автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Идейно-эстетические основы исполнительского искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Идейно-эстетические основы исполнительского искусства"

/<5

АКАДЕМИЯ НАУК СССР ОРДЕНА ЛЕНИНА СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ, ФИЛОЛОГИИ И ФИЛОСОФИИ

Идейно-эстетические основы исполнительского

искусства

Специальность 09.00.01 — диалектический и исторический материализм, 09.00.04—марксистско-ленинская эстетика

ГИЛЬБУРД Гелий Исаакович

На правах рукописи УДК 100+7.01

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Новосибирск-1988

Диссертация выполнена на кафедре марксизма-ленинизма Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинка

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор А. Ф. Еремеев;

доктор философских наук, профессор М. С. Каган;

доктор философских наук, профессор Л. Г. Олех.

Ведущая организация — Томский государственный университе им. В. В. Куйбышева, межвузовская кафедра этики и эстетики.

Защита состоится „_"__ 198 г

в_часов на заседании специализированного совета Д 002.77.01

по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора нау| при Институте истории, филологии и философии Сибирского отделе ния АН СССР.

Адрес: 630090, г. Новосибирск, Академгородок, проспект акад. Лаврентьева, 17.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Институт; истории, филологии и философии СО АН СССР.

Автореферат разослан „_"_1988 г.

Ученый секретарь специализированного совета к. ф. н.

С. Н. Еремин

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕШСТИКА

Актуальность диссертационного исследования. Эстетическое сознание и его высшая форма - искусство являются необходимым элементом общественного соунания, обеспечивающим его целостность и выступающим специфическим родом духовно-практического освоения мира, органически соединяющим в себе познание, созидание, оценку и человеческое обдаение. Важнейшим критерием общественной значимости искусства является идейная направленность художественного творчества, в силу которой искусство становится мощным средством пропаганды актуальнейших идей современности. ХХУП съезд КПСС подчеркнул: партия всегда боролась и будет бороться против проявлений безыдейности и мировоззренческой всеядности, эстетической серости. Только литература - идейная, художественная, народная - воспитывает людей честных, сильных духом, способных взять на себя ношу своего времени^.

В разрабатываемой КПСС концепции нового политического мышления, имеющей принципиальное значение для сферы искусства, внимание акцентируется на приоритете общечеловеческих начал в современном мире. Великие произведения прошлого имеют непреходящую значимость именно потому, что в них раскрываются "вечные" общечеловеческие ценности, поднимаются важнейшие социальные проблемы, решение которых, однако, в каждую эпоху подчиняется требованиям своего времени.

Эта тенденция особенно ярко проявляется в исполнительском искусстве, где создателем художественного произведения и его исполни-телем-интерпретаторон в большинстве случаев выступают разные художники, отличащиеся, порой, своими мировоззренческими позициями, художественными вкусами и пристрастиями. Поэтому современный исполнитель не может трактовать произведения, написанные в прошлые эпохи так,.как они исполнялись при жизни авторов. В то же время, каждый крупный художник в один и тот же исторический период дает свою трактовку любому подлинно художественному произведению. Воздействие, оказываемое исполнительским .искусством на социально-культурны" процессы в стране и прежде всего в таких массовых формах как кинематограф, телевидение, театр, музыкальное искусство, трудно переоценить. Его притягательность объясняется также стремлением и возможностью реализовать свой творческий потенциал в различных само-

1 См.: Материалы ХХУП съезда КПСС. - М.: Политиздат, 1986. С. 170, 90.

деятельных студиях, кружках, ансамблях огромной массе исполнителей-непрофессионалов, большинство из которых, однако, не обладает необходимым художественным уровнем и имеет слабое представление о сути и принципах исполнительства. Отсюда и влияние этого вида художественного творчества на морально-психологический климат общества весьма неоднозначно. М.С.Горбачев в докладе на XIX Всесоюзной конференции КПСС говорил: "Сегодня нам удалось разбудить общественное сознание, преодолеть состояние апатии и отчуждения. И вопрос стоит теперь так: куда пойдет это разбуженное сознание, 8 каком направлении будет развиваться общественное мнение?"^. В этом плане исполнительское искусство, наряду с неограниченными возможностями положительного воздействия на массы, несет в себе опасность снижения идейного уровня произведений, обесценивания их. Знание специфики и закономерностей исполнительского творчества повышает регулятивную и целеполагащую функции руководства художественной культурой общества, способствует ее гуманистическому обновлению.

Однако важность теоретической разработки проблемы обусловлена не только социальным аспектом художественно-исполнительской деятельности. Она вытекает и из практических потребностей самого исполнительского искусства, которое за свою многовековую историю накопило богатый эмпирический материал, нуждающийся в научном обобщении и классификации. В этой связи необходимо исследовать несколько принципиальных остродискуссионных вопросов, касающихся зависимости исполнительского искусства от результатов первичной художественной деятельности и в то же время художественной полноценности его произведений, свободы исполнительского творчества и объективности критериев правомерности художественной интерпретации, совпадения во времени процесса и результата исполнительской деятельности и различия их социальных функций, которые невозможно решить без детально разработанной методологии. Поэтому актуальность исследования объясняется также потребностями эстетики как общей теории искусства, которая, выявляя законы и принципы исполнительства, включает их в свою структуру и тем самым способствует получению новых данных о специфике и Сущности эстетического знания в целом. Эстетика, связанная с исполнительским искусством через конкретные искусствоведческие науки, призвана обобщать результаты их исследований

* Материалы XIX Всесоюзной конференции КПСС. - М.: Политиздат, 1933. - С. Я2-83.

в собственных теоретических построениях, что необходимо для реализации ее методологической функции, которую она может осуществить лишь через философское содержание своего категориального аппарата. Предлагаемое исследование является комплексным по своему характеру и, включая гносеологическую, эстетико-ислольнтельскую и социально-культурную проблематику, проводится на стыке философии и есте-гики.

Теоретическое осмысление идейного и художественного потенциала исполнительства диктуется, с одной стороны, интересами целого ряда научных дисциплин различных уровней (философского, обще- и конкретно научного), а с другой - оно необходимо для перестройки духовного климата нашего общества прежде всего через систему эстетического, идейно-политического и нравственного воспитания. Революционные преобразования, происходящие в стране, неизбежно должны затрагивать и сферу духов ной жизни общества, ибо наше дальнейшее продвижение вперед в значительной мере зависит от уровня культуры (б том числе и художественно-исполнительской) всего народа.

Объект и предает исследования. Теоретическое осмысление природы и особенностей исполнительского искусства осуществляется в работе через исследование его идейно-эстетических основ, где понятие "основы" трактуется ке просто как эстетическое содержание, идейно-нравственный потенциал конкретных произведений искусства, но рассматривается в социально-историческом, культурном контексте в качестве "среды", в которой зарождаются истоки идейности исполнительского творчества (как реальные противоречия общественной жизни, так и противоречия, характерные для самой художественно-исполнительской культуры). А идейное содержание исполнительства реализуется в форме художественной идеи, которая, проявляясь в общественном сознании, конкретизирует определенные грани этой проблемы в каждом подлинном произведении искусства. Поэтому, объектом исследования выступает идейно-эстетический потенциал исполнительского искусства, его место и значимость в общественной жизни, а предметом - художественная идея как специфическая форма художественной коммуникации в системе исполнительского творчества, ее природа, особенности проявления и законы функционирования.

Степень разработанности проблемы. В современной марксистской эстетической литературе область исполнительского искусства является наименее исследованной. Круг теоретических работ, посвященных изучению идейно-эстетических аспектов этого вида.художественной д<-н

тельности, связанных со спецификой, возникновением, интерпретацией и освоением художественных идей в системе исполнительской культуры общества, крайне узок. Вместе с тем осмысление процесса создания и восприятия художественного произведения как интеллектуального акта характерно для художественной практики и эстетических теорий античности и Возрождения, классицизма и просвещения. Важный вклад в разработку этой проблематики внесли представители классической немецкой эстетики и русские революционные демократы.

В советской эстетической литературе анализ специфики идеи в исполнительском искусстве связан прежде всего с именами К.С.Станиславского и Б.В.Асафьева. С 60-х годов вновь возникает интерес советских зстетиков и искусствоведов к проблемам художественной идеи. В этот период идет уточнение самого термина идеи искусства (С.Батракова, М.Брязу, К.Горанов, А.Зись, М.Каган, В.Муриан, В.Тугаринов, А.Хинг и др.). В 70-х - начале 80-х годов категория художественной идеи начинает обретать определенные контуры: выявляются ее структурные и функциональные элементы, делается попытка целостного осмысления ее сущности (А.Андреев, В.Елудова, Е.Волкова, В.Конев, А.Лилов, С.Раппопорт и др.).

Анализ проблемы художественной идеи ведет к необходимости использования и конкретно-научных методов, характерных для смежных дисциплин, в частности, в уже имеющихся работах, посвященных анализу структуры и функций научной идеи (Н.Вахтомин, Э.Ильенков, П.Копнин, М.Орынбеков и др.), которая имеет ту же гносеологическую природу, что и идея искусства. Художественная идея начинает рассматриваться как сложное динамическоэ идейно-художественное образование, выступающее во всех видах художественной деятельности в качестве связующего начала между художником и воспринимающими. Наиболее сложные модификации художественная идея обретает в исполнительском искусстве, где она проявляется и в качестве объекта исполнительской интерпретации, через процедуру которой создается новое художественное образование - исполнительское произведение.

Однако до последнего времени исполнительское искусство - его природа, сущность и социальные функции - почти не привлекало к себе внимания эстетиков, а было преимущественно сферой приложения интересов либо самих исполнителей, либо искусствоведов. В нашем литературном фонде имеется большое количество книг, статей, воспо-гиичяс.й, гысем видающихся композиторов, драматургов, исполнителей ■фгу\т-,го и настоящего, которые донесли до нас бесценные мысли об

исполнительском творчестве (Г.Берлиоз, Р.Вагнер, А.Рубинштейн; в наше время Е.Вахтангов, А.Таиров, В.Яхонтов и др.). Значителен вклад в разработку теоретических аспектов исполнительского искусства искусствоведов, в трудах которых нередко содержатся попытки выхода на уровень эстетических обобщений (Л.Баренбойм, Г.Коган, Н.Ксрыхалова, Л.Раабен и др.). Однако вне обращения к методологии исполнительства эта проблема не может получить подлинно научного решения. Поэтому в конце 60-х - начале 70-х годов исполнительское искусство начинает привлекать к себе внимание и представителей эстетической науки, что отнюдь не снижает интереса к нему искусствоведов, которые обращают преимущественное вшшание на исполнительство как специфический род художественной деятельности (Е.Бодина, Р.Здобнов, С.Мальцев, З.Ражников, С.Фейнберг и др.), в то время как эстетиков интересуют общие принципы исполнительского творчества в широком философском ракурсе (Ю.Борев, Е.Гуренко, Б.Кузнецов, И.Кузнецова, Г.Панкевич, И.Рыжкин и др.). Тем не менее, эстетическая наука уделяет явно недостаточно внимания исследованию исполнительского искусства. Поэтому уровень разработанности этой проблемы эстетикой значительно уступает искусствоведческому, что ведет к обоюдным издержкам.

Анализ функционирования художественной идеи в поле художественно-исполнительской культуры как одного из аспектов художественной культуры общества строится на основе имеющихся исследований по проблемам культурологии, которые начинают особенно интенсивно разрабатываться в' советской литературе с середины 60-х годов. В 70-е годы в рамках категории культуры вычленяются в качестве подсистем эстетическая и художественная культуры (А.Арнольдов, А.Егоров, М.Каган, Л.Коган, Ю.Лукин, С.Плотников, А.Семашко, Л.Столович, Г.Суворова, У.Суна и др.). В последние годы начинают появляться работы, исследующие функционирование искусства в сфере художественной культуры, а также посвященные деятельности институтов, управляющих художественным процессом, регулирующих художественное производство, прогнозирующих художественную культуру {В.Голованова, Ю.Лукин, Н.Руднев, Ю.Фохт-Бабушкин, Н.Хренов, В.Чурбанов и др.)

Таким образом, в настоящее врем эстетическая наука делает лишь первые шаги в разработке идейно-эстетических основ исполнительского искусства, функционирующего в системе художественно-исполнительской культуры общества.

Цель и задачи исследования. Работа, в отличие от исследований, посвященных аначизу конкретных видов исполнительского искус-

5

ства, ставит цель выявить в рамках художественно-исполнительской ■:культуры некоторые общие идейно-эстетические принципы исполнительского творчества, связанные с интерпретацией и актуализацией художественной идеи. Конкретизация этой цели достигается в результате решения четырех основных задач.

Первая задача - раскрыть принципы и структуру исполнительской деятельности, выявив ее интерпретационную природу. Для этого необходимо остановиться на классификации интерпретации по видам, и прежде всего - на анализе исполнительской интерпретации, актуализирующей художественную идею, а также очертить границы поля интерпретации для обоснования возможности как правомерных, так и неправомерных интерпретационных вариантов.

Вторая задача - выявить особенности художественной идеи как концептуальной формы отражения и преобразования действительности, раскрыть ее сущность, функции, специфику, место в структуре произведения искусства и форму выражения, что можно осуществить лишь на основе анализа прежде всего научной идеи в системе единого процесса интеллектуального освоения действительности.

Третья задача - показать особенности функционирования художественной идеи в исполнительском искусстве, присущие ему благодаря деятельности художника особого рода - исполнителя-интерпретатора авторской художественной концепции. С этой целью необходимо выявить отличие исполнительского творчества от других форм художественно-творческой деятельности через специфику проявления в нем субъсгстно-объектных. отношений; с позиций динамики художественной идеи дать определенное толкование проблемы "зазериенности - незавершенности" художественной деятельности в исполнительстве; раскрыть в нем особенности проявления коммуникативной функции художественной идеи; обосновать введение понятия "художественно-исполнительского метода" как специфического способа практической реализации идеи искусства.

Четвертая задача - проанализировать функционирование художественной идеи;в поле художественной культуры. В этой связи необходимо обосновать введение понятия "художественно-исполнительская культура" как элемент, подсистема художественной культуры общества, выявить ее функциональные аспекты, раскрыть роль публики как звена художественно-исполнительской коммуникации, показать систему управленческих подразделений художественно-исполнительской культуры общества.

Мотодологическая и теоретическая основа исследования. Решение постапленнмх п работе задач определяется последовательным проведе-

6

нием принципов марксистско-ленинской методологии, и в первую очередь - принципов идейности и партийности, в рамках которых искусство рассматривается не просто как выражение классовых пристрастий, но и как отражение действительности, обеспечивающее художнику свободу творчества. Кроме того, важное значение для проведения исследования имеет принцип исторической конкретности при алализе тех или иных идейно-эстетических явлений и принцип материалистического, монизма в истолковании всех общественных процессов, в том числе и искусства. Особое значение для анализа специфики исполнительского искусства имеет ленинская теория отражения, с позиций которой исполнительство рассматривается как вид художественной деятельности, способствующий в результате отображения действительности худоп-ником-интерпретатором проникновению в социальные процессы и активному воздействию на них. Осмысление специфики проявления процессуальных искусств в их соотношении с результатами исполнительского творчества строится с спорой на принципы диалектико-материалисти-ческих соотношений прерывного и непрерывного (произведение как целостность и его единичная реализация); абстрактного и конкретного (произведение как неясная в деталях идея и ее исполнительская конкретизация); потенциального и актуального (произведение как множество потенциальных возможностей и.его индивидуальная актуализация); продуктивного и репродуктивного (произведение как единство вариантности и инвариантности).

Методологически важными для исследования явились и теоретические положения, отражающие процесс обновления социализма в стране, разработанные в материалах ХХУП съезда КПСС, январского, июньского (1937 г.), февральского (19Е8 г.) Пленумов ЦК КПСС, XIX Всесоюзной конференции КПСС, в других партийных и государственных документах. Исследование опирается на разработку концепции нового мышления, в которой по-новому, с позиций приоритета общечеловеческих ценностей трактуется ряд важнейших для культурологии идейно-теоретических положений, предполагающих взаимодействие культур на основе выявления в каждой из них как специфических, так и общих с другими культурами черт. В этой связи советская культура, воплощая "многообразие духовной жизни советского общества, его реальный гуманизм", обогащает мировую культуру, "проявляя себя как могучий фактор духовного прогресса человечества".

При анализе исследуемой проблемы используются выводы и результаты, полученные эстетикой, социологией, психологией. Помимо этого возникает необходимость обратиться к конкретно-научным методам.

7

Так, осмысление принципа вариантности в функционировании исполнительского искусства опирается на некоторые понятия теории множеств; выявление особенностей исполнительской интерпретации становится возможным лишь на основе анализа разработки проблемы интерпретации в дедуктивных науках; исследование специфики художественной идеи опирается на имеющиеся в марксистской гносеологии разработки структуры и сущности научной идеи.

Научная новизна и результаты исследования содержатся в следующих основных положениях, которые выносятся на защиту.

1. В диссертации впервые в нашей литературе на основе анализа идейно-эстетических основ исполнительского искусства, через исследование идеи в широком философском плане

- выявлена сущность и выведена дефиниция художественной идеи, концентрирующей единство идейно-эстетического потенциала искусства как целостного художественного представления, продукта ценностно-эмоциснально-интеллектуальной деятельности художника, в котором выражаются реальные общественные потребности в форме должного;

- обнаружен процессуальный характер этой идеи и ее многоплановая структура, подразделяющаяся на художественную идею первичной субъективации, объективированную художественную идею и художественную идею .вторичной субъективации.

2. На основе анализа особенностей исполнительского искусства через специфику проявления в нем двух этапов художественной объективации (в авторском и в исполнительском творчестве) выявлен его главный признак - интерпретационная сущность, которая проявляется через механизм осмысления и актуализации инварианта художественной идеи авторского произведения.

3. При классификации интерпретации по видам, наряду с непроизводительной потребительской интерпретацией, характерной для сферы восприятия, введено понятие исполнительской интерпретации, служащей цели создания нового художественного образования - произведения исполнительского искусства.

4. Через исследование механизма исполнительской интерпретации в рамках объекта, субъекта, процесса и продукта интерпретационной деятельности установлено, что в системе "объект" происходит выявление художественной идеи, инвариантной продукту первичной художественной деятельности; в системе "субъект" осуществляется конструирование, проектирование художественной идеи, аналогичной исходной, но не тождественной ей; в системах "процесс" и "продукт", совпадаюг щих по времени, не отличающихся по своим художественным функциям,

8

в первом случае осуществляется деятельность по объективации художественной идеи, во втором - закрепляется результат этой деятельности.

5. В результате анализа функционирования художественной кдеи в поле художественной кулотуры введено понятие "художественно-исполнительский метод" как специфический способ реализации художественных идей первичных родов художественной деятельности, через посредство которого эти идеи включаются в художественную жизнь общества. Художественно-исполнительский метод выполняет по отношению к продукту первичного творчества художественно-избирательную, проекционную, исполнительскую и продуктивную функции, лежащие в основе соответствующих им подсистем, объединенных в целостную систему исполнительской деятельности.

6, На основе исследования функционирования художественных произведений различных видов установлено, "то строго индивидуальная, неповторимая художественная идея каждого из них имеет в качестве фундаментальной основы своего существования как определенной социально-значимей идейно-художественной проблемы - поле культуры общества, где она частично воплощается во многих конкретных произведениях, способствуя решению некоторых аспектов этой проблемы на практике.

7, В работе введено и обосновано понятие "художественно-исполнительская культура", отражающее новый срез исследования этого феномена и представляющее собой недостающее звено между планом художественной культуры общества и "видовыми" культурами. Дается ана- ' лиз структурной организации художественно-исполнительской культуры, в котором выделяются три главных аспекта: созидательно-деятельност-ный, ценностно-результативный и коммуникативно-организационный, имеющие свое, членение и уровни. В результате создаются предпосылки для осмысления этого вида культуры как целостного образования.

8. На основе анализа исполнительской интерпретации художественных произведений делается вывод, что исполнительское творчество, наряду с общечеловеческими ценностями, содержит идеалы и устремления различных классов и социальных групп, отражающих действительность с различных, порой противоположных, мировоззренческих позиций.

Научно-практическая значимость работы. Результаты и выводы % проведенного исследования могут быть применены в теоретическом и практическом аспектах.

Теоретическое направление включает:

- использование полученных результатов в искусствознании и художественно-критической деятельности (художественная идея как много-

9

плановое динамическое образование, исполнительская интерпретация Лак творческая трактовка художественной идеи авторского произведения и другие понятие расширят круг искусствоведческих проблем);

- применение полученных выводов в эстетике (важность эстетического анализа исполнительства для обоснования его художественно-творческой сущности, осмысление деятельности исполнителя как создателя оригинального художественного произведения, исследование специфики художественно-исполнительского метода как способа актуализации художественных идей);

- использование некоторых результатов исследования для углубления представлений о сущности художественной культуры (обоснование "среза" художественно-исполнительской культуры общества, анализ ее структуры, выявление специфики и общих закономерностей функционирования и т.д.).

Практическое направление включает:

- использование полученных выводов в процессе подготовки ис-польителей-интерпретаторов для создания социально значимых, концептуальных произведений исполнительского искусства;

. - применение результатов исследования в системе подготовки специалистов в области философии, эстетики, искусствознания, художественной критики для конкретизации методологических разработок по теории эстетического и художественного воспитания;

- использование отдельных выводов исследования для регулирования с научных позиций системы управления художественной жизнью общества.

Апробация работы. Выводы и материал диссертации прошли апробацию в различных формах. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры марксизма-ленинизма Новосибирской государственной консерватории имени М.И.Глинки. Промежуточные результаты исследования служили темой выступлений и докладов на различных теоретических и научно-методических конференциях, в том числе на межвузовской научней конференции (Томск, 1972 г.), на заседании Проблемного (докторантского) совета "Методологические вопросы марксистско-ленинской эстетики" (Свердловск, 1981 г.), на "Эстетических чтениях" (Свердловск, 1932 г.), на межвузовской научно-теоретической конференции "Проблемы гаюлнительскогр искусства (эстетика, теория, методика)" (Ново-с.чбиргк, J986 г.), на областной научно-теоретической конференции "Х"УП сьс?д KDCC и актуальные проблемы развития социалистической K,vH.?,y|«<* ('Гемснь, J98S г.).

Основные положения диссертации изложены в монографии "Исполнительское искусство - сфера проявления художественной идеи" (Томск: изд-во Томск, ун-та, 1984). Актуальность теш монографии отмечена в обзоре эстетической литературы (Вопросы философии. -1935. - № I. - С. 48). Содержание работы отражено также в статьях.

Теоретические выводы диссертации используются автором в курсах диалектического и исторического материализма, марксистско-ле-минской эстетики для студентов, ассистентов-стажеров и аспирантов Новосибирской консерваторки, а также в теоретическом семинаре "Эстетические проблемы исполнительского искусства" для профессорско-преподавательского состава.

Диссертация обсуждалась на заседании отдела философии и социологии Института истории, филологии и философии СО АН СССР и рекомендована к защите.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во,введении обосновывается научная и практическая актуальность теш, формулируются цели и задачи исследования, освещается состояние и степень разработанности проблемы, отмечается научная новизна и практическая значимость работы. '

В первой главе - "Художественная идея. Ее специфика и функции" - исследуется идея художественного произведения, концентрирующая в себе идейно-эстетический потенциал художественно-творческой деятельности, которая выполняет в сложной структуре художественного мышления функцию целеполагания и отличается от всех других его-форм творчески-преобразовательной направленностью.

Отправным моментом в исследовании этой формы мышления служит понятие идеи в широком философском плане, рассматриваемое в марксистской гносеологии в качестве программы изменения действительности, включающей в себя постановку цели и план этого.преобразования. Ведь идея, по мнению В.И.Ленина, есть погружение ума в неорганическую природу ради подчинения ее власти субъекта.

Однако в силу недостаточной разработанности этой категории в марксистской литературе термин "идея" употребляется в разных значениях и смыслах (как мысль вообще, как любое понятие и даже в-значении ощущения или восприятия). Диссертант отмечает, что основания для многоплановой трактовки этого понятия в нашей литературе бвзу-

II

словно есть, ибо в зависимости от степени зрелости идея может проявляться в различных формах познания, сохраняя в каждой из них свою специфику в качестве цели исследования и практического преобразования мира. Идея, как подчеркивал В.И.Ленин, есть познание и стремление (хотение) человека, в результате которого познание и действия превращают абстрактное понятие в законченную объективность. Однако, это возможно лишь в зрелой, конкретной идео, которая объединяет различные аспекты научного знания в единую систему и выражается в форме понятая. На новом уровне идея представляет собой теорию в "свернутом" виде, ибо, с одной стороны, как отмечается в диссертации, в ней по отношению к теор'/и имеется некий "избыточный" материал, а с другой - идея стремится выйти за ее пределы, чему способствует научный метод как форма теоретического и практического освоения действительности.

В результате делается вывод, что идея есть теоретическое понятие, обладающее способностью к практической реализации, в котором выражаются реальные общественные потребности в форме долиного, вытекающего из объективных закономерностей развития.

Идеи имеют разный уровень фундаментальности. В одном случае они группируют знания и научную теорию, в другом - объединяют несколько теорий в систему науки. Существуют и глобальные идеи, составляющие методологическую основу всего познания.

Важную роль в деле освоения и преобразования мира играют художественные, технические, политические идеи, а также идеи обыденного сознания, группирующие знания, которые не входят в структуру современной науки, а либо предшествуют ей, либо проявляются на постнаучном уровне, либо функционируют наряду с наукой. Обыденные идеи в отличие от научных не всегда основываются на объективно-истинных.. посылках и могут выражать псевдонаучные или даже реакционные воззрения (предрассудки, устаревшие обычаи, а также социально-психологические, эстетические взгляды и т.д.). Их отличие от научных, как показано в диссертации, заключается и в том, что формой выражения обыденных идей выступает представление, объединяющее данные чувственного опыта в некую образную структуру. Поэтому обыденные идеи насыщены эмоциями, включают в себя элементы эстетического сознания, социальной психологии, что способствует ик широкому распространению и закреплению в обыденном сознании и практике.

В следующем разделе диссертации выявляется природа и специфика художественной идеи, которая в той или иной степени воплощается в каждом подлинно художественном произведении.

12

Интерес к особенностям проявления идеи в сфере искусства прослеживается в истории эстетики и в современной литературе. В последней, однако, авторы, касаясь некоторых аспектов художественной идеи лишь косвенно, ибо специально эта проблема в эстетике фактически не рассматривается, трактуют ее весьма неоднозначно ("эмоциональная оценка темы", "обобщенный синтетический смысл произведения", "целостное представление о должном", "художественное раздумие-пере-живание" и т.д.). Не удивительно, что до сих пор в эстетической литературе не имеется единого термина для обозначения идеи в искусстве, которая именуется то художественной, то эстетической, то поэтической, то эмоциональной и т.п. В этой связи диссертант считает необходимым прежде всего "развести" понятия "художественная идея" и "идея художественного произведения", которые нередко отождествляются. В строгом смысле слова в произведении искусства нет других идей, кроме художественных, ибо идеи, почерпнутые художником из сферы общественного сознания и ставшие его "живой страстью" (В.Белинский), органически "вплавляются" в структуру к&вдого художественного произведения, пронизыв&я все содержательные и формальные его компоненты. Стремление же вычленить из продуктов художественного творчества некие идеи, "вложенные" в них автором, ведет к вульгаризации идейно-эстетической сущности искусства, а сами эти идеи принимают форму вне- и надхудожественшх образований. Художественная идея, в отличие от всех других идей, предстает на данном этапе исследования как сложное эмоционально-рациональное единство, проявляющееся в художественно-образной форме в качестве глубинного смысла произведения искусства и служащее цели отражения, оценки и преобразования действительности. Именно в моделировании мира в форме должного на основе знания сущего, а также в стремлении к этому должному и заключается важнейшая функция художественной идеи. ,

В работе отмечается, что положение о художественно-образной природе идеи искусства, разделяемое большинством исследователей, выступает в качестве отправного момента для анализа соотношения художественной идеи и образа, на основе которого делается вывод, что художественная идея, будучи синтетическим началом, группирующим вокруг себя элементы художественного образа в целостную структуру» выступает основой его духовного содержания и, как бы "высвечивая" изнутри, сообщает этому образу идейно-художественную направленность. В то же время, реализуясь п образе, сама идея конкретизи руетсл, уточняет свои параметры. Но, несмотря на разомкнутость лю-

бой художественной системы, образ стремится к наиболее полному завершению и целостности в конкретном произведении искусства, художественная же идея сохраняет тенденцию к постоянному развитию, о чем говорит неисчерпаемость концептуального богатства подлинных произведений 'прошлого и настоящего ("словам тесно - мыслям просторно"). В результате автор приходит к выводу, что формой выражения завершенной, конкретной художественной идеи не может быть понятие (как в науке),. Она значительно ближе образности обыденной идеи и проявляется в форме представления, которое понимается, однако, не в традиционной трактовке в качестве обедненного восприятия, лишенного рационального аспекта, а как форма познания, обладающая широким диапазоном возможностей (С.Раппопорт), ибо представление складывается на разных уровнях интеллекта: от высокой степени опосредованнос-ти мышления до почти полного отсутствия лонятийности. Между представлением и понятием нет непроходимой грани. Представление - это понятие с нулевым выражением признаков предмета. Поэтому в некоторых произведениях художественная идея как сверх-сверхзадача, как элемент идейно-эстетической направленности всего творчества художника реализуется в минимальной степени, а в некоторых - вообще отсутствует. В концептуальных же произведениях художественная идея нередко приобретаем понятийный и даже мировоззренческий характер, не превршцаясь, тем не менее, в понятие, в логическое суждение. Она, по словам И.Канта, есть представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакое понятие не может быть адекватно ему.

Переход на более высокий уровень теоретического осмысления модели позволяет отметить, что художественная идея есть интеллектуальная сущность, проявляющаяся в форме целостного художественного представления как продукта ценностно-эмоционально-интеллектуальной деятельности, обладающего способностью к практической реализации.

В диссертации выявляется соотношение художественной идеи с содержанием и. формой, составляющих в подлинном произведении искусства художественную целостность. Обосновывается мысль, что художественная идея не только Не тождественна содержанию произведения, но и не является исключительно содержательным компонентом. Будучи художественным образом в свернутом виде, художественная идея, с одной стороны, представляет собой основной доминирующий образко-эсте-тический смысл произведения, а с другой, включая в себя неповторимое композиционное видение и фабульные взаимосвязи, становится в то *р врем л компонентом художественной формы.

и

В главе исследуется коммуникативный аспект художественной идеи от зарождения до восприятия и распространения в обществе, благодаря которому она обретает социальную значимость, ибо в литературе остается неразработанным представление о динамической целостности художественной идои, хотя и содержится ряд важных для (^сознания способа ее бытия характеристик ("художественная идея есть замысел произведения искусства"; "художественная идея есть обобщающая мысль, существующая в форме художественного образа"; "художественная идея есть художественный вывод, результат художественного действия"). В диссертации обосновывается положение, что художественная идея есть сложное динамическое образование, состоящее ,из трех последовательных-стадий: а) идеальной,'возникающей в качестве замысла произведения искусства и существующей лишь в рамках индивидуального сознания художника (художественная идея первичной субъективации); б) материализованной, воплощенной в систему художественных образов этого произведения (объективированная художественная идея); в) вновь идеальной, существующей вначале в'рамках индивидуального сознания художника, воспринимающего и корректирующего свое произведение и саму художественную идею, а затем - в сознании читателя, зрителя, слушателя в результате восприятия готового произведения (художественная идея вторичной субъективации). Автор исследует оти стадии и анализирует место, и роль художественной идеи в каждой из них.

На первом этапе становления художественная идея выступает в форме лишенного подробностей представления, в.-котором.концентрируются определенные проблемы современности, преломленные сквозь призму их индивидуального видения художником. Однако созревает художественная идея лишь воплощаясь, объективируясь в систему образов произведения искусства, знаменуя тем самым новую стадию своего развития, Ь которой она, с одной стороны; как и прежде, является духовной сущностью, а 6 другой, выражаясь в образных формах самой ' жизни, становится как бы осязаемой для воспринимающих.-' Подобная "двуслойность" характерна и для воплощающего эту идею произведения искусства, которое многие исследователи рассматривают одновременно как вещь и как совокупность отношений.

Объективированная художественная идея:не тождественна ни отдельному образу произведения, ни общему образу этого произведения, так как выходит за рамки" системы этих образов за счет смысловой многоплановости, позволяющей ей, отталкиваясь от^конкретных образных структур, П0ДНИМ8ТЬСЯ до широких концептуальных-обобщений.

Так, в фильме Ш.Феллини "Репетиция оркестра" системой единичных образов ("дирижер", "солисты", "оркестровые группы") создается целостное образное представление о жизни конкретного творческого коллектива, которое на основе художественного обобщения, вытекающего из контекста всего произведения, вызывает в воображении зрителя еще более обобщенный образ-модель человеческого общества, стоящего на пороге неизбежных преобразований, что и следует рассматривать в качестве художественной идеи произведения.

Однако художественная идея претворяется в практику лишь на стадии вторичной субъективации как вторичной эмоционально-рациональной оценки действительности, где уже публика выступает активным соучастником творческого процесса, ибо ее оценка художественного явления, взаимодействуя с авторской, способствует выработке нового уровня духовной информации, что вызывает творческую и социальную .активность воспринимающих.

В диссертации делается вывод, что художественна:! идея (как научная и обыденная) является знанием о действительности и проектом, моделью новой действительности. Она выступает промежуточным моментом между материальным миром, на основе которого зародилась, и действительностью, в которую призвана воплотиться, изменив ее. Художественная идея, лишь будучи истинным знанием, может способствовать прогрессивному преобразованию действительности.

Однако по своей структуре, форме выражения и развития художественная идея содержит в себе существенные черты, отличающие ее от научных и обыденных идей. Прежде всего она проявляется лишь в художественно-образной форме. Отличает ее и эмоциональная специфика, включающая в себя интеллектуальное начало. Характерной чертой художественной идеи выступает также и ее идейно-эстетический аспект, тогда как научные идеи (имеются в виду естественные науки) идеологически нейтральны. Наконец, существенной чертой, отличающей художественную идею от научных и обыденных, выступает ее триединая сущность, в рамках которой идея искусства, прежде чем обрести возможность участвовать в преобразовании мира, должна объективироваться в систему образов художественного произведения, а затем Сыть воспринята и освоена широкой аудиторией. Установление этого специфического признака позволяет более точно определить сущность анализируемой категории. Художественная идея есть целостное художестпеннсв представление как продукт ценностно-эмоционально-интеллектуальной деятельности, обладающее способностью к практической реализации в результате комуушкации от художника к воспринимающему, в котором

16

выражаются реальные общественные потребности в форме должного, вытекающего из объективных закономерностей развития.

Во второй главе - "Художественная идея а системе исполнительского искусства" - выявляются механизм, сущность и особенности функционирования художественной идеи в исполнительском творчестве. В диссертации обосновывается тезис, что деление искусства на "исполнительское" и "неисполнительское" является весьма условным, так как исполнительство в широком смысле есть неотъемлемый момент любой художественно-творческой деятельности. В этом смысле исполнительство может быть подразделено на три основных типа: I) исполнительство в сфере изобразительного искусства, где исполнителем выступает сам автор; 2) исполнительство в художественно-промышленной деятельности (архитектура, монументальное искусство), имеющее два уровня: а) творческий - продуктивный, связанный с созданием авторской модели; и б) нетворческий - репродуктивный, вызванный необходимостью перенесения авторской модели в монументальные формы, и, наконец, 3) исполнительство в рамках искусства особого рода, где творцом художественного произведения и его исполнителем выступают два разных художника (или один, но в двух разных ипостасях, если автор является и исполнителем сиоих произведений). Искусство исполнителя, дающего произведению первичной художественно-творческой деятельности социальную жизнь (музыка, театральное искусство, хореография и др.), и получило название исполнительского. Его отличие от "неисполнительского" заключается прежде всего в специфике способа объективации художественной идеи в материальное "тело" произведения искусства, чгде создание произведения первичного художественного творчества и произведения исполнительского искусства осуществляется в основном разными художниками, нередко стоящими на различных мировоззренческих позициях, обладающими разным интеллектуальным, эмоциональным потенциалом и т.д.

Специфику функционирования исполнительского искусства автор рассматривает сквозь призму субъектно-объекгных отношений в исполнительской деятельности, где в качестве субъекта выступает либо сам исполнитель-интерпретатор, либо воспринимающие эстетическую информацию в процессе исполнительского сотворчества, а в качество объекта - продукт первичной художественной деятельности, омоцио-нально-личностно осмысленный исполнителем, что порождает нгч'мй слсО художественного содержания.

Структура еуО'Ьекта исполнительского искусства двусгоЗ'п, чл'.'. как, с одной сторону, зависит от неповторимости творческой йцчу.'«-. -

17

дуальности интерпретатора, а с другой - в ней присутствует объективный пласт (законы языка, приемы исполнительства и т.д.), который объединяет данного исполнителя с другими и Существует независимо от конкретной творческой индивидуальности.

Структура объекта исполнительского искусства также неоднородна, ибо в нее прежде всего входит продукт первичной художественной деятельности, выступающий в качестве ос/ьективной основы исполнительского творчества. Она включает в себя в качестве необходимого компонента и привнесенный интерпретатором слой весьма устойчивых смысловых и художественных "полей" значений, способствующий выходу за пределы конкретного произведения и сообщающий ему статус объекта исполнительской интерпретации, неисчерпаемого как в синхронном (в рамках определенной эпохи), так и диахронном (в историческом плане) аспектах.

Особенности функционирования художественной идеи в исполнительском творчестве заключаются прежде всего в выявлении двух этапов ее объективации: в первичной художественной деятельности и в творчестве исполнителя. Каждый из этих .этапов предваряется первичной . и завершается вторичной субъективацией, что способствует относительной завершенности каждого цикла з динамике развития целостной художественной идеи.

Однако, как показано в диссертации, значимость каждой объективации художественной идеи, равно как и степень завершенности произведения в первичной и вторичной творческой деятельности, различны. Первичная объективация (в авторском произведении) имеет принципиальное значение для завершения и существования произведения преимуществ венно на уровне "дйя-себя-бытия". Вторичная же объективация (в исполнительском произведении) знаменует собой ее проявление на уровне "для-других-бытия", ,а также означает полное завершение всего ху~ докественно-км'ерпретацконного цикла.

Автор останавливается на анализе "стыковых" моментов, соединяющих объеттационные "срезы" идеи искусства в единую динамическую систему исполнительской деятельности. Имеется в виду, что функ-цйоначьно процессы вторичной су&ьективации художественной идеи автором (самооценка произведения) и первичной субьективации исполнителем (поиск правомерного варианта художественной идеи) в значительной степени .совпадают4 ибо существует единая объективная основа для поиска соответствующих ассоциативных связей, подтекста. То же самое характерно и для вторичной субьективации художественной идеи испол-#телем'(Самооценка произведения исполнительского искусства), кото' 18

рая совпадает с вторичной субъективацией художественной идеи всего произведения (оценка его социальной значимости), осуществляемой публикой.

Б раоете дается критический анализ идеалистической концепции исполнительского искусства французской исследовательницы Жизель Ереле, в рамках которого выявляется творческая сущность исполнительства, его самостоятельная художественная значимость. 'Осногчая ценность работ этого автора заключается в осознании интерпретационной природы исполнительской деятельности. В частности, в них особое внимание уделяется вопросам формирования и воплощения художественной идеи в авторском произзедении, ее интерпретации исполнителем и восприятия публикой. Ж.Бреле подходит к пониманию художественной идеи как целостного динамического образования, в котором каждый ее компонент имеет свой статус, свои особенности. Но динамика художественной идеи, в концепции Ж.Бреле, ке выходит за рамки имманентных процессов психофизической сферы функционирования исполнительского искусства, ибо, по ее мнению, идея кагс творческий замысел художника возникает из сферы духа, а завершается в субъективной реальности созерцания, вновь возвращаясь в эту сферу. ЗК.Бреле совершенно права, когда подчеркивает активность духовного начала в искусстве, показывая, что исполнение - зто не столько материальная реализация творческих потенций, сколько духовная функция, которую выполняет эта реализация и благодаря которой по-новому воссоздается первоначальный вид самого исполняемого произведения.

Ж.Бреде близка к осознанию законов исполнительского творчества, утверждая, что исполнительская свобода не может рассматриваться в качестве исполнительского произвола, ибо опирается на объективные принципы исполнительства. Однако объективность понимается ею вне связи искусства с общественными закономерностями, а трактуется как некая исполнительская норма, поровденная творческой субъективностью выдающегося интерпретатора - законодателя исполнительского стиля.

Вне социальной детерминации, опираясь лишь на проявление духовного начала и художественных традиций, решает Ж.Бреле и принципиальные мировоззренческие вопросы художественной деятельности. В то же время, рассматривая исполнительство как вторичное и относительно самостоятельное искусство, она тонко схватывает диалектику взаимосвязи исполнения и интерпретации, а которой справедливо подчеркивает в качестве определяющего начала творчество, но при строгом соблюдении авторского инварианта.

19

В диссертации вводится и обосновывается понятие "художественно-исполнительский метод" как система принципов и приемов художественного обобщения, оценки и воссоздания действительности, отраженной в произведениях первичной художественной деятельности с позиций определенного эстетического идеала, управляющих процессом художественного производства в исполнительском искусстве.

Художественно-исполнительский метод, возникая в качестве метода индивидуального творчества его создателя, осладает рядом черт, общих для многих художников, примыкающих к определенному художественному направлению, В диссертации подробно рассматриваются теоретические концепции выдающихся реформаторов сценического искусства, создателей художественных методов реалистического исполнительского творчества, весьма актуальных для современности, К.С.Станиславского и Б.Брехта, с различными, но пересекающимися кругами задач, на основе анализа которых выводятся некоторые общие параметры исполнительской деятельности:

1) художественно-избирательный - осуществление на основе мировоззрения и эстетических принципов артиста выбора объекта интерпретации, художественная идея которого созвучна его творческим устремлениям;

2) проекционный - освоение, в определенном смысле конструирование, проектирование художественной идрц произведения, сходной

с авторской, но не тождественной ей;

3) исполнительский - возможность актуализации художественной идеи в исполнительской практике, включающей в себя несколько уровней: а) целостный охват художественной идеи, б) идеальную деятельность по ее конкретизации, в) психофизическую деятельность по выработке и закреплению определенных исполнительских приемов, адекватных формирующейся художественной идее, г) собственно исполнение;

4) продуктивный - объективация исполнительского замысла в ма-' териально-духовную структуру произведения исполнительского искусства.

Опираясь на марксистское положение, что у всех художников-исполнителей, ораторов, актеров производимый продукт неотделим от того акта, в котором он производится, так как исполнительская и продуктивная подсистемы объединены едшшш временными рамками, создавая иллюзию слияния деятельности и результата, диссертант обосновывает их функциональное несовпадение, иоо исполнительская деятельность служит цели "перевода" художественном ид«л из возможности в действительность. Г«зуЛ1 то том же отой доя"» оиоеги рпступает произведение исполнительского искусства.

Г.О

Исполнктельско-продуктивная подсистема как ключевой момент системы художественно-исполнительской деятельности имеет свой иерархический порядок и включает в себя а) реализационный, б)функ-циональный и в) результативный аспекты, в которых художественная идея з качестве реализованного исполнительского замысла, извлеченного из поля интерпретации авторского произведения, через актуализацию в материал того или иного вида искусства, объективируется в знаково-вещественнуп конструкцию произведения исполнительского искусства. Автор подчеркивает, что по отнопению к каждому виду исполнительской деятельности и даже к каждому исполнителю художественно-исполнительский метод предстает в многообразии своих конкретных модификаций.

В третьей главе диссертации - "Исполнительская интерпретация как актуализация художественной идеи" - отмечается, что понятие ин-терптерации в искусстве трактуется далеко не однозначно, хотя в литературе имеются и конструктивные характеристики этой категории, отражающие ее сущность как процедуры по включению произведений искусства в художественную жизнь общества. В самом первом приближении интерпретация в искусстве характеризуется автором как конкретизация определенного художественного текста на основе перевода плана выражения в план содержания. Диссертант, опираясь на имеющиеся исследования проблемы интерпретации в широком философском плане, а также анализируя работы ряда эстетиков (Е.Волкова, Е.Гуренко, И.Кузнецова и др.), в которых содержатся конкретные опыты классификации интерпретации по видам, вводит понятия исполнительской интерпретации как деятельности артиста, направленной на создание нового художественного образования (произведения исполнительского искусства) и потребительской - непроизводительной интерпретации публики.

Исполнительская интерпретация трактуется как продуктивная деятельность по актуализации художественной идеи, которая проявляется в качестве внутреннего принципы, определяющего границы поля интерпретации, источника и цели интерпретационной деятельности. При анализе исполнительской интерпретации в работе выявляются три основные типа неправомерных интерпретационных вариантов: реконструирующий (взгляд на произведение, созданное в прошлые эпохи, якобы глазами современников автора), догматизирующий (сохранение буквы авторского текста) и модернизирующий (произвольное осовременивание произведения), которые не дают возможности исполнителям проникнуть в суть авторского текста вследствие нарушения процессуального триединства художественной идеи за счет абсолютизации единичного этапа ее

21

. развития. Правомерная интерпретация возможна лишь в результате опоры на принцип историзма, ибо знание, заключенное в историческом факте, состоит из знания объективного, полученного из источника, и актуального, привносимого в исторический факт самим исследователем.

Анализ интерпретационной сущности исполнительского искусства не может быть полным без обращения к семиотическому аспекту исследования, в рамках которого произведение рассматривается как художественный текст, как материально зафиксированное высказывание на языке искусства. Язык же одинаков для обоих полюсов коммуникации и на его основе становится возможным выявление, а затем и интерпретация художественной идеи произведения исполнителем и воспринимающими.

В диссертации вычленяются четыре основные компонента исполнительской интерпретации: объект, субъект, процедура и продукт интерпретационной деятельности.

В основе исполнительской (как и любой другой) интерпретации лежит осмысление ее объекта. Но в исполнительстве, в отличие от искусств первичных родов, четко выраженный объект интерпретации отсутствует. Диссертант возражает против распространенной точки зрения, согласно которой, например, в музыке подобным объектом выступает нотный текст, ибо, во-первых, партитура является текстом формального языка, лишенного содержательной значимости, во-вторых, нотный текст вообще нельзя рассматривать в качестве обязательного компонента системы "композитор - исполнитель - слушатель". Поэтому и объектом исполнительской интерпретации в музыке следует считать эмоцио-нально-личностно осмысленный продукт первичной художественной деятельности через семантизацию внесемантических (синтаксических) элементов художественного текста, установление его смысловых и художественных полей значений. Художественный анализ продукта первичного творчества в системе "объект" включает в себя а) выявление его художественной идеи на основе как непосредственных, так и опосредованных источников информации, б) освоение ее, выработку собственного отношения к объекту исполнительской деятельности ив) проектирование содержательных параметров исполнительского произведения.

В качестве субъекта исполнительской интерпретации выступает исполнитель (индивидуальный или совокупный) как творец произведения- исполнительского искусства. Роль исполнителя, однако, трактуется порой узко и весьма однозначно и даже выдающиеся композиторы и теоретики искусства (Б.Асафьев, И.Стравинский, С.Танеев, П.Чайков-

22

ский, Р.Шуман) нередко отводили исполнителю лишь функцию ретранслятора художественной идеи от автора к слушателю, отказывая ему в праве на творческое самовыражение. Возражая против этой точки зрения, диссертант показывает, что интерпретатор является создателем новых художественных ценностей, а интерпретация в исполнительском искусстве есть творческое переосмысление художественной идеи, соотносимое с авторской, но не тождественное ей.

Однако далеко не всякое исполнение является интерпретацией, приводящей к созданию произведения исполнительского искусства. Исходя из этого, автор выделяет в работе три основные типа личностных исполнительских модификаций: механическое репродуцирование авторского текста; использование этого текста в качестве предлога для самовыражения; сотворчество с авторским, из которых лишь третий тип следует рассматривать в качестве исполнительской интерпретации. Эта интерпретация развертывается в результате постижения художественной идеи, извлеченной из авторского текста, на основе объективных (прежде всего языковых) параметров, логика построения которых ведет к выявлению костяка, схемы, матрицы как инварианта произведения, наполняющегося в процессе работы над ним конкретным содержанием. Последнее возникает в результате включения системы ассоциативных связей. Поэтому в системе "субъект интерпретации" в работе вычленяются два пласта: объективный (матрица произведения) и субъективный, привносимый в него творческой индивидуальностью исполнителя. Например, характеризуя Первый фортепианный концерт Ф.Листа, Э.Ги-лельс отмечал, что ему в начальных тактах слышится что-то сатанинское, мефистофельское. У С.Рихтера те же самые интонации вызывают иные ассоциации: роскошный портал и въезд римской квадриги в окружении ликующей толпы. Это означает, что музыкальный материал объективно дает основания и для того, и для другого прочтения. Правомерная интерпретация становится возможной в том случае, когда знакомство с художественно ценным произведением возбуждает в исполнителе творческую активность, порождает в нем оригинального художника, переосмысливающего авторскую художественную идею и делающего ее своей.

Выявление сущности и специфики продукта исполнительской интерпретации и процесса интерпретационной деятельности в системе исполнительства представляет значительную сложность, ибо в нем, как от--мечалось, продукт неотделим от того акта, в котором он производится. Процесс создания произведения исполнительского искусства включает в себя два пласта: исполнение и интерпретацию, где исполнение понимается в качестве процесса целесообразных, преимущественно физи-

23

ческих, действий па формировании этого произведения как материальной структуры. Интерпретация же трактуется в работе прекде всего как духовное проектирование произведения исполнительского искусства, присутствующее и в блоке формирования исполнительского замысла, и в процессе исполнения, и в самом продукте исполнительской деятельности. Она рассматривается г.е только в качестве процедуры по художественному развертыванию произведения, но и как результат этой процедуры. Интерпретация не привносится в произведение извне, а, будучи инвариантной определенному художественному тексту, конкретизирует его на основе объективно заданных параметров. В результате формулируется вывод, что исполнительская интерпретация есть вторичная, относительно самостоятельная художественная деятельность по выявлению в искусствах первичного рода, а также творческому переосмыслению и актуализации в произведении исполнительского искусства правомерного варианта художественной идеи.

В четвертой главе - "Художественно-исполнительская культура общества как поле функционирования художественной идеи" - обосновывается введение понятия "художественно-исполнительская культура", которое отражает новый "срез" исследования феномена культуры. Оно, с одной стороны, объединяет в сложную многоплановую структуру, функционирующую по специфическим законам, многообразие "видовых" культур, а с другой - является разновидностью художественной культуры общества и подчиняется ее закономерностям. •

В диссертации вычленяются три аспекта художественно-исполнительской культуры. В качестве ядра этой системы выступает деятельность по созданию художественно-исполнительских ценностей (созида-тельно-деятельностный аспект). Следующим уровнем является совокупность художественных ценностей, функционирующих в исполнительской культуре общества (ценностно-результативный аспект). Наконец, система отношений людей в рамках определенной художественно-исполнительской культуры, включающая в себя всю общественную художественную коммуникацию (организационно-коммуникативный аспект).

В работе рассматривается деятельность автора. - создателя произведения первичного художественного творчества, выступающая предпосылкой функционирования художественно-исполнительской культуры, а компонентом ее - деятельность исполнителя' - создателя произведения исполнительского искусства, которая направлена через избирательную и результативную установки на решение вопросов: что и как исполнять. Избирательная установка не сводится к механическому выбору из имеющегося перечня некоего конкретного художественного

24

произведения, а определяется содержательными идейно-эстетическими устремлениями исполнителя по выработке той или иной репертуарной политики в качестве творческого кредо. Результативная установка также многогшанова, и в ее рамках возможен как положительный, так и отрицательный э эстетическом отношении результат художественно-творческой деятельности, определяемый либо сотворчеством, диалогом создателя художественного произведения с интерпретатором, чибо простым обменом информацией.

Однако уровень художественно-исполжп чьской культуры зависит не только от деятельности художников и исполнителей, но определяется также уровнем развития художественных потребностей общества, уровнем художественного мастерства исполнителей и уровнем распространения художественных ценностей.

Известно, что широкое распространение исполнительского искусства, наряду с положительным влиянием на общество, в ряде своих' проявлений способствует также распространению пошлости и примитивных вкусов. Эта тенденция тесно связана с уровнем духовных потребностей публики, который сейчас крайне неоднозначен (постоянный рост художественных притязаний потребителей в сфере сложных форм художественной деятельности и отсутствие существенных изменений в этом отношении у другой, значительно большей части публики в силу падения до критической точки эстетического воспитания народа и малой эффективности концертно-просветительской работы).

Это положение в значительной степени определяется снижением профессионализма некоторых видов художественно-исполнительской деятельности, и прежде всего эстрады, которая, по мнении многих ее представителей, переживает кризис. В то же время следует отметить высочайший взлет исполнительского мастерства представителей искусства академических жанров (блистательные победы наших исполнителей На международных конкурсах, восторженный прием советских артистов на самых престижных концертно-театральных площадках мира и т.д.), что является ведущим критерием состояния художественно-исполнительской культуры общества. Но так как развитие, академического искусства не стало приоритетным направлением в масштабах страны, образовавшийся вакуум был заполнен стихией рок-искусства, многие произведения которого несут на себе печать дилетантизма (в работе противопоставляются не жанры "высокие" и "низкие", а талантливость и профессионализм позициям бесталанности и непрофессионализма).

В диссертации обосновывается положение, что художественная идея не возникает в сознании автора вместе с замыслом произведения,

25

а, являясь частью "сверх-сверхзадачи" как системы идейно-эстетических принципов творчества художника, существует в его мировоззрении в качестве центральной идейно-зстетической проблемы. В исполнительском искусстве этот процесс усложняется благодаря включению нового исполнительско-кнтерпретационного звена и на его основе - возможности взаимодействия идейно-эстетических установок автора и интерпретатора, ведущего к выработке нового содержательного пласта, которому в результате освоения публикой предстоит воплотиться в структуру общественного сознания.

В работе содержится детальный анализ распространения в обществе результатов художественно-исполнительского творчества в концертной и театральной деятельности, в сфере кинематографа, радио, телевидения, звуко- и видеозаписи, в редакторской деятельности, а также в деятельности критики, которая, несмотря на значительное воздействие на художественную жизнь общества, не в полной мере отвечает духу времени. Исследуется способ существования художественных ценностей, проявляющийся в данном виде художественной деятельности на многих уровнях: а) графическом (в качестве предпосылки исполнительского творчества), б) исполнительском, в) аудиовизуальном, г) на уровне устных исполнительских традиций. Автор•полагает, что. художественной ценностью является лишь то исполнительское пропаве- . дение, которое соответствует эстетическим потребностям и идеалам • общества. Оно Бсегда уникально и неповторимо, но в то же время и подобно шедеврам других видов художественной деятельности долговечно (в рамках вариантного множества). Эта проблема решается в диссертации на основе диалектики прерывного и непрерывного, потенциального и актуального.

Предпосылкой возникновения ценностей худокественно-исполни-тельской культуры является деятельность творцов художественных произведений (композиторов, драматургов, балетмейстеров), рассматриваемая в качестве целостного структурного единства ("корпус творцов"), имеющего_свое ядро (с преобладанием имен старых мастеров), средний уровень (крупнейшие художники современности) и периферию (молодые, еще не завоевавшие достаточного творческого авторитета художники). Диссертант отмечает, что рассмотренная система не есть некое неподвижное образование. Напротив, для нее характерна тенденция к перемещению имен в условном списке творцов от периферии через средний уровень к центру с замедлением движения по мере приближения к нему. Подчас в истории культуры наблюдаются и обратные тенденции (переоценка ценностей).

Основу ценностно-результативного аспекта художественно-исполнительской культуры составляет деятельность творцов произведений исполнительского искусства, также поддающаяся анализу с позиций трехчленного структурного единства ("корпус исполнителей"), основу которого, однако, составляют выдающиеся современные исполнители, а второй уровень - талантливые молодые артисты - победители различных исполнительских конкурсов, с аналогичными "корпусу творцов" тенденциями перемещения. И совсем в иной плоскости по отношению к рассмотренным находятся старые мастера в силу отсутствия непосредственных контактов с созданным« ими исполнительскими произведениями. Поэтому их творчество присутствует в современной исполнительской культурэ лишь в снятом виде.

Ценностно-результативный аспект включает в себя и научно-критический пласт исполнительской культуры, деятели которого, подобно творцам и исполнителям, образуют "корпус критиков", имеющий двучленную структуру. Основу этого образования составляют маститые авторы прошлых эпох вплоть дс середины нашего века (В.Белинский, Н.Добролюбов, Б.Стасов, И.Соллертинский и др.), чьи труды,поднимаясь до уровня больших теоретических обобщений, представляя огромный исторический интерес, в большинстве случаев не входят в актуальную художественную культуру общества. Периферию системы образуют.современные авторы, работы которых, будучи весьма актуальными по тематике, по своему идейно-художественному уровню в большинстве случаев уступают трудам предшественников.

В результате выявляется следующая динамика: если в "корпусе творцов\ активным является ядро системы, к которому примыкает средний уровень, в "корпусе исполнителей" - среднее звено, к которому приближается периферия, то в "корпусе критиков" наиболее активно внешнее звено, представленное современными авторами, стремящимися в своих работах осмыслить важнейшие идейно-художественные проблемы современности, способствуя тем самым их включению в общественную жизнь. Есе рассмотренные параметры ценностно-результативного аспекта исполнительской культуры включены в актуальную художественную культуру общества.

3 работе анализируется система художественно-исполнительской коммуникации "автор - исполнитель - воспринимающий" с включенной в нее деятельностью художественной критики и науки об искусстве, а также многообразных отношений людей, связанных с организацией и управлением художественно-исполнительской культурой. В ней исследуются различные варианты коммуникации художественных идей б испол-

27

нительстве, проявляющиеся как непосредственно в системе "автор -воспринимающий", так и опосредованно в системе "автор - исполнитель - воспринимающий". Кроме того, анализируются многообразные отношения и в рамках промежуточных связей: "автор - исполнитель" и "исполнитель - воспринимающий". В качестве "пружины" функционирования художественной культуры общества в работе выявляются и исследуются художественные потребности, выступающие в еоциально-куль-турном контексте как источник развития художественной культуры, показатель перспектив ее развития и индикатор включенности чачовека в художественную жизнь общества. Отмечается, что в исполнительской культуре система "художественная потребность - художественное потребление" принимает новые модификации: "автор - исполнитель (вначале как воспринимающий)" и "исполнитель (как автор произведения исполнительского искусства) - воспринимающий". В первом случае художественные потребности исполнителя (как воспринимающего) в качестве социального заказа влияют на художника. Во втором - художественные потребности воспринимающих влияют на исполнителя (как творца произведения исполнительского искусства). В диссертации выявляются варианты как продуктивных, так и непродуктивных рецепций худ<5 жественных идей в каждой коммуникативной системе. Подчеркивается,,, что продуктивный вариант восприятия может иметь, однако, не только прогрессивную, но и реакционную идейную направленность, ибо принцип партийности (отбор репертуара, идейно-эстетическая трактовка) в исполнительском искусстве полностью сохраняет свою значимость, что порой не учитывается. Не случайно в последние десятилетия, кай отмечалось в материалах январского (1987 г.) Пленума ЦК Ш1СС, партийный подход к художественному творчеству нередко подменялся ведомственным, необоснованны.! вмешательством в сугубо творческие процессы. Снизились критерии в оценках художественной деятельности, усилилось.проникновение в советское общество стереотипов из буржуазной массовой культуры. -

Следующий круг проблем связан с осмыслением организации и управления системой художественно-исполнительской культуры по руковоД ству художественным процессом и формированию его результатов, которая, как отмечается в работе, включает в себя различные учреждения» связанные с производством, хранением, распространением, потреблением, освоением художественных ценностей, и прежде всего художественных идей, а также учреждения, ведущие массовую художественную пропаганду. Структура организации исполнительской культуры включает ¿'себя следующие элементы; а) управление людьми (подготовка и воспи-

.28

тание кадров); С) управление идеями (система концертных, прокатных организаций, театров, творческих союзов, связанных с производством, отбором и распространением художественных ценностей); в) организацию художественной деятельности (учреждения, руководящие театрами, концертными организациями); г) развитие материальной базы.

В диссертации подчеркивается, что механизм упрайлени" художе-ственно-мсполнительской культурой в настоящее время нередко дает сбои, так как его организационные формы и структуры не отвечают требованиям времени. Подобное рассогласование характерно прежде всего для систем: художественное творчество - производство; художественное тзорчество - административное руководство; художественное творчество - принципы финансирования и т.д. Остро стоит проблема подготовки как творческих, так и административных кадров. Иначе говоря, существующий механизм управления нуждается в кардинальной перестройке, о которой идет речь в заключительном разделе главы.

Прогнозирование художественного производства, умение взглянуть в будущее, опираясь на знание настоящего, способствует оптимальному выполнению художественно-исполнительской культурой своего социального назначения по обогащению духовного мира советского человека.

В заключении диссертации подводятся основные итоги работы, делаются теоретические выводы, определяются пути применения полученных для социальной практики результатов в сфере социалистической художественно-исполнительской культуры.

Основное содержание диссертации отражено в следующих опубликованных работах соискателя:

1. Исполнительское искусство - сфера проявления художественной идеи. - Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1984. - 198 с.

2. Художественная идея - единство гносеологического и эстетического //Межвузовский тематический сборник научных трудов. Методологические вопросы социального познания. - Калинин: Изд-во Кали-нинск. ун-та, 1986. - С. 102-107.

3. Художественно-исполнительский метод как способ адекватного освоения действительности //Сборник научных трудов. Природа истины в социальном познании. - Калинин: Изд-во Калининск. ун-та, 1985. -С. 125-131.

4. Исполнительство как вид художественного творчества и фору> коммуникации //Общение и культура личности. - Томск; Изд-'".} Точ"г. ун-та, 1984. - С. 107-119.

5. Идея как форма социального познания и преобразования действительности //Сборник научных трудов. Социальное познание и его особенности. - Калинин: Изд-во Калининск. ун-та, 1983. - С. 41-47.

6. Эстетические взгляды К.Маркса и вопросы интерпретации искусства //Межвузовский тематический сборник. Проблемы социального познания в трудах К.Маркса. - Калинин: Изд-во Калининск. ун-та, 1982. - С. 80-86.

7. 0 соотношении истинности и ценности научной и художественной идеи //Учен. зап. /Томск, ун-та, 1975. - № 90. - Проблемы ме-

8. Ленинский принцип партийности искусства и проблема художественной идеи //Идеи Б.И.Ленина озаряют путь к коммунизму. Материалы к научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения В.И.Ленина. - Новосибирск, 1970. - С. 65-73.

9. К вопросу о соотношении научной и художественной истины //Учен. зап. Аомск. ун-та, 1970. - № 85. - Проблемы методологии и логики наук. - Вып. 6. - С. 144-152.

10. 0 гносеологической сущности художественной идеи //Учен, зап. /Томск, ун-та, 1969. - № 79. - Проблемы методологии и логики наук. - Вып. 5. - С. 93-101.

11. Художественная идея как специфическая форма отражения действительности //Учен. зап. /Томск, ун-та, 1969. - № 79. - Проблемы методологии и логики наук. - Вып. 5. - С. 102-110.

12. К вопросу о роли идеи в науке и искусстве //Учен. зап. /Томск, ун-та, 1968. - № 70. -.Проблемы методологии и логики наук.

- Выл. 4. - С. 136-153.

13. Эстетические аспекты художественно-исполнительской культуры //XXУП съезд КПСС и актуальные проблемы развития социалистической культуры. Тезисы докладов областной научно-теоретической конференции. - Тюмень: Изд-во Тюменьск. ун-та, 1986. - С. 43-45.

14. Художественная идея ная сущность эстетической деятельности //Материалы межвузовской научной конференции, посвященной 50-летига образования СССР,- Вып. 2. - Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1972. - С. 60-61.

15. Художественная идея как интеллектуально-чувственная форма освоения действительности //Материалы научной конференции молодых ученых вузов г.Томска. - Т. 2. - То ~ " т -та, 1968.

- С. 285-288.

тодологии и логики наук. - Вып. 8. - С. 134-343