Художественное объединение "Зеленая кошка". Формирование. Тенденции. Мастера

Турчинская, Елена Юльевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественное объединение "Зеленая кошка". Формирование. Тенденции. Мастера

Год: 2003
Автор научной работы: Турчинская, Елена Юльевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

Диссертация по искусствоведению на тему 'Художественное объединение "Зеленая кошка". Формирование. Тенденции. Мастера'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное объединение "Зеленая кошка". Формирование. Тенденции. Мастера"

На правах рукописи

ТУРЧИНСКАЯ Елена Юльевна

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «ЗЕЛЕНАЯ КОШКА». ФОРМИРОВАНИЕ. ТЕНДЕНЦИИ. МАСТЕРА. (К истории дальневосточного искусства 1910-1920-х годов)

Специальность: 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт- Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской академии художеств

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор В.АЛеняшин

Официальные оппоненты доктор искусствоведения Л.А.Русакова кандидат искусствоведения Н.М.Козырева

Ведущая организация: Научно-исследовательский музей PAX

Защита состоится 18 марта 2004 года в 16 часов на заседании Диссертационного Совета Д 009.003.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Российской академии художеств по адресу: 199034, Санкт-Петербург, университетская наб., д. 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской Академии художеств (199034, Санкт-Петербург, университетская наб., д. 17). Автореферат разослан февраля 2004 года.

Ученый секретарь Диссертационного Совета,

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Данная работа посвящена дальневосточному художественному объединению «Зеленая кошка», просуществовавшему с 1918 до середины 1920 года в Хабаровске. В то время, как изучение различных типов регионального искусства в рамках единой культуры России является одной из существенных и актуальных тенденций современного русского искусствознания, дальневосточное изобразительное искусство в целом до настоящего времени не было предметом исследования - ни исторического, ни искусствоведческого. И об этой группе художников почти ничего не известно. Однако упоминания общества нередко встречаются в различных изданиях, посвященных русскому авангарду. С деятельностью группы «Зеленая кошка» и творчеством художников, входивших в ее состав, связаны наиболее яркие страницы российского дальневосточного искусства. Представляют несомненный интерес норог имена художников, входивших в «Зеленую кошку», и их произведения, до сих пор неизвестные даже специалистам: Павел Любарский, Петр Львов, Никтополеон Наумов, Василий Граженский, Жан Плассе.

Степень разработанности проблемы. Анализ научной литературы, связанной с тематикой диссертационного исследования позволяет автору прийти к выводу, что исследование дальневосточного авангарда фактически еще не началось. Об этом свидетельствует характер публикаций, которые носят эпизодический характер, очень фрагментарны, чтоб не сказать случайны. При этом литературы, посвященной системному изучению авангардного движения на Дальнем Востоке и, в частности, «Зеленой кошки» фактически нет. Существующие издания, затрагивающие эту проблему, представляют собой, в основном, статьи в периодической печати (до 1929), литературоведческие труды (А.Татуйко «Борьба против футуризма в Дальневосточной республике», В.Пузырев «Футуристы на Дальнем Востоке»). В монографиях конца 1960-х-начала 1970-х гг., посвященных общему анализу дальневосточного искусства, делается попытка осветить и деятельность «Зеленой кошки». Среди таких публикаций необходимо отметить монографии В.Г.Стариковой «Художники Приамурья» и В.И.Кандыбы «История становления и развития профессионального изобразительного искусства российского Дальнего Востока».

Цель и задачи данного исследования - на основе малоизвестных материалов по дальневосточному искусству начала XX века существенно расширить представление о масштабах распространения и вариантах авангардного искусства в России.

Для достижения поставленной цели потребовалось решение следующих задач:

- рассмотреть деятельность художественного объединения «Зеленая кошка» как одного из ярких явлений дальневосточного авангарда;

- исследовать творчество ведущих художников «Зеленой кошки», особенностей, их стилистического языка, т.к. именно в раскрытии, характерных «технических» приемов (построении композиции, колорита и т.д.), быть< „'• определены своеобразие, значимость и

«Зеленой кошки»;

- выявить основные особенности дальневосточного авангарда как регионального проявления этого движения в отечественном искусстве 1-ой половины XX века.

Временные рамки работы включают 1900-1920-е гг. - время формирования и активной творческой деятельности художников «Зеленой кошки». Наибольшее внимание уделяется времени существования объединения, а именно конец 1910-х - начало 1920-х гг. В целях реализации ряда задач исследования в определенных разделах работы автор обращается и к более поздним этапам отечественного искусства и творчества художников, включая современность.

Предмет исследования - произведения художников, входивших в группу «Зеленая кошка», и других мастеров дальневосточного искусства начала XX века, а также общий историко-художественный контекст эпохи и дальневосточной культурной среды, во многом определявший специфику формирования и развития творчества художников «Зеленой кошки».

Методы исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплексный метод, включающий методы теоретического (систематизация и типологизация материала) и историко-художественного анализа (стилистический, сравнительный, предметно-аналитический, а также метод реконструкции). Метод анализа в этой работе строится также на историко-философском осмыслении вопросов и проблем, на обнаружении параллелей между философскими идеями и теорией и практикой авангардного искусства, а также на раскрытии прямых и опосредованных связей и аналогий.

Материал исследования: а) художественные произведения (живопись, графика) из собраний музеев Хабаровска, Владивостока, Читы, Комсомольска-на-Амуре, Москвы, Санкт-Петербурга, музеев Японии и частных коллекций; б) исторические труды и критика в периодических изданиях Дальнего Востока; в) важным источником для данного исследования стали архивные материалы (фонды архивов Хабаровского и Приморского краев, Центрального государственного архива Дальнего Востока, Российского государственного архива литературы и искусства, архивы музеев), а также воспоминания, записки путешественников, дневники художников и жителей дальневосточного края и личные беседы диссертанта с членами семей художников, исследователями и старожилами Дальнего Востока России.

Научная новизна работы состоит в том, что диссертант впервые рассматривает деятельность и творчество художников «Зеленой кошки» в контексте русского авангарда, исследует динамику развития дальневосточного авангарда как компонента русского авангарда, рассматривает зависимость художественно-выразительных средств от исторических условий, в которых формировалось дальневосточное искусство. В исследуемом материале выявлены и названы стилеобразующие тенденции дальневосточного искусства, показана их индивидуальная характеристика и взаимосвязь. Воссоздано наследие художников, входивших в объединение «Зеленая кошка», а также вводится принципиально новый материал и фактологический, и изобразительный.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты исследования могут использоваться в работах по изучению истории русского искусства и русской художественной культуры начала XX века, искусства и культурного строительства в СССР и постсоветского периода. Фактические сведения о художниках, о художественной жизни Дальнего Востока России могут быть использованы для выставочных каталогов. В процессе работы над диссертацией были атрибутированы произведения художников дальневосточного авангарда в Читинском областном краеведческом музее, Музее В.В.Маяковского (Москва), Российской государственной библиотеке (Москва), Российской национальной библиотеке (Санкт-Петербург). Материалы диссертации могут способствовать более глубокому пониманию истоков формирования русского авангарда и особенностей его образной структуры, а также закономерностей его формально-стилистической эволюции в целом; истории культурных связей России и Японии, их взаимовлияния и взаимообогащения.

Апробация работы. Основные выводы диссертации содержатся в опубликованных работах, введены в монографические исследования (Крусанов А.В. Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор. В 3 т. Т.2. М.: Новое лит. обозрение. 2003; Калаушин Б. Бурлюк. Отец русского футуризма. Т.2. Кн. 1. СПб.: Аполлон. 1995), используются автором при чтении курсов истории отечественного искусства в Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов, в период с 1998 по 2003 гг. Кроме того, материалы данного исследования используются музеями Дальнего Востока России и Японии.

Структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, заключения и примечания. Основной текст диссертации -152 стр., общий объем - 254 стр. Диссертация снабжена справочным аппаратом, представляющим собой библиографический список использованной литературы, а также приложениями и альбомом фотографий произведений художников. Приложения №1-4 содержат дополнительный материал «Истоки и исторические предпосылки дальневосточного авангарда», каталог произведений художников «Зеленой кошки», биобиблиографические справки о художниках «Зеленой кошки», хронику художественной жизни Дальнего Востока 1917-1928 гг.

Основное содержание работы

В введении сформулирована актуальность темы, рассмотрены основные материальные источники, определены цели и задачи исследования, его научная новизна и методологическая основа, дан анализ литературы по рассматриваемой проблеме.

В первой главе «Зелепая кошка» - история формирования группы», состоящей из двух разделов, рассматривается история объединения, его основные этапы, а также его роль в развитии дальневосточного авангарда.

В первом разделе дана история хабаровского объединения «Зеленая кошка», существовавшего с конца 1918 до середины 1920 гг. В него входили молодые художники, которые составляли инициативное ядро, П.Любарский, П.Львов, Ж. Плассе, Н.Наумов, В.Граженский. В 1918-1919 гг. в группе преобладала атмосфера

художнической мастерской, типичная для искусства 1910-х гг. Москвы и Петербурга, так как первоначально именно эстетическая проблематика определяла характер деятельности группы. Ее главной идеологической основой было соединение формального эксперимента в искусстве с задачами воплощения нового мироощущения, которому должен был соответствовать и новый пластический язык. Поэтому станковые задачи в это время приобретали у них основополагающий характер, демонстрируя настойчивость в овладении новой формой. В этом смысле творчество художников «Зеленой кошки», смыкалось с предшествующим периодом русского искусства, когда развитие авангарда шло еще вне государственных структур.

Кульминация деятельности группы приходится на 1919 год. Она была многосторонней и заключалась, прежде всего, в организации выставок, в издании первых художественных и поэтических сборников, а также в изучении традиционного аборигенного искусства Приамурья. В выработке стиля «Зеленой кошки» основная роль принадлежала графике. Сам факт возникновения группы, интересовавшейся проблемами рисунка и гравюры, можно рассматривать как одну из примет расцвета графики тех лет.

На рубеже 1919 - 1920 гг. характер их творчества меняется. Среди членов группы стал все отчетливее проявляться независимый и индивидуальный характер их пути в искусстве и в жизни. Инициативное ядро «Зеленой кошки» практически делится на два лагеря: Львов и Плассе, Любарский и Наумов. Львов и Плассе остаются в пределах станкового искусства и пытаются отождествить предметность натуры и вещественность живописи. А для последних более характерны искания в широком смысле авангардного художественного контекста.

В творчестве Любарского и Наумова архаические формы начинают сменяться динамичными (синхромические композиции, «Натюрморт с лампой», серия «Проститутка» Любарского, живопись на линолеуме, плакаты Наумова). Стремление к экстремальным ситуациям, к выявлению предельных, сущностных сторон жизни, общественные изменения, - все это приводило к тому, что политика становилась в их творчестве неотъемлемой частью. Так художники из одиночек, бросающих вызов равнодушной среде, становились участниками народного действа.

С начала 1920 года художники уже не проводят совместных выставок, не издают художественных сборников. Каждый из них действует в соответствии с внутренней логикой своего собственного творчества. Внешние обстоятельства заставили этих художников расстаться: Наумов уходит воевать в партизанский отряд, на переговорах был убит Граженский, атмосфера японской интервенции и личные мотивы вынудили Любарского перебраться во Владивосток, возвращается на родину Плассе. В середине 1920 года «Зеленая кошка» распалась. Но деятельность художников не прекращается, меняется лишь ее область применения. В силу революционной природы своего творчества Любарский и Наумов оказываются в самом эпицентре социального служения революции.

После переезда во Владивосток и вступления в Литературно-художественное общество лидеры группы от цеховой замкнутости переходят к бурной

общественной деятельности. Существование и творчество для них становятся неразрывно слиты. В этом можно видеть характерную для того времени тенденцию сближения и отождествления искусства и жизни. Любарский становится ведущим художником Дальнего Востока, Наумов - самым популярным карикатуристом среди солдат НРА.

Автор диссертации приходит к выводу, что в эволюции объединения «Зеленой кошки» можно выделить три этапа: начальный, который характеризуется органичной связью с современной культурой и ее тенденциями (1918-начало 1919); период усиления формально-пластических исканий в художественном изображении (1919-начало 1920); переход от футуристических исканий (идеи мироустройства) к агитационно-массовому искусству (1920-е гг.). На последнем этапе искусство художников «Зеленой кошки» из средства познания мира превращается в средство пропаганды новой идеологии. Таким образом, деятельность «Зеленой кошки» связана с общими художественными процессами русского искусства начала XX века.

Во втором разделе «Зеленая кошка» в истории дальневосточного авангарда» рассматриваются другие центры нового искусства на Дальнем Востоке России. Это позволяет определить роль и значение группы в художественных процессах, происходящих в искусстве в начале XX века, т.к. ее деятельность была тесно связана с историческими и художественными событиями 1918-1922 гг.

Процесс зарождения авангардного искусства происходил параллельно в Хабаровске и во Владивостоке. Если первым объединением подобного рода в Хабаровске была «Зеленая кошка», то во Владивостоке -Литературно-художественное общество (ЛХО), образованное в начале 1919 г. приезжими поэтами и художниками. В марте при ЛХО была сформирована художественная секция, которую можно считать первым авангардным образованием в области изобразительного искусства во Владивостоке. К концу 1919 года после приезда Д.Бурлюка здесь складывается уже значительная группа футуристов с филиалами в Чите и Харбине. С этого времени ЛХО берет на себя миссию идеологического лидера авангардного искусства на Дальнем Востоке. В 1920 году начинает издаваться журнал дальневосточных футуристов «Творчество», редакционный совет которого составляла группа футуристов - художников и литераторов во главе с Н.Насимовичем-Чужаком.

Получив регулярный печатный орган, его создатели повели активную работу по выработке принципов нового искусства, его идеологической концепции. Такое искусство, прежде всего, отождествлялось с футуризмом. Он был синонимом всего, что противопоставляло себя «отжившей культуре прошлого». Основным пропагандистом идей футуризма в дальневосточном обществе был Д.Бурлюк, но более значительную роль в формировании и выработке концептуальной платформы футуристов Дальнего Востока принадлежит Н. Насимовичу-Чужаку.

Поначалу он придавал искусству первостепенное значение в «продвижении человечества в лице его передового отряда, пролетариата, к новой счастливой жизни» и обосновывал ведущую роль нового направления в искусстве как

«наибольшее художественное приближение к переживаниям и психике восходящего класса». Он был и автором первой концепции рождения дальневосточного футуризма, суть которой заключалась в географической экспансии пришлых деятелей искусства предреволюционной поры. И Чужак, и Бурлюк пытались объединить деятельность футуристов, придать их разрозненным устремлениям перспективу.

В середине 1920 года политическая ситуация на Дальнем Востоке резко меняется. В апреле происходит японский переворот, обостряется противостояние сил белой армии, интервенции и Народно-революционной армии. Последовавшее за тем чешское выступление, а потом Колчак, более, чем на два года обособили Сибирь и Дальний Восток от всей России. Перед искусством вставала другая задача, оно должно было стать искусством пропаганды и быть в новой культуре тем механизмом, с помощью которого не только внешние стороны действительности подвергались революционным изменениям, но трансформировалась психика и сознание человека.

Лозунги футуризма, провозглашаемые Бурлюком и Чужаком, были очень далеки от насущных проблем политической борьбы и от дальневосточного мировосприятия, которое ориентировалось на реалистическое искусство не столько в силу общественного мнения, привычек и вкусов, а из-за своей неразрывности с реальным миром, практической стороной жизни. Именно поэтому произведения Любарского, Плассе, Наумова, которые к этому времени переехали во Владивосток, оказываются более востребованными в различных изданиях, чем работы Бурлюка и Пальмова.

С октября 1920 года центром сосредоточения политических и художественных сил становится столица Дальневосточной республики (ДВР) Чита. Вслед за правительством сюда перебирается основное ядро ЛХО с журналом «Творчество», прибывает активная творческая молодежь. Несмотря на то, что вопросы культуры и искусства ДВР отошли на второй план, деятельность футуристов во Владивостоке практически подготовила переход к следующему этапу теоретического осмысления новых процессов. В результате собственной эволюции Чужак приходит к идее «производственничества» в искусстве и пытается осуществить теорию «перерождения футуризма в искусство пролетариата» на практике. Позже уже в Москве это будет главным вектором развития авангардного искусства в раннесоветские годы. Поэты и художники-футуристы, принявшие сторону революции (Н.Асеев, С.Третьяков, В.Пальмов, Н.Наумов и др.), ведут агитационную работу за новое «производственное» искусство и сплочение творческой молодежи вокруг группы «Творчество», на смену которому в сентябре 1921 года начинает формироваться новое художественное объединение «Искусстварь» (Мастерские Искусствостроения). Свою задачу «искусствостроители» видели во внедрении принципов «производственного» искусства в жизнь и быт пролетариата. Для Чужака было очевидным, что во всероссийском масштабе именно деятельность «футур-дальневосточников», как они себя называли, более всего соответствовала задачам нового культурного строительства.

Таким образом, процесс развития дальневосточного авангарда можно разделить на три этапа. Сначала он развивался независимо друг от друга параллельно в двух центрах - в Хабаровске («Зеленая кошка», 1918- середина 1920) и во Владивостоке (ЛХО с театральной студией «Балаганчик», 1919-середина 1920). В середине 1920 года оба центра объединяются (в связи с переездом художников «Зеленой кошки» во Владивосток) и завершается первый этап формирования авангарда Дальнего Востока. Для него характерно ярко выраженное индивидуальное начало, преобладание интереса художников к живописно-пластической форме.

Далее авангард развивается во Владивостоке (с филиалом в Харбине), где начинается осуществление совместного проекта местного и «привозного» авангарда. Футуристы по-прежнему группируются вокруг ЛХО, но уже в обновленном и расширенном составе. Это был перист наивысшего расцвета авангарда, когда изобразительное искусство задавало тон. В это время возрастает актуальность не его стилистики, а мифологии и теории авангардного искусства, которое отождествлялось с футуризмом. При этом политическое содержание явно преобладало над эстетическим. Именно общая политизация искусства создавала тогда почву для использования определения «футуризм» по отношению ко всему «левому», т.е. революционно настроенному лагерю в культуре. Многие художники, артисты, писатели, такие, как Любарский, Наумов, Асеев, Пальмов и др., обрели свой новый статус, нашли и утвердили себя именно в 1920-е годы.

С конца 1921 года наступает третий, заключительный период развития авангардного искусства на Дальнем Востоке, который длится до конца 1922 года, когда вместо романтических мечтаний о новой революционной культуре как стихийной творческой силе постепенно утверждаются представления о рационально управляемой и регулируемой ее модели. Наибольшим достижением этого периода можно считать формирование идеи о пролетарском искусстве и стратегических принципов новой культуры.

На основании изложенного в разделе можно сделать вывод, что творчество художников «Зеленой кошки» было неотъемлемой частью нового искусства на Дальнем Востоке, сформировавшегося независимо от владивостокской группы ЛХО. Их творчество было вполне программным и вписывалось в логику развития дальневосточного модернизма на первом этапе его формирования. Деятельность ЛХО имела характер профессионального объединения, импульс которой задавали приезжие художники. Причем ни один из входивших в него художников не оказал столь существенного влияния на дальнейшее развитие дальневосточного искусства как творчествЪ мастеров «Зеленой кошки»: Любарского, Львова, Наумова.

Во второй главе «Основные тенденции искусства 1910-1920-х гг. в творчестве ведущих художников «Зеленой кошки» рассматривается стилистическая обусловленность принадлежности художников группы к авангардному искусству, процесс формирования их творческой индивидуальности. При этом особое внимание в их творчестве уделяется периоду пребывания в «Зеленой кошке».

В первом разделе анализируется творчество Львова и Плассе, подчеркивается их связь с европейским искусством. Львов был уже достаточно известным художником к моменту возникновения группы. В 1914 году он заканчивает Академию художеств в Петербурге, которой предшествовали годы учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Еще будучи студентом Академии, он был одним из организаторов объединения русских художников «Союз молодежи». К 1915 году он уже известен столичной публике как художник, принадлежавший к кругу рисовальщиков, утверждавших станковый рисунок как равноправный вид искусства. Именно в рисунке Львов и начинает исследовать передачу единства предмета и среды, связь вещи с пространством.

В конце 1915 года Львов с семьей переезжает в Хабаровск. Время пребывания Львова на Дальнем Востоке до 1923 года было самым плодотворным периодом его творчества, и совпало с подъемом художественной жизни на Дальнем Востоке и с той порой, когда группа «Зеленая кошка» находилась в ее авангарде. Именно в этот период раскрывается в полной мере живописный дар художника.

Еще импрессионизм периода «Союза молодежи» зафиксировал его внимание на картинной плоскости, и он начал осваивать сезанновскую конструктивность и метод подхода к натуре, с его возможностями новой организации объемов. Что было весьма существенно и для творчества Львова, и для нового искусства в целом. В это время он пишет преимущественно городские пейзажи и портреты. Основная цель Львова в многочисленных живописных работах - не дать выражение (глаз, красоты лица, состояние природы и т.п.), а обнаружить форму «вне случайности света и воздуха». В своих произведениях этого периода Львов борется с импрессионистической цветовой расчлененностью и постепенно приходит к красочной концентрированности, к пятну, и даже иногда к цветовой плоскости («Окраины Хабаровска зимой», 1922; «Двор в тени», 1920-е; «Синяя тень», 1910-е).

В работах Львова сильное увлечение натурой сочетается с обобщением, постоянным стремлением к синтезу. Его принцип чистых локальных цветов, острой, очень жесткой, почти геометрической композиции при кажущейся реальности форм идут вразрез с традиционным способом изображения действительности. И Львов оказывается в нескольких шагах от беспредметной живописи. Но своеобразие творчества художника в том, что эта свобода обращения с реальными формами жизни не преобладает в его произведениях. В этом сказалось его тяготение к творческой дисциплине, идущее от академической школы и противопоставлявшее строгие нормы художественному произволу. У Львова наблюдается явное тяготение к качеству, мастерству, прописанной и проработанной живописи. Этим его метод и стилистические предпочтения разнятся с установками русского авангарда. С одной стороны, он выбирает традиционную картинную форму, а, с другой - вырабатывает свои принципы композиции, пространства, колорита, что характеризует его как художника нетрадиционного мышления. Львов творит в согласии с окружающим миром, не покушаясь, в отличие от Любарского, на деформацию предметов зримой реальности.

Все пейзажи отличаются между собой характером образного решения, но едины в одном - в ведущей роли цвета. Позднее в начале 1920-х годов пластический характер цветового построения работ Львова получает новый оттенок. Фактура становится менее мягкой, живописная поверхность делается более плотной. От локального цветового пятна он переходит к мазку. Цвет теряет свою интенсивность, но живописное единство приобретает большую крепость, а эмоционально-образная функция цвета сопрягается с такой же функцией декоративных и ритмических элементов. Взаимодействуя, они и играют ведущую формообразующую роль в творчестве художника. От декоративного понимания картинной плоскости художник идет к решению пространственных задач. Правда, в период «Зеленой кошки» они еще не заявляют о себе так настойчиво, как это будет потом в конце 1920-х - 30-х гг. В его произведениях ритм становится сущностью, сердцевиной картинного мира. Эти особенности живописной системы Львова подчеркивают его установку на современность. Несмотря на скромность сюжетов своих полотен, Львов впервые в дальневосточном искусстве ввел тему города в изобразительное искусство.

Ко времени своего отъезда в Петроград, а затем в Москву художник имеет уже вполне сложившуюся живописную систему. Доказательством этому может служить «Автопортрет» (1921), «Окраины Хабаровска» (1922). Живопись Львова отличалась от работ других художников научным объективизмом и аналитическим подходом к живописным процессам. Он никогда не заходил слишком далеко в своих экспериментах. Но он был человеком, оказавшим вдохновляющее влияние на развитие художников «Зеленой кошки», и представлял собой, может быть, самую значительную фигуру в истории изобразительного искусства Дальнего Востока.

В смысле новаций Плассе можно назвать наиболее далеким от идеологического и художественного пафоса движения. Будучи зарубежным подданным, он принимал участие в боевых действиях военных частей интервентов, с которыми и попал на Дальний Восток. Затем, в силу обстоятельств оказавшись в чужой стране, много сил и энергии вкладывал в организацию учреждений культуры, художественных студий, занимался творческой и преподавательской работой в Чите, Хабаровске, Владивостоке.

Его произведения свободны от социальных мотивов, психологического напряжения, в них нет бешеной энергии и виталистского пафоса, которым пронизаны произведения других художников. Нескольких гравюр и одной живописной работы, дошедших до нас, слишком мало, чтобы составить вполне определенное представление о его творчестве. Но, анализируя работы из альбомов «Тетрадь офортов» и «Трое», видно, что он сохранял связь с культурой символизма, ,в живописи прослеживается сильное влияние французской школы, а точнее, пуантилистов («Осень»). Его манере не был чужд модерн и есть элементы кубизма («Автопортрет»). Излюбленный круг его тем - камерная атмосфера города -музицирующие женщины, символичные и фантастические существа, и т.п. Трезвый, изящный, не заходящий слишком далеко в своих экспериментах, склонный скорее к эксцентризму в жизни, чем к художественному радикализму, он был самым камерным художником «Зеленой кошки».

Во втором разделе рассматривается творчество Любарского и Наумова, в искусстве которых более всего проявились особенности собственно дальневосточного авангарда.

Любарский по мнению современников был «самым талантливым живописцем тех лет». К сожалению, ни одной его живописной работы периода «Зеленой кошки» не сохранилось. Но дошли графические произведения, представляющие наиболее сильную сторону творчества художника. Павел Любарский был студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Тоды юности, период становления и формирования личности будущего художника, пришлись на 1900-е - начало 1910-х 1г., когда Москва и Петербург переживали время расцвета новых поисков в искусстве. Из-за начавшейся войны учебу пришлось бросить, и в сентябре-октябре 1914 года Любарский возвращается в Хабаровск.

Уже после первых выставок «Зеленой кошки» к началу 1919 года он становится ее бесспорным лидером и главным идеологом. Из художников он был наиболее последовательным сторонником виталистских концепций непрерывного становления и динамизма и определял основное направление стилевого развития группы. Пластический язык его произведений принадлежал уже XX веку с его основным свойством - экспрессионистическим форсированием всех изобразительных средств.

Особенностью творчества Любарского времени пребывания в группе является оригинальное соединение экспрессионистской и примитивистской эстетики. На протяжении всей творческой жизни художника заметно стремление к энергичной обобщенной характеристике предмета-образа. Любарский искал этого обобщения всегда, но нашел его лишь тогда, когда осознал значение примитива и архаики. В соприкосновении с первобытным искусством, в окружении архаического быта и культуры народов Приамурья, проникая в эту культуру, он свободно овладел языком форм и смог передать свое отношение к действительности.

Программными произведениями на этом пути были его линогравюры «Чию алтай кыжы» (1918). Они были не подражанием, не копированием, а современным прочтением древнего изображения, его «модернизацией». Отталкиваясь от опыта работы над рисунками к этой книге, Любарский нашел живописно-пластическую форму для выражения своих стремлений к обобщенному восприятию мира, к монументальности. Смысловая сосредоточенность достигалась за счет контрастов участков плоскости, залитых разными цветами (например, в «Женском портрете»). В подобном приеме много общего с примитивным искусством.

Лучшая серия гравюр, в которой Любарский развивает свои находки, является серия «Проститутка» (1919). В ее листах человеческое тело - это пластический организм, способный на упругое сопротивление, резкие контрасты. Здесь ритм -главное средство выражения, но основанный не на метрической повторяемости однородных элементов, как это было в «Похоронах», «Отпевании», а подчиненный сложному равновесию неких противоположных начал (черное-белое, пустое-заполненное). Они, эти противоположности, служат не выявлению гармонии мира, а для обнажения внутренней ритмической жизни, и являются попыткой передать ее пластически. Такая сочетаемость придает цепкость, вязкость и напряженность

произведению в целом. В ранних композициях художника ритм является чаще всего приемом, линейно разрешающим построение и поэтому имеет чисто внешнее значение для структуры композиции. В последующих работах Любарского ритм становится их внутренней «пружиной», соотносится с массой и объемом и реалистически выражает движение.

В произведениях начала 1920-х гг художник уже находит более конструктивные средства для передачи движения («Синхромические построения», «Натюрморт с лампой», «Сад-город», все начала 1920-х). В живописи художник раскрывает удивительную цветовую сложность натуры. Но эмоциональный натиск, который есть в его графических произведениях, присущ живописи в меньшей степени.

К 19М) году архаика и социальная нейтральность образа исчезают в работах Любарского, а динамика линии, мазка сменяется более спокойными и даже аскетичными композициями. Во Владивостоке Любарский отходит от чисто творческих задач. Им движет принципиальное отречение от созерцательности как позиции в творчестве в пользу действенного начала. Он возглавляет издательское дело во Владивостоке, широко пропагандирует резьбу на линолеуме, которая заменяла традиционное типографское клише, вводит цветную печать, и даже создает графическую школу.

После переезда в Москву в 1928 году для Любарского характерна эволюция в сторону реализма. Художник приходит к более глубокому живописному синтезу. Это дает большее разнообразие самой живописи и большее единство выраженному в них художественному мировоззрению. Для конкретизации эволюции достаточно сравнить листы из «Тетради офортов» и «Портрет племянницы» (1928). Но собственное творчество было на периферии его деятельности. Весь свой творческий пафос он отдает новому издательству Учпедгизу, которое Любарский и создавал.

Если теперь попытаться обобщить и определить сущность творческой индивидуальности художника, то можно сказать, что самым главным для Любарского было чувство, эмоция, а самым излюбленным предметом этого чувства - человек (не тело, не лицо, а, в целом, - человек). Эта нравственно-эстетическая установка художника смыкается с эстетикой немецких экспрессионистов группы «Мост». И, в целом, стилистика произведений Любарского имеет весьма существенное сходство с их графическими работами.

У Любарского, ученика Московского училища, в основе живописи всегда оставалась чувственная живописность, привязанность к плоти вещей и цвета, которая сказывается даже в его графических произведениях. Можно сказать, что у него был стихийный дар «вчувствования» в жизнь, что проявилось в его пластическом языке. Любарский - самый радикальный художник «Зеленой кошки», и его радикализм имеет дальневосточное происхождение.

Наумов единственный среди мастеров «Зеленой кошки» был самоучкой. Общение с художниками, имеющими образование ведущих художественных институтов страны, было для него своеобразной школой. Одновременно участие в деятельности «Зеленой кошки» было отличной формой конспирации в его революционной работе, которой он занимался нелегально с 1915 года.

В сравнении с произведениями других художников работы Наумова более примитивны, и с точки зрения изобразительной формы его графика была более слабой. Но пафос обновления «узаконивал» даже такие дилетантские произведения. С одной стороны, в них была правда жизни, а с другой — их неумелость воспринималась как проявление нового в искусстве, поиском обобщенной формы.

В книжных композициях «Жертвоприношения» у Наумова усиливается сближение с текстом. Контраст черной линии и пятна и белой бумаги непосредственно развивали экспрессивное начало его творчества. Постепенно в его работах происходит снижение эстетики образа и в сюжетах, и в самой графической манере. К 1920 году его рисунок становится более шаржирующим и резким, что было вполне органично для плаката и карикатуры, в которых начинает работать Наумов.

В плакате раскрылись самые яркие стороны дарования художника. По существу, Наумов является создателем революционного советского плаката на Дальнем Востоке. Опираясь на традиции народного лубка, художник «рассказывал» увлекательно с забавными и меткими подробностями о событиях, имеющих большое политическое значение. Он любил обращаться к пародии, образной метафоре, иносказании. В плакате Наумову удалось применить многие черты народной картинки - откровенную лубочность цвета, сведенного к 2-3 отношениям, упрощенность и обостренность формы, многочастность композиции, позволяющей передать изобразительно рассказ.

Одновременно в его плакатах проявляются конструктивная ясность образного мышления, умение просто, точно и немногословно выразить мысль. Вполне соответствуют этим качествам и подписи. Это свидетельствует о том, что автор приходит уже к другой эстетике. Благодаря тому, что Наумов использует принципы примитивного искусства, в его плакатах есть универсализм, идеей которого было проникнуто и новое русское искусство. Таким образом, в своем творчестве художник использует метод двангардного искусства, который сводится к выявлению символа-знака, с помощью которого он создает нужное состояние.

В серии живописных линогравюр под названием «Старое и новое» («Два мира», «Мещанка») в творчестве художника происходит своеобразный переход от плакатных форм к живописным и рождается оригинальная техника - живопись по вырезанному линолеуму. Книжная графика лежит в тех же пластах творческого развития Наумова, что и плакаты. Их связь с примитивом, народным лубком, японской гравюрой - несомненны. Книжные работы и особенно плакаты принесли Наумову широкую известность на Дальнем Востоке. Это лучшее, что успел сделать за свою короткую жизнь художник. Безусловно, его работы не столь совершенны как у Львова или Любарского. Но в них есть несомненная самостоятельность. И в этом смысле в них и заключается подлинность времени.

Проанализировав произведения художников «Зеленой кошки», можно сделать вывод, что в творчестве каждого из них есть тенденции общего процесса развития авангардного искусства. Но одновременно их произведениям присуща

индивидуальность (по пластическому языку и истокам творчества). Это подтверждает еще большую ценность данного материала, являющегося составной частью авангардного искусства Дальнего Востока и страны в целом.

В третьей главе «Художественные особенности дальневосточного искусства 1910-1920-х гг.» автор диссертации рассматривает стилистические особенности дальневосточного авангарда.

В первом разделе «Стилевые особенности произведений художников «Зеленой кошки» определяется роль символизма как основы для многих моментов в эстетике группы: тенденция к синтезу, которая проявилась в книгах-объектах (альбомы линогравюр и поэтические сборники), являющиеся дальневосточным вариантом футуристической рукописной книги; ведущая роль графики в выработке стиля «Зеленой кошки». Намечаются основные тенденции в произведениях художников - примитивизм и экспрессионизм, анализу которых и уделяется большое внимание.

Примитивизм как одна из существенных особенностей дальневосточного авангарда проявилась уже к 1900-м гг. Существенное отличие дальневосточного искусства состоит в том, что оно в начале XX века представляло собой синтез двух тенденций - реализм и городской примитив. Реализм здесь с самого начала приобретает «романтический характер». Одновременно с романтическим реализмом существенной тенденцией был городской примитив. Эти две основы сформировали эстетические понятия жителей края о человеке и природе. Под их воздействием складывалась своя образная система, в основе которой был народный способ образного мышления. Но примитивизм был одной из важных составляющих и русского авангарда в целом.

Дальневосточное искусство, несмотря на разнообразие художественных направлений в культуре современной России и Европы, которые в то время сосредоточились на Дальнем Востоке, обращалось к своим истокам. И жизнеутверждающий характер дальневосточного авангарда объясняется лежавшим в его основе городским примитивом, который был для художников этого края определенной смысловой тенденцией, всегда исходящей из «идеала цельности» народа и мира. И потому дальневосточный примитивизм - это движение, заданное импульсом от городского примитива к зарождающемуся профессиональному искусству начала XX века. На его пластические принципы существенно повлияли древняя культура народов Дальнего Востока, искусство Китая и Японии, с которыми художники впрямую соприкасались. Таким образом, примитивизм оказывается выразителем общей тенденции художественного творчества, характерным для этого времени, особенно в творчестве Любарского (архаика) и Наумова (лубок).

Итак, в искусстве художников «Зеленой кошки» заметен интерес к архаической культуре, как и во всем европейском искусстве. Как и всем мастерам первой половины XX века им в архаике интересна пластика, лаконичность изображения. Но особенностью их произведений является то, что эти изображения очень близки основам народного художественного творчества, от которого зарождающееся профессиональное искусство ушло не далеко.

Авангард Дальнего Востока России, помимо примитивизма, обнаруживает в большей степени связь с экспрессионизмом, нежели с традиционным для Центральной России кубофутуризмом. Экспрессионизм Дальнего Востока - это экспрессионизм, не идущий дальше символа или характерности формы или внешности, что мы видим в портретах Любарского, Наумова, Львова. В нем нет метафизической трагичности европейского экспрессионизма. Это объясняется романтическим мироощущением дальневосточного искусства.

Экспрессионизм у дальневосточных художников легко выходит на «наивный» гротеск. И в революционном гротеске (плакаты Наумова, Любарского, карикатуры Граженского) такая экспрессионистическая характерность легко объединяется с символичностью, которую в случае «Зеленой кошки» можно назвать стремлением к социальной типизации, к которой приходят Любарский и Наумов в плакатах 1920-22-х гг.

Такой экспрессионизм можно определить как «мягкий» и представляющий синтез экспрессионизма, символизма и лубка. В дальневосточном экспрессионизме отсутствует четкое разделение на школы, которые знала Европа. Эта непроявленность экспрессионизма и вызванный необходимостью революционного времени перевод модернистского языка в революционный и явились основой художественного метода «Зеленой кошки».

Во втором разделе работы «Творчество художников «Зеленой кошки» в системе развития отечественного искусства 1910-1920-х гг.» рассматриваются особенности дальневосточного авангарда не в индивидуальном проявлении, как во второй главе, а в сравнении с общими закономерностями развития авангарда в России. Футуристическое движение в России было одним из самых массовых. И как через импрессионизм, так и через футуризм прошли многие русские художники. Русский футуризм понимался как некое авангардное движение. Поэтому он часто трактуется как синоним русского авангарда, как его начальный этап. Природа творчества художников «Зеленой кошки» и их деятельности была футуристическая и имела много общего с теми процессами, которые происходили в это время в русском искусстве, получившими позднее обобщающее название «русский авангард».

В начале XX века в России шла глубинная перестройка основ живописи, которая на Дальнем Востоке России получила свое воплощение в творчестве молодых хабаровских художников объединения «Зеленая кошка». Дальневос точный авангард зародился в краю, где европеизированность «верхов» сочеталась с глубокой патриархальностью «низов». Это расслоение было еще более существенным, нежели в центральной России. Поэтому реформаторы искусства воплощали в картине пли гравюре не изображение натуры (пусть даже разъятой как в кубизме), а систему построения образа с помощью знаков и букв (как вывеска, как лубок, как икона). При этом переход от одной изобразительной системы к другой совпал по времени с процессом формирования дальневосточного профессионального изобразительного искусства. А отсутствие строгих правил и традиций искусства обеспечили более свободный формальный язык их художественных произведений.

В результате сравнения автор приходит к выводу, что дальневосточный авангард имеет много общего с русским авангардом, как в культурологическом, так и в пластическом плане. Но исторические условия развития, революционное время породили его специфические особенности: существенное преобладание примитивизма и экспрессионизма.

Художники «Зеленой кошки» в 1910-е - 1920-е гг. входили в круг художников русского авангарда и вводили дальневосточное искусство в новую фазу развития искусства. Но они не пошли путем кубизма и всей рационалистической стороной модернизма. Их живопись и графика имели экспрессионистический характер. При этом можно выделить две самые существенные особенности в произведениях художников дальневосточного авангарда: 1) провинциальный экспрессионизм, в котором нет четкого разделения экспрессионистических школ, которые знала Европа. На наш взгляд, этому есть две причины: местные особенности и революционное время; 2) наивный гротеск, на основе которого была развита плакатная форма. Такая непроявленность, синтетизм и перевод модернистского языка на революционный и явились основой художественного метода искусства Дальнего Востока в 1910-х -1920-х гг.

Из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что дальневосточный авангард: 1) связан с традицией русского искусства и это выражается в том, что искусство этого края никогда не порывало с натурой. Благодаря чему художники не пошли по пути беспредметного искусства; 2) основные тенденции дальневосточного искусства конца 1910-х - 1920-х гг.- это тенденции, которые сыграли роль в наиболее распространенных традициях в искусстве XX века. Что включает его в общий мировой художественный процесс. Однако удаленность, особенности исторического развития сообщают этому искусству специфический «мечтательный» фантастический настрой или оттенок, что позволяет рассматривать его как романтическую линию авангарда.

В заключении диссертации суммируются результаты проведенного исследования, на основании которого можно сделать следующие выводы. Творчество художников объединения «Зеленая кошка» до сих пор не попадало в исследовательскую сферу. В научный оборот вводится сложный и многообразный пласт отечественного искусства. Открыты заново новые имена, обозначены тенденции развития. Показывается, что эти тенденции имели существенное значение в истории дальневосточного искусства, искусства России.

В своем творчестве художники «Зеленой кошки» воплощали тенденции и начинания, присущие русскому авангарду. Их творчество, было вполне программным, концептуальным и вписывалось в логику развития того, что в «расширительном» смысле и можно трактовать как «новое» искусство. Соответственно их деятельность можно считать и первым проявлением авангардного искусства на Дальнем Востоке.

Утверждается, что дальневосточный авангард, будучи явлением того же порядка, что искусство русского авангарда в целом, имел и ярко выраженные региональные особенности. Определяющими среди этих особенностей является

его открыто романтический характер и акцентированный синтетизм. При этом он имеет свои стилистические особенности: примитивизм и экспрессионизм, которые сформировались на основании таких истоков как «почвенный» романтический реализм и городской примитив.

Особенности авангардного искусства Дальнего Востока, впервые проявившиеся в творчестве художников «Зеленой кошки», убедительно свидетельствуют, что искусство 1910-1920-х гг. чрезвычайно разнообразно. При общей авангардной основе это искусство складывалось из множества тенденций и представляло собой сложный сплав русского, европейского и дальневосточного составляющих. С одной стороны, дальневосточное искусство 1910-1920-х гг. демонстрирует укорененность в традиции дальневосточного края, с другой - имеет русско-европейскую авангардную компоненту. Художники группы были творцами того периода, когда формировалась идеология пролетарского искусства и закладывались основы советской художественной ментальности (в частности, концепция «полезности»). Эксперименты художников группы в области просветительской книжной графики, их выпуски книг-объектов существенно повлияли в дальнейшем на развитие искусства советской книги и расцвет графики в 1960-е гг. на Дальнем Востоке.

Восстановленная картина развития дальневосточного искусства обогащает общую панораму отечественного искусства 1910-1920-х гг. и дополняет картину формирования авангардного движения в России, особенностей его образной структуры и закономерностей формально-стилистической эволюции.

Таким образом, именно сочетание «корневой» дальневосточной основы, русской традиции, европейского опыта и определило своеобразие, исследовательскую уникальность «Зеленой кошки» и творчества ее ведущих представителей. Анализ их художественной практики и теоретического наследия позволяет существенно дополнить представления о генезисе, проблематике и стилистике отечественного искусства 1910-1920-х гг.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Особенности профессионального изобразительного искусства российского Дальнего Востока. Исторический аспект // Материалы научно-практической историко-краеведческой конференции, посвященной 100-летию Хабаровского краеведческого музея. Хабаровск. 1994. С.Ш-113.

2. Футуризмна Дальнем Востоке//Альманах «Аполлон». Бюллетень №1.1997. СПб.: Издательство «Аполлон». 1997.С.88-93.

3. Живопись П.И.Львова // Русское искусство от средневековья к современности. Диалог культур. Сб. науч. тр. Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. СПб., 2001. С.53-57.

4. «Зеленая кошка» // Модернизм на Дальнем Востоке России и Японии. Каталог. Токио, 2002. С.186-193. -на яп.яз. (Автор-составитель).

5. Модернизм Дальнего Востока России: его природа и особенности // С Дальнего Востока России в Японию и по всему миру - международные контакты в области искусства 20-х годов. Материалы международного симпозиума. Институт искусства и дизайна. Университет Тцукуба. 2002. С.5-15.

Лицензия ПД № 2-69-562 от 29.09.2000 г. Подписано в печ. 03.02 04. Зак. 6. Тир. 150. Формат 60x84 1/16. Гарнитура Times. Объем I, 25 уч.-изд. л.

Отпечатано на ротапринте Института им. И Б.Репина 199034. Санкт-Петербург, Университетская наб., 17.

№- 3482

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Турчинская, Елена Юльевна

Введение.

Глава 1. «Зеленая кошка» - история формирования группы

1.1. «Кружок художников-живописцев».

1.2. «Зеленая кошка» в контексте дальневосточного авангарда.

Глава 2. Основные тенденции искусства 1910-1920-х гг. в творчестве ведущих художников «Зеленой кошки»

2.1. П.И.Львов и Ж. Плассе.

2.2. П.В.Любарский и Н.П.Наумов.

Глава 3. Художественные особенности дальневосточного искусства 1910-1920-х гг.

3.1. Стилевые особенности произведений художников «Зеленой кошки».

3.1.1. Примитивизм и экспрессионизм как основные тенденции формирования и развития дальневосточного авангарда.

3.2.Творчество художников «Зеленой кошки» в системе развития отечественного искусства 1910-1920-х гг.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Турчинская, Елена Юльевна

Настоящая работа посвящена дальневосточному художественному объединению «Зеленая кошка», просуществовавшему с 1918 до середины 1920 года в Хабаровске. Об этой группе художников под столь экстравагантным названием почти ничего не известно до настоящего времени^ В то время как упоминания общества нередко встречаются в различных изданиях, посвященных русскому авангарду. Нарастающий интерес к русскому искусству первой четверти XX века, а затем массовый поток публикаций различного характера о нем все же не дают полной и глубокой информации об авангарде как мощном движении в отечественном художественном процессе, имевшим различные проявления в регионах страны. В центре внимания исследователей остается, как правило, художественная жизнь Москвы и Петербурга. Поэтому изучение различных типов регионального искусства в рамках единой культуры России является одной из существенных и актуальных тенденций современного русского искусствознания.

С деятельностью группы «Зеленая кошка» и творчеством художников, входивших в ее состав, связаны наиболее яркие страницы российского дальневосточного искусства. «Зеленая кошка» была фактически первым объединением авангардного искусства на Дальнем Востоке. Их деятельность была многосторонней, но заключалась, прежде всего, в организации выставок «нового искусства». Несомненной заслугой общества было издание первых художественных и поэтических сборников, а также изучение и собирание традиционного аборигенного искусства. Представляют несомненный интерес новые имена художников, входивших в «Зеленую кошку», и их произведения, до сих пор неизвестные даже специалистам: Павел Любарский, Петр Львов, Никтополеон Наумов, Василий Граженский, Жан Плассе.

История объединения «Зеленая кошка» теснейшим образом связана с проблемой возникновения авангарда на Дальнем Востоке.

В настоящее время литературы о дальневосточном авангарде в изобразительном искусстве не существует. Потому одной из главных проблем данной работы является изучение его специфики. Традиционно дальневосточный авангард рассматривается, прежде всего, в контексте футуризма. Характеризуя литературу о дальневосточном футуризме, мы рассматриваем, по сути, существующие публикации об объединении «Зеленая кошка», которые носят' эпизодический характер, очень фрагментарны, чтоб не сказать случайны. Поэтому подход к анализу литературы осуществлялся на наш взгляд с 3-х позиций:

1. непрофессиональная критика, в которую входит и социальная оценка творчества художников «Зеленой кошки» (1910-е - начало 1930-х гг.);

2. 1960-е гг. - интерес к художникам дальневосточного авангарда возникает вновь, но оценка их творчества носит общий характер;

3. 1970-е - середина 1980-х гг. - период «лабораторного» исследования творчества художников, накопление информации, архивных документов, появление отдельных публикаций.

Дальневосточное изобразительное искусство в целом до настоящего времени не было предметом исследования - ни исторического, ни искусствоведческого. Хотя проблему изучения «сибирского»1 искусства обозначает уже в 1922 году Н.Ф.Насимович-Чужак. До 1929 года только периодическая печать знакомит нас с событиями художественной жизни и играет роль основного источника информации.3 В период гражданской войны начинают издаваться специализированные журналы по вопросам культуры и искусства: «Театр и творчество» (Чита, 1918-1920), «Бирюч» (Владивосток, 1920), «Творчество» (1920-1921), но уже после распада «Зеленой кошки».

Первое упоминание о «Зеленой кошке» открывает статья «Живопись» в «Сибирской советской энциклопедии» (1929).4 Задача и объем статьи позволил авторам дать лишь общую схему развития художественной жизни без учета ее специфики в отдельных центрах сибирско-дальневосточного региона.

Основной и самый полный материал «Искусство Дальневосточного края»5, написанный очевидцем и современником6 событий 1920-х - начала 1930-х годов Г.В.Гусаком, связан с подготовкой издания «Дальневосточной энциклопедии». Всякая попытка дать более-менее ^ объективную оценку творчества художников «Зеленой кошки» из-за тоталитарного режима была обречена на неудачу и потому статья носит откровенно вульгарно-социологический характер. Делая общий обзор истории дальневосточного искусства, деятельность художников «Зеленой кошки» Гусак относит к периоду «увлечения левыми течениями, классового расслоения художников и зарождения советского искусства»7 и уделяет им немного внимания. «В Хабаровске появляется Плассе, Любарский, С.Лукашев. Организуется объединение «Зеленая кошка». Мистицизм, ищущий силы знания в мерцающих глазах «Зеленой кошки», лег идеологической основой небольшой группы новых хабаровских художников, выразителей упаднической прослойки мелко-буржуазной интеллигенции, потерявших веру в добрососедские намерения Японии и в Учредительное собрание. Формально это был «ЛЕФ» на Дальнем Востоке. Организаторами и вдохновителями были Плассе и Любарский (элементы футуризма, кубизма, экспрессионизма). Футуризм как энтузиазм революционной молодежи. Футуризм на Дальнем Востоке в годы калмыковщины и интервенции. До конца верными «Зеленой кошке» и после эмигрировавшими оказались художники Плассе и Любарский. До конца общественниками, верными сынами революции - Граженский и Наумов. Для первых «Зеленая кошка» была отчизной, для вторых А ширмой» . Мы видим, что в статье стиль, приемы работы художников, оцениваются не как способ видения, а как мировоззрение или тип социальной репрессии.

Таким образом, в начале 1930-х гг. деятельность «Зеленой кошки» получает окончательную, устойчивую оценку критики как формалистическая, буржуазная, упадочническая. Правда, эта статья не была опубликована, а в вышедшем ранее томе «Сибирской советской энциклопедии»9 творчеству Плассе и Граженского была дана, в целом, положительная оценка.

С этого времени в литературе, вообще, и в изобразительном искусстве, в частности, наступило долгое молчание, нарушенное только в середине 1960-х годов. Второй раздел литературы о дальневосточном авангарде представляют, прежде всего, литературоведческие труды. Первую попытку восстановить историю футуризма сделал А.Татуйко в статье «Борьба против футуризма в Дальневосточной республике»10. Но автор ограничился небольшим периодом (1921-1922 гг.), когда футуризм на Дальнем Востоке пошел на убыль. Анализируя классовое содержание борьбы с этим направлением, автор ограничивается рассмотрением читинского круга, не привлекая материалы Приморья и Приамурья. Более обстоятельно в историческом плане дает панораму существования футуризма во Владивостоке, Чите, и в Харбине В.Пузырев11 в статье «Футуристы на Дальнем Востоке». В центре внимания его исследования творчество поэтов и писателей Литературно-художественного общества, редакционная группа журнала футуристов «Творчество». Тон статьи удивительно напоминает статью Гусака 1930-х гг., о которой речь шла выше, и имеет довольно агрессивный характер. Автор критикует футуризм как проявление «формализма и буржуазных извращений» и развенчивает это направление в дальневосточной литературе как «левое» уклонение в области искусства». Но это была первая попытка научного анализа

Ц футуризма в литературе российского Дальнего Востока с привлечением обширного исторического и фактологического материала, критика теории «перерождения футуризма в искусство пролетариата» Насимовича-Чужака и др.

В области изобразительного искусства первым исследованием была

1 9 монография В.Г.Стариковой «Художники Приамурья» , где делается попытка осмыслить историю искусства Хабаровского края. Анализируя (Ъ дореволюционный период и врёмя гражданской войны, автор ограничивается достаточно краткой характеристикой творчество! группы, так как основной интерес исследования - современный художественный процесс13. Оценка деятельности и творчества художников «Зеленой кошки» носит весьма сдержанный характер. Но в сравнении со статьей Гусака меняется ее характер с негативного на сдержанный, а иногда и откровенно оправдательный. Старикова пытается свалить вину за формалистический характер творчества художников на «плохой Запад» и влияние Давида Бурлюка, «впоследствии эмигрировавшего в Америку» или отнести за счет чудачеств молодых художников: «Его члены (объединения) не обладали ни общностью творческих методов, ни единством художественных убеждений»14. Такие сдержанные интонации (не в смысле эмоционально-оценочной характеристики) переводили проблемные, острые вопросы в рамки локального тематико-^ биографического дискурса.

В 1970-е гг. начинается период накопления фактологического материала о дальневосточном искусстве. Его открывает работа В.И.Кандыбы15 об истории становления и развития профессионального изобразительного искусства российского Дальнего Востока. Это исследование в отличие от предыдущих работ содержит большое количество фактического материала. Об истории объединения и ^ творчестве художников «Зеленой кошки» он пишет столь же сдержанно,

Ц как и Старикова. Но в центре внимания уже проблемы формы и стиля.

Пассивной фотофиксации жизни противопоставлялся принцип перевоссоздания видимого мира на основе определенной формально-художественной концепции»16. Ведущими художниками объединения Кандыба считает Наумова и Любарского. Именно их произведения определяли характер творчества группы. А «источники влияния на них» -югендстиль, экспрессионизм, японская ксилография. Уже в этом наборе ♦ влияний автор отмечает местное своеобразие. Такое «удушающее» воздействие жизни (интервенции) на искусство автор объясняет социальной «замкнутостью творческой молодежи в узко-цеховых вопросах

17 формального мастерства» , которое преодолевается, как только художники переезжают во Владивосток и начинают принимать самое активное участие в изданиях большевистской партии. В следующей работе

1 Я

Кандыбы «Художники Приморья» отмечается яркий характер ^ графического искусства Любарского, как наиболее значительного художника Дальнего Востока, но уже в советское время19.

Нельзя не упомянуть статью М.Э.Куликовой об искусстве Приморья

1920 - 30-х годов , в которой она дает поименный обзор биографических и отчасти стилистических пристрастий художников. Эта небольшая статья знакомит с коллекцией произведений художников, работавших во Владивостоке в 1920-х гг. и не претендует на серьезное исследование, но ^ проливает свет на отдельные имена. И в этом внимании «вскользь» уже просматривается некоторый интерес к местному своеобразию творчества этих художников.

Значительным шагом в исследовании творческой деятельности «Зеленой кошки» становится выставка произведений дальневосточных художников и архивного материала 1920-х годов «Художники Владивостока первых лет Советской власти» (1972), устроенная московским художником П.В.Ивановым21 во Владивостоке, где впервые был показан этот пласт отечественной истории искусства. Но в экспозицию вошли произведения только двух художников группы (Любарского и Наумова). Выставка послужила толчком, определившим впоследствии интерес исследователей к авангардному искусству на Дальнем Востоке. Появились публикации, посвященные исследованию творчества художников, активизировалась работа с архивными документами, проведение конференций.

И, наконец, определенное значение имеют публикации, выставка «Художественное объединение «Зеленая кошка» автора данной работы, которая прошла в 1995 году во Владивостоке и Комсомольске-на-Амуре, где впервые были показаны произведения художников этой группы, и выставка «Модернизм на Дальнем Востоке России и Японии. 1918-1928», организованная и подготовленная совместно с японскими коллегами в 2002 году.23

Из всего вышеизложенного видно, что существует и «вертикальная» проблема - обсуждение узловых вопросов, связанных с природой отечественного авангарда, так как осмысление футуристической природы творчества художников «Зеленой кошки» потребовало определения стиля и метода русского футуризма.

Учитывая то, чт,о нельзя исследовать дальневосточный футуризм, минуя общеевропейскую футуристическую проблематику, : в данной работе невозможно избежать обращения к литературе об отечественном футуризме.

Литература о футуризме начала появляться со времени возникновения самого течения. Сначала восприятие произведений футуристов происходило в эмоциональном ключе.24 Впоследствии о футуризме писали как явлении чисто хулиганском, лежащем вне искусства. При этом признавался талант отдельных футуристов. Первые серьезные исследования, посвященные современным художественным процессам и глубоко их понимавшим, принадлежат Н.Н.Пунину. В конце 1920-х гг. Т.Гриц, В.Тренин и Н.Харджиев, ученики В.Шкловского, задались целью написать историю русского футуризма. Но из-за тотального подавления инакомыслия в 1930-50-е годы она не была написана. Но в это время появляется мемуарная литература деятелей русского авангарда, в которой они излагают идеи и концепции футуризма, а также сведения об истории этого направления, в том числе и

• 27 дальневосточного. Это воспоминания Ю.Анненкова, Д.Бурлюка, Б.Лившица, А.Крученых, Н.Насимовича. Несмотря на это, футуризм получает окончательную оценку как течение буржуазное, упадническое и формалистическое.

В 1960-70-е гг. происходит «открытие» русского авангарда и появляются первые значительные исследования о нем, опубликованные за рубежом. Среди них необходимо назвать работы В.Маркова «Русский футуризм: история»28, «Великий эксперимент» К.Грей29, монография Л.Жадовой30, совместная работа Н.Харджиева, М.Матюшина и К.Малевича31, исследование Дж.Боулта32, А.Накова.33 А также необходимо отметить статьи Дж.Ховарда, А.Флакера, Р.Циглер, Дж.Янечека, Л.Магаротто, М.Марцадури, Н.Нилссона, В.Маркаде и др. Правда, изучение русского авангарда происходит пока на уровне отдельных крупных представителей, реже - на уровне группировки или отдельного художественного течения.

В отечественной литературе также появляется ряд статей. Из отечественных исследователей, прежде всего, надо назвать статьи А.В.Повелихиной, Е.Ф.Ковтуна, Г.И.Чугунова, чьи публикации появляются чаще в зарубежных журналах и изданиях34. Среди этой многочисленной литературы назовем наиболее крупные имена -Г.Стернин, Д.Сарабьянов, В.Костин, Д.Золотницкий, А.Стригалев, С.Хан

Магомедов, Г.Поспелов, М.Мейлах, А.Александров, Т.Никольская, В.Ракитин, Ю.Молок и др.

Для всех исследователей отечественного искусства был характерен общий пафос обращения к культуре 1910-х гг., понимаемой как синтетическая. Так Д.Сарабьянов в статье «Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад)»35 считает, что в лице крупных представителей новейших течений, мы сталкиваемся с насущной потребностью поиска своих новых путей и открытий в искусстве, обращение к собственной национальной традиции. А в футуризме возрождается идея общественного служения искусства. Сарабьянов называет это «невольным передвижничеством».36

Картина существенно меняется в конце 1980-х гг., когда начинается период глубокого изучения русского искусства XX века, особенно его первых десятилетий. В первую очередь это касается фактологического материала. Были открыты архивные материалы, зарубежные исследования и пр. Русский футуризм начинает осмысливаться как новое движение в искусстве, и даже делаются попытки описать механизмы его эволюции на основе теории самоорганизующихся систем ,37

В конце 1980-х годов начинается широкий показ выставок художников русского авангарда: П.Филонова, К.Малевича, В.Кандинского, О.Розановой, Л.Поповой, В.Татлина, Д.Бурлюка и др. Так как в творческой биографии каждого из этих художников был футуристический период, то выставки привлекли внимание исследователей, специализирующихся в этой области. Именно к этому времени относятся первое упоминание о л л

Зеленой кошке» в материалах, посвященных русскому авангарду.

В целом статьи и высказывания о футуризме в это время носят разрозненный характер. Ситуация коренным образом меняется со второй половины 1990-х годов, когда выходит целый ряд монографических публикаций о футуризме. Прежде всего это работы Б.М.Калаушина, организатора и создателя Общества «Аполлон», чье издательство успело выпустить три монографических тома, посвященных теоретикам и идеологам русского футуризма Н.Кульбину и Д.Бурлюку39 и несколько выпусков альманаха. В выпусках, посвященных творчеству Бурлюка в связи с его пребывание на Дальнем Востоке, впервые появляется материал о дальневосточном футуризме в контексте русского авангарда.40 По замыслу автора мы как бы возвращаемся к началу возникновения и формирования футуристического искусства, к его истокам, стремясь почувствовать оценку и восприятие этого движения современниками, дабы разрушить сложившийся миф о русском футуризме и восстановить подлинную картину художественного процесса не только Москвы и Петербурга, но и проследить его развитие в масштабах страны. Но делает это он через крупные имена и без местного своеобразия.

Ставя перед собой практически ту же задачу, В.Н.Терехина и А.П.Зименков выпускают сборник «Русский футуризм»41, который дает возможность проследить процесс становления и взаимодействия основных футуристических групп в России в период с 1909 по 1919 годы. Но он рассматривается лишь в практике литературных футуристических групп, вопросы изобразительного искусства затрагиваются поверхностно.

С начала 1990-х гг. в историографии отечественный футуризм все отчетливее и ярче вырисовывался как мощное движение, наряду с другими течениями искусства. Наибольшее количество публикаций, в последнее десятилетие и особенно в конце 1990-х - начале 2000-х гг. свидетельствуют об общей ситуации повторного открытия, «реанимации» русского искусства XX века. Большинство статей и монографий проникнуто идеей восстановления исторической справедливости, реабилитации имен, актуализации их роли и значения. Все это приводило к снятию многих острых проблем его изучения. Однако, к середине 1990-х гг. наметился поворот к критике и радикальной переоценке негативного характера.

Искусство авангарда все более стало осмысливаться как утопия, - как одна из реальных, вполне осуществимых моделей общечеловеческой, «космической» организации будущего. Критика обвиняла русский авангард в том, что он вырабатывал схемы огосударствления искусства, стратегию культурной политики на основе непримиримости и тотальности, приведшей к его собственной гибели в 1930-е гг. и расцвету искусства соцреализма, взявшему на вооружение те же принципы.

В 2000 году вышло самое полное исследование о футуризме Е.Бобринской.42 В силу монографического характера в книге большое внимание уделяется истории футуризма, его истокам, эволюции, основным этапам его развития как в Италии, так и в России. Основное внимание автор уделяет итальянскому футуризму как классическому образцу этого направления на Западе, его влияние на сходные процессы в странах Европы, а затем останавливается на анализе русского футуризма. При этом автор пытается не столько разобраться в национальном своеобразии отечественного футуризма - явления сложного, сколько выявить его футуристическое ядро (по аналогии с итальянским футуризмом). Основная идея автора заключается в том, что «в России футуризм не сложился в движение с общей программой и стратегией действий»43, в отличии от итальянского футуризма, выступившего монолитной художественной партией в 1910-е гг. и просуществовавшей в таком состоянии до 1944 -года смерти Т.Маринетти. В России же футуризм существовал в виде разрозненных группировок, без лидера - «ни Хлебников, ни Маяковский, ни Ларионов, ни Бурлюк не могут считаться вдохновителями русского футуризма».44

К сожалению, в работе практически не рассматривается эволюция русского футуризма, его основные этапы. Анализируется лишь время наивысшего расцвета течения (1912-1916). Как правило, все исследователи проявляют гораздо больший интерес к этому периоду русского футуризма, что объясняется слабой изученностью его после 1916 года. Но футуризм развивался в России до 1922 года включительно, когда течение было идеологически монолитно и когда футуризм распространялся по всей территории страны, а футуристическая эстетика становилось основой для формирования новых течений и общей формулой нового мироощущения.

Как правило, в понятие «русский футуризм» включается целый спектр явлений - кубофутуристы, близкие к экспрессионизму художники «Союза молодежи», лучисты, всеки, будущники и т.д. Таким образом, от исследователя зависит выбор приоритетов при рассмотрении того или 4 другого явления, которое он осуществляет через фигуры поэтов и художников, которых он выбирает, через способность автора вписать исследуемое явление в контекст интеллектуальной и художественной традиции европейского искусства XX века.

Если говорить относительно стилистического языка футуризма, то здесь намечаются следующие схемы: кубизм + примитив; кубизм + экспрессионизм; примитив + кубизм + символизм + неоимпрессионизм; кубизм + примитивизм + орфизм.

Приведенные схемы выявляют размытость контуров футуристического искусства, его стилистическую неоднородность. В данном случае мы сталкиваемся с невозможностью применения подобных интерпретаций для объяснения такого явления, каким предстает искусство футуризма.

Значительная неясность возникает из-за путаницы в употреблении термина «футуризм». «Мы с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеем», - говорил К.Малевич. По мнению Ю.Анненкова именно в адекватности термина «футуризм» и «заключено неоспоримое недоразумение: «славянские футуристы» (термин Изидора Изу) не были футуристами Маринетти. Термин «футуризм» мы не приняли в те годы, как обозначение литературного направления или художественной школы.

Этот термин нам понравился, и мы его приняли в его примитивном, переведенном на русский язык смысле искусство «будущего», искусство, ищущее новых форм. Только и всего. В русской поэзии футуризм, как движение, вытекавшее из итальянского футуризма, не существовало. Термин «футуризм» символизировал для нас лишь разрыв с пережитками и традициями, иными словами - скачок в будущее».45

Сами художники46 предпочитали термин «кубофутуризм». Однако и ^ он не совсем точный. Некоторые современные исследователи, например

Д.Гордон, предлагают использовать термин «кубо-экспрессионизм».47 Когда Н.Кульбин разрабатывал свои теории, он трактовал понятия «кубизм» и «футуризм» как «современное искусство»,48 имея в виду, что русские художники не повторяли прямо пластические условности кубистов или технические приемы итальянских футуристов.

Итак, из рассмотренной историографии видно, что отсутствует полная картина распространения футуризма на всей территории России. Так Бобринская упоминает о влиянии русского футуризма на японское искусство, не рассматривая процесс распространения футуризма на территории России.

Кроме этого, просматривается еще одна проблема - исторический фундамент, на котором развивалось искусство российского Дальнего Востока. К сожалению, в настоящее время не существует литературы по у. этому вопросу, и автору пришлось много поработать в архивах и по крупицам воссоздать исторический фон, на котором шло культурное развитие изобразительного искусства дальневосточных земель.

Целью данной работы является исследование деятельности художественного объединения «Зеленая кошка» как явления дальневосточного авангарда.

В свете всего сказанного о проблеме историографии футуризма выявляются следующие задачи исследования:

1. рассмотрение деятельности художественного объединения «Зеленая кошка» как одного из ярких явлений дальневосточного авангарда;

2. исследование творчества ведущих художников «Зеленой кошки», особенностей их стилистического языка, т.к. именно в раскрытии характерных «технических» приемов (строении композиции, колорита, их конфигурации), т.е. метода работы, могут быть найдены своеобразие, значимость и ценность произведений художников «Зеленой кошки»; ф 3. выявление основных особенностей дальневосточного авангарда как регионального проявления этого движения в отечественном искусстве 1-ой половины XX века.

Работа состоит из: Введения

Главы 1. «Зеленая кошка» - история формирования группы Главы 2. Основные тенденции искусства 1910-1920-х гг. в творчестве ^ ведущих художников «Зеленой кошки»

Главы 3. Художественные особенности дальневосточного искусства 1910-1920-х гг. Заключения Приложения

Основные источники данной работы: документы архивов Хабаровского и Приморского краев, Центрального государственного ^ архива Дальнего Востока, Российского государственного архива литературы и искусства, архивы музеев Хабаровска, Владивостока, Читы, Комсомольска-на-Амуре, Москвы, Санкт-Петербурга, музеев Японии; периодическая печать российского Дальнего Востока; мемуары, записки путешественников, личные дневники художников и просто жителей дальневосточного края, на глазах которых происходило зарождение искусства. Гораздо хуже обстоят дела с иллюстративным материалом. ■V Искусствоведческий аспект работы предполагает наличие художественных произведений, но дошло до нашего времени лишь небольшое количество. Их удалось обнаружить в результате кропотливых поисков в различных собраниях страны и за рубежом, в частных коллекциях и архивах семей художников.

Методической основой исследования является ориентация на комплексный подход (историко-культурологический, искусствоведческий), сравнительный и систематический анализ, а также ^ метод реконструкции. Искусство художников «Зеленой кошки» приобретает гораздо более весомый и полнозвучный контекст, оказываясь вписанным в картину мировоззрения эпохи, как одно из характерных ее проявлений. Поэтому метод анализа в этой работе строится также на историко-философском осмыслении вопросов и проблем, на обнаружении параллелей между философскими идеями и теорией и практикой авангардного искусства, а также на раскрытии прямых и опосредованных ^ связей и аналогий.

Научная новизна работы состоит в том, чтобы воссоздать и спасти от забвения наследие художников «Зеленой кошки», чье творчество представляется весьма актуальным в связи с изучением отечественного искусства первых десятилетий XX века, и которым принадлежит право быть первыми художниками нового искусства на российском Дальнем Востоке. Кроме того, впервые творчество художников «Зеленой кошки» «вписывается» в контекст развития русского художественного авангарда и рассматривается на фоне новаторских образных и пластических исканий его мастеров. А также доказывается модернистская природа творчества художников объединения, а в российское изобразительное искусство вводится принципиально новый материал: и фактологический, и изобразительный. Введение в научный обиход значительного по объему материала позволяет, с одной стороны, обнаружить его региональное своеобразие, а, с другой - дополнить сведения о сравнительно мало изученной в искусствоведении проблеме русского авангарда, что способствует расширению представлений о его генезисе, проблематике, стилистике.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественное объединение "Зеленая кошка". Формирование. Тенденции. Мастера"

Заключение

1 Бобринская Е.А. Футуризм. М.: Галарт, 2000. С. 105.

2 «Турнэ - лекционное — триумфальное я совершал впервые 1913-14 году, выступив в 27 городах. 1918 год до июня 1919 года ехал до Владивостока. «Обчитал» все города Сибири. Год провел на Дальнем

Востоке. Лекции и выставки в Харбине.» // Д.Бурлюк. Отец российского футуризма. Стихотворения. Картины. Автобиография. Нью-Йорк, 1924. С.45.

3 См. каталог выставки «Выставка картин хабаровского кружка художников-живописцев «Зеленая кошка». 5-15 января 1919 г. Хабаровск».

4 В 1930 году в Хабаровске было создано Дальневосточное государственное издательство («Дальгиз»), одно из ведущих в стране.

5 В политике они уже давно перешли к подобным контактам. В области искусства только в 1920 г.

6 Шевченко А. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913. С.21.

7 М.Можейко считает, что причина возможности подобной трактовки экспрессионизма обуславливается фундаментальной философичностью эстетической программы экспрессионизма. Можейко М.А. Экспрессионизм // Постмодернизм. Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. С.989.

8 Калаушин Б.М. Бурлюк. Цвет и рифма. Отец русского футуризма. Т.2. Кн.1. СПб.: Аполлон, 1995. С.341.

9 Ньюэлл А., Шоу Дж.С., Саймон Г.А. Процессы творческого мышления // Психология мышления. М.,1965. С.503.

10 Чужак Н.Ф. Под знаком жизнестроения: Опыт осознания искусства дня // ЛЕФ. 1923. № 1. Март. С.21.

Список научной литературыТурчинская, Елена Юльевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Авдеева H.A. Дальневосточная печать в период борьбы за власть Советов // Из истории борьбы за советскую власть и социалистическое строительство на Дальнем Востоке. Хабаровск, 1965. С.3-34.

2. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1993. №1. М., 1994. С.20-30.

3. Акашев Ю.Д. Полемика о заселении Приамурья на страницах русской периодической печати (1858-1860) // Вопросы всеобщей истории. Хабаровск, 1972. С. 177-183.

4. Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий / Вступ.ст. П.Николаева. В 2 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. 1. 346с.; Т.2. - 336с.

5. Асеев H.H. Дневник поэта. Л., 1929.

6. Асеев Н. Октябрь на Дальнем // Новый ЛЕФ. 1927. №8-9.

7. Бенуа А. Художественные письма. Итоги // Речь. 1910. 26 марта. №83.

8. Бердяев. Кризис искусства. Репринт.изд. М.: СП «Интерпринт», 1990. 47 с.

9. Бобринская Е. Концепция нового человека в эстетике футуризма // Вопросы искусствознания. 1995. №1-2. М., 1995. С.475-495.

10. Бобринская Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки. М.: Государственный институт искусствознания, 1999. 245 с.

11. Бобринская Е. «Естественное» в эстетике русского авангарда // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. 1999.

12. Бобринская Е. Мотивы «преодоления человека» в эстетике русских футуристов // Вопросы искусствознания. 1994. Вып.1. М., 1994. С.199-213.13

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное объединение "Зеленая кошка". Формирование. Тенденции. Мастера"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Турчинская, Елена Юльевна

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Турчинская, Елена Юльевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественное объединение "Зеленая кошка". Формирование. Тенденции. Мастера"

Список научной литературыТурчинская, Елена Юльевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

Похожие темы диссертаций