автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Художественное и политическое сознание: проблемы взаимодействия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное и политическое сознание: проблемы взаимодействия"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М. В. ЛОМОНОСОВА

РГ8 ОД

™ На правах рукописи

• п |гп;

МАНЖОРА Ольга Борисовна

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ И ПОЛИТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ: ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

Специальность 09.00.04 — эстетика

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Москза — 1994

Работа выполнена на кафедре философии Саратовского юридического института им. Д. И. Курского.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор В. Д. Дидеико, доктор философских наук, профессор А. Л. Андреев, доктор философских наук, профессор В. Н. Самохин.

Ведущая организация: кафедра философии Московского государственного педагогического университета.

в 15 часов на заседании специализированного совета Д 053.05.21. по философским наукам в Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, философский факультет, II этаж, аудитория 1157.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М. В. Ломоносова.

Защита состоится

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета Т. В. КУЗНЕЦОВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Проблема соотношения искусства и политики в русской и советской эстетической и художественно-критической литературе имеет давнюю историю. Это связано с особенностями политической и духовной жизни России XIX века, социальными потрясениями века XX и условиями тоталитарного режима, где «правят бал» политика и идеология.

Вместе с ограничением роли моноидеологии в нашем обществе, во многом благодаря этому процессу, началась ломка узкопрагматического подхода к искусству, старых догматических оценок и предвзятых мнений, в актуальный багаж художественной культуры входят ценности, в прошлом отвергаемые по идеологическим причинам. Все это открывает новые перспективы в изучении темы о взаимодействии специализированного политического и художественного сознания, важной для философии искусства и искусствознания, поскольку в исследовании соотношения художественного сознания с социальной жизнью, историей общественных идей они не могут не фиксировать связи содержательного среза искусства с политическими действиями и представлениями.

Тема актуальна и в плане изучения воздействия художественного сознания как ярчайшего представителя культуры на политическое сознание, а через него — политическое поведение, символику и стилистику политической жизни. Политика в конце XX века делает шаги по пути цивилизованных форм, все более опираясь на общечеловеческие ценности. Но задача ее гуманизации остается по-прежнему насущной. И вполне закономерно, что в последнее время все чаще утверждается мысль о неизбежности в целях выживания человечества «коррекции» политических действий и доктрин, вызвавших их к жизни, высшими ценностями и средствами

11 /4 Заказ 168 1

культуры, в том числе художественной, неизменно участвующей в становлении и функционировании любого типа культуры.

Актуальнсть и исследовательский смысл данной работы заключается, во-первых, в попытке «расчистки» изучения взаимодействия политической идеологии и теоретического политического сознания с искусством от методологической односторонности вульгаризированного марксизма прежних десятилетий, снятию с нее сугубо идеологических наслоений времени, мифологизировавших проблему; во-вторых, в том, что она открывает новый ракурс изучения проблемы «искусство и политика», переводя ее из отражательного плана в русло сопоставления развития двух специфических и по-разному действенных образований духовного мира — специализированного сознания политического и сознания художественного, в-третьих, в культурологическом взгляде и на особенности этих двух составляющих духовного мира, и на общекультурные закономерности, диктующие взаимовлияния и «стыки», типологические их взаимодействия.

Степень разработанности проблемы. С 50-х годов, когда философия искусства начала своеобразное возрождение, отношения искусства с другими формами общественного сознания стали традиционными темами эстетических исследований, продиктованных потребностями как самоопределения искусства, так и понимания роли его в духовной жизни в целом! Однако на фоне общей политизации гуманитарного знания проблема связи искусства с политикой (вне разделения политической сферы на составляющие ее компоненты) специально исследовалась мало потому, на наш взгляд, что сильнейшее государственное давление диктовало апологию в гуманитарном знании подчиненного политике положения искусства, этот статус эстетики и искусствознания не способствовал свободе и подлинной научной объективности, поскольку все выводы были заранее предопределены официальными идеологическими установками и делали проблему как бы очевидной и не требующей теоретического анализа, не было места дискуссионности обсуждения, отталкивало менторское отношение эстетической науки к художественной практике.

В работе учтены теоретические истоки указанных идеологических установок по изучаемой проблеме (в работах Г. В. Плеханова, В. И. Ленина, А. В. Луначарского, Л. Д. Троцкого и др.), но также и противоположной точки зрения — о независимости художественного творчества от поли-

тики (Д. Ф. Недович, Б. И. Ярхо, Г. Г. Шпет, Б. М. Эйхенбаум, В. |М. Жирмунский, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов), подходы к проблеме в западной эстетике XX века, в особенности Франкфуртской школы, М. Дюфренна. Ж.-П. Сартра.

Высоко оценивая научную значимость работ Ю. Н. Давыдова, В. Г. Арсланова, К- М. Долгова и др., посвященных анализу решения проблемы указанными школами, и используя их научные результаты, диссертант, однако, признает и то, что критика концепций их теоретиков была в определенной мере ограничена требованиями времени, в том числе задачами «идеологической борьбы». Тогда, в 70-е — начале 80-х, в изучении последствий уже нескольких волн процесса усиления на западе политизации художественной сферы глобализация выводов относительно происходящих в современном искусстве в связи с этим перемен казалась кощунственной.

Политика в «застойные» годы, закрытость ее для научного осмысления, пренебрежительное отношение официальной политики к искусству и культуре в целом (за исключением узко очерченного круга политических зависимостей, истолкованных чисто прагматически) тормозили развитие исследований и в политических науках, и в данной проблематике. Философских работ методологического плана по связи политического и художественного сознания нет вообще. Солидная монография Г. И. Куницына «Политика и литература» (;1973) рассматривала связь политики с одним видом искусства, в силу его специфики имеющем возможность в наибольшей степени приближаться к политическому сознанию, и в русле официальной идеологической установки чрезмерно сближала политическую идеологию и искусство, настаивая на причинной обусловленности художественных представлений политикой, их обязательной и теснейшей связи во всей истории художественной жизни.

Проблема соотношения политической и художественной сфер выступала в первую очередь как часть общей задачи изучения связи искусства с жизнью, в данном случае с политической жизнью, без деления ее на институциональный, поведенческий и духовный компоненты, т. е. в отражательном плане, а не как взаимное влияние политических представлений времени, политической культуры и искусства в «поле» культуры. Взяв из политической жизни преимущественно ее духовный компонент, диссертант получил возможность соотносить сопоставимые явления, рассматривать художествен-

1У2 Заказ 168 3

ное и политическое сознание как взаимосвязанные элементы духовной культуры человечества.

Диссертант полемизирует с позицией довольно широкого круга работ, развивавших тему «искусство и идеология» (библиография в диссертации), закрепивших установку на идеологическую сущность, роль и идеологические функции искусства или отдельного его вида, на специфическое место художественного творчества в идеологической борьбе, что в общем должно было «работать» на подтверждение политической функции искусства.

Одной своей стороной интересующая нас проблема поворачивается как вопрос о роли мировоззренческих (а внутри них — политических) установок в процессе художественного творчества, в прошлом усиленно педалируемый эстетической наукой. С развитием в последние годы философских исследований сущности мировоззрения и его структуры прежняя точка зрения в понимании его связи с художественным сознанием значительно устарела.

Распространенный до последних лет единственно официально признанный взгляд на классовость как собственно эстетическую категорию художественного сознания сопрягался в многочисленных исследованиях по проблеме партийности искусства (Г. И. Куницын, Д. Е. Донской, Д. Ф. Гаранина и др.) с провозглашением важности осознанной классовой, партийной позиции в художественном творчестве. Хотя с возрастанием внимания общества и философской науки к приоритету общечеловеческих ценностей ряд авторов критических, публицистических статей и некоторых диссертационных исследований 1 выступили с признанием или временной ограниченности принципа партийности в эстетической сфере (Б. П. Борисов), или его неприменимости к искусству (А. Г. Плиег,, В. М. Ннколаснко), эта критика не получила пока солидного философского обоснования, не решена на современном уровне проблема соотношения групповых и общечеловеческих ценностей в художественном творчестве. В болылин-

1 П л и с в А. Г. Социальные тенденции как детерминанты развития художественной культуры:/Теоретико-методологнческий анализ/. Дне. ...д-ра филос. наук. М., 1990; Борисов Б. П. Партийность искусства: /Миф и реальность проблемы/. Дне. ... канд. филос. наук. Минск, 1991; Николаенко В. М. Диалектика общечеловеческого и классового в художественной культуре. Дис. ... канд. филос. наук. М., 1992.

стве указанных диссертаций принцип классовости художественного сознания не оспаривается, как и в работах Л. Л. Андреева и В. Ф. Бирюкова

Содержание диссертации В. Ф. Бирюкова свидетельствует о приверженности традиционной концепции о преимущественной односторонней детерминированности художественного сознания политикой. Большое место в ней занимает материал о политической доминанте в творческой работе художника и в восприятии продукто-художественного творчества. В диссертации С. Г. Климова «Взаимодействие искусства и политики (Эстетико-теоретический анализ)» (М., 1990) многосторонность данного взаимодействия не нашла воплощения. Кроме того, наряду с плодотворным положением об «очеловечивании» искусством сферы политики, защищается неверный, на наш взгляд, вывод о невозможности для искусства осуществления субъектоформирующей функции собственными средствами, о его потребности в посреднике, на роль которого прочится политика.

В нашем искусствоведении ссылка на генетическую зависимость конкретного материала искусства в значительной степени от политической жизни и идеологии, политических пристрастий автора считалась атрибутивным свойством анализа даже в музыкознании. Впрочем, и для западного искусствознания обычным подходом является сопоставление творческого художника или художественного направления с политическими событиями и политическими идеями времени 2, с той лишь разницей, что не декларируется тот принцип общей внутренней обусловленности искусства политикой, который для советской науки был обычным методологическим приемом. Во многих известных нам работах западных, в основном англоязычных, ученых проблема облика и существования искусства, в особенности политически ориентированных его жанров и видов 70—80-х нашего века, в корреляции с политическими движениями выступает не в общетеоре-

1 Андреев А. Л. Л1ир искусства и мир политики. М., 1990; Бирюков В. Ф. Специфика и социально-политическая детерминация искусства: /Искусство и политика/. Дне. ...д-ра филос. паук. М., 1991.

2 A d 1 е г Al. J. Poetry and politics. Pittsburgh, 1965; Jones II. M. Revolution and romanticism. Cambridge, 1974; Lewis H. The politics of surrealism. N. I. 1988; Williams R. The politics of modernism; against the new conrormists. L.; N. Y., 1990,

IV 5

тическом, а скорее историко-культурном, прикладном ракурсах

Цели и задачи исследования. Целью данного исследования является выявление типологических характеристик взаимосвязей художественного и политического сознания в культуре, взаимосвязей, приводящих к содержательным и стилевым трансформациям в обоих видах духовного, а также рассмотрение некоторых важнейших с социокультурной точки зрения исторических модификаций данных взаимовлияний, диктуемых общим движением культуры, собственными культурными функциями политической мысли и художественного творчества и реальным воплощением этих функций в переломные эпохи западноевропейской и русской истории.

Безусловно, исследование такого рода не может претендовать на завершенный характер, поскольку автор не возлагает на себя задачи социологического рассмотрения темы, и, ограничиваясь общефилософским подходом и обобщая проблему, за стороны указанного взаимодействия берет политическое сознание не во всем объеме, а лишь как результат специализированной духовной деятельности в политике, а искусство не во всех его исторических модификациях, а только профессиональное, так называемое «высокое», ставшее классикой, не затрагивая отношений с политикой народного и массового искусства XX века.

В соответствии с отмеченной общей целью исследования требовалось решить следующие подчиненные ей конкретные задачи:

— выявить ограниченность узкофункционального понимания политического сознания и, утверждая точку зрения на него как феномен духовной культуры, выяснить его роль в общем духовном пространстве;

— показать принципиальное несовпадение художественного и политического взгляда на мир и природу человека, разную степень проявленности человеческого в обеих формах сознания и, соответственно, их специфические функции в культуре;

— наметить направления взаимодействия политического

1 Cultural politics: Padical movements in modern history. N. I., 1985; The culture of Stalin Period. L„ 1990; Foulkes A. P. Literature and propaganda. L., N. 1., 1983; Home S. The assault on culture: Utopian currents from lettrisme to class war. L., 1988; Lip par d L. Get th? message?: A decade of art for social change- N. I., 1984,

и художественного сознания в «поле» культуры, в том числе условия и границы диалогических взаимоотношений;

— показать трансформацию политических мотивов в художественную тематику при «вхождении» их в ткань произведения как внутрихудожественную проблему;

— изучить соотношение художественной и духовной специализированной деятельности в мире политики, возможности их соприкосновения и пограничной зоны, а также симбиоза двух этих видов деятельности в истории;

— осмыслить влияние (внешнее) политических духовных процессов на исторические движения формообразования, жанрообразования в искусстве (в основном, на примере литературы) ;

— рассмотреть два механизма взаимодействия политического на художественное: институциональное воздействие политики на художественную жизнь и границы и степень воздействия политической стороны мировоззрения на художественный мир творца и созданные им произведения;

— исследовать некоторые конкретно-исторические закономерности соотношения изучаемых составляющих духовного мира в переломные эпохи западноевропейской и русской истории, в культурах разных ее периодов (античной, средневековой и Нового времени) в моменты усиления роли политического фактора;

— проанализировать опыт взаимодействия официального политического сознания и искусства в советском обществе в послереволюционный и период тоталитарного режима, когда последнее было принуждено с позиции силы к формальному диалогу с политикой, но по сути и в своих подлинных проявлениях сопротивлялось политическому истэблишменту и политической идеологии с высоты всечеловеческих ценностей.

Методологическая основа диссертации. Специфика подхода к проблеме в настоящей работе заключается не только в многоаспектное™ рассмотрения воздействия политического сознания на художественное, но и в отказе от принципа жесткой прямолинейной причинной детерминированности сознания художественного политическим. Диссертация методологически зиждется на принципе корреляционных связей и преимущественного значения интегративных факторов в обществе и культуре. Упор сделан на социокультурном осмыслении общественной жизни, недостаточно пока оцениваемом нашим обществознанием. Общество представлено как социо-

2 Заказ 168 7

культурная целостность, в которой конкретные функции исторически закрепляются за политическим и художественным сознанием. Автор видит типологическую изоморфность структур определенного типа общества, то, что все они находятся в поливалентной и сложной взаимосвязи и что их однотипность— следствие не «базисно-надстроечной» иерархии и не преимущественного воздействия одной на другую, а результат единства, универсальности механизмов культурогенеза.

Потребности развития современной цивилизации заставляют анализировать политическое сознание не в его сугубо прагматической роли, а в отношениях с нравственными и другими высшими ценностями, т. е. в сопряжении с культурой. Поэтому автором избран культурологический метод не только в анализе сознания художественного, но и политического, целиком, однако, не сводимого все же к культуре. Культура не отождествляется со всей общественной жизнью, а определена как способ бытия в мире, реализуемый как универсальная форма человеческого существования, как специфически человеческий способ бытия, мир «человеческого» не в качестве идеальной сущности или собрания совершенств, а в качестве той содержательной границы, по линии которой свершения людей в мире становятся тождественны естественным и свободным формам их бытия и жизни. Это не только мир идеальных ценностей, но естественноисториче-ское образование, где реально протекает человеческая жизнь, накопление и передача опыта, живая преемственная связь поколений. Культура в целом поэтому рассмотрена не как средство по отношению к каким бы то ни было сферам человеческой деятельности, но как цель и смысл существования общества.

Культурологический ракурс изучаемой проблемы в русле такого понимания культуры естественно уводит автора от гипертрофии общества (а следовательно, политики) в интерпретации культуры, духовного мира, искусства, заставляет вернуться к принципу примата личности в отношениях личности и общества, последовательно проводимому русскими ¡мыслителями начала века (С. Л. Франк, П. И. Новгородцев и др.) Уже одно это позволяет усомниться в трактовке художественного сознания, смотрящего на мир и человека глазами «я», как подсобного средства для политических целей, которые сами оказываются ограниченными в сравнении с культурой. Односторонностью предстает и существовавшая в советской философии социологизация человека, не позволяв-

¡пая в полной мере проанализировать значение индивидуальности для эстетической и остальных сфер общественной жизни.

Принципиальное значение имеет понимание связей изучаемых духовных сфер как взаимодействия. Не только политическое сознание предстает активной воздействующей на другие компоненты культуры слой, но и художественное сознание выступает как действенное не только в процессе формирования мироотношения личности, но и как составная часть духовного мира, способная в силу своей специфики, в особенности жанрового структурирования, повлиять на стилистику эпохи, понимание отношений человека с общностями, политический климат, ролевое поведение в политике, политическую символику и конструирование образа политического вождя.

Диссертант считает необходимым с позиций культурно-генетического метода объяснить облик и соотношение двух составляющих духовного мира в зависимости от исторических периодов в развитии западной цивилизации, культурных регионоз, типов духовного производства. При этом предполагается, что западноевропейская и русская культура отличаются своим относящимся к социальной онтологии ядром — типом взаимоотношения индивида и общества, каковой, в свою очередь, обусловливает отношение как личности, так и общества к политике и государству.

Научная новизна исследования. Политическое сознание, включающее идеологическую часть, с точки зрения универсальности духовного мира и духовной культуры охарактеризовано как ситуативное, злободневное, практическое в широком смысле слова, напрямую связанное с социальным действием, а потому относительное, т. е. ограниченное с точки зрения культуры, выражения всечеловеческих свойств и общечеловеческих ценностей. Хотя в политическом сознании проявляется общечеловеческое в его многообразных смыслах, в том числе в качестве общих черт, присущих природе человека, включая физиологические потребности и характеристики индивидуального бытия, вся богатая гамма внутренних потенций, вся глубина нравственной, духовной жизни человека, его экзистенциальное начало в политическом сознании не воплощаются.

Искусство же как совершенная форма эстетического отношения во всех.его отличных от других видов духовного сущностных чертах (автор выделяет выразительность пред-

2* 9

метных форм, удвоенье мира, специфику организации содержания, первостепенную роль переживания и др.) выступает как механизм культуры, обобщающий и передающий индивиду тотальность жизненных человеческих проявлений. Это качество художественного сознания, а также соответствующие особенности мировоззренческого отношения создателей художественных ценностей к жизни и се культурному освоению дали основание для вывода о неправомерности применения пришедшего из социально-политической сферы понятия «классовость», как выражающего особенное, по отношению к художественному творчеству, связанному со всеобщим.

С позиций культурологического анализа установлен ряд взаимных связей художественного и политического сознания в «поле» культуры: в отношении к ее сущности — свободе, высших ценностей, центрирующих идей — о сущности человека и социальной жизни, соотношении личности и общества, человеческой активности и т. п., в обрядовой стороне, языке, символике, ролевом поведении и внешней стилистике эпохи.

Диссертант считает плодотворным применение диалогического принципа к отношениям изучаемых форм сознания, не находящихся в конфронтации друг к другу, но и не кооперирующихся в подлинном смысле слова без сопротивления и отрицания, а ведущих диалог, по характеру опосредованный, на базе высших этических ценностей.

Проникновение политических мотивов в содержание художественных произведений — самый явный вид связи двух видов сознания. Высказывая свое мнение по традиционному вопросу тематического воздействия политического сознания на искусство, автор считает, что неправомерно говорить о политической теме произведения. Темы искусства значительно глубже п глобальнее политических мотивов, поскольку художник оценивает мир и человека с точки зрения всеобщих проблем их существования, универсального взгляда на социальную жизнь не с позиции общности и групповых интересов, а общечеловеческих ценностей. В диссертации проводится мысль о превращении политических представлений как материала после их переработки и оценки специфически художественным образом в художественное содержание, в отличие от признания синтеза художественных и внехудожест-венных сторон, их противоречия или рядоположенности. Таким образом, проблема взаимодействия политического и художественного не выступает как внутрихудожественная, а потому социально-политический критерий ни в качестве основ-

ного, ни в качестве второго наряду с художественным не может быть принят, по мнению автора, в философии искусства и искусствознании как оценочный принцип.

Исследуя соотношения политической духовной деятельности и деятельности художественной как продуцирующих эти два вида сознания, автор придерживается мнения о различии и неслиянии этих двух видов деятельности, даже когда они сосуществуют в личности одного творца. О симбиозе как противоречивом их сожительстве можно говорить лишь по отношению к определенному историческому этапу развития политического сознания (утопическое сознание XVI— XVIII вв.), когда его продуктивная деятельность не могла опереться на научный анализ политики и широко пользовалась художественным воображением.

Автор полагает возможным рассматривать политический духовный фон эпохи в качестве внешнего условия процесса формообразования, жанрообразовання в искусстве как проявление закона об исторических внехудожественных утилитарно-практических факторах жанрообразовання и как черту творчества тех художников, в общем духовном климате которых выявляется господство социальных интересов.

По поводу первого из двух механизмов воздействия политики на художественное творчество — институционального и мировоззренческого — в диссертации утверждается, что искусство как вид свободного духовного творчества в силу его природы всегда находило возможности обходить серьезные ограничения, налагаемые на него требованиями политических институтов и организаций духовного производства, что в относительной независимости от механизмов духовного производства — закон свободного развития культуры и искусства.

В вопросе о сопротивлении художественного сознания политической сфере диссертант приходит к выводу, что художественное сознание как составная часть культуры способно корректировать односторонность политического взгляда на действительность, показывать его преходящий исторический смысл с позиций всеобщих качеств человеческой жизни. Но это корректирующее воздействие в рамках духовного мира определяется не с точки зрения политической: как оппозиционное идеологическое направление, но понимается значительно глубже, как проявление собственно культуросозида-ющей способности искусства.

Вместе с признанием мировоззренческой «нагруженности»

художественного сознания, не редуцируемого лишь к фиксации явлений на поверхности жизни, значения мировоззрения со всеми его составляющими и миропереживания художника как механизмов личностного влияния на предпочтения и облик творчества, предлагается в должной мере оценить существенную роль в мировоззрении универсального взгляда данной эпохи на действительность, общность миропереживания, в развитом виде находящего выражение именно в эстетической сфере, и общечеловеческих ценностей, теоретически оправдать существующее во всякое время многообразие типов мировоззренческой культуры деятелей искусства, зачастую ими неотрефлектированной, возможность доминирования в ней разных сторон, в том числе значительную долю «политичности» и групповых интересов в мировосприятии некоторых творцов. В связи с этим предвзятым выглядит требование к художнику о непременном четком осознании им классовой, политической позиции, а принцип партийности — чисто политическим, находящимся за границами эстетических категорий.

Логические связи политического и художественного сознания рассмотрены в историческом срезе: по отношению к тем периодам развития духовного мира, когда стороны последнего характеризовались одноцельностыо (Древняя Греция) и когда ценности политики и искусства в достаточной мере «разошлись», к переломным эпохам европейской цивилизации и русской истории, времени образования национальных государств, выдвижения в соответствии с этим политического сознания на доминирующее место и буржуазных революций в Европе.

Как особый случай сугубо утилитарного подхода к художественному творчеству и давления на него политики с позиции силы для узкоограниченных идеологических и безнравственных государственных целей анализируется существование искусства в нашей стране в послереволюционное время и в условиях тоталитарного общества, содержательные моменты официального, вступившего в формальный диалог с политикой, и высокого искусства, сопротивлявшегося культу власти и одномерности идеологии.

Практическая ценность работы. Данные теоретические выводы имеют методологическую значимость для философского изучения корреляционных связей искусства с политической сферой в эстетике, для искусствоведческого анализа идейного «фона» конкретных направлений, школ и течений

искусства, осмысления особенностей развития художественного сознання советского периода истории нашей страны.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на кафедре философии Саратовского юридического института им. Д. И. Курского и кафедре эстетики философского факультета Московского госуниверситета. Ее содержание отражено в 11 публикациях, в том числе монографии «Художественное и политическее сознание: проблемы взаимодействия» (7,75 п.л.). Отдельные положения диссертации были изложены в виде научных выступлений на конференциях в Минске, Киеве, Днепропетровске, Уфе, Москве, Гродно, Омске в 1990—1993 гг. Материалы диссертации используются в спецкурсе по эстетике в Саратовском юридическом институте.

Структура и объем диссертации. Диссертация насчитывает 390 стр. машинописного текста и состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Во введении определяются цель и задачи исследования, обосновывается круг основных проблем, характеризуется состояние эстетической науки в традиционном их рассмотрении.

В начале главы первой — «Политическое и художественное сознание как составляющие духовного мира» — обсуждаются имеющиеся позиции в понимании соотношения искусства и политики, начиная с русской философии на рубеже веков в лице Г. В. Плеханова, наследие которого в серьезной мере повлияло на облнк советской эстетики, представителен вульгаризированного марксизма, литературоведения 20-х годов, советской эстетики 30—40-х годов. Принцип зависимости искусства от классовой идеологии, сам по себе приводящий к социологическому релятивизму (поскольку всякая классовая позиция имеет историческое оправдание), но в значительной мере сглаженный Г. В. Плехановым признанием за искусством объективно-истинного содержания, принцип слу-жебностн искусства стали основополагающими для советской эстетической мысли, а подчиненность искусства в целом политике, провозглашаемая В. И. Лениным на казавшийся тогда коротким отрезок времени, приобрела статус теоретического постулата на долгие десятилетня (до середины 80-х гг.), определив все подходы к оценке искусства и его значимости. В диссертации показано, как это положение обосновывалось

нашей социальной философией, придерживающейся жесткой причинной детерминированности духовных явлений экономической и политической сферами.

Анализируются взгляды В. Беньямина, Ж-П. Сартра, Т. Адорно, М. Хоркхаймера, Г. Маркузе на проблему соотношения массового и элитарного искусства с политикой, на его возможности протестовать против этатизма, тоталитаризма и политики в целом, а также та альтернатива современной политике в облике нового искусства, которую предложил М. Дюфренн. Западной эстетике, наряду с прагматическим (как в троцкизме) взглядом на искусство как средство политической борьбы, а также признанием его как культурного противовеса политике отчуждения, присуще и понимание уникальности и человечности художественного сознания, его универсальности и способности стать для современного человека культурным убежищем.

В двух последующих параграфах первой главы политическое и художественное сознание рассмотрены как специфические составляющие духовного мира, что относительно политического сознания сегодня выглядит пока еще как необычный ракурс исследования. Поскольку основной предмет политического сознания — это формы и методы функционирования и распределения власти в государственно организованном обществе, интересы социально-классовых групп и организаций по поводу власти, оно, как и политические организации, только в определенной мере воплощает в себе действительную общность и общечеловеческие ценности, преломленные через особенное (интересы социальных групп) и отдельное (интересы социальных групп, образующих саму политическую организацию). Особенностью политического сознания по сравнению с другими формами духовного мира является то, что человек в нем выступает не в качестве индивидуальности или человека толпы, не как представитель человеческого рода, а как представитель сообщества. По существу с этими двумя формами духовного мира — политическим и художественным сознанием — связаны два полюса единой парадигмы западноевропейской культуры: антропо-центристский —с художественным сознанием, социоцентри-стский — с политическим, два принципа подхода — личностный и этатистский.

Уже процессы политогенеза наводят на мысль об отсутствии коренной слитности двух видов духовной деятельности, поскольку даже если вести отсчет возраста политического

сознания в его зрелой форме не со времени расцвета греческой общественной политической мысли, а с начала древних восточных цивилизаций, то и тогда выходит, что художественное сознание жило длительный период до существования сознания политического. В целях осмысления специфики и действительной роли политического сознания в культуре, -настоятельно диктуемого современностью, диссертант определяет его как выражающее главным образом интересы определенных общностей людей, а потому не универсальное, а «частичное», практическое в подлинном смысле сознание, проективное по природе, теснейшим образом связанное с социальным действием, ориентированное в первую очередь на быстрейшее воплощение ближайших социальных целей, злободневное, включающее элементы противоборства и нормативного предписания, локальное по целям и конкретным идеалам, не чуждое иллюзиям и утопическим построениям, зачастую с долей иррационального.

Художественное сознание с культурологических позиций понимается как наиболее совершенная форма выражения эстетического отношения, воплощающего в отличие от политического отношения одну из сущностных сторон человеческого бытия. Смысл эстетического отношения ■— в возможности совмещения в конкретном переживании личности всеобщих и уникальных моментов человеческого бытия. Внешнее вопрошение переживаемых представлений в моментах бы-тийности — тот способ, которым искусство стимулирует переживание человека для совмещения уникальных и ограниченных определепностей конкретного человеческого существования с тотальными определенностями человеческого способа бытия в мире. Художественное сознание поэтому есть универсальный вид сознания, одновременно и механизм культуры, действительного утверждения человека, необходимый компонент его целостной сущностной самореализации. Художественное творчество представляется как единственно адекватный способ выражения эстетического переживания, в котором каждый момент существования присваивается через оценку его приемлемости для полноценной самореализации человека. Проблема общечеловеческого имеет самое глубокое отношение к природе художественного, его социокультурной динамике, поскольку эстетическое отношение есть способ пнтериоризации человеческой сущности в личностные чувственные состояния, в которых человек проявляет себя как тотальное существо. Общечеловеческое

3 Заказ 168 15

существует наряду с классовым, групповым, являясь по универсальности содержания более значительным, чем групповое, н обнаруживая себя не в масштабе одной группы, или всех их вместе взятых, а в индивидуальном бытии.. По самой своей сути общечеловеческое совпадает с индивидуальным, раскрыть смысл которого под силу не идеологии или политической ее составляющей, а культуре.

В диссертации указывается на особую роль художественного сознания в плане формообразования в культуре. Это единственная форма сознания, где форма предметности предстает непосредственно, наглядно, в виде форм мира. Форма в искусстве, фиксирующая выразительность предметных форм, предназначена для выражения эстетического отношения человека к действительности, в котором своеобразно осваивается смысл предмета для человеческой всеобщей сущности.

Одно из значений художественного сознания как концентрированного 'и оформленного эстетического опыта путем создания художественной формы—<в упорядочении и завершении эмоционального опыта, чего последний лишен во временном движении в реальной действительности. Отличие воздействия художественного — в том, что оно не требует профессионального погружения в художественное творчество, а лишь определенного уровня культуры и знания культурной символики, в отличие от необходимого уровня профессионализма в «высоких» сферах сознания —политическом, правовом, философском, в непринужденном действии на личность, чего лишены названные виды духовного.

В первом параграфе второй главы — «Ведущие аспекты взаимосвязи художественного и политического сознания» впервые в нашей летературе намечены пути взаимодействия художественного и политического сознания в «поле» культуры. Если в последние годы все большее признание находит культурологический подход к пониманию художественного сознания (М. М. Бахтин, М. С. Каган, В. А. Малахов и др.), принцип невозможности определения эстетического и художественного вне зависимости от их места в единстве человеческой культуры, исследуется незаменимая роль указанных феноменов в культуре, поскольку форма знания не способна имитировать формы бытия и содержание культурной предметности не понятийно, то по отношению к политическому сознанию подобный подход не получил воплощения в связи с преобладанием в нашей литературе преимущественно

институционального изучения, характерного для застывшего состояния советского общества, с разобщенностью юридического, философского, социологического подходов к политике, недооценкой социокультурного осмысления общественной жизни. Почти все имеющиеся трактовки политической культуры сводят последнюю к степени политической просвещенности и активности людей в сфере политики, т. е. локализуют его смысл, не усматривая особого места политической культуры в целостности культуры. Между тем политическая культура в соответствии с принятым нами определением культуры понимается как особый способ деятельности в политике, основанный на воплощении в жизнь не только специфических, по и общих высших достижений и ценностей человеческого существования.

Возможности диалогических взаимоотношений художественного и политического сознания автор усматривает не в каких-либо политических принципах, взятых на вооружение искусством (в искусстве все приобретает свое, художественное содержание и выражение), не в политической направленности мировосприятия художника, вообще не на базе политики, а в этической подоплеке того и другого видов сознания, их причастности к нравственным ценностям человечества. Принцип диалогического синергизма проявляется в общности конечных целей партнеров, что делает возможным их сотрудничество. Опосредованный диалог данных видов сознания осуществляется и в связи с их отношением к основанию культуры — свободе, которая выступает проблемной ситуацией и предметом указанного диалога. Именно с этих позиций диалога, а не причинной обусловленности можно объяснить некоторую общность политического и художественного авангарда начала века с их радикальным критицизмом, общим культом активизма, желанием средствами совершенно новых политики и искусства взорвать общество, изменить жизнь.

)Всякое диалогическое взаимодействие включает три стороны: интерактивную, коммуникативную и перцептивную. Есе они, по мнению автора, имеют место во взаимоотношениях политического и художественного сознания. Первая — в усилиях определенной ветви искусства во времена активизации политической деятельности подключиться к общественным задачам путем легитимации высших ее идеалов, даже путем «переливов» некоторого количества деятельности из политической сферы в художественную и обратно (что и; продемонстрировал авангард начала века), вторая — в обмене

3*

17

информации, в опосредованном воздействии политических идей на художественные идеи.

Поскольку культура систематизирует социальный опыт, обладающий единством, ей свойственны общие черты содержания, проявляющиеся в разных ее сферах. Последние объ-динены определенностью центрирующих идей культуры, связанных с пониманием человека, типом и мерой его активности по отношению к миру, сущности мира в его соотнесенности с человеком, ценностными определенностями и т. п. Ядро культуры как устойчивая бытийственная форма сознания, относящаяся к сфере социальной онтологии, определяется характером взаимоотношений человека и общества, каковой в свою очередь обусловливает отношения как индивида, так и общества к государству. Вот почему политические идеи, ценности и идеалы есть не только проявление отношения к власти, но и выражение типа связи человека и общества, укоренной в глубинных основаниях конкретного типа культуры.

У истоков современной европейской цивилизации лежит греко-римский мир, его социальная и гражданская идея и вера в то, что только конкретная социальная форма, конкретное сообщество способно приблизить людей к осуществлению идеала на земле, римская концепция правового государства. Классическая политическая теория (Т. Гоббс, Э. Берк, А. Смит, Г. Спенсер, А. де Токвиль, Ж--Ж- Руссо) не просто создали фон, исподволь формировавший взгляды общества, а сам дух классического наследия в политической науке стал неотъемлемой частью западной, особенно англоамериканской, культуры.

С другой стороны, конфронтация принципов классицизма и романтизма и порожденные ею оппозиции «натурализма» и «критического реализма», «реализма» и «академизма», в широком смысле слова — «классического» и «неклассического» способов мышления и творчества, моделировавшихся на искусстве, им не ограничивались, немедленно приобретая «модельное» значение для областей философии, естествознания, социологии и политики. Третья сторона диалогического взаимодействия проявляется в интересе политического и художественного сознания друг к другу. Из всех вариантов связей партнеров диалога к контактам политического и художественного сознания не подходят варианты взаимнобезраз-личного и взаимноотрицательного отношения. Антидиалогическую ситуацию создает принцип безусловного императи-внзма, осуществляемый в определенных политических режи-

мах по отношению к высокому искусству, но давление политики на искусство с позиции силы уже выходит за пределы культуры.

Художественное сознание глубоко воздействует на культуру в плане знаково-символического языка. Если наиболее яркое выражение своих сущностных характеристик и особенностей символ находит в искусстве, то в политическом символе в отличие от художественного еще острее выражена способность быть действенным орудием преобразования действительности, а конкретно-чувственная форма любого символа и обряда роднит его с символом в искусстве, хотя связь эта — чисто внешняя.

Для политического поведения как воплощения политического сознания характерны ролевая переориентация (М. А. Рейснер), феномен маски, а также использование законов режиссерского, сценического искусства. Известно, что в политической жизни многие политические деятели не чужды актерству. В. О. Ключевский и Д. С. Лихачев писали об этом качестве Ивана Грозного. Больше возможностей такого отрежиссированного поведения заключено в политических режимах с неограниченной властью одного человека. В последнее время довольно много пишется о подобном поведении Сталина. Политика во многом зависит от массового сознания, а значит, от того, как она себя подает широким массам. Поэтому она сознательно строит себя как зрелище, а поскольку, особенно в век массовых коммуникаций, зрелище связано с искусством, политика пользуется законами построения художественных произведений.

Ролевая сторона политического поведения, использование политикой приемов и методов сценического искусства подтверждают вывод о наличии игрового момента в политике, что до некоторой степени сближает политику и искусство, за которым понятие игры закрепилось со времен И. Канта. Но учитывая, что в политике при известной доле условного игровой момент не является целью для самого себя, но лишь средством поддержания и удержания власти, что политике свойствен принужденный характер ее правил, несвобода от обстоятельств, ролевая трактовка политики не может быть расширена до объяснительного принципа (что проявляется уже в концепции И. Хейзинги), как, собственно, и подобная трактовка искусства. Поэтому и здесь взаимная связь усматривается как косвенная, как наличие некоторых общих моментов двух явлений, принадлежащих культуре.

Воздействие художественного сознания на политическое просматривается в плане жанрового определения в политике, Жанровая основа как «художественно-культурное явление, функционирующее в качестве своеобразного художественно-генетического кода»1 — одна из форм проникновения социокультурного опыта внутрь произведения, она кристаллизует в себе определенную картину мира, систему связей, характерную для культурного мышления эпохи. Эстетическое и художественное сознание с его «обязательностью формы» (М. К. Мамардашвили), особым типом организованности, известной долей устойчивости и необходимого консерватизма содействует тому «самотипизированшо» действительности, в том числе политической жизни, что происходит в ней на базе традиций в человеческом опыте, устойчивых моментов, стереотипов поведения.

Политика широко использует эстетическую законченность, жанровое строение как принцип построения политического действа или образа политического лидера. Особенно пригодными для этого оказались жанры: мелодрамы — политический деятель как незаслуженно обиженный герой; приключенческий — образ отважного деятеля политики, смело бросающегося в водоворот политической жизни, и т. п. Возможны здесь и стихийные воздействия, причем с опережающим влиянием художественных представлений на методы политического восприятия и поведения. К примеру, западное искусство, достаточно долго разрабатывало жанр вестерна, чтобы законы его строения, принципы поведения его героев стали привычными для западной публики еще до того, как они стали признаками террористической политики определенных группировок в политической жизни западных стран.

Признавая плодотворность тезиса О. Шпенглера о единстве и целостности культуры, нашедшего воплощение в понятии «стиль», понимаемом им как единство форм духовной жизни, а также базируясь на исследованиях М. М. Бахтина, в которых стиль выступает как «единая и законченная картина внешности мира»2, особое видение мира, автор считает возможным понятие «стиль», пришедшее из искусствоведения, применить к культуре в целом. А в стиле как внешнем облике культуры, существенной пространственно-временной харак-

'Васильев А. 3. Жанр как явление художественной культуры/искусство в системе культуры. — Л., 1987, с. 169.

2 Бахтин M. М, Эстетика словесного творчества. М., 1986, с. 188.

теристике историко-культурного движения, важнейшую роль играет чувственно-эмоциональный фактор, придающий стилистическому воздействию эстетическую окраску. Искусство в этой связи оказывается фактором, формирующим стилистику эпохи и таким внешним способом воздействующим на политику. С другой стороны, идейный и эмоциональный на' строй политической сферы, влияние на вкусы людей и эталоны поведения, сказываются не только па менталитете эпохи, но и на ее внешнем облике.

Таким образом, политическое и художественное сознание, каждое в силу его специфики, вносят свой вклад в общую картину культуры, придают содержательный и внешний стилевой характер культуре, взаимодействуют в лоне культуры.

Материал данного раздела работы позволяет опровергнуть мнения о принципиальной конфронтации политики и искусства, но и вульгарно понятой кооперации двух видов духовного, подаваемой в нашей и не только в нашей литературе как содружество политики и искусства в определенных, но именно политических целях. Если и возможно принять наличие их совместных духовных усилий, диалога политического и художественного сознания, то по поводу воплощен-ности в них высших ценностей, проблеме свободы, хотя в целом диалогическими отношения между названными видами духовного не ограничиваются, допуская и более простые виды взаимовлияний, и более сложные.

Второй параграф второй главы посвящен обсуждению вопроса о том, является ли соотношение политического и художественного создания также и внутрнхудожественной проблемой, и может ли стать темой художественного произведения представление, по существу относящееся к области политического сознания. Художественная тема не сводится к кругу событий действительности, служащих лишь толчком для рождения замысла произведения, но она не проистекает и из психологических особенностей личности творца, а есть его реакция как представителя культуры на «жизненную проблему», решая которую со своих позиций художник расширяет и обновляет культурный смысл. Поскольку культура опирается на вековые традиции и является нитыо, связующей человеческий опыт, ей свойственны так называемые «вечные темы» (темы человечности, братства, борьбы добра й зла, жизни и смерти, сострадания, любви, материнства и т. п. ), к которым искусство в силу своей специфики подходит со своей точки зрения и со своим арсеналом средств. Все

проблемы, в том числе касающиеся эстетической оценки сложной жизни человеческих общностей, искусство «стягивает в узел» вокруг человека, его мироощущения в мире, возможностей воплощения универсальной его природы. Например, темой крупнейшего полотна П. Пикассо стал не сам по себе *ртдельный факт политической жизни Испании во времена фашизма, а тема насилия, толчком к художественному воплощению которой становится это конкретное событие войны. Тема насилия, в XX веке ведущая в культуре, зачастую рассматривается на материале политической жизни. Художественное сознание в меру своей специфики оценивает насилие с эстетических позиций как противоречащее совместной человеческой жизни, как уродство, наиболее страшное проявление безобразного. Пикассо мучила людская бесчеловечность, поэтому политическое событие воспринято и подано им как глубокое переживание, т. е. именно таким образом, как это и может быть осуществлено в художественном сознании.

Искусство определенным образом касается традиционных тем политического сознания: проблемы власти, «идеального» государственного устройства, гражданских добродетелей, войны и мира, вступая в область групповых ценностей, но они незримым образом оцениваются в искусстве с точки зрения вечности того или иного жизненного вопроса и общечеловеческих ценностей.

Искусство обсуждает проблему власти и в ее широком смысле и в более узком — политическом — ее значении, чаще всего в «публицистических» жанрах, так называемом «политическом кино», «политическом театре», «политической песне» и т. п. /В западной эстетике и в нашем искусствоведении последних десятилетий фигурирует понятие «политическое искусство», но у нас наряду с признанием определенной области искусства, преимущественно интересующегося политическими мотивами или акцентирующего их, идейно-политическая направленность содержания произведения до недавнего времени расценивалась как благоприятное качество, а политический критерий оценки считался существенным, а зачастую главным, наряду с художественным, показателем его значимости.

Но даже тогда, когда речь идет о жанрах «политического искусства» XX века, мы имеем дело с произведениями, где политические мотивы «переплавлены» художественным отношением к ним, высвечены под углом зрения человеческой

свободы и гармонии вообще. Поэтому автор полагает необоснованным применение понятия «политическая тема» в отношении искусства, так же как и двойного критерия: политического и художественного в области художественного творчества.

Принцип политической идейности не может, по мнению автора, без существенных натяжек и искажений выступать неотъемлемой существенной характеристикой художественного произведения или художественного сознания в целом по следующим причинам: во-первых, потому, что далеко не всякое направление, стиль и жанр искусства выявляет интерес к социально-политической проблематике. В ожесточении искусственно раздуваемой «идеологической борьбы» даже те произведения западного искусства, где при определенных сюжетных ходах, отсылающих к политическому фону, темами являлись совсем иные, более общие проблемы, объявлялись политическими (фильмы Л. Ковани, Л. Бунюэля, к примеру). Лишь в последних искусствоведческих работах наметился благоприятный сдвиг по отношению к этой устаревшей позиции, и среди течений изобразительного искусства XX века только определенное направление обозначают собственно социальным

Во-вторых, при всей злободневности материала произведения его содержанию присущи, как правило, второй и даже третий культурные планы (М. М. Бахтин о романе Рабле) в понимании глубинного человеческого смысла исторической эпохи и вообще человеческого существования, осознанное восприятие относительности политической доминанты его времени. «Жизненные проблемы» в искусстве вообще, а тем более вселенские проблемы искусства XX века, характеризующиеся всеохватностыо, безмерностью, видением многосложности стихий жизни, неправомерно было бы рассматривать, становясь на конкретную политическую позицию (независимо от направленности последней), класть ее в фундамент идейно-политической оценки художественных явлений.

Последствия политизации общественной жизни в XX веке, опыт всеобъемлющего контроля государством культуры при тоталитарных режимах и принцип примата личности и ее развития, заставляют обратить внимание на мнение русских мыслителей (П. И. Новгородцев, С. Л. Франк) об относительности и условности политики и политических средств. Всякая

1 См.: Полевой В. М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М., 1989.

система политических принципов, сколь угодно развитая, представляет лишь звено в общей цепи развития человеческой культуры и мысли — как в диахронии, так и в синхронном срезе. Статус универсальности освоения мира может быть присвоен лишь целому культуры, взятому системно. У художественного сознания в этой целостности весьма существенные возможности в понимании глубин человеческого смысла исторических процессов, усматриваемых в «большом времени».

В целом по проблеме соотношения эстетических и анэсте-тических компонентов содержания произведения искусства диссертант не придерживается позиции их синтетичности (А. Банфи), а разделяет точку зрения о превращении всяких ценностей в произведении искусства в эстетическое (Л. Н. Столович). Продолжая линию Л. Н. Столовича, автор считает, что все в произведении становится художественным, теряя свою самостоятельность, подчиняясь искусству. Если же произведение в каких-то условиях рассматривается с точки зрения другого рода ценности, нежели художественная, то в этих случаях следует говорить о преобладании для данного восприятия «вторичной» ценности — утилитарно-практической или какой-либо иной.

В третьем параграфе второй главы два вида сознания предстают как продукты порождающих их специфических видов духовной деятельности, в рамках постоянной для истории человеческой культуры проблемы связи искусства с неискусством. Представляется, что типы связи между духовной деятельностью в политике и искусстве могут быть охарактеризованы как 1) синхронная: при активизации политической деятельности активизируется определенное крыло деятельности художественной, и 2) по принципу дополнения, когда интеллектуальные усилия, которые в силу политических условий не могут воплотить ссбя в политической жизни, находят выход- в других сферах, в том числе в художественной (расцвет русской литературы XIX века, статус искусства в нашей стране в период «оттепели»). При объяснении ведущей роли литературы в контактах искусства с политическим сознанием обсуждается смысл и границы применения концепции «ангажированного» искусства» Ж--П. Сартра.

Как пограничные зоны между политическим и художественным сознанием автор выделяет политическую публицистику и политическое ораторское искусство.

По крайней мере в последние два столетия, как бы велико

ни оценивалась эстетической мыслью гуманистическая миссия искусства, оно испытывает своеобразный «комплекс недостаточной активности» по отношению к жизни. Отсюда его желание утвердить себя любой ценой, даже путем чрезмерного сближения с имеющими в общественной жизни и сознании авторитет в данное время видами человеческой деятельности. Уже искусство модернизма проявило склонность стать не самим собой, а решать проблемы науки, философии, политики, религии и даже стать ими. В настоящее время проблема связи искусства и неискусства обостряется.

Смысл идеи эстетизированной политики (сюрреализм Г. Маркузе)—освобождение чувственности для тотального освобождения человека, в том числе его революционных потенций. Свои крайние формы эта позиция нашла в таких формах искусства, которые растворяли его в действии и политизировали (ливинг-театр, «театр жесткости», революционные версии хеппенингов, «музыка-действие» и т. п.). Художнику отводилась роль прямого провокатора политического действия, даже его организатора, а художественное творчество рассматривалось как род непосредственной политической активности. В действительности эффект искусства непредсказуем и неоднозначен. Столь же результативно оно может увести от практической преобразовательной активности, дав почву самоуглублению и активной духовной работе. Поэтому представление о художественной сфере как сфере, где решаются реальные противоречия социальной жизни и социального поведения, в диссертации оценивается как эстетическая утопия.

Объяснение причины известного истории длительного периода (с XVI по XIX века) сближения социально-политической утопии с искусством, повлекшего за собой превращение социальной утопии в некую разновидность художественного творчества, автор не сводит к простому тяготению утопии к литературной форме, но усматривает в близости политического прогнозирования того времени, когда в политической мысли смутно осознаваемые потребности и далекие идеалы не могли быть выражены без воображения, фантазии и вымысла, с поэтическим воображением. Важно, что «идеальное государственное устройство» само в то время выступало как значимый эстетический предмет.

Но в диссертации подчеркиваются и существенные различия художественного сознания и социально-политической утопии, имеющие методологическое значение для анализа их

соотношения в любой исторический отрезок и в любой культуре: смысловым фокусом социально-политических утопий являются социальные отношения в аспекте их «переконструирования», несмотря на долю в них социального воображения, социально-политические утопии более рационалистичны и абстрактны, носят проективный характер, зачастую допуская возможным (в отличие от искусства) воплощение своих конструкций в жизнь. Методы и процедуры утопического сознания: конструирование желаемой реальности, искусственность, произвольно устанавливаемые связи, основанные на логике эмпиризма (Э. В. Ильенков), имеющего дело преимущественно с механическими системами, отличают его от методов сознания художественного, для которого как раз не характерны намертво сцепленные, жесткие конструкции, ограничение фантазии и нормативность, стремление ввести в очерченные рамки стихийность спонтанно развивающейся жизни, слишком большая доля искусственного по сравнению с естественным. Сближение тем не менее художественного и политического утопического элементов в социально-политической утопии Нового времени (в XX веке утопия приобретает по большей части уже собственно художественный характер), выходящее за рамки диалогических отношений, автор предлагает определять как симбиоз двух видов деятельности, не лишенный не только взаимного притяжения, но и взаимного отталкивания.

В четвертом параграфе второй главы анализируется воздействие политического сознания на культурно-историческое становление художественной формы. Диссертант считает такую традиционную задачу философии искусства как анализ социальной обусловленности поэтики художественной формы не утратившей значения, которое, однако, достаточно сильно дискредитировано вульгарносоциологическим, упрощенно-классовым подходом. Основная цель данного параграфа диссертации— доказательство того положения, что среди вне-художественных факторов жанрообразования в политически организованном обществе видное место принадлежит политическому сознанию. Это выражение общего закона о том, что роль внехудожественных утилитарно-практических факторов жанрообразования в первичной жанровой дифференциации искусства в традиционалистских культурах, чрезвычайно высока. В качестве фактического материала взяты результаты филологических исследований развития «запаздывающих» по сравнению с западноевропейской литературой литературы

русской времен образования единого централизованного государства (Д. С. Лихачев) и болгарской XVIII — начала XIX веков (Г. Д. Гачев).

Эпохи острой политической борьбы, революций также приводят к изменениям в жанровой картине искусства (становление, широкое распространение новых и демократизация драматургических жанров в эпоху Французской революции).

Оказалось, что ход творческой работы такого писателя, как М. Е. Салтыков-Щедрин, в общем духовном климате которого можно констатировать господство социальных интересов, воспроизводит в свернутом виде процесс становления литературы художественной из искусства слова, приближенного к пограничной зоне взаимодействия общественной мысли и искусства, поскольку для этого писателя характерна «публицистическая разведка» будущих художественных тем. Эту закономерность диссертант усматривает и в развитии литературы в сегодняшней обстановке политизации культурной жизни нашего общества.

В первом параграфе главы третьей — «Механизмы взаимодействия художественного и политического сознания» — художественное и политическое сознание анализируются как продукты духовного производства, назначением которого является регламентация, регулирование и санкционирование творческой духовной деятельности.

Организации как составная часть духовного производства в сфере художественной жизни, испытывающие воздействие и институтов гражданского общества, связанных с трансляцией исторического опыта, и политических, правовых, идеологических институтов, как непосредственно входящих в состав государственного аппарата, так и противоборствующих с ними, выступают важным механизмом художественной жизни, поскольку они задают не только господствующий тип отношений художника с публикой и социальные формы их опосредования, но, в какой-то .мере, социальные характеристики труда художника и поэтому отчасти направленность содержания его художественной продукции.

Поскольку художественная жизнь в аграрно-традицион-ном обществе, где роль политических факторов чрезвычайно велика в связи с неразвитостью отношений собственности и существованием личной зависимости, переплетением производственных, политических, социальных и духовно-идеологических процессов, характеризовалась ориентацией художественного производства на потребление, запросы публики и ее

вкусы, положением политических и религиозных организаций в роли заказчиков, отношениями клиентелы, высокой служебной ролью искусства, воздействие данного рода организаций и заказчиков на направленность художественного сознания там достаточно существенно.

В буржуазном обществе, возведшем художественную продукцию в ранг товара и сделавшем художественное производство областью капиталовложений, создавшем видимость свободы художника как собственника его деятельности, снизились включенность искусства в сферу публично-официальной жизни н его служебность, усилилась «приватизация» сферы потребления, но система регуляторов со стороны государственного аппарата и негосударственных политических организаций и партий осталась. Наличие этого регулирования зиждется на общей тенденции политической власти утилитарно подходить к искусству (Г. В, Плеханов). Она (политическая власть) нуждается в объединяющих началах, в том числе духовных, культурных средствах субъективации социальных норм и ценностей в процессе социализации индивида.

В современном демократическом обществе, опирающемся в политике не только на меры принуждения, «о для обеспечения определенной степени идейно-политического согласия на завоеванную поддержку достаточно значительной части населения, главным инструментом создания консенсуса является идеолого-пропагандистское воздействие на широкие слои населения. Сегодняшняя политическая пропаганда в век распространения средств массовой коммуникации опирается в значительной мере на визуальные образы, среди которых художественные имеют весомое преимущество по сравнению с чисто пропагандистскими и силе воздействия и его непринужденном характере. Для целей привлечения на сторону тех или иных идей широко используются объединяющая и оптимизирующая (А. Ф. Еремеев) функции искусства.

В нашей эстетической литературе сегодня наметилось различение официальной и оппозиционных форм искусства. При всей регламентации духовной деятельности со стороны духовного производства воздействие идеологических компонентов не абсолютно. Если бы оно не оставляло субъекту культуры никакого пространства, никакой возможности проявлять творческую активность, ни о какой культуре нельзя было бы говорить. Парадокс (и проблема) заключается в том, что свободное проявление духа не исчезает и тогда, когда

общество включает деятельность художника или ученого й систему регламентированного духовного производства. Точнее, творческая личность сама отвоевывает себе право быть не просто рупором господствующего типа сознания, зачастую ценой отлучения от привилегий, осуждения общественным мнением, непризнания. Личная свобода и духовная независимость —-необходимые условия духовного труда. В искусстве вообще человеческий труд представлен в наиболее развитых и свободных формах. Но тотальность власти делает конформистскую позицию художника — вынужденную или добровольную— весьма распространенной. На качестве самого искусства стереотип зависимости сказывается, однако, не всегда отрицательно, поскольку дело не только в том, как именно политическая власть направляет творчество художника, но еще и в том, сумеет ли последний распорядиться своей, по выражению Пушкина, «тайной свободой», которую у него никто отнять не может.

Существование контркультуры во все времена было связано с устойчивыми реакциями культуры на отчуждение общественных и политических институтов, культуры, морали, традиционных форм общественности от жизни и существования человека. Не только нигилистические и деструктивные моменты народной культуры служили альтернативой культуре официальной, но и творцов определенных направлений высокой культуры зачастую характеризовала марги-нальность, стремление уйти от зоны повышенного напряжения общественной и государственной жизни на периферию, к доподлинной жизни. То состояние культуры, которое родилось на Западе с конца пятидесятых годов в условиях политизации общества на базе «третьей культуры» (сложившейся со второй половины прошлого века наряду с официальной и фольклорной) и в трудах Т. Розака и Ч. Рейча получило определение как контркультура, возникло из противостояния не столько политической системе и государственному строю, сколько истэблишменту, престижной культуре, респектабельному конформизму, но все же момент противостояния власти в этой культуре был налицо. Например, рок-движению свойственно не только недоверие ко всякого рода элитарности, своеобразный коллективизм, но и негативное отношение к этатизму вообще, особенно принимающему тоталитарный или милитаристский уклон. Попытка пережить собственное несоответствие традиционным условностям «правильного» жестко организованного общества

приводит к выходу за рамки наличных политико-идеологических программ, к предпочтению прежде всего музыки, а также знакового языка материально-пространственной среды и бытового поведения словесно-идеологическим формам самовыражения.

Современная официальная культура абсорбирует постепенно какие-то стороны контркультуры. Динамический тип современной цивилизации в отличие от прежнего стационарного типа считается с фактом неизбежного и неконтролируемого, стихийного возникновения изменений и не устанавливает в качестве преграды систему запретительных охранительных мер. Идентифицирующая установка, свойственная искусству в системе стационарной цивилизации, заменяется эстетической дистанцией, делающей отношение со-бытия искусства к бытию мира более опосредованным и напряженным.

Напрямую связывать искусство с политической оппозицией — значит чрезмерно сближать искусство и политику. Искусство столь богато ассоциациями, ведет в недра культуры, истории, традиций, что смысл и значение его далеко выходят за рамки узко понятой социальности или критики существующих порядков. Сопротивление искусства системе означало всегда не столько политический протест, сколько постоянное размышление и художественную оценку господствующего и нарождающегося самочувствия человека, отбрасывание зла, реализовавшегося в идеологии и практике власти, в «фабрикации душ» (Н- Бердяев), насилии над человеком. То, что искусство подвергается зачастую запрету, гонениям и террору, говорит о важности и силе этого сопротивления.

Художественная культура противостоит политическому режиму не прямыми формами протеста (это лишь внешний план), а глубинно, противопоставляя потребности власти к устойчивости и закреплению политических форм субстанциональные ценности исторического бытия, традиции высокого искусства. Органическую составляющую часть всякого политического истэблишмента составляет национальное, понятое как первенствующее по отношению к общечеловеческому, народное как враждебное индивидуальности, духовное как средство стандартизации и нивелировки духовной жизни. Напротив, национальное как конкретная форма общечеловеческого, народное как динамическое равновесие личности и общественного целого, художественная традиция как

преемственность усилий противостоять нивелирующим тенденциям — составляют основу подлинной культуры, несут в себе ее живые противоречия и составляют альтернативу исторически ограниченной политической форме.

В качестве внутреннего механизма влияния политических идей и чувств на художественное творчество выступает мировоззрение художника. Как известно, советская эстетика утрировала принцип идейности искусства и творчества, развитый русской эстетической мыслью XIX века, и ленинский социально-политический подход к художественному творчеству, признавала принцип осознанной классовости творчества в искусстве, политически трактуемой «партийности», ведущей как понятие родословную от таких категорий, как «предвзятость», «тенденциозность».

В диссертации разделяется мнение, что искусство не свободно от мировоззренческих принципов, так как не может быть редуцировано лишь к эмпирическим знаниям и чувствам. Все дело в том, как понимать мировоззрение и степень его воздействия на художественное сознание. Если его представлять как кристаллизацию отношений человека к миру, как смысложизненные убеждения в определенных культурных формах, по функции являющиеся самосознанием общности или личности, то содержание мировоззрения предстает намного более широким, чем политико-идеологические и классовые установки, к которым его зачастую сводили.

Претензия мировоззренческого сознания на общечело-вечность кажется лишенной основания, ибо история общества не выработала одного общечеловеческого мировоззрения. Борьба классов неотвратимо приводила к взаимному отрицанию их мировоззрений- Этот момент на первый взгляд предстает бесспорным основанием для того, чтобы считать полнейшей иллюзией стремления мировоззрения выразить общечеловеческую позицию. Но отрицание момента абсолютности как в социальной практике, так и в общественном сознании утверждает такой релятивизм, который дискредитирует рациональный смысл идеи единства человеческого рода и исторического процесса, наличия человеческой сущности и вообще понятия человека как такового. Реальным и истинным базисом самосознания общественного человека, отражаемым в его мировоззрении, выступает именно весь исторический процесс, вся человеческая действительность, весь мир, а не только место и сфера конкретного субъекта в

социальной структуре общества. Именно этим отличается мировоззрение от политического сознания. Социально-политическая линия мировоззрения составляет лишь частный угол зрения. Тогда как общее содержание самих его проблем восходит к предельным основаниям и смыслу человеческого бытия, к требованиям человеческой сущности, в которых всегда звучит голос высшей исторической справедливости.

В общественном плане содержание мировоззренческого сознания способно воплощаться средствами любой формы общественного сознания и в любом их сочетании. Не отрицая возможности выражения мировоззрения в искусстве, диссер- . тант против выделения специфического художественного мировоззрения (В. Д. Диденко).

Формой индивидуального, личностного бытия мировоззрения является миропереживание: это миропонимание, координируемое с индивидуальным жизненным опытом отдельного человека, его личностная интерпретация, истолкование, переживание. Поскольку в диссертации проводится концепция эстетического отношения как присвоения всеобщей сущности человека посредством переживания, связь эстетического с общим миропереживанием непосредственна. Художественное переживание, выраженное в особым образом структурированном произведении, специфическим образом выявляет мировоззренческие смысложизненные принципы, установки и ценности, подготавливает их для непосредственного чувственного переживания индивидом.

Человек искусства как творческая, развитая индивидуальность, в своей деятельности реализующая всеобщее, не растворен в бытии как отдельная его частица, а предстает как микрокосм, в котором содержится макрокосм бытия. Бытие такого человека, не индивидуалистично, не есть внешнее по отношению к культуре, а мировоззрение выходит далеко за архетипы обыденного сознания и только личного опыта. Как правило, художник отдает себе отчет о том, что является представителем человечества, подвергает рефлексии свою творческую способность, талант и свое место в культуре. При этом он часто оценивает их вопреки общественным вкусам и требованиям общественных и государственных учреждений, отстаивая свою особую миссию в общей культуре человечества.

Универсализм, присущий гениальным творцам, сказывается на широте освоения мироздания и глубине мировоззрения, на важности сторон жизни, которые оно охватывает, 32

на способности увидеть скрытую связь причин и следствий, глубине понимания человеческих истин и одновременно многогранности отражения последних, полноте постижения

культурной сущности явлений, приобретающей общечеловеческий смысл.

На всех этапах развития творческой личности импульсы, идущие со стороны самой личности, се художественной способности придают социализирующему воздействию обстоятельств и мировоззрения избирательный, лишенный автоматизма характер. Но все же, поскольку направленность мировоззренческого развития личности зависит от бытийных параметров ее существования в определенной социокультурной среде и от отношения к этой среде, художник в процессе социализации -может подвергаться преимущественному воздействию определенных форм жизни и духовного мира. Политические позиции, идеи и требования, накладываясь на такие условия жизни, которые «окунают» художника в классовые общественные конфликты реальной жизни, могут привести в той или иной мере к политизированному взгляду на действительность. Характерно, что деятели искусства прежде всего именно чувствуют эту политическую наэлектризо-ванность. Гарсиа Лорка в 1934 году говорил: «Чувствуется, что весь мир напрягся, чтобы развязать тугой, неподдающийся узел. Отсюда эта захлестнувшая все волна социальности»

Так как художественная деятельность в силу ее эстетической природы покоится на обостренном духовном переживании причастности к всеобщим основам человечности, у художников в подавляющем большинстве развито эстетико-этическое чувство сопричастности и сострадания как элемент миропереживания. Обостренное чувство справедливости естественно приводит художника к сопереживанию людскому горю и чуткой совестливости. Этим чувствам может быть присуща различная степень отрефлектированности, демократические пристрастия и симпатии отнюдь не всегда приводят к осознанной классовой, партийной позиции, хотя это не исключается, особенно в политизированный XX век.

Художник может вдохновляться той или иной политической идеей, отталкиваться от волнующих его событий политики, обладать чувством повышенной социальной ответственности перед народом и государством и считать свое твор-

1 Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. — М.. 1971. С. 228.

чество вкладом в дело осуществления того или иного политического идеала, но все это нельзя абсолютизировать и считать законам художественной деятельности вообще и методологическим принципом анализа творчества. Оценка творчества А. А. Фета, жившего в одно время с Ф. М. Достоевским, Г. И. Успенским, Л. Н. Толстым и другими писателями, активно сопротивлявшимися их творчеством нищете . и забитости народа, бюрократизму тогдашней государственной жизни, ее деспотизму, не должна быть поставлена в зависимость от отсутствия политической и дидактической направленности, от которых А. А. Фет сознательно открещивался. Да и в отношении Н. А. Некрасова, его современника, если отбросить привычные штампы и вспомнить характеристику, данную ему Ф. М. Достоевским, можно сказать, что его поэзия была не только злободневной, но и поэзией сострадания, поскольку сам поэт был глубоко страдающим и совестливым человеком.

В вопросе о роли осознанных классовых и политических позиций для художественного творчества диссертант, опираясь на весьма распространенную точку зрения деятелей искусства, представленную, например, Дж. Оруэллом, считает для художника исключительно важной свободу в самом процессе творчества от официальной идеологии и вообще от служения любой политической доктрине, чего нельзя допустить по отношению к политической деятельности представителя искусства, если она имеет место. Но тогда эти два типа духовной активности параллельны, а не взаимопрони-кающи.

Диссертант приходит к выводу, что категорию «партийность» как эстетическую категорию, характеризующую осознанную политическую позицию, применять по отношению к художественной деятельности неправомерно. Художник никогда не выступает преимущественно от лица политической общности. Как бы ни велико было значение политического угла зрения, искусство всегда намного богаче этих мотивов и влияний, личностное как приобщение к всеобщечеловече-скому и художественный взгляд на человека играют в нем преобладающее значение.

Тема воздействия мировоззрения на содержание искусства связана с вопросом о роли идей в художественном сознании, о так называемых художественных идеях. Идеи составляют важнейшую сторону предметности культуры и в художественной сфере выражаются по-иному, нежели в ре-34

лигии, науке и политике. На сегодняшний день гуманитарное мышление видит в культуре разговор (по Бахтину, диалог) о смыслах бытия, идущий не в форме душевных тревог, но на уровне духа, формирующего идеи. Идея же работает во внепсихологической сфере, она столь же всеобща, сколь индивидуальна. М. М. Бахтин понимал идею не как «чистую мысль», а самосознание идеи. Если гегелевская идея в форме разума снимает все эстетические определения и определения художественной формы, то у М. М. Бахтина, поскольку идея воссоздает «высшие принципы мировоззрения — те же, что и принципы конкретнейших личных переживаний» это личность —■ идея, эстетическая наполненность идеи велика.

Идея возникает как живое, трагическое, под вопрос поставленное единство бытия и сознания. Сознание в этой эстетической доведенное™ ставит под вопрос смысл бытия. Даже во всеобщем бытии разум как высшая форма сознания личности сохраняет личностный характер. В этом определении идея выходит в сферу эстетического сознания, которое напряженно осознает «другое Я», рассматривает собственное бытие человека с точки зрения целостного, завершенного бытия и его трансформации.

Преимущественный акцент на «идейном» в смысле классовой, политической точки зрения, настоятельно требуемый от искусства в советский период истории нашей страны, не только не является предпочтительным, но идет вразрез с задачами искусства служить общечеловеческому и его подлинными социальными функциями.

Глава четвертая — «Общие и конкретно-исторические закономерности соотношения политического и художественного сознания» — посвящена историческим модификациям общих законов изучаемого соотношения. Культурно-генетический метод позволяет диссертанту противопоставить свою позицию точке зрения единообразия этого соотношения, т. е. наличия всеобщих законов, которые могут быть якобы распространены на все этапы духовной истории, начиная с древней Греции и по сегодняшний день (Г. И. Куницын). Данный метод помогает выявлять особенности указанного соотношения в зависимости от типа общества, культурного региона, положения и роли политики в обществе, состояния духовного мира.

1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 130—131.

Человечество начало с исходного синкретизма видов й результатов духовной деятельности и культурных ценностей. Хотя политическое и художественное сознание как продукты специализированных видов духовной деятельности различались с самого начала появления политики, они в гармоничном духовном мире Древней Греции имели единство в одно-цельности движения разных его составляющих, нераздельности ценностей. Впоследствии эта одноцельность и целостность распались (М. Вебер). Специализация и дифференциация духовной деятельности привели к тому, что нравственное в широком смысле (как принципы всякой совместной жизни) и художественное стали автономными сферами духа. А вместе с этим обнаружились и негативные следствия данного разъединения: при необходимом процессе установления связи между ними, воссоединении, последняя сфера, обнаружила свою своеобразную неразборчивость, всеядность. Так, оказалось, что прекрасное может эстетизировать античеловечную политику.

В процессе развития западной цивилизации, берущей свое начало в культуре Древней Греции, политическая составляющая духовного мира чрезвычайно расширила свое влияние вплоть до доминирующего положения на этапе перехода к капитализму, при становлении и господстве в политической жизни абсолютных монархий, когда все сознание общества, и художественное в том числе, развивалось при преобладающем влиянии политико-юридической идеологии.

Из всего многообразия мира искусства всегда находились такие его виды и жанры, которые свободно или под давлением политики откликались на политические процессы и даже предсказывали важные изменения в политической ситуации. Подобные тенденции в развитии художественного сознания усиливаются в эпохи коренных политических преобразовании, когда сознание общества подготавливало ломку старых общественных отношений, а стихийно вырастающий социальный идеал нуждался в осознании, превращении в факт культуры и личностном его переживании.

В качестве общего закона развития художественного сознания выделена опережающая его деятельность по отношению к политическим процессам (золотой век древнегреческой драмы, расцвет английской и французской литературы как предшественников практического социального действия, революций). Двойственное положение художественного сознания: погруженность в духовный климат эпохи и прц-36

общенность К духовной культуре — позволяют искусству придавать практическому опыту и представлениям здравого смысла культурную значимость, переводить духовную проблемную ситуацию на язык культуры и общечеловеческих ценностей.

На примере развития художественной литературы в Англии времен английской буржуазной революции и Франции времен Фронды диссертант показывает, как в эти переломные эпохи искусство развивалось во взаимообогащении публицистического и художественного начал. Та же особенность, по его мнению, видна в культурной жизни нашей страны и стран Восточной Европы в 80-е годы.

В отличие от Европы XVI века, когда объединение стран в единые государства было закончено, русское государство в XVIII веке было молодым, строящимся, подвижным. Абсолютистское государство Петра не могло быть основано на ренессансном раскрепощении личности. В России личность начала действовать в сферах формы, политики, которая должна была по идее стать стимулом последующего экономического и вообще содержательного развития русской жизни.

Однако свободолюбивый дух западной культуры, столь необходимый для творческой деятельности, в силу специфических особенностей развития политической и духовной истории России был для нее внешним и по существу Петром не одобряемым. Как в государстве традиционалистского типа, в России в фундамент петровской реформы было заложено прагматическое отношение к науке, культуре, искусству. Именно с петровских времен принцип служения культуры и ее деятелей государю и государству стал осознанным и признанным в русской жизни.

• Поскольку XVIII век в России — век-строитель, созидатель, ему сопутствовал пластический монумептализм объемных искусств (архитектура, скульптура). Литература в XVIII веке, в отличие от века XIX, когда политическое положение и роль государства и политической деятельности существенно изменились, не могла быть адекватным русской жизни видом искусства.

Поскольку формой симбиоза двух видов сознания выступает социальная утопия, автор считает необходимым наметить исторические вехи в ее развитии. Развитие политической истории и теории вызвало изменения в облике социальных утопий, рождавшихся, как правило, в переломные

моменты исторического развития и имевших общие генетические черты. Возникнув в Европе в XV—XVI веках, социально-политические утопии получили широкое распространение в XVII—XVIII веках, во время господства политико-юридического мировоззрения. С середины XIX века утопия, с романов Ф. М. Достоевского и М. Е. Салтыкова-Щедрина, все больше превращается в специфический жанр полемической литературы, в жанр искусства. Двадцатый век, принесший мировые войны и разочарование в возможностях разума и вообще переоценку многих ценностей, привел на Западе к: дискредитации утопии, к расцвету жанра антиутопии, причастность которого к политическому сознанию уже косвенна.

Второй параграф, задачей которого является исследование взаимосвязи двух форм сознания в советском тоталитарном обществе, начинается с выделения важнейших общих характеристик этого общества, таких, как превращенная форма экономической практики, деклассация общества, ставка на полное разрушение имевшегося, аннигиляция традиций, разрушение сложившихся социальных связей. Тоталитаризм от общества традиционалистского толка отличается не только тем, что ставит власть выше традиции, обычая, вырывает человека из традиционных общественных структур, но и тем, что цель видит не в прошлом, а в будущем — коммунистическом царстве всеобщего счастья. В политической сфере его особенностью является превращение политической партии в единственного политического субъекта, в ее сращенности с государственным аппаратом — в самодостаточную систему власти, а в духовной жизни — идеологический монизм, в качестве основы которого у нас был принят мифологизированный марксизм, патерналистн-ческое восприятие государственной власти со стороны массового сознания, «воля к подчинению». Политическая философия как часть идеологии, утопическая в своей основе, постулируя идентичность индивидуальных и коллективных целей, преследовала цель морального реформирования с помощью сугубо политических средств.

Власть в таком обществе основывается не только на развитой системе подавления и тотального государственного контроля, не только на постулатах идеологии, внедряемой идеологическим аппаратом, но и на постоянной охране себя со стороны граждан от малейших проявлений недовольства, на требуемой любви народа. Для формирования соответст-38

вующего образа социума, власти и Вождя, грандиозности и тотальности общей цели, массового поклонения им, а с другой стороны — ощущения приниженности, малости личности власть неминуемо привлекает художественные средства.

Диссертант акцентирует внимание на том, что, поставив целью коренное изменение общественной жизни, в том числе массового сознания, тоталитаризм не в состоянии полностью устранить признаки прежней ментальности, его сознание опирается на ценности, глубоко укоренившиеся в духовной жизни. Сталинизм не был простой реализацией свежих идей, но покоился на чрезвычайно мощных инерциях. Такими устойчивыми идейными корнями, анализу которых русская мысль уделяла в свое время большое внимание, были — культ социальности, подчинения человеческой личности обществу и одновременно культ великих людей, романтизм идеологии, несший признание уравнительной справедливости и ненависть к буржуазности с ее юридически-формальным идеалом равенства, реализуемого в правовых механизмах, в сфере быта — к мещанству, ассоциируемому с областью частичного и эгоистического существования. Неоромантизм как идейное течение нашел на рубеже века адекватную ему форму выражения именно в художественном сознании (А. Скрябин, К. Бальмонт, И. С. Северянин, М. Волошин, А. Блок, М. Горький, В. Маяковский и др.).

Романтика активизма на рубеже веков захватила символистов и футуристов. Футуризм, появившийся в Италии, оказался удивительно созвучным ощущению необходимости разрушения старого мира в России. Русский авангард — одно из самых радикальных европейских культурных движений 10—20-х годов. Его программа эстетической революции не вытекала из программы политической, но в силу своих революционных интенций он оказался по духу близким революционной идеологии вообще, большевистской в частности.

Автор обсуждает новые точки зрения на соотношение революционной культуры начала века н соцреалистического искусства, характеристику соцреалистического искусства как авангардного (Б. Гройс), в котором реальность теряет статус реальности, превращаясь в фантом, высказывает мнение о том, что такие характеристики соцреалистического искусства, как гигантизм, гиперболизм, страсть к упрощению, механический взгляд на вещи (свойственные, например, творчеству В. В. Маяковского), вытекают из названных вы-

ше духовных традиций и тенденций духовного движения времени.

Художественное сознание в основанном на тотальном единстве обществе не могло избежать сильнейшего внешнего давления со стороны партии и моноидеологии, требовавших неукоснительного выполнения социального заказа: мистификации общества и человека, сакрализации Вождя, единообразия. Переналадка механизма творчества с осознания действительности на ее апологетику было не только мучительно для искусства, но и губительно для его творческой сути.

Диссертант развивает позицию о существенной доле мифологического и утопического в сознании советского общества с его идеей всеохватности, универсальности, цельности мира и чуда. Отождествление мифологическим сознанием явления и идеи, синкретическое единство реального- и мистического, объективного и субъективного, признание иллюзорного преодоления реально значимых противоречий — всего этого требовала от искусства политическая идеология, нуждавшаяся в переконструировании восприятия, активных средствах воздействия на него, поскольку в формировании чувственного образа-понятия как единицы мифологического сознания ничто не может сравниться с возможностями искусства. Поэтому в прошедшие десятилетия оно с такой полнотой воплотило все наиболее существенные черты мифа: универсальность, историзм, героизацию мира и упрощение его картины, персонификацию зла и др. При этом автор делает различие между мифом обыденного сознания, мифом в идеологии и мифом как конструкцией художественного сознания. Последний условен, в нем явственно проступает элемент игры.

Утопическая идеология рассматриваемого общества нуждалась в наглядном подкреплении картин будущего (например, план такой гигантской утопии в архитектуре, как Дворец Советов). Но тотальная цель, которой обязывали служить искусство, была настолько расплывчата, настолько исключала человека из поля зрения, что построенное на ее мифологизации искусство было статично, лишено теплоты, чувства, было мертворожденным, что прекрасно показывает соцарт, выросший из соцреализма как его продолжение и преодоление.

Социалистический реализм расценен как одна из идео-логем, искусственно созданных для приведения художест-40

венного сознания к единообразию. Рассматривая разныё позиции по вопросу о содержании данного понятия и метода, им обозначаемого, диссертант приходит к выводу о том, что оно представляет собой соединение политической и художественной характеристики и по существу не выражает реальных признаков искусственно создаваемого нового творческого метода. Конструктивные черты метода: показ действительности в ее революционном развитии, реалистический метод типизации, воспевание «нового человека», упор на коллективистское начало оказались по большей части только декларативными и приводили к выхолащиванию живой души искусства.

Социальная демагогия официальной идеологии сказывалась в том, что, всячески закрепляя веру в чудесный мир, она предписывала искусству быть правдоподобным. В конечном счете соцреалистическое искусство не имело ничего общего с реализмом, кроме предметности форм, наполненных символическим содержанием, как и в искусстве фашистской Германии (М. А. Лифшиц).

В дальнейшем в диссертации показано, что не все искусство выполняло сервильную функцию по отношению к строю, что в целом художественное сознание тоталитарного общества сохраняло критическое начало и по мере «развития» застойного общества даже накапливало его, служило в некоторых его проявлениях разоблачителем социальных мифов (А. Платонов). Но, как утверждалось ранее, в целом роль искусства выходит далеко, за пределы узко понятой социальной критики или политической оппозиции.

Относительно «политических» жанров искусства современного этапа говорится, что интерес к ним иссякает. Показательно и подтверждается практикой, что социальная критика, имеющая лишь альтернативу политическую и не имеющая альтернативы духовной, не удовлятворяет современного человека посттоталптарного общества.

В заключении подводятся итоги философского исследования взаимодействия художественного и политического сознания.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Художественное и политическое сознание: проблемы взаимодействия. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1992. — 7,75 п. л.

2. О взаимосвязи этического и эстетического воспитания//Некоторые философские проблемы государства н права. — Вып. 4. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1983. — 1 п. л.

3. Политическая деятельность и искусство//Фнлософские проблемы государства и права. — Вып. 5. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1988. — 1 п. л.

4. Место искусства в современных процессах обновления общества// Обновление общества: проблемы и перспективы. — Уфа, Башк. отд. ФО СССР, 1990. — 0,3 п. л.

5. К вопросу о роли мировоззрения в художественном творчест-ве//Мировоззрение в развитии: сущность, функции, уровни. — Днепропетровск: Изд-во Днепропетр. ун-та, 1990. — 0,2 п. л.

I. Творческая природа художественного сознания//Творчество: теория и практика. — Киев: Укр. ФО, КПИ, 1991. — 0,2 п. л.

7. О проблеме взаимоотношения философии и искусства в культу-ре//Философия, эстетика и искусство в контексте культуры. — М.: ФО СССР; 1991. — 0,1 п. л.

8. О мифологических, утопических особенностях общественного сознания и влиянии их на художественное творчество//Современное мифотворчество и искусство. — Петрозаводск; 1991. — 0,2 п. л.

9. Феномен развлечения в пространстве современных социальных действий//Социальные действия в переходный период. — Минск, 1991.— 0,2 п. л.

10. Цели и ценностные ориентации личности и современного обще-ства/,/Духовно-ценностные ориентиры массовых действий людей. — Гродно: Изд-во Гродненского ун-та, 1992. — 0,1 п. л.

II. О социокультурном понимании человека и политики в русской философско-политической мысли начала века.//Духовное возрождение России. Т. 1. — Омск, 1993. — 0,2 п. л.