение.

Помимо чисто технической задачи - синхронизации - такое использование звука позволило создать особые жанры мультипликации - ритмические и музыкальные мультфильмы. В них музыка целиком организует время фильма и движение персонажей. Причем отсутствие сопротивления среды позволяет такую свободу пластических комбинаций, которая недостижима в балетном искусстве. Ритмические, шумовые и музыкальные акценты реализуются в абсолютном соответствии с движениями персонажей.

В целом можно сказать, что если время и пространство в мультипликационном фильме есть функция движения, то в некоторых случаях само движение диктуется звуком, являясь его визуальным воплощением. Своеобразие мультипликации сказывается также и в особом использовании текста, диалога, слова вообще.

Мультипликаторы часто ищут актеров, способных "конструировать" голоса (например, озвученный Р.Калеманом популярный персонаж Дональд Дак). Другой путь создания голоса мультипликационного героя -

механическая трансформация голоса актера при записи звука (пример - И. Савина в фильмах Ф. Хитрука о Винни-пухе). В современной мультипликации часто используется замена реплик диалога иными звуковыми и пластическими средствами. Так, в фильме Ф.Хитрука "Каникулы Бонифация" между львом Бонифацием и маленькой негритянской девочкой происходит выразительный диалог, в котором Бонифаций изъясняется жестами, подчеркнутыми синхронными музыкальными аккордами и ритмическими паузами, а девочка - междометиями. Нередко встречается и музыкальный диалог (например, фильм Ф.Хитрука "История одного преступления", где речь героя и его антагониста передается трансформированными музыкальными темами сцены дуэли из "Евгения Онегина").

Отчужденность слова, столь органичная для мультипликации, позволяет конструировать диалог между словом и музыкой, словом и пластикой, словом и цветом... На этом приеме целиком построен фильм "Песня о соколе" Б.Степанцева.

Прием этот, столь успешно осуществленный в мультипликации, невозможно воплотить в игровом кино. Трудно представить себе актера, играющего трагическую роль, который в ответ на бытовые реплики партнера-комика демонстрировал бы зрителям свой профиль, снятый в разных ракурсах, принимая позы под торжественную музыку, звучащую за кадром.

Итак, главная особенность слова, как одного из компонентов мультипликационного образа, состоит в том, что в отличие, например, от натурного кино, оно здесь не привязано к персонажу физиологически. Слово для режиссера мультипликационного кино - такой же отчужденный материал, как звук или цвет.

И все же отчужденность слова не является признаком, присущим только анимационному кинематографу. Теоретически вполне возможно представить себе любые манипуляции со словом в натурном кино. Наиболее простой пример: герой открывает рот, чтобы крикнуть или запеть, а мы слышим звук сирены или кваканье лягушки. Своеобразие использования слова в мультипликации нельзя отнести к ее определяющим характеристикам. Большая степень свободы — несомненно; но это не исключительно мультипликационное средство, принципиально невозможное в других видах кинематографа.

Во второй главе. «Художественная выразительность звука в анимации», проводится сравнительный анализ анимационного кино и кино натурной съемки, поднимаются проблемы видов и жанров анимации, рассматриваются вопросы системы средств звуковой выразительности, в том

числе возможностей новых звуковых технологии и их использования в анимационном кино.

Анимационное кино является одним из видов кинематографа, так как (подобно кинематографу) создает образы посредством кинопленки. Однако как в эстетическом аспекте, так и в процессе производства между ними есть четкие различия. Как и в кинематографе, структуру анимации составляют визуальный и звуковой ряды. К визуальным элементам относятся форма, цвет, фактура, к звуковым - речь, музыка, шумы и звуковые эффекты.

В анимации форма означает конкретный образ, возникающий из появляющегося на экране изображения, различимого благодаря границе между объектом и фоном. Иными словами, форма представляет собой один из элементов, выявляющий конкретные характеристики вещей или придающий им различимые особенности. В частности, в анимации она применяется как наиболее важный пластический элемент, так как здесь объект, в отличие от натурной съемки, не столько используется в качестве реально существующего образа, сколько как картинка, которой придается движение, так что форма определенного объекта отображается в виде движущейся картинки. Кроме того, цвет, включающий в себя собственно цвет, освещение, светотень, интенсивность света и т. п., является не только элементом, вызывающим реальные пространственные ощущения, но и используется в качестве компонента, оказывающего психологическое воздействие. Фактура, как зрительная передача осязания, выступает в качестве важного способа выражения реального ощущения действительности и массы и передается в кадре через разнообразные материалы.

Наряду с визуальными, в анимации чрезвычайно важны звуковые элементы. Речь, музыка, шумы и звуковые эффекты используются комплексно или раздельно. Звук придает изображению еще большее ощущение реальности, а иногда через контрастное сочетание рождает новый аудиовизуальный образ. Реплики способствуют передаче смысла зрительного ряда. Существуют различные виды речи в кинематографе - диалог, монолог, авторский текст (закадровый комментарий) и пр.; они используются в картине в зависимости от точки зрения говорящего и формы повествования.

В анимации часто применяется предварительная запись реплик, в соответствии с которой позднее создается изображение. Музыка нередко используется для создания атмосферы, либо выражает чувства героев. Кроме того, музыка непосредственно связана с темпоритмом фильма, поэтому важно, чтобы она аранжировалась с учетом зрительного ряда и

структуры картины в целом. Шумы и звуковые эффекты, как правило, используются в анимации более экспрессивно (по сравнению с натурной съемкой) для акцентирования действия или движений. Аниматоры могут более тонко изображать безграничный мир фантазий благодаря более широким, чем при натурной съемке, возможностям трансформации изображения путем его растяжения или сокращения, а также пространственно-временных деформаций. Деформация может применяться при смене кадра, смысловых переходах, а также для передачи определенного сообщения.

Пластический образ в анимации синтезирует художественные особенности изображения в других пластических искусствах. В анимации используются выразительные особенности скульптуры и декоративного искусства путем не непрерывной съемки в трехмерном пространстве объектов, сделанных из пластичных материалов, при этом материальные свойства вещей выступают как важное средство выражения, буквально соответствуют понятию анимации как оживления вещей путем преодоления физических ограничений.

Анимация связана с процессами символизации и абстрагирования. Важной ее особенностью является возможность искусственного создания движения. Последнее является пространственной, а не временной (как в натурном кино) операцией, повышающей или понижающей интенсивность движения путем ускоренной или замедленной съемки. В анимации возможна более детальная и разнообразная пространственно-временная режиссура. В частности, операции с покадровым изображением, составляющие исключительное свойство анимации, являются ее важным признаком. Такой микроскопический подход позволяет планировать и воплощать движение еще до съемки на камеру, что возможно только в анимации.

Первый элемент синхронизации движения состоит в необходимости создания сценария и плана (макета) в целях максимальной ясности и достоверности изображения каждой сцены и основных движений. Второй - в наличии достаточного времени для возникновения зрительского ожидания возникающего события и последующей реакции на него.

Кроме того, процесс создания движения в анимации можно обогатить выражением не только физического, но и психического движения. Это помогает более точно передать атмосферу, характеры и душевное состояние персонажа.

Анимационное кино на западе развивалась по двум направлениям. Первое представлено У. Диснеем: это развлекательная анимация, рассчитанная на коммерческий успех. Ко второму относится экспериментальная

абстрактная анимация немецкого авангарда 1920-х гг., наследующая живописным абстракциям немецкого художника В. Эгелинга, выходцев из Швеции Г. Рихтера и О. Фишингера. В русле этого направления, начиная с экспериментальной анимации Н. Мак-Ларена и вплоть до современной авторской анимации, создавались разнообразные экспериментальные работы, посредством анимационной техники, придававшие живописной скульптурности временной характер.

Анимация подразделяется на абстрактную и конкретную. Абстрактная анимация - художественная форма, акцентирующая динамический ритм и движение. Ее основная особенность заключается в построении по типу «темы с вариациями», коща определенный мотив придает фильму целостность (по принципу введения нового мотива при единой мелодии или разнообразных вариаций единого мотива в музыке). По аналогии с музыкальной символикой абстрактная анимация тяготеет к лирическому воплощения авторских концепций, что подтверждается выбором музыки в анимации О. и Н.Мак-Ларенов.

В отличие от абстрактной, конкретная анимация характеризуется фабульностью, сюжетностью, использованием антропоморфных образов. Поэтизация конкретного изображения достигается путем введения лирических метафор, свободных ассоциаций. Так, К. Лиф при помощи техники, при которой снимается изображение, рисуемое и стираемое песком на стекле, выражает субъективный мир подсознания посредством сохранения вариативности и случайности изображения.

Особенность анимации по сравнению с натурной съемкой заключается в сравнительной легкости построения символического мотива и параллелизма образов посредством монтажа, так как не возникает никаких временных и пространственных ограничений при существовании в едином кадре двух параллельных образов.

Таким образом, анимация обеспечивает высокую способность манипулирования временем и пространством, позволяет добиваться богатых временных и пространственных изменений путем применения техники изменения кадра.

В фильмах с натурной съемкой наибольшее значение придается репликам актеров - ведь звуковое кино положило начало кинематографу, основанному на слове. То, что в кино звуку голоса и репликам отводится центральное положение, связано с психологией человеческого восприятия. Если среди шума ветра, музыки, рева автомобилей человек слышит звук, похожий на человеческий голос, он обязательно проявит к нему больший ин-

терес, чем к прочим звукам. Только распознав его, он может заинтересоваться остальными.

В анимации четко различаются два случая: первый - когда изображение снимается после предварительной записи реплик, второй - когда все звуковые компоненты записывается после полного завершения работы над изображением.

Способ предварительной звукозаписи практиковался с начального периода создания анимации. Достоинства данного способа заключаются в легкости приведения в соответствие голоса в диалогах и движения губ, а также в возможности поиска образа, мимики и характера движений каждого персонажа. При этом тембр голоса и манера речи героя должны соответствовать его визуальному образу.

В сценах с короткими диалогами или песнями движение губ является второстепенным. В целях большей убедительности необходимо придавать значение самому движению как таковому. Это не означает, что движения губ неважны. Их форма должна быть точной, однако, если движение в целом не обладает убедительностью, не будет убедительной и форма губ.

Речь в анимационной картине оказывает сильное влияние не только на разработку движения, но и на формирование образов персонажей. Можно привести множество примеров использования в анимации более разнообразных типов голосов, чем в игровом кино. В экспериментальных работах используется стилистика голосов, не встречающихся в повседневной жизни.

Специфика работы актеров, озвучивающих анимационные фильмы, сильно отличается от прочих специальностей (актеров, дублирующих зарубежные фильмы, актеров, озвучивающих рекламу, а также актеров, озвучивающих документальные картины). Для передачи речи анимационного персонажа актер часто вынужден изменять собственный голос ради соответствия драматургическому образу.

Нередко режиссеру анимационного фильма требуется «определенный голос», востребованный рынком. В последнее время существует тенденция привлечения киноактеров или телезвезд для озвучения анимационных персонажей. Например, героев фильмов «Алладин» (режиссер Р.Клемент) и «История игрушек» (режиссер Д.Лассетер) озвучивали известные актеры Р. Уильяме и Т.Хэнкс.

Еще один характерный пример - созданный в 2004 г. фильм «Подводная Братва» (режиссёр Б.Бержерон). В этом фильме главного героя - маленькую рыбку Оскара - озвучивал популярный актер У. Смит, а дру-

гих персонажей - Р. Де Ниро, Р. Зеллвегер, А. Джоли и другие популярные актеры.

Причина, по которой в анимации используются голоса известных актеров и певцов, заключается в том, что их индивидуальные особенности уже закрепились в сознании аудитории, стали узнаваемыми. Еще один мотив состоит в том, что имена "звезд" вызывают симпатию у взрослого зрителя. В результате анимационное кино получает возможность развертывать стратегию маркетинга, ориентированную на более разнообразную, разновозрастную аудиторию.

Озвучивание анимационных картин (в отличие от прочих), требует подготовительного процесса, так как бывают случаи, при которых необходимо, чтобы режиссер регулировал характер речи для достижения единого темпоритма речи персонажей на протяжении всего фильма. Кроме того, в работах, предназначенных для показа за рубежом, осуществляется дублирование.

Важным моментом в работе над анимационным фильмом является проработка артикуляции персонажей. Речевая пантомима должна соответствовать образу и быть синхронизована с движениями губ, а также тела в целом, так как смысл речи и индивидуальность могут быть точно выражены только через движения. Артикуляция - это тоже движение, поэтому режиссеру необходимо изучать соотнесение движений губ и движений всего тела. Наиболее важны в этом случае движения рук героев.

В ряде фильмов, например в сериале «Том и Джерри» (режиссеры У.Ханна, Д.Барбера), персонажи вообще лишены речи. Герои объясняются только посредством мимики. Наиболее важными элементами, помогающими достижению комизма в этих фильмах, являются музыка и шумы.

Используемые в анимационных фильмах шумы и звуковые эффекты можно условно разделить на три группы: естественные звуки, специально созданные звуки и музыкальные эффекты.

Ощутимый в звуке темп реальной жизни не всегда соответствует деформированному темпу анимации. Лишь взятые из реальной жизни короткие шорохи с очень большой длиной волны или грубые шумы, подобные скрипу автомобильных тормозов, относительно соответствуют анимационному темпу. Конечно, естественные звуки необходимы в качестве базового звукового материала при создании деформированных искусственных звуков. Однако в этом случае естественный звук уже подпадает под категорию специально созданных музыкальных эффектов.

Для разработки в анимации специальных искусственных звуков не-

редко используется музыка. Искусственный звук может не только обрабатываться одновременно с музыкой, но и быть ее частью. Ярким примером этого являются звуковые эффекты в фильме У.Диснея "Бурный день Микки". В этой работе мелодия периодически прерывается резкими, громкими голосами анимационных персонажей, а временами в нее вклиниваются странные звуки, сыгранные на фортепиано - они возникают в моменты, когда главный герой чем-либо растроган или восхищен.

В созданной в 2004 г. французским аниматором С.Шомэ картине "Трио из Бельвиля" исполняемая в фильме песня варьируется на разные голоса. В первой сцене фильма по телевидению показывается выступление героев, составляющих находящееся на пике популярности трио, а во второй продолжаются выступления этого трио уже много лет спустя. Интерес к фильму поддерживается не только песнями, но и звучащими, как музыка, особыми звуками газетной бумаги, пылесосов, холодильников, велосипедных шин... Через звук слушатель формирует представление о характере персонажа.

В анимационном кино удельный вес фильмов с использованием звуковых эффектов довольно высок. Мультипликационный фильм должен быть снят в едином стиле. В противном случае будут возникать странные смешения. Важно, чтобы автор анимации заранее определил, какой звук соответствует задуманному фильму. А дальше - остается лишь техническая проблема их умелого использования.

Одно из важнейших мест в фонограмме анимационного фильма занимает музыка. Киномузыка выполняет в нем функцию всемирного общепонятного языка. Так, она может косвенно пояснять сюжет, рассказывать об исторических и социальных условиях, иллюстрировать внутренние чувства героев, линию судьбы и историю персонажа, еще не появлявшегося в кадре. Кроме того, музыкальная тема пишется так, чтобы благодаря ей можно было почувствовать атмосферу времени в целом. Она придает фильму ощущение живости, нагнетает чувство напряженности или страха, акцентирует драматические обстоятельства и создает темпоритм отдельных сцен.

В целом музыка в анимации выполняет те же функции, что и в других киножанрах. Примеры тому - выражение чувств между мужчиной и женщиной с помощью романтической музыки; акцентирование решающего момента посредством диссонанса; создание комической, юмористической атмосферы с помощью скользящего звука тромбона и легкого ритма ударных... Убедительным вариантом является техника микки маусинга в ани-

мации Диснея, впервые испробованная в фильме "Пароходик Вилли". Эта первая звуковая анимационная картина вызвала бурную реакцию.

В 1928 г. единство звука и изображения было новаторством. Но со временем новизна стерлась, выражение "микки маусинг" приобрело достаточно негативный характер в качестве нарочитой, избыточной связи звука и изображения. Многие создатели анимационной музыки увлечены не столько творчеством и разнообразием собственных интерпретаций, сколько ощущением единства музыки и изображения, т. е. достижением эффекта микки маусинга.

В анимации у композитора более важная функция, чем у сценариста. Однако композитор, каким бы гениальным он ни был, может помочь режиссеру анимации, только если он хорошо знает особенности создания рисованной или кукольной анимации. Роль композитора зависит от того, насколько четко он может реагировать на непрерывное движение, какое звучание придает каждому из акцентируемых моментов.

При таких ограничениях нужно создавать свободную, ничем не стесненную мелодию. Иначе невозможно удержать внимание зрителя. Поэтому для композитора, пишущего музыку для анимации, существуют критерии отношений между движениями персонажей и музыкальным сопровождением. Это требует особого музыкального воображения.

В кино нет независимой звуковой сферы; именно изображение придает кино реальное либо фантастическое измерение, в то время как звук выполняет свою роль, постоянно выходя за рамки этого изображения и влияя на него.

Современная анимация все более активно проникает в игровое кино. Наиболее показательный пример синтеза анимации и натурных съемок -фильм «Кто подставил кролика Роджера?» (режиссер Р.Земекис), в котором использовался прием ротоскопинга - соединения игровых и анимационных эпизодов, создающего эффект сочетания реального и ирреального. Аналогичный пример из американского комедийного кинематографа - фильм «Гарфилд» (режиссер П. Хьюитт). Его главный герой - ленивый и высокомерный кот Гарфилд - мультипликационный персонаж. В картине трехмерное компьютерное изображение Гарфилда появляется среди реальных людей.

Анимационный кадр, использованный в картине «Вани и Джунха» (режиссер Ким Ен Гюном) похож на картину, написанную акварелью. Вводная и заключительная части фильма - анимация. Анимационная сцена связана с воспоминаниями о детстве героя и героини, Вани и Джунха. Эти

кадры, как бы написанные волшебной кистью, вызывают в памяти не только картины детства, но и эмоции той поры.

Вместе с тем анимационные эпизоды или герои, внедренные в структуру игровых лент, не всегда легко и гармонично вписываются в них. Труден поиск точек их соприкосновения с реальными актерами. Если авторам удается преодолеть данные трудности, то возникает возможность добиться результатов, поднимающих драматургию фильма в целом на новый уровень.

Третья- глава диссертации посвящена выявлению стилистических особенностей использования звука в анимационных фильмах. В ней рассматриваются пространственно-временные особенности звука в анимационном кино, влияние звука на образную символику фильмов, анализируется звуковая драматургия анимационных фильмов.

Объектом исследования, проведенного в третьей главе диссертации, являются произведения ведущего российского аниматора Юрия Борисовича Норштейна. Причина выбора заключается в том, что в его короткометражной анимации отчетливо проявляется образная символика, ассоциативный характер визуального изображения, что делает заложенные в этих работах художественно-эстетические принципы оптимальными для анализа.

В анимационной кинематографической композиции возможно более свободное, чем при натурной съемке, выражение в форме покадровой съемки. При этом в заключительной композиции образа визуальное изображение воспринимается в тех же кинематографических категориях, что и при натурной съемке.

Если кино с натурной съемкой представляет собой основанную на фотографии пространственно-временную композицию изображения, то анимация есть пластическая пространственно-временная композиция, формирующая изображение с использованием иконографических знаков.

Творческий метод Ю.Норштейна можно назвать поэтической анимацией, синтезирующей жанровые особенности поэзии и кино. Ее особенностью автор называет акцент на преувеличениях, сжатиях и искажениях, способствующих передаче воображаемого и фантастического, созданию сюрреалистического времени и пространства. Кроме того, поэтическая анимация обладает рядом структурных особенностей. К ним относится ритмическая структура изображения. Ритм, присущий лирике, связан с упорядоченным повторением напряжения и расслабления, ускорения и замедления. В кино речь идет о ритме движения в кадре и ритме, порождае-

мом взаимоотношениями между кадрами. Различаются внутрикадровый ритм, формирующийся движением персонажей, предметов и камеры, и внешний ритм, образующийся путем соединения кадров.

Другой отличительной особенностью поэтической анимации является символическая структура звука, его метафоричность, метонимичность.

Символическая структура представляет собой способ косвенного, суггестивного выражения смысла, а метафора и метонимия - риторические способы трансформации смысла через отношения иерархического выбора и интегрального синтеза по принципу сходства и близости.

Аппликационная анимация Ю.Норштейна предлагает новые возможности, выходящие за рамки традиционных приемов. Путем соединения на двухмерной плоскости упрощенных персонажей, а также многоплановой съемки, смешанного применения целлулоидных технологий, техники печати пространственного визуального изображения он создает ощущение трехмерного пространства, детально проработанных образов. Его излюбленный объект - плоская марионетка, с которой в 20-е гг. начиналась история советской мультипликации.

Диссертант анализирует творчество Ю.Норштейна; выявляет ряд особенностей поэтической анимации, напрямую влияющих на звуковое решение фильмов (символическая структура звука, его метафоричность, метонимичность).

Выделяя четыре основных эволюционных этапа в творчестве режиссера, автор подробно анализирует значение и функции музыки в структуре каждой отдельной работы.

Фильмы Ю.Норштейна объединены мгновенно узнаваемой интонацией. Один фильм вырастает из другого, хотя каждый в отдельности воспринимается совершенно самостоятельно, словно части сюиты, разделенные и одновременно связанные друг с другом. Однако для работ каждого периода характерны стилистические особенности звукового решения.

В результате анализа делается вывод о том, что звуковая драматургия анимационного фильма включает в себя создание пространства кадра посредствам звука (например, переход из одного пространства в другое в «Сказке сказок»: нарративная структура «Сказки сказок» образуется переходами из центрального пространства, где находится Волчок, в пространство воспоминаний (прошлое) и воображения (будущее). Каждое пространство представлено определенной музыкальной темой, несущей дра-

матургическую нагрузку. Объединяются эпизоды основной музыкальной темой - Колыбельной. Становясь лейтмотивом фильма, она играет роль акустического ключа во временных и пространственных перемещениях.)

Киномузыка как один из элементов общей звуковой драматургии обостряет чувства зрителя, погружая его в мир фильма, помогает зрительным образам стать центром внимания.

Звук углубляет смысл киноповествования, несводимого к изображению. В ряде.сцен он играет ведущую роль.

В числе основных особенностей драматургического использования звука автор называет монтаж звуковых противоположностей, контрастное использование звука; акустический наплыв; контрапункт звука и изображения; несинхронный звук (действие развивается в двух пространствах); звуковой гротеск; звуковой пейзаж (звучание различных эпох).

В своих работах Ю.Норштейн оригинально подходит к использованию речи. Так, в картине «Лиса и заяц» рассказчик (закадровый голос) одновременно озвучивает и роли. Здесь голос за кадром выполняет три функции: предает речь автора, голос главного героя и, кроме того, чревовещающего зрителя, вовлеченного в фильмическое пространство. Благодаря различным интонациям и характеру артикуляции актер не только характеризует персонажей, но и вербализирует их настрой. Фоновая музыка усиливает этот эффект.

В фильме «Ежик в тумане» использован новый звуковой прием - если раньше роли озвучивал рассказчик, то теперь это делают три человека. Использование различных голосов позволяет более точно распознавать персонажей. Это, в частности, справедливо для голоса главного героя -Ёжика

Фильм «Цапля и журавль» повествует о борьбе чувств, внутренних переживаниях Цапли и Журавля, поэтому звук здесь несет психологическую нагрузку. Разумеется, фильмическое пространство создается не только звуком, однако звук обогащает это пространство. Иногда посредством молчания, порой - акустического крупного плана он играет важную роль в характеристике обоих персонажей и образа пространства.

Визуальные и акустические элементы как основные компоненты анимационного кино тесно взаимосвязаны. Это становится особенно очевидным при обращении к проблемам скорости и ритма движения в анимации. Ведь анимация - искусство движения как такового. В анимационной

работе образ не фиксирован. Аниматор оживляет материал, заставляет его двигаться. Движение вызывает ощущение напряженности, возбуждает любопытство. Течение времени также передается через движение. Тесно связан с ним и звук.

Расширение звука приводит к ощущению пространства как значительно более обширного. Все герои и предметы наделены особым звучанием, расширяющим звуковую сферу. Это можно также назвать визуализацией слуха.

Звук в кинематографе способен влиять на драматургию произведения в целом. Как правило, звук подчиняется сюжету и изображению, передавая при этом атмосферу не только отдельной сцены, но и картины в целом. Однако это взаимное влияние: благодаря звуковому решению изображение становится завершенным, драматургические элементы истории получают поддержку, которую может обеспечить только звук.

Например, только одним звуком открывающегося окна можно предать информацию о том, что это за окно, можно охарактеризовать атмосферу места действия или выразить душевное состояние героя - участника фильма, либо просто человека, открывающего окно.

Таким образом, звук углубляет смысл киноповествования, несводимого только к изображению.

В заключении концептуализируются положения, диссертации, представляющие наибольший научный и практический интерес. В результате исследования художественно-эстетической специфики звука в анимации делается вывод о том, что изображение и звук образуют в ней самостоятельные упорядоченные системы. Мастерство аниматора состоит в умении сопрягать их посредством таких способов сочетания звука и изображения, как синхронность и асинхронность, параллелизм и контрапункт.

Как в художественно-эстетическом аспекте, так и в процессе производства наблюдаются существенные различия между анимацией и натурными съемками. В отличие от натурной съемки, анимация представляет собой пластическую пространственно-временную композицию, формирующую изображение с использованием иконографических знаков. Анимация в большей мере нацелена на передачу ирреального благодаря более широким, чем при натурной съемке, возможностям трансформации изображения. В анимации возможно полное соответствие звука движениям персонажей. Само движение нередко диктуется звуком, являясь его визу-

альным воплощением.

В анимации используются более разнообразные типы голосов, чем в игровом кино. В экспериментальных работах применяется голосовая стилистика, не встречающаяся в реальной жизни. В некоторых случаях в анимации голосу придается большее значение, чем изображению - он сильнее воздействует на зрителей, "оживляет" персонажи. Характер персонажа ассоциируется с его голосом. Поэтому аниматор должен уделять характеру голоса особое внимание, в том числе и при создании пластических образов.

Значительную роль в анимационном фильме играет киномузыка как общепонятный всемирный язык. Она может косвенно пояснять сюжет, рассказывать об исторических и социальных условиях, иллюстрировать внутренние чувства героев, линию судьбы и историю персонажа, еще не появлявшегося в кадре. Данными свойствами анимации обусловлено ее все более активное внедрение в игровое, кино, рекламу. Место анимации в современной художественной культуре позволяет прийти к заключению о перспективах ее развития в качестве одного из средств массовой коммуникации.

Особый исследовательский интерес представляет художественно-эстетическая специфика поэтической анимации. Она нацелена на передачу воображаемого и фантастического, создание ирреального времени и пространства. Одним из наиболее репрезентативных примеров поэтической стилистики звукового решения в анимации является творчество Ю. Норштейна. В результате изучения данного художественно-эстетического феномена делается вывод о том, что поэтической анимации присуща особая ритмическая структура изображения, создаваемая внутрикадровым ритмом, формирующимся движением персонажей, предметов и камеры, и внешним ритмом, образующимся путем соединения кадров. Отличительной особенностью поэтической анимации является символическая структура звука, его метафоричность, метонимичность. Звуковая драматургия фильмов Ю. Норштейна включает в себя создание пространства кадра посредствам звука; монтаж звуковых противоположностей, контрастное использование звука; акустический наплыв; контрапункт звука и изображения; несинхронный звук (действие развивается в двух пространствах); звуковой гротеск; звуковой пейзаж (звучание различных эпох).

шей работы.

Основные положения исследования изложены в публикациях:

1. Гвон Гюн Гжа. Художественно-эстетическая специфика звука в кино.// Новые горизонты кинематографа: поэтика, технологии, зритель. - М.: ВГИК, 2005. - 0.9 п. л.

2. Гвон Гюн Гжа. Художественная выразительность звука в анимации. //Кинематограф сегодня: история, теория и творческая практика. - М.: ВГИК, 2005. - 1.6 п. л.

3. Гвон Гюн Гжа. Изображение и звук в студенческих анимационных фильмах (к итогам XXV международного фестиваля ВГИК). //Путь к экрану, №6 (1566), октябрь 2005. - 0.2 п.л.

4. Гвон Гюн Гжа. Анимация как элемент игрового кино. //Путь к экрану, №6 (1566), октябрь 2005. - 0.2 п.л.

Зак. 376 - 60 Тип. ВГИК

I I

I, I

РНБ Русский фонд

2006-4 19063

K321 8 0Í

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гвон Гюн Гжа

ВВЕДЕНИЕ.

1 глава. ЭВОЛЮЦИЯ КИНОЗВУКА.

§ 1. Виды кинозвука.

§ 2. Проблемы синхронности и асинхронности звука.

Параллелизм и контрапункт.

§ 3. Особенности звукового отбора.

§ 4. Речь и пластика в анимации.

Выводы к 1 главе.

2 глава. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ЗВУКА

В АНИМАЦИИ.

§ 1. Анимация и натурные съемки: сходства и различия.

§ 2. Виды и жанры анимации. Рождение звуковой анимации.

§ 3. Звуковые эффекты в анимации. Функции музыки.

§4. Многоканальные звуковые технологии в анимации.

Выводы ко 2 главе.

3 глава. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ

ЗВУКА В АНИМАЦИОННЫХ ФИЛЬМАХ (на примере творчества Ю.Норпггейна).

§ 1. Пространственно-временные особенности звука в анимации

§ 2. Звук и образная символика.

§ 3. Звук и ритм движения.

§ 4. Звуковая драматургия анимационного фильма.

Выводы к 3 главе.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Гвон Гюн Гжа

Актуальность темы диссертации

Современная анимация обрела новое эстетическое качество, став полноправным феноменом авторского и жанрового кинематографа, полем творческих экспериментов. Анимация активно внедряется в игровое кино, рекламу. Трансформируется ее художественный язык, активно реализуются новые технические возможности. В этом контексте особую актуальность для кино-, теле- и других экранных искусств приобретает проблема звука в анимационном кино.

Цель работы - выявление и разработка проблем, связанных со звуком в анимации как художественно-эстетическим феноменом; анализ стилистики использования звука в отечественном и зарубежном анимационном кино, специфики его восприятия кинозрителем.

Задачи работы определяются ее целью и формулируются следующим образом:

2. Проанализировать проблемы параллелизма и контрапункта, синхронности и асинхронности звука в анимации.

3. Выявить и проследить особенности звукового отбора, раскрыть специфику речи и пластики в анимации.

4. Исследовать художественную выразительность звука в анимации.

5. Выявить и проанализировать сходства и различия между анимацией и кино с натурными съемками.

6. Проанализировать функции музыки и роль звуковых эффектов в анимации.

Теоретико-методологическая база исследования.

Научная новизна работы.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

1. Художественно-эстетическая специфика звука в анимационном кино сопряжена с созданием у зрителей целостной картины мира, возникшего в результате творческих усилий художника и звукорежиссера, вовлеченности аудитории в кинематографическое действие.

3. Возрастание творческой роли звукорежиссера в кино обусловлено влиянием новых звуковых технологий на художественную сторону кинопроцесса и обратном воздействии искусства на технику.

Практическая значимость работы.

Данная работа может быть полезна как для теории, так и для практики современного кинематографа. Она отчасти заполняет лакуну, сопряженную с анализом роли звука в анимационном кино. Результаты исследования могут быть использованы при подготовки курсов лекций по звукорежиссуре и киноведению, для написания учебных пособий.

Апробация работы.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественно-эстетическая специфика звука в анимационном кино"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование художественно-эстетической специфики звука в анимации привело нас к выводу о том, что изображение и звук образуют в ней самостоятельные упорядоченные системы. Мастерство аниматора состоит в умении сопрягать их посредством таких способов сочетания звука и изображения, как синхронность и асинхронность, параллелизм и контрапункт.

В видовом отношении анимация делится на развлекательную и экспериментальную, короткометражную и полнометражную, конкретную и абстрактную. По структуре анимация подразделяется на визуальный и звуковой ряды. К первому относятся форма, цвет, фактура, ко второму -речь, музыка, шумы и звуковые эффекты. Шумы и звуковые эффекты можно условно разделить на три группы: естественные звуки, специально созданные звуки и музыкальные эффекты.

Анимация связана с процессами символизации и абстрагирования.

Важной ее особенностью является возможность искусственного создания движения. В анимации возможна более детальная и разнообразная, чем при натурной съемке, пространственно-временная режиссура, в частности, операции с покадровым изображением, составляющим исключительное свойство анимации. Такой микроскопический подход позволяет планировать и воплощать движение еще до съемки на камеру. Начало и завершение движения в анимации передается как непрерывность процесса его предвосхищения и завершения, что позволяет создавать передавать не только физические, но и психические движения, филигранно передать атмосферу, характеры и душевное состояние персонажа.

Значительную роль играет в анимационном фильме киномузыка как общепонятный всемирный язык. Она может косвенно пояснять сюжет, рассказывать об исторических и социальных условиях, иллюстрировать внутренние чувства героев, линию судьбы и историю персонажа, еще не появлявшегося в кадре. Всеми этими свойствами анимации обусловлено ее все более активное внедрение в игровое, кино, рекламу. Место анимации в современной художественной культуре позволяет прийти к заключению о перспективах ее развития в качестве одного из средств массовой коммуникации.

Особый исследовательский интерес представляет художественно-эстетическая специфика поэтической анимации. Она нацелена на передачу воображаемого и фантастического, создание ирреального времени и пространства. Одним из наиболее репрезентативных примеров поэтической стилистики звукового решения в анимации является творчество Ю. Норштейна. В результате изучения данного художественно-эстетического феномена мы пришли к выводу о том, что поэтической анимации присуща особая ритмическая структура изображения, создаваемая внутрикадровым ритмом, формирующимся движением персонажей, предметов и камеры, и внешним ритмом, образующимся путем соединения кадров. Отличительной особенностью поэтической анимации является символическая структура звука, его метафоричность, метонимичность. Звуковая драматургия фильмов Ю. Норштейна включает в себя создание пространства кадра посредствам звука; монтаж звуковых противоположностей, контрастное использование звука; акустический наплыв; контрапункт звука и изображения; несинхронный звук (действие развивается в двух пространствах); звуковой гротеск; звуковой пейзаж (звучание различных эпох).

Разумеется, проблема, заявленная в названии диссертации, не исчерпывается ее содержанием. Линия сопоставительного анализа российского и зарубежного, в том числе корейского, анимационного кино в ней только намечена. Мы связываем с ней перспективы нашей дальнейшей работы. Теоретические выкладки мы намерены сочетать с материалами интервью, взятых у специалистов в области анимационного звука.

Список научной литературыГвон Гюн Гжа, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Арнольда Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея. - М.: Искусство, 1981.-211с.

2. Асенин С. Мир мультфильма. М.: Искусство, 1986. - 288с.

3. Асенин С. Уолт Дисней/Тайны рисованного киномира М.: Искусство, 1995-313с.

4. Бабиченко Д. Искусство Мультипликации. М.: Искусство, 1964. - 115с.

5. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - 383с.

6. Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.- 328с.

7. Бардин Г. Пространство сказки: живем как в сказке.//Искусство Кино, 1997/3. — С.71-72

8. Барг Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. - 616с.

9. Беркова Н. История анимационного искусства. Алма-Аты: Алматы, 2001.- 40с.

10. Вермонт А. Спички, пластилин и фантазия (о мультипликации Г.Бардина). М.: Советский экран, 1987/ 22. - 23с.

11. Венжер Н. Технология волшебства. Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985. - С.25-40

12. Волков А. Мультипликационный фильм. М.: Знание, 1974. - 40с.

13. Вольфганг А., Франк С. Техника звукоусиления. Теория и Практика. М.: ООО ПКФ Леруша, 2003. - 415с.

14. Выготский А. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. - 379с.

15. Гинзбург С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974. - 264с.

16. Громов Е., Маньковская Н. Постмодернизм: теория и практика. М.: ВГИК, 2002.- 134с.

17. Делёз Ж. Кино 2. Образ - Время. /Пер. с франц. Б.Скуратова. - М.: Ад-Маргинем, 2001. - 622с.

18. Ефимова Н. Звук в эфире. М.: Аспект Пресс, 2005. - 141с.

19. Иванов-Вано М. Кадр за кадром.//Мультипликация обретает звук. М.: Искусство, 1980. -С.62-80

20. Иванов-Вано М. Кадр за кадром .//Рисованный Звук. М.: Искусство, 1980. -С.89-92

21. Казарян Р. Воображение фонограммы.// Close-up- М.:ВГИК,1999. С.130-133

22. Казарян Р. Эволюция форм киносинтеза.// Искусство Кино, 1987/7 С.107-123

23. Козюренко Ю. Основы звукорежиссуры в театре. М.: Искусство, 1975. - 248с.

24. Кракауэр 3. Природа фильма. М.: Искусство, 1974. - 423с.

25. Кривуля Н. Лабиринты анимации. М.: Издательский Дом Грааль, 2002. - 295с.

26. Кубелка П. Слух (звук) посредник движения .//Искусство кино No2, 2002.-С. 140-147

27. Лисса 3. Эстетика Киномузыки. М.: Музыка, 1970. - 495с.

28. Лондон К. Музыка фильма./ Пер. с нем. под ред. М.Черемухина. М.: Искусство, 1937. - 207с.

29. Лотман М. Репетиция оркестра в разваливающемся мире.//Киноведческие записки Nol5,1992. -С.145-148

30. Медынский С. Оператор. Пространство. Кадр. М.: Аспект пресс, 2004. - 187с.

31. Меерзон Б. Акустические основы звукорежиссуры. М.: Аспект пресс, 2004. -205с.

32. Меерзон Б. Оборудование студий. М.: «625», 1996. - 199с

33. Норштейн Ю. «Он внес иное понимание изображения.«//Киноведческие Записки No 7,2005. С.90-102

34. Норштейн Ю. Беседа с Т.Иенсен.// Искусство Кино No2,1985. С.81-98

35. Норштейн Ю. Заново отыскать простоту.//Искусство Кино No3,1997. 71с.

36. Норштейн Ю. Метафоры.// Искусство кино No 8,1994. С.92-104

37. Норштейн Ю. Снег на траве.//Искусство кино No 2,2003. С.132-144

38. Норштейн Ю. Снег на траве.//Искусство кино No 3,2003. С.109-125.

39. Норштейн Ю. Снег на траве.//Искусство кино No 7,2003. С.103-116

40. Норштейн Ю. Снег на траве.//Искусство кино No 8,2003. С.95-107

41. Норштейн Ю. Тайны анимации, или как делается «Шинель». М.: Close-up, 1999. -С.97-112

42. Норштейн Ю., Ярбусова Ф. Сказка Сказок. М.: Красная Площадь, 2005.- С.20-111

43. Норштейн Ю.Б., Ямпольский М.Б. За Видимой картинкой на экране М., Наука,1985. - С.149-155

44. Олешко В. Так рождается мультфильм. Минск: Полымя, 1992. - С.5-19

45. Олтман Р. Движущиеся губы: кино как чревовещание.// Киноведческие Записки No 15,1992.-С. 169-182

46. Пондопуло Г., Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997. - 232с.

47. Русинова Е. Звук рисует пространство.//Киноведческие Записки No70, 2005. -С.237-248

48. Танака Т. .Психологическое время в кинематографе Юрия Норпггейна.//Киноведческие Записки No 52,2001. С.235-245

49. Тарковский А. Начало. и пути. Запечатленное время- М.: Искусство,1991.- 204с.

50. Туровская М. 7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского.- М.: Искусство, 1991. -254с.

51. Утилова Н. Монтаж. М.: Аспект пресс, 2004. - 147с.

52. Хитрук Ф. Самое детское искусство .//Искусство Кино No 7,1982. С.39-52

53. Хроника развития анимационных технологий .//Киноведческие Записки No 52-56,2001.-26с.

54. Эйзенштейн С. Избр. произв. вшеститомах, т. 2. М.: Искусство, 1964. - 564с.

55. Ямпольский М. Видимый Мир. М.: 1993. - 216с.

56. Ямпольский М. Мифология звучащего мира и кинематограф.// Киноведческие Записки Nol, 1988.-С. 80-109

57. Щ -frej. ШЩ-%: АФ «fl 2000,-р.203 73.7>1 гН5, 7>til Sg^o} ^^1981.рзз4 74. f.В °ИЧС1 # 2003 -р. 454aji Щ- ^l-g-A>,i998-p.296

58. Э.Ч— S.Q. *1^-ЗЫ:,2001-р.42878.^ °ИЧ13)10./?1 -9- 1998,-р.370

59. Alten, Stanley R. Audio in Media. California, Wards worth Publishing Company Belmont. Inc, 1994. - 670p.

60. Altman R. Sound Space. Sound Theory/ Sound Practice. New York: AFI readers, 1992.-320p.

61. Andersen Y. Make Your Own Animated Movies: Yellow Ball Workshop Film Techniques. Boston: Little Brown, 1970. -41Op.

62. Animation Journal. AJ Press, 2011 Kings boro Circle, Tustin, CA 92780-6733.

63. Bordwell, David; Thompson, Kristin. Art Film Mc Graw Hill Publishing Co. New York, 1980. - 480p.

64. Carles, Solomon. Toward a Definition of Animation. The art of Animation. Los Angeles: AFI, 1988. - 250p.

65. Charles B. Frater. Sound Recording for Motion Pictures. New York: Redgrave Publishing Co, 1984. - 326p.

66. Chuck, Jones. Chuck Amuck. The Life and Times of an Animated Cartoonist. New York: Farrar, Straus, Giroux, 1989. - 23 lp.

67. Finch C. The Art Of Walt Disney: From Mickey Mouse to the Magic Kingdoms. -New York: H.N.Abrams, 1973. 286p.

68. Geduld H. The Birth of the Talkies: From Edison to Jolson. Bloomington: Indiana University Press, 1975. - 352p.

69. Heath B. Animation in 12 Hard Lessons. New York: West Islip, Robert P. Heath Productions, 1972. - 324p.90. http://www.Chapman.edu/animation (Chapman University School of Film and TV in orange, CA)

70. John Harold, Whitaker. Timing for Animation. -Heinemann, Publishing Company, ISBN:0240517148,2002. 286p.

71. Jones Ch. Animation is a Naked Art-Top Cel, New York, 1967, Dec., p.2

72. Koening, David. Mouse Under Glass: Secrets of Disney Animation. Bona venture Press, 1997. -294p.

73. Laster, John. Principles Of Traditional Animation Applied to 3D Computer Animation. SIGGRAPH 87, Computer Graphics. Vol. 21, No. 4.1997,144p.

74. Madsen, Roy P. Animated Film: Concept, Methods, Uses. New York: Interland,1969. -230p.

75. Maltin, Leonard. Of Mice and Magic: A histoiy of American Animated Cartoons. -New York: New American Library/Plume, 1980. 359p.

76. Morrison, Mike. Becoming a Computer Animator. -New York, Sams, 1994. 272p.

77. O'Rourke, Michel. Principles of Three-Dimensional Computer Animation. W.W. Norton&Co,1995. - 229p.

78. Thrasher, Frederick, Okay for Sound: How the Screen Found Its Voice. New York: Duell, Sloan&Pearce, 1946. - p.303.

79. Whitaker, Harold and John Halas. Timing for Animation. London, New York: Focal Press, 1981.- 148p.

80. Аладдин (Aladdin), США, 1992. Режиссер: Рон Клемент /Ron Clements/, Джон Маскер /John Musker/. Сценарист: Терри Россио /Тепу Rossio/, Джон Маскер /John Musker/. Монтаж: X. Ли Питерсон / Н. Lee Peterson/. Композитор: Элан Менкен /Alen Menken/.

81. Баланс (Balance), Германия,1987. Режиссёр Кристоф и Вольфганг Лоенштейн /Christoph and Wolfgang Lauenstein/.

82. Банкет, СССР, 1986. Режиссер, сценарист: Г. Бардин. Художник-постановщик: Н. Титов. Оператор: С. Хлебников. Художники-мультипликаторы : И. Собинова Кассиль, С. Олифиренко, О. Панокина. Звукооператор: В. Кутузов.

83. Битва на Небесах (Batalla en el cielo /Battle in Heaven), Мексика, 2005. Режиссер, сценарист: Карлрос Рейгада /Carlos Reygadas/. Продюсеры: Philippe Bober, Susanne Manan. Оператор: Diego Martinez Vignatti.

84. БРЭК, СССР, 1985. Режиссер и сценарист: Г. Бардин. Художник-постановщик: И. Ленникова, Скульпто, М. Митлянский. Оператор: С. Хлебников. Звукооператор: В. Кутузов. Художники-мультипликаторы: И. Собинова-Кассиль, Н. Федосова, М. Письман, С. Косицын.

85. В морду Второму Интернационалу, СССР, 1924. Режиссёр, сценарист; художник: А. Бушкин.

86. Вани и Джунха /^Ч^ Ю.Корея, 2001. Режиссер: Ен-Гюн Ким /^ -%гт£/. Сценарист: Ен-Гюн Ким /^ -%гт£/. Оператор: Ги-Сык Неан /%

87. Продюсер: Сен-Ми Ли /61 -^1/. Композитор: Неан- Див Ким /^

88. Великая Битва Арахана/ ^Нг Ю.корея, 2003. Режиссер: Сын-аена ю /Ц- Сценаристе: Сын-аена ю /Щ- Ди-Ни Аын А8г

89. Щ/, Сын-Деан Ю /тг &Щ-/. Оператор: Зун- Гую Ли /61 1ГТ1/. Продюсер: Чун-Уеан Ли Композитор: Зеа-Гвон Нан /ф ^Ц'Й/.

90. Гарфилд (Garfield), США, 2004. Режиссер: Пит Хьюитг /Pete Hewitt/. Сценарий: Джоэл Коэн /Joel Cohen/, Алек Соколов /Alec Sokolow/. Продюсер:

91. Джон Дэвис /John Davis/. Оператор: Дин Канди /Dean Cundy/. Художник-постановщик: Александр Хэммонд /Alexander Hammond/. Композитор: Кристоф Бек /Christophe Beck/.

92. Германия Девять-Ноль /Одиночества (Allemagne neuf-zero /Solitudes), Франция-Швейцария-ФРГ, 1991. Режиссер: Жан-Люк Годар. Оператор: Кристоф Полок. Звукооператор: Пьер-Аленбесс. Монтаж: Жан-Люк Годар.

93. Зеркало. СССР, 1974. Режиссер: Андрей Тарковский. Сценарий: А.Мишарина, А.Тарковский. Оператор: Г.Рерберг. Художник: Н.Двигубскийю Композитор: Э.Артемьев. Звукооператор: СЛитвинов. Монтаж: Л.Фейгиновой.

94. Икар и Мудрецы, СССР, 1976. Режиссер, сценарист: Федор Хитурук. Художник-постановщики: Э.Назаров, В.Зуйков. Оператор: М.Друян. Звукооператор: В. Кутузов. Композитор: Ш.Каллош.

95. Как Авдотья стала грамотной. СССР, 1925. Режиссеры, сценаристы, художники-постановщики: Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов, Николай Ходатаев. Оператор: В. Левингтон.

96. Каникулы Бонифация. СССР, 1965. Режиссёр, сценарист: Федор Хитрук. Художник -постановщик: С.Алимов. Оператор: Б.Котов. Композитор: Моисей Вайберг.

97. Карлик нос. Россия, 2003. Режиссер-постановщик: Илья Максимов. Авторы сценария: А.Боярский. Художественный руководитель: К.Бронзит. Художник-постановщик: А.Аверьянова. Композитор: В.Васенков. Звукорежиссер: В.Голоунин.

98. Королева Сим Чхон Корея, 2005. Режиссёр: Нельсон Син /'Итг ^1/. Сценаристы: Жен-Ха Ким /^ ^ «К Жан-Неан Син /41 ЪЩ./, Ган-Ни Ю /тг Композитор: Дон-Наен Сеан /^Щг^г/. Монтаж: Нельсон Син /*Йтг

99. Король и Птица (ROI ЕТ L'OISEAU, LE), Франция,1980. Режиссёр: Поль Гримо. Сценарий: Поль Гримо, Жак Превер. Композитор: Войцек Килар.

100. Лило и Сгич (Lilo & Stitch), США, 2002. Режиссёр: Дин Деболис /Dean Debolis/, Крис Сэндерс /Chris Sanders/. Сценарист: Крис Сэндерс /Chris Sanders/.

101. Лиса и заяц. СССР, 1973. Режиссёр, сценарист: Юрий Норштейн. Художник-постановщик: ФЛрбусова. Оператор: Т.Бунимович. Композитор: М.Меерович.

102. Межпланетная Революция. СССР, 1925. Режиссеры, сценаристы, художники-постановщики: Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов, Николай Ходатаев. Оператор: ГКабалов.

103. Новые бремеиские. Россия, 2001. Режиссёр: Александр Горенко. Авторы сценария: В.Ливанов, Юрий Энтин. Композитор: ГТладков. Продюсер В. Досталь. Звукорежиссер записи музыки: В. Виноградов.

104. Ну, Погоди! СССР, 1969. Режиссер: Вячеслав Кетеночкии. Оператор: Е.Петрова. Сценарист: Ф. Камов, А. Куряндский, А.Хайт. Художники: С. Русаков.

105. Окно во двор (Rear Window), США,1954. Режиссер: Альфред Хичкок /Alfred Hitchcock/. Сценарист: Конелл Уличи /Cornell Woolrich/.Продюсер: Зеимс С. Кетц /James C.Katz/. Оператор: Роберт Верке /Robert Burks/. Монтаж: Жозии Томасини /George Tomasini/.

106. Органчик. СССР, 1933. Режиссер: Николай Ходатаев. Сценаристы: А. Гаямов, Н.Ходатаев. Художники: Н.Ходатаев, Д.Черкес, Г. Ечеистов. Оператор: Н. Еманов. Композитор:ГЛобачев. Звукооператоры: Б.Вольский, С. Ренский.

107. Орнамент Любящего Сердца (Ornament of the loving Heart, The), Германия, 1919. Режиссёр: Лотте Рейнигер /Lotte Reiniger/.

108. Пароходик Вили (Steamboat Willie), США, 1928. Режиссер: Уолт Дисней /Walt Disney/. Композитор: Карл Столинг /Carl Stalling/.

109. Певец Джаза (Jazz Singer), США, 1927. Режиссер: Алан Кросленд /Alan Crosland/.

110. Подводная Братва (Shark Tale), США, 2004. Режиссёр: Бибо Бержерон /Bibo Bergeron/, Викий Энсон /Vicky Enson/. Композитор: Missy 'Misdemeanor' Elliott.

111. Почта. СССР, 1929. Режиссер, художник: М.Цехановский. Сценарист: С.Маршак. Художник-мультипликатор: И. Дружинин. Оператор: К.Кириллов.

112. Приключения принца Ахмеда (Adventure of Prince Achmed, The), США, 1926. Режиссер: Лотта Райнигер.

113. Прямохождение. Россия-Нидерланды, 2005. Режиссер-постановщик, автор, сценарист, оператор-постановщик: Евгении Юфит. Продюсеры: Игорь Каленов, Сергей Сельянов.

114. Реактивная розовая пантера (Pink Panther, The), США, 1993. Режиссёр, сценарист: Джеф Холдер /Jeff Holder/.

115. Роботы (Robots), США, 2005. Режиссер: Карлос Сандаха /Carlos Saldanha/, Крис Ведж /Chris Wedge/.

116. Руки прочь от Китая. СССР, 1924. Режиссёры: З.Комиссаренко, КХМеркулов, Н.Ходатаев. Художники: Л.Блатова, З.Брумберг, И.Иванов-Ванова, З.Камиссаренко, Ю.Меркулов, О.Ходатаевы. Операторы: Г.Кабалов, В.Шульман.

117. Сеча при Керженце. СССР, 1971. Режиссёры: Иван Иванов Вано, Юрий Норштейн. Сценарист: И.Иванов- Ванно. Художник-постановщик: А.Тюрин, М.Соколова. Оператор: Б.Саруханов. Звукооператор: Б.Фильчиков.

118. Сказка Сказок. СССР, 1979. Режиссёр: Юрий Норштейн. Сценарист: Л.Петрушевская. Художник-постановщик: Ф.Ярбусова. Аниматор: Ю.Норштейн. Оператор: И.Скидан-Босин. Композитор: М.Меерович. Звукооператор: Б.Фильчиков.

119. Советские игрушки. СССР, 1924. Режиссер, сценарист: Дзига Вертов. Художники-мультипликаторы: А.Бушкин, А.Иванов. Оператары: А.Дорн.

120. Страна ФантазийМг} о.д>7], Ю.Корея, 2001. Режиссёр: Сунг-Ган Ли Н

121. Автор сценария: Сунг-Ган Ли /°1 ^ #/, Ми-э Се />Н П1 °Н/, Су-Джунг Канг ^г^/. Оператор: Гын-Оук Гвон /^ 5-^-/. Композитор: Бьег-Ву Ли Н Щ -f/. Продюсер: Сенг-Оеан Жо /2: ^Ф/.

122. Трио из Бельвилля /TRIPLETTES DE BELLEVILLE, LES, Франция -Бельгия Канада - Великобритания, 2003. Режиссер: Сильвен Шомэ. Художник-постановщик: Евгений Томов. Композитор: Бенуа Шарэ. Продюсеры: Вивиан Ванфлетерен, Реж Гезельбаш, Колин Роуз.

123. Убить Билла. Фильм 1./KILL BILL: VOL. 1, США, 2003. Режиссер, сценарист: Квентин Тарантино /Quentin Tarantino/. Продюсер: Лоренс Бендер /Lawrence Bender/. Оператор: Роберт Ричардсон /Robert Richardson/.

124. Утро Понедельника/LUNDI MATIN, Франция Италия, 2002. Режиссер, сценарист: Отар Иоселиани. Оператор: Вильям Любчанский. Продюсер: Мартин Мариньяк.

125. Фильм, Фильм, Фильм. СССР, 1968. Автор сценария: В.Голованов Ф.Хитрук. Режиссер-постановщик: Ф.Хитрук. Художник-постановщик: В.Зуйков. Композиторы: А.3ацепин, Е. Крылатое. Оператор: Б.Котов.

126. Ходячий замок (Hauru no ugoku shiro, JK7)fi < Япония, 2004. Режиссёр: Хаяо Миядзаки (Hayao Miyazaki). Сценарий: Daiana Win Jonzu,

127. Hayao Miyazaki, Cindy Davis Hewitt. Продюсер: Ned Lott, Toshio Suzuki, Rick Dempsey. Композитор: Joe Hisaishi. Монтаж: Takeshi Seyama.

128. Цапля и Журавль. СССР, 1974. Режиссёр, аниматор: Юрий Норштейн. Сценаристы: Юрий Норштейн Роман Качанов. Художник-постановщик: ФЛрбусова. Оператор: А.Жуковский. Композитор: М.Меерович. Звукооператор: Б.Фильчиков.