автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Взаимодействие музыки и изображения в образной структуре мультипликационного фильма

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бегизова, Ирина Сергеевна

Введение.

Глава I. Основные функции музыки в образной структуре мультипликационного фильма.II

Глава П. Принципы визуальной интерпретации музыки в мультипликационном кино

Введение диссертации1985 год, автореферат по искусствоведению, Бегизова, Ирина Сергеевна

Многосторонняя и разветвленная система взаимосвязи искусств складывалась и развивалась на всем протяжении мирового художественного процесса, все отчетливее проявляя тенденцию взаимообогащающего развития. Появление в XX веке кинематографа, который отражал динамический характер эпохи, стимулировало многие явления полисинтеза, ибо, как писал С.Эйзенштейн "Для каждого из искусств кино является как бы высшей стадией его возможностей и тенденций. И мало того, для всех искусств, вместе взятых, кино является действительным, подлинным и конечным синтезом всех их проявлений; тем синтезом, который распался после греков и который безуспешно старались найти Дидро в опере, Вагнер в музыкальной драме, Скрябин в цветных концертах и т.д. и т.п." / 150, т. 5, с. 86 /.

Со всей очевидностью эти процессы нашли свое отражение в разнообразных формах сближения музыки с кинематографом.

Музыка обрела в кинематографе многообразную сферу своего функционирования как в качестве важнейшего образно-драматургического компонента кинематографического целого, так и в принципах экранного бытия музыкальных произведений. Процессы взаимодействия музыки с кинематографом оказали существенное влияние на эволюцию традиционных музыкальных жанров, музыкального языка, что неоднократно отмечалось многими исследователями композиторского творчества. В частности, М.Сабинина пишет: "В наше время кино становится для инструментальной и симфонической музыки приблизительно тем, чем некогда была опера, музыкальный театр, то есть источником и катализатором новых ритмоинтонаций, типических выразительных комплексов, наделенных отчетливой образноассоциативной нагрузкой, драматургических ситуаций и принципов конструирования формы" / 117, с. 317 /.

В то же время трудно переоценить роль музыки в становлении киноискусства. Еще на заре развития кинематографа его теоретиками и практиками особая значимость придавалась преемственной связи с музыкой. Выразительные и изобразительные возможности музыки, способной дополнять изображение опосредовано, через слуховое восприятие, использовались в немом кино, где в импровизациях таперов и в первых специально написанных к фильмам партитурах нащупывались пути будущей киномузыки.

С другой стороны, в поисках выразительности кинематографических построений как в теории, так и в практике немого кино, предпринимались попытки определения аналогий, семантической общности музыки и кино / 4,10,14,23,26,100,113,115,116,127,150, 163,171,187 /, возникли концепции "фотогении" (Л.Деллюк), "интегральной кинематографии" (Ж.Дкшак), "зрительной симфонии" (П. Вегенер, В.Линдслей). Авторы многих фильмов переносили в визуальный ряд произведения классической музыки, создавая "фуги", "симфонии" и др., их эстетические установки оказали влияние на развитие экспериментов немецких абстракционистов уже в области рисованного фильма. Зрительные аналогии с музыкальными формами и ритмико-динамическими закономерностями музыки можно проследить не только в экспериментальных, но и в фабульных фильмах. Так, Е.Добин в "Поэтике киноискусства" отмечает общность пластического построения эпизода "Одесская лестница" с формой двойной фуги. И.Иезуитов в книге "Пудовкин - пути творчества обнаруживает использование формы сонатного аллегро в фильме "Мать".

С наступлением эры звукового кино роль киномузыки претерпела существенные изменения, она перестала быть "аккомпанементом" или моделью для "умозрительных" экспериментов, а приобрела функциональную связь с внутренним развитием фильма.

В связи с этим возникли многие теоретические и практические проблемы, нашедшие отражение в обширной литературе, где, наряду с единством, отмечаются значительные противоречия в оценке места и значения звука в фильме / 22,24,28,29,31,35,36,51,75, 87,88,89,96,98,106,107,114,127,128,139,140,150,158,179,181,183, 186,190 /.

Как это ни парадоксально, вне поля внимания многочисленных исследователей киномузыки, музыковедов и киноведов, осталась интереснейшая область - мультипликация, где возможности музыки в силу ряда объективных причин особенно велики.

Недаром Э.Лингрен, предлагая шкалу по значимости музыки в зависимости от вида фильма, по мере ее возрастания, идет от кинодокументалистики, через художественный фильм к объемной мультипликации, рисованной и абстрактно-графическому фильму" / 87, с. 149-150 /.

Что отличает мультипликацию от других видов кино? В чем специфика материала, особенности природы мультипликационного образа? Немногочисленные искусствоведческие исследования, посвященные мультипликации в нашей стране и за рубежом, также как и высказывания режиссеров не дают однозначного ответа. В ней видят искусство "тотального креационизма" (А.Мартэн), "новую разновидность изобразительного искусства" (З.Кракауэр), "специальное, совершенно независимое "восьмое искусство" (Р.Мунитич), "своего рода искусство в квадрате, изобразительное искусство, как бы помноженное на средства выразительности и технические возможности кино, в неповторимом синтезе изобразительных, литературных и звуко-музыкальных начал" (С.Асенин). Д.Халас считает, что мультипликационное кино следует рассматривать "в одном ряду с натурно-игровым, с литературой, музыкой,балетом и искусством ваяния", Ю.Норштейн утверждает, что мультипликация - "образное мышление не менее интересное, чем живопись, кинематограф или театр".

Думается,что суть проблемы, которая стоит перед теоретиками, заключается в определении сущности специфики и образных возможностей мультипликации во всех ее выразительных компонентах в их взаимосвязи.

Вполне очевидно, что изучение вопросов взаимодействия музыки и изображения в мультипликационном фильме актуально не только для дальнейшего развития искусства анимации, но и для искусств, составляющих ее образ: музыки, кинематографа, изобразительных искусств. Это связано с тем, что современная мультипликация стала своеобразным "полигоном", на котором отрабатываются подчас самые уникальные приемы и средства выразительных возможностей каждого из указанных искусств. Мультипликация моделирует многообразные процессы взаимодействия музыки и изображения, музыки и кинематографа, музыки и пластики, изобразительных искусств и кинематографа, создающих в единстве своих выразительных возможностей синтетический мультипликационный образ.

Целый ряд свойств мультипликации: специфика структуры ее образа, своеобразие временных и пространственных факторов, технические особенности создания фильма, - привели к характерной трансформации выразительных средств в их взаимосвязи. В частности, это касается музыки,особенности взаимодействия которой с изображением, способствовали специфическому преломлению в мультишшкации многих традиционных для игрового кино функций киномузыки и возникновению новых, присущих исключительно анимации.

Практика мультипликации накопила огромный, совершенно не изученный опыт в этой области, требующий всестороннего анализа в единстве его музыковедческого и киноведческого аспектов.

В целом ряде работ советских авторов - И.Иванова-Вано, С. Гинзбурга, А.Волкова, С.Асенина, Н.Венжер и др. / 16,41,43,54, 55,59,60,61,62,73,74,85,91,99,156,157 /, равно как и зарубежных - Р.Манвела и Д.Хантли, Д.Хадаса, Р.Руссет и С.Старр, К.Герче-вой и др. / 57,58,155,159,160,161,162,164,165,166,167,168,169, 170,171,173,174,187,189 /, поднимаются многочисленные и интереснейшие проблемы мультипликационного искусства, такие как вопросы истории, теории, эстетики мультипликации, ее современных направлений, жанровых рамок, техники, стиля, коммуникативных возможностей, особенностей национальных школ и т.д. Однако во всей литературе, затрагивающей различные вопросы развития искусства мультипликации, также нет ни одной специальной работы, посвященной специфике взаимодействия изобразительного и звукового рядов, образным функциям музыки в мультипликационном фильме. Авторы перечисленных исследований указывают на актуальность и необходимость изучения данной проблемы, но лишь отдельные страницы у Р. Манвела и Д.Хантли / 181,с. 170-197 /, Д.Халаса и Р.Манвела /171, с. 69-78 /, З.Лиссы /88, с. 393-400 / и С.Бугославского /32, с. 259-286 / освещают отдельные (часто технические) стороны применения музыки в мультипликации и основаны на материале значительной давности,а большие и коренные процессы, происшедшие в этом виде искусства, дают богатейшую почву для специального анализа.

Поставленные в диссертации задачи, естественно, потребовали обращения к исследованиям по общим проблемам взаимодействия и синтеза искусств, художественного творчества, к общим работам по теории и истории музыки и кино / 9,11,13,20,30,33,34,39,40, 49,50,64,71,72,76,77,78,79,86,103,109,110,118,119,124,131,142, 154,162,175,176,188 /.

Основной аспект изучения - взаимодействие музыки и изображения в создании образности фильма - обусловил опору на основополагающие положения фундаментальных трудов Б.Асафьева, С.Эйзенштейна, Л.Мазеля, З.Лиссы, Б.Балаша, З.Кракауэра и других советских и зарубежных музыковедов и киноведов / 6,7,8,15,68, 69,82,83,84,88,93,101,117,148,150 /.

Попытка классификации и выделения основных форм функционирования музыки в мультипликации, а также принципов их взаимодействия с изображением вызвали необходимость изучения исследований подобного плана на материале игрового кино / 56,65,66,67, 70,81,96,98,126,130,143,144,145,146,147,158,179,181,183,190 /.

В процессе настоящей работы было просмотрено и аннотировано около трех тысяч фильмов, сто двадцать из них, наиболее ярко отражающих те или иные аспекты поставленной проблемы, были отобраны в качестве конкретного фильмографического материала. Для подтверждения основных положений диссертации были проинтервьюированы пятнадцать советских и зарубежных композиторов, наиболее плодотворно работающих в мультипликации. Их высказывания по некоторым вопросам функционирования музыки в фильме частично использованы в настоящей работе. Кроме этого, в процессе исследования был проделан ряд экспериментов, также способствующих выявлению многих специфических черт музыки в мультипликации.

В связи с вышеизложенным, целью настоящей диссертации является:

1. Попытка классификации в системе взаимодействия музыки и изображения в мультипликации.

2. Выделение важнейших образно-драматургических функций музыки -в фильме.

3. Определение своеобразия функционирования некоторых традиционных форм киномузыки.

4. Рассмотрение специфических для мультипликации функций музыки и принципов их взаимодействия с изображением.

5. Обобщение опыта мировой анимации в области визуальной интерпретации музыкальных произведений.

В диссертации выделяются два концептуально основных типа взаимодействия звукового и изобразительного рядов, каждый из которых имеет как общие черты, так и свои закономерности развития. Этим и определяется структура работы, состоящей из введения, двух глав и выводов.

В первой главе анализируются фильмы, характеризующиеся основным в практике мультипликации типом взаимосвязи рядов, когда музыка специально пишется или подбирается для данного фильма в соответствии с его драматургией и изобразительным решением. В главе впервые выделяются и классифицируются образные функции музыки в мультипликации, определяются принципы и формы ее сочетания с изображением от прямой иллюстрации до драматургической равноценности обоих рядов.

Во второй главе рассматривается противоположный тип взаимодействия рядов, когда основой для создания образности фильма становится музыка, а изображение строится по принципам ее визуализации, которые, как показал анализ фильмов, могут быть в корне различными. При этом обнаруживается вся амплитуда возможностей и "удельного веса" обоих рядов: от основной роли музыки, через ее драматургическую равноценность с изображением до сведения ее значимости к функциям традиционной фонограммы при приоритете изобразительного ряда.

В заключении суммируются основные положения работы, определяются важнейшие функции музыки в образном строе мультипликационного фильма, принципы их взаимосвязи с изображением в обоих,выдвинутых в качестве основных, типах взаимодействия выразительных сфер.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие музыки и изображения в образной структуре мультипликационного фильма"

- 146 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мультипликация, оперирующая языком изобразительного искусства, подчиненная законам музыкального развития, воспринявшая форму и оснащенная техническими средствами кинематографа, создала особую форму пластического единства со своими жанрово-драматургическими и образно-выразительными закономерностями.

Попытка систематизации взаимосвязей музыки и изображения, определения основных образно-драматургических функций музыки и звука в структуре фильма, предпринятая в настоящей работе, вызвала разделение на два основных, хоть и не равнозначных в практике мультипликации и противоположных по функциям, типа взаимодействия рядов.

Один из них характеризует основную часть мультипликационной продукции. Он отличается большим жанрово-тематическим и структурным разнообразием. Этот тип взаимосвязи отмечен традиционным для кинематографа подходом к выразительным средствам и к роли музыки в фильме, когда она специально пишется или подбирается в соответствии с образными задачами, жанровой спецификой, стилистикой изобразительного ряда. Как показало исследование, специфика структуры мультипликационного фильма, особенности его образного языка диктуют свои формы существования традиционных функций киномузыки и обнаруживают новые, присущие только мультипликации формы.

Разнообразные возможности отличают одну из распространенных в мультипликации - иллюстративную форму музыки и звука. В анимационном фильме она может:

- диктуя изображению особенности движения, пластики, ритмики, сообщать определенный характер рисованному или кукольному персонажу;

- подчеркнутым соответствием или, наоборот, несоответствием изображения и звука создавать комический эффект;

- иллюстрируя непосредственно показанные в кадре предметы и явления привычными звучаниями, сопровождающими их аналоги в реальной жизни, сообщать условному изображению характер реальности.

Новые возможности обрела в мультипликации фоновая музыка как тематическая, так и компилятивная, которая способна:

- подчеркивать общий характер движения;

- создавать общеэмоциональное настроение;

- подчеркивать выразительность стилистического приема;

- в абстрактно-графических фильмах быть важнейшим драматургическим фактором, создающим темп, ритм, динамику, форму и т.д.;

- в силу короткого метража способствовать созданию цельности фильма.

Б условном мире мультипликации особое значение приобретают всевозможные информативные функции музыки, благодаря которым возникает возможность:

- основываясь на опыте звуко-зрительных представлений, дополнять плоскостность или мнимую трехмерность изображения, создавать более полное ощущение глубины пространства;

- опираясь на ассоциативные связи, давать представление о времени, конкретной исторической эпохи, символом которой может быть определенная музыка;

- воссоздавать национальное начало в широком диапазоне от прямого цитирования фольклора, через стилизацию до легкой "окрашенности" .

Целый ряд функций музыки в кино связан с психоло

- 148 гической характеристикой героев, передачей их эмоционального состояния.

Условное изображение персонажей и окружающего мира создает определенные трудности для привычных форм выражения героями фильмов их эмоций.

В связи с этим музыка становится важнейшим фактором, вызывающим "реальные" чувства зрителей путем эмоционального воздействия на него выразительными структурами, имеющими в нашем сознании определенный ассоциативный стереотип. В отличие от аналогичных функций фоновой музыки, где она является носителем общего эмоционального состояния, музыка в этом случае становится знаком конкретного ощущения, черты характера, эмоции. Так она способствует одухотворению, "очеловечиванию" рисованных и кукольных персонажей.

Звуковой ряд мультипликационного фильма имеет ряд специфических качеств. Это во многом связано с самим процессом производства, где музыка чаще всего сочиняется по специальному, данному режиссером точному графику, а уже по ней ставится фильм. Таким образом, сама технология способствовала своеобразному преломлению проблемы времени в мультипликации, что обусловило целый ряд характерных свойств.

Короткометражность допускает создание цельной музыкальной формы, непрерывной в своем развитии. В связи с этим возникает одна из важнейших и специфических функций в мультипликации -формообразующая , когда время звучания фонограммы становится временем изображения событий, а цельный звуко-музыкальный ряд, диктуя изобразительному свои временные законы, не только сообщает ему ритм и пластику, но и организует форму фильма.

С категорией времени связана и функция обобщения музыкой изображения. Обе сферы фильма - визуальная и звуковая -одновременно прерывны: музыка непрерывна на коротких отрезках, но прерывна с точки зрения всего фильма (вкрапливалие шумов, речи, пауз), зрительный ряд непрерывен по фабуле, но прерывен в коротких фазах своего развития (монтаж). Такая противоположность позволяет обоим элементам взаимно поддерживать друг друга, сглаживать прерывность одного непрерывностью другого, тем самым способствуя созданию цельности фильма.

Онтологические противоречия между музыкой и изображением ведут к взаимодополнению и в другом аспекте. Музыка не "изображающее искусство", она всегда многозначна, изображение же в основном однозначно по своему содержанию. Во взаимодействии зрительный кадр конкретизирует музыкальные структуры, а музыка, наоборот, обобщает смысл изображения.

Мультипликация, как искусство, обладающее своими специфическими закономерностями, выдвигает перед композиторским творчеством особые требования.

Короткий метраж - одна из характерных черт мультипликационного фильма, вызывает необходимость точных временных соотношений, а отсюда и высокая концентрация языка, что связано с необходимостью ежесекундного, мгновенного реагирования на происходящие события. Поэтому композитор должен обладать способностью быстрого перевоплощения, лаконичностью средств выразительности.

Мультипликация не допускает длительного развития, вращения в сфере одного материала, одной темы, она требует большей детализации, возникает необходимость частой смены тембров, более дробной работы. Большие возможности дает мультипликация композитору для всевозможных жанровых музыкальных характеристик, ког

- 150 да короткой мелодией, а иногда двумя-тремя нотами и даже одним звуком нужно бывает охарактеризовать персонаж, ситуацию. Но наряду с указанным чисто мультипликационным характером взаимодействия музыки и изображения, в последние годы получили развитие самые разнообразные виды взаимодействия рядов, обнаруживая стремление к пересмотру возможностей выразительных средств мультипликации.

Эта тенденция связана с процессом синтезирования, сближения с игровым кинематографом и другими видами искусства, что привело к усложнению языка мультипликационных фильмов, часто к увеличению метража, появлению фильмов с элементами полистилистики, соответственно возникли и новые требования к драматургическим функциям музыки часто приближающиеся к задачам в игровом кинематографе.

Исторический процесс развития мультипликации позволяет выделить несколько важнейших принципов во взаимодействии рядов:

1) усиление выразительности изобразительного ряда элементами звукового;

2) противоположное действие рядов, замена некоторых функций изобразительной сферы выразительными возможностями музыки;

3) параллельное, равноценное развитие обоих рядов;

4) самостоятельное равноценное развитие звукового и изобразительного рядов, интегрирующее в зрительском восприятии в цельный мультипликационный образ.

Второй тип взаимосвязи рядов определяется детерминантным положением музыки, когда изображение строится по готовому музыкальному произведению, представляя собой его визуальную интерпретацию.

Как показало исследование, в мировой мультипликации можно выделить несколько основных принципов творческого подхода при единстве эстетической задачи:

1) визуализации музыки бесфабульным, нефигуративным изображением, движение и динамика которого подчинены музыкальному развитию;

2) параллельного, равноценного развития рядов, где драматургия и изображение исходят из программы, жанровой специфики, образности интерпретируемой музыки;

3) параллельного сочетания с музыкой готовых изобразительных структур, включающих цитаты из произведений изобразительного искусства, стилизацию, блоки-стереотипы и т.д., ассоциирующиеся у авторов с программой, образностью, эпохой интерпретируемой музыки;

4) отхода от программы музыкального сочинения и создания на основе его музыкальной ткани самостоятельного фабульного развития с использованием своеобразия ритмики, динамики, фактуры и других особенностей визуализируемой музыки.

Как показал анализ фильмов, названные принципы часто не связаны с фактом программности музыкального произведения. Драматургия фильма может строиться на иллюстрации или свободной интерпретации, а в изобразительном решении используются всевозможные средства различных видов и стилей изобразительного искусства.

Фильмы, характеризующиеся указанным типом взаимосвязи рядов, образовали особое направление в мировой анимации и представляют интерес по нескольким параметрам:

1. Интерпретируя музыку средствами мультипликации, они стали своеобразной формой аудиовизуального бытия музыкального произведения.

2. Они способствуют возникновению и развитию многочисленных жанровых форм музыкального мультипликационного фильма.

3. Поиски мультипликации в области визуальной интерпретации музыки средствами анимационного искусства создали предпосылки для дальнейшего совершенствования функций музыки в структуре фильма, расширения ее образно-драматургических возможностей в создании цельного звуко-зрительного образа.

4. Они моделируют разнообразные функции изобразительного ряда по отношению к музыке, аналогично традиционным в киномузыке функциям звука к изображению.

В обоих типах фильмов взаимодействие рядов может происходить в виде синхронности или контрапункта музыки и изображения.

Процесс взаимодействия звука и изображения обеих выразительных сфер мультфильма на всем протяжении развития анимационного искусства способствовал его эволюционному процессу, формированию художественного языка, образной системы. Возможности мультипликации в использовании стилевых элементов различных видов искусства, в их взаимообогащающем синтезе, создают широкий простор для фантазии художника, для выражения его мировоззренческих и гравданственных позиций.

Процесс дальнейшего взаимодействия искусств продолжается, его невозможно приостановить, как невозможно приостановить развитие самой жизни, и в этом - залог вероятности формирования новых типов, принципов и форм взаимосвязи рядов, открывающих новые перспективы искусства мультипликации.

Список научной литературыБегизова, Ирина Сергеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Маркс К., Энгельс Ф,2. Ленин 3.3. Абдель X.4. Абрамов Н.5. Авербах Е.6. Алыпванг А.7. Алыпванг А.8. Алыпванг А.9. Арановский М.10. Аристарко Г.11. Аристотель12. Арнольди Э.

2. Об искусстве. В 2-х т., М., 1967. 0 литературе и искусстве. - М.,1978, 6-е изд., 827 с.

3. Образные возможности плоской марионетки в мультипликационном фильме. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1976, 19 с.

4. Сюрреализм и абстракционизм в американском кино. В кн.: Вопросы киноискусства, М., 1961, вып.5, с.279-306. Концертные музыкальные жанры на телевидении. - В кн.: Музы XX века. М., 1978, с.191-214.

5. Произведения Дебюсси и Равеля. М., 1963, 176 с.

6. Французский музыкальный импрессионизм.-М., 1945, 33 с.

7. П.ИЛайковский. М., 1970, изд.З, 816 с.

8. О психологических предпосылках предметно-слуховых представлений. В кн.: Проблемы музыкального мыпшения.М. ,1974, с.252-271.

9. Искусство и визуальное восприятие. -М., 1974, 392 с.

10. Эстетический феномен загребской школы В кн.: Кино Югославии. М., 1978,с.67-92. Античные философы об искусстве. Сборник высказываний древнегреческих философов и писателей об искусстве. М., 1937, 701 с.

11. Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978,695 с.

12. Бугославский С.,Месман В. Музыка и кино. На музыкальномфронте.-М.,1926, 96 с. Бугославский С. и др.Музыка в мультипликации. В кн.:Мультипликационный фильм. М., 1936,с.259-286.

13. Об отражении действительности в музыке.-М., 1953, 236 с.

14. Эстетика, искусство, искусствознание.-М., 1983, 440 с.

15. Заметки о музыкальной драматургии фильма. В кн.: Вопросы киноискусства.М., 1967, вып.10, с.209-225. Музыка в кинофильме. - Иск.кино,1964, № 10, с.57-62.

16. Мультфильм вчера, сегодня и всегда. -М. ,1979, 14 с.

17. Союзмультфильм. -М.,1981,32 с. Есть контакт. Иск.кино,1980, № 7, с.65-70.

18. Искусство мультипликации. В кн.:Советское кино. 70-е годы. М.,1984,344 с. Мультипликационный фильм.-М.,1974,39 с. Новое в привычном.-Иск.кино,1976, В 3, с.76-80.

19. Поиски новых контактов. Иск.кино,1978, Ж0, с.117-123.

20. Философия фильма. -Л," ",I927JB7c.57. Герчева К.58. Герчева К.59. Гинзбург С.60. Гинзбург С.61. Гинзбург С.62. Гинзбург С.63. Гращенкова И;64. Данько Л.65. Дворниченко 0.66. Дворниченко 0.67. Дворниченко 0.68. Друскин М.69. Друскин М.- 157

21. Естетика на анимационния филм.-София, 1979, 123 с.

22. Феноментъ болгарска анимация. София, 1983, 194 с.

23. Искусство мультипликации вчера, сегодня и завтра. В кн.: Вопросы киноискусства, 1971, вып.13, с.142-192. Очерки теории кино. - М.,1974, 262 с. Рисованный и кукольный фильм. - М., 1957, 286 с.

24. Об экранной интерпретации музыки.-В кн.: Музыка и телевидение.М.,1978,вып.I, с.196-230.

25. Звуковой образ в фильме. М., 1970, изд. 2-е, 128 с.

26. Очерки по семиотике истории в СССР. -М., 1976, 304 с.

27. Эстетическая концепция звуко-зрительного контрапункта у Эйзенштейна. -В кн.: Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978, с. 163-183.

28. Кадр за кадром. М., 1980 , 239 с. Советское мультипликационное кино.-М., 1962, 48 с.

29. ВДузыка советского кино. Основы музыкальной драматургии. Л., 1938,165 с. Синтетическая история искусств. - Л., 1933, 568 с.

30. И. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма. М., 1964, 351 с. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974, 442 с.83,84,85,86,87,88.94.