Живопись Н.А. Тархова в контексте европейского искусства XX века

Пихлецкая, Елизавета Дмитриевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живопись Н.А. Тархова в контексте европейского искусства XX века

Год: 2010
Автор научной работы: Пихлецкая, Елизавета Дмитриевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

Диссертация по искусствоведению на тему 'Живопись Н.А. Тархова в контексте европейского искусства XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живопись Н.А. Тархова в контексте европейского искусства XX века"

Ü04605759

На правах рукописи

Пихлецкая Елизавета Дмитриевна

Живопись H.A. Тархова в контексте европейского искусства XX века

Специальность 17.00.04-изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2010

004605759

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусства Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор,

Киселев Михаил Федорович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

Соколов Михаил Николаевич

кандидат искусствоведения, Штольдер Наталья Владимировна

Ведущая организация: Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова.

илснА

Защита состоится «21» мая 2010 г.в 11. 00 .на заседании диссертационного совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, г. Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в в научной библиотеке Российской академии художеств (г. Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан «<&?» и^аЛ 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Е.Н. Короткая

Диссертация посвящена творчеству H.A. Тархова (1871-1930), которое рассматривается в контексте западноевропейского искусства первой трети XX века. Подобный ракурс продиктован особенностями биографии мастера, большую часть жизни проведшего во Франции, где он сложился как художник под воздействием разнообразных стилей и направлений начала XX столетия.

Актуальность нсследовяния живописи H.A. Тархова обусловлена, во-первых, активным развитием в современной науке интереса к истории искусства русского зарубежья.

Во-вторых, творчество мастера относится сразу к двум национальным культурам -русской и французской, что делает актуальным его рассмотрение в контексте процессов, происходивших в искусстве обеих стран. Это позволяет также уяснить и подчеркнуть творческое и национальное своеобразие художника, найти пути соприкосновения с европейскими школами и направлениями.

Кроме того, изучение живописи Тархова важно с точки зрения исследования национального наследия. Прошедшая в 2003 году в ГТГ выставка, спустя 20 лет после последней экспозиции Тархова в России, продемонстрировала многогранность дарования художника, показала, что его живопись востребована в России, и побудила задуматься о его месте в истории русского искусства.

Предметом исследования является взаимосвязь живописи Тархова с европейским искусством в контексте становления и развития художественных систем начала XX века. Учитывая, что 1900 год стал периодом смены традиций, зарождения новых направлений в европейской живописи, выбранный предмет исследования ярко и показательно демонстрирует развитие классической живописной традиции и ее место в общем процессе.

Целенаправленное обращение к живописным произведениям Тархова обусловлено тем, что именно станковая живопись оказалась наиболее цельным воплощением колористического дарования художника (создававшего также рисунки, офорты). Картины Тархова 1900-1930 годов не только наглядно демонстрируют главные стилистические характеристики и специфику его манеры, но и отчетливо (на фоне создаваемого другими европейскими художниками) выявляют особенности восприятия ведущих тенденций модернизма. Вследствие чего, представленное исследование затрагивает не только малоизученный на настоящий момент художественный материал, но и целый ряд широких проблем и частных вопросов.

Объектом исследования диссертации являются живописные полотна художника 1900-1930 гг. из государственных (ГТГ, Вятский государственный художественный музей,

Рязанский государственный художественный музей, музей Пти Пале (Женева)) и частных собраний.

Хронологические рамки диссертации - рубеж XIX и XX веков - определены творческой деятельностью Тархова, начавшейся в России (обучение в мастерской К.А. Коровина, поездки на Юг России) и его жизнью во Франции. Картины, созданные художником в России, не сохранились, поэтому анализируются работы с 1900 года (дата переезда в Париж) до конца его жизни - 1930г.

Под контекстом, в который помещается живопись Тархова, подразумевается все разнообразие соприкосновений мастера с европейским искусством: художественные школы и направления, возникшие во Франции и Германии, которые он выделял, а также живопись его любимых мастеров прошлого; музеи, галереи, салоны, в которых он находил для себя учителей.

Цели исследования состоят в выявлении особенностей манеры и мировосприятия Тархова в процессе сопоставления его живописи с европейским искусством XX века, а также - освещении важных тенденций развития европейского искусства, оказавших на него влияние.

Для полноценного раскрытия темы были поставлены следующие основные задачи исследования:

- изучение известных и доступных на сегодняшний день многочисленных живописных работ Тархова и отбор для пристального исследования значительных произведений, демонстрирующих своеобразие и реакцию художника на важные художественные открытия эпохи;

- организация собранного материала согласно стилистическим особенностям разных периодов творчества и раскрытие специфики каждого из них;

-анализ тенденций развития европейского и русского искусства XX века и их воздействия на художника;

- выявление составляющих и источников заимствований.

Степень изученности проблемы. Живопись Тархова в контексте европейского искусства является одной из чрезвычайно интересных, но практически неисследованных проблем в зарубежном и отечественном искусствознании. В существующих трудах еще не рассматривались отдельно ни проблема формирования стиля Тархова, ни положение его живописи меж двух культур - русской и французской.

В качестве источников привлекаются статьи А.Н. Бенуа (1910), H.A. Киселева (1910), С.К. Маковского (1910), Н.П. Рябушинского (1909), А.К. Шервашидзе (1906), М-А. Леблонов (1913), А. Мерсеро (1909) и других, а также письма, которые не только

проясняют биографию Тархова (освещают вопросы, связанные с организацией пересылки работ, содержат просьбы ознакомить русских ценителей и коллекционеров с его живописью), но и обнаруживают способность художника анализировать собственную живопись. В письмах отражена повседневная жизни мастера, что позволяет более объективно представлять ход событий и его взаимоотношений с современниками. Существует также несколько писем, где художник полемизирует с критиками и дает оценку собственному творчеству. (Важна переписка с деятелями русского искусства, находящаяся в ОР ГРМ, РГАЛИ (например - Письмо Н. А. Тархова к А.Н. Бенуа 18 ноября 1910 (ОР ГРМ. Ф. 137. Д. 1612. Л. 4-6.)).

В работе использовались каталоги выставок и аукционов, участником которых был художник (каталог полотен Тархова - Галерея А. Воллара (1906), каталог выставки «Золотое руно» 1906-1909 «У истоков русского авангарда» (2008), многочисленные каталоги аукционов Европы (2005-2008)).

Выставку Тархова 1906 у А. Воллара осветил А.К. Шервашидзе (1906), дав общее описание представленных городских и сельских пейзажей. Экспозиция Тархова в галерее Друз в 1909 году заинтересовала Н.П. Рябушинского, написавшего о национальном своеобразии мастера. П. Фортюни (1909) в предисловии к каталогу больше интересуется психологической стороной деятельности художника. (Именно в этой статье он дает Тархову оценку-клише «живописец материнства», оспариваемую позже А.Н. Бенуа и самим художником). Статья интересна содержащимися в ней высказываниями самого Тархова, мастерскую которого посетил автор.

Большой отклик получила выставка Тархова 1910 г. в редакции петербургского журнала «Аполлон». Вышли в свет многочисленные отзывы в России, авторами которых были известные русские критики: А.Н. Бенуа, С.К. Маковский, Н.П. Киселев, Эль М. Лисицкий, С.С. Семенов-Волжский.

Наиболее интересна статья А.Н. Бенуа, в которой он хвалит свежесть и непосредственность Тархова, его самобытность. Бенуа резко критикует «Материнства», считая, что «художник материнств» - это глупое клише, а Тархов хорошь не этим -настоящая его область - толпа, город» (А.Н. Бенуа).

С.К. Маковский пишет об органичности и искренности живописи Тархова, приводящей к некоторой спонтанности и этюдности в работах; говорит о новом поиске красочности в «Материнствах», пусть пока и не завершенных; делится сведениями о жизни художника и упоминает его любимых мастеров: Э. Мане, П. Боннара, В. Ван Гога, Э. Каррьера.

Существенные работы, дающие комплексный анализ творчества художника, принадлежат Г. Дилю (1983), братьям M.- А. Леблонам (1909), В.М. Володарскому (1983).

Значительным представляется исследование Г. Диля, в котором анализируются работы художника, ставятся вопросы о причинах изменения его стиля и его истоках, а также даны подробные сведения о жизни Тархова.

Следует особо отметить книгу братьев Леблонов. В монументальном исследовании особенностей национальной живописи художников, приехавших во Францию, они посвящают отдельную главу Тархову, выявляя черты его национального своеобразия. Кроме того, их можно считать его первыми биографами. Их суждения особенно интересны, так как они были современниками художника и часто с ним встречались лично. Однако Леблоны осветили творчество Тархова лишь до 1909 г.

Из отечественных изысканий выделим путь, намеченный В.М. Володарским. Наряду с высокой информативностью материала, ему принадлежит относительно четкая систематизация живописного наследия Тархова.

Сведения, уточняющие биографию художника, были получены из книг З.А. Никитиной (1973), Л.А. Хмельницкой (2006) и др., в которых шире отражено участие Тархова в художественном кружке Е.С. Кругликовой, его знакомство и дружба с А.И. Роммом и М.З. Шагалом. В книге «Peintres russes en Bretagne» (1997) представлены сведения о жизни русских художников в Бретани, что актуально в связи с «бретонским» циклом Тархова.

В статьях А.П. Долецких и В.Ф. Круглова (1999), предваряющих каталог выставки в Музее изобразительных искусств города Алена (Германия) и Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, творчество Тархова впервые сопоставляется с тенденциями модернизма. А.П. Долецких отмечает связь его композиций с фотографией начала XX века. Особенности живописи художника представляются ей предвосхищением футуризма. В.Ф. Круглов пишет о месте художника в русской художественной культуре, важности обучения у К.А. Коровина.

Недавно была выпущена монография о Тархове В.М. Бялик (2006), а также ряд ее статей (2003,2005). Первая монография о художнике на русском языке, замечательная, во-первых - качеством и количеством представленных репродукций, а также грамотной и добротной, большой работой с документами (переписка Тархова с современниками). Однако, предложенные в данной работе трактовки не всегда созвучны нашему пониманию искусства художника, а представленный анализ полотен не является исчерпывающим (отсутствует комплексный анализ работ позднего периода творчества художника).

Рисунки Тархова широко представлены в каталоге «Николай Тархов. Графика. 1900-1930» (2006).

Следует отметить каталог выставки Тархова в Государственной Третьяковской галерее в 2003 г. (со статьей В.И. Ракитина), содержащий, наряду с остальными, качественные репродукции редких работ третьего периода.

Выставка 2003 года получила широкий резонанс. Интересна публикация E.H. Кормиловой (2003), содержащая информацию о дружбе Тархова с М.З. Шагалом и размышления о крупном коллекционере тарховских картин, Оскаре Гезе.

О Тархове писали в Германии, где у него было несколько выставок. Публикация Б.Веланда примечательна подробным анализом около 30 работ художника с разбором их стилистических особенностей.

Также, существует литература на испанском языке. Каталог выставки 1988 года, организованной музеем Пти Пале (Женева) в Барселоне, наряду с уже известными материалами (статьей О. Геза и переведенной на испанский публикацией Г.Диля) содержит ранее не публиковавшуюся заметку биографического характера о Тархове А. Кампой.

В связи с тем, что творчество мастера рассматривается в контексте двух живописных культур - России и Франции, необходимо было обращение к исследованиям С.К. Маковского(1907, 1913), Д.В. Сарабьянова (1980, 2003) и A.B. Толстого(2003-2005), немало сделавших для уточнения места русской живописи среди европейских школ.

Труды историков искусства последних лет создали предпосылки для новых аспектов рассмотрения и анализа искусства русского зарубежья XX столетия. В известной степени они подготовили почву для данного исследования и являются исходной, базовой основой научного осмысления художественного процесса первой трети XX века. Различным вопросам развития искусства авангарда посвящен целый спектр литературы. Это статьи и книги Н.Э. Грабаря (1924), К.С. Малевича (1929), С.М. Лифаря (1930), Г.Ю. Стернина (1970), H.H. Калитиной (1972), Д.В. Сарабьянова (1980-2003), B.C. Турчина(1993), С.М. Паршина (1993), Г.Г. Поспелова (1998), A.B. Толстого (2003-2005), М.Ю. Германа (2005), А.Воллара.(2008) и других.

Для выявления специфики манеры Тархова был изучен ряд трудов общего характера, посвященный отдельным направлениям развития европейского искусства.

(2007) и других. Из иностранных исследований хочется отметить труды Дж. Ревалда (1959), Ж. Лемари (1959), С. Монере (1979), Н. Брауд (1990), Б. Денвир (1990), М. Серрюля (2005) и Л. Вентури (2007).

Стилистика картин Тархова позволила В.А. Филиппову (2003) в его труде «Импрессионизм в русской живописи», а также В.Ф. Круглову и В.А. Леняшину в книге «Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского музея» (2000) отнести его к русским импрессионистам. Важность рассмотрения живописи художника в данном ракурсе определяется тем, что Тархов был членом таких творческих объединений как «СРХ», «Мир искусства» и постоянно отправлял свои работы из Парижа на родину. Исследование специфики русского импрессионизма Тархова потребовало также обращения к книгам о К.А. Коровине, в мастерской которого учился Тархов. (Данные о художнике и среде, которая сформировалась вокруг него, мы находим у Н.М. Молевой(1963), М.В. Алпатова (1967), В.Д. Домитеевой(2007)).

В диссертации проводится общий анализ причин интереса к теме материнства у художников в целом и у импрессионистов в частности. Рассматривается архетипическая суть образа матери в статьях И.И. Васильевой (2007), работах К.Г. Юнга, В.В. Зеленского (2004). Эволюция образа матери в живописи прослеживается А.Н. Сулимовой (2003).

Отмечая изменения стиля мастера и констатируя фовистское отношение к цвету, мы обратились к исследованиям Ж. Лемари (1999), Р. Грамона (1999), С. Паже (2000), М. Жири (2000), Р. Лябруса (2005), Ж Лода (2006), а также статьям Л. Вокселя (переизданы в 1999 г) и работе А.Матисса (1972), дающим полную картину зарождения и развития фовизма. Также использовался ряд энциклопедических изданий.

Методология исследования.

В диссертации изучение живописи Тархова в контексте европейского искусства XX века носит комплексный характер, сочетая несколько подходов.

На предварительном этапе исследования существенная роль отведена анализу письменных материалов и источников (таких, как теоретические сочинения XIX - XX века по искусствоведению, критические статьи, письма, мемуары, публикации в периодических изданиях избранного периода) на русском, французском, английском, немецком, испанском и итальянском языках.

Применение историко-культурного метода помогло с большей четкостью обозначить художественную и, шире, культурную специфику периода (1900-1920гг.), к которому принадлежат полотна Тархова. ■

Формально-стилистический анализ позволил выявить основные этапы эволюции творчества и ключевые источники влияний, своеобразие и новаторство живописного метода Тархова.

Стилистический анализ также использовался для решения проблем датировки отдельных работ. На сегодняшний день, в связи с обширным творческим наследием, полотна Тархова неоднозначно датируются, что затрудняет изучение его творчества.

Научная новизна.

Творчество Тархова впервые помещено в контекст развития двух культур - России и Франции, а также выявлены и сформулированы основные особенности стиля художника, исследованы точки соприкосновения мастера с импрессионизмом, фовизмом, примитивизмом, парижской школой и экспрессионизмом. Проводится подробный анализ его живописи, подвергается тщательному изучению манера художника. Большое внимание уделяется жанровой специфике его произведений. (Вопреки сложившемуся в литературе о Тархове мнению, цикл «Материнств» 1905-1910 гг. рассматриваются не как отступление от удачно найденного прежде, неудачный поиск, а как новый творческий этап, имеющий логичное завершение в третьем периоде).

Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее материалов и выводов историками искусства и культуры в научно-исследовательской и музейной практике, а также в педагогической деятельности. Собранный материал, а также предложенные выводы могут быть полезны для дальнейших специальных исследований как творчества Тархова, так русского искусства начала XX века в целом.

Апробация работы.

Ключевые положения и разделы диссертации получили отражение в ряде публикаций в научных изданиях и сборниках, а также докладах на научных конференциях. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры истории и теории искусства МГАХИ им. В.И. Сурикова.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения с обзором литературы, трех глав, заключения, комментариев, дополняющих основной текст, списка литературы, альбома с иллюстрациями. Первая глава содержит библиографические сведения, необходимые для понимания масштаба дарования малоизвестного мастера. Вторая и третья главы построены соответственно этапам творческого пути художника. Приложением к диссертации является альбом с иллюстрациями.

Введение содержит обоснование целей, задач и применяемого метода, обзор литературы, в котором выявляется степень научной разработанности темы.

Первая глава «Творческий путь H.A. Тархова и периодизация его искусства»,

состоит из двух разделов. Опираясь на письма художника (РГАЛИ, ОР ГРМ), а также на сведения, собранные С.К. Маковским, братьями А.-М. Леблонами, Г. Дилем удалось составить наиболее полную картину его жизни, дополненную неизвестными в России фактами, что отразилось в §1.1. Биография H.A. Тархова.

Отмечается, что принадлежность Тархова к купеческой семье сыграла немаловажную роль в формировании его художественных вкусов, взаимоотношениях с маршанами. Он трудно расставался со своими работами даже в самые сложные периоды жизни, к тому же обладал большими художественными амбициями, из-за чего полностью разорвал отношения с А. Волларом, Б.Вайль и другими.

Рассматривается факт знакомства Тархова с К.А. Коровиным в 1897 году, несомненно, имевший ряд значительных последствий для самоопределения Тархова. Подтверждение их общности находим у Г.Диля, В.М. Володарского, А.П. Долецких и других.

После неудачной попытки поступить в 1894 году в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Тархов стал приходить в московскую мастерскую мастера, где познакомился с П.В.Кузнецовым, П.С.Уткиным, А.В.Срединым, Н.Д.Милиоти и другими. Вместе с ними в тот же год он принял свое первое участие в XVII, а на следующий год и в XVIII Периодической выставке Московского общества любителей художеств.

Подчеркивается воздействие, которое оказала поездка в 1897 по Волге, на Кавказ и в Самарканд на цветовосприятие художника - яркие краски и свет южного солнца проявились во всей его дальнейшей живописи и обусловили насыщенность и смелость колорита парижских пейзажей.

Прослеживается путь ученичества Тархова. По приезде в Париж он посещал недолгое время модные тогда Школу изящных искусств у Л.О.Мерсона и Академию Жюльен у Ж.П.Лоранса, однако быстро понял тщетность этих занятий. С этого момента можно считать законченным официальное обучение Тархова. Позднее, его «учителями» стали известные художники, произведения которых он видел в музеях и на выставках, с которых брал пример: Э. Каррьер, К. Моне, В. Ван Гог и другие. Несомненно, они сыграли немалую роль в формировании молодого мастера.

Заостряется внимание на масштабах популярности Тархова, немалом количестве выставок, участником которых он был. В 1902 году мастер показал девять работ в Салоне Независимых, в дальнейшем, участвуя в его выставках до 1914 года и далее в 1920, 1921 и 1926 годах. В 1904 году выставлялся в Осеннем салоне, в 1907 стал членом жюри и экспонировался там каждый год до 1913, затем в 1919-1921, 1923-1930. Также, Тархов

принимал участие в выставках Национального общества изящных искусств в 1903, 1908 и 1909 гг. Известные парижские галереи - галерея Б. Вейль, 1908; галерея Дрюэ, 1920 -экспонировали его работы.

Подчеркивается, что Тархов участвовал не только в выставках Франции, но и Бельгии, Англии, Германии, США. Его картины показывались в 12-м салоне «Свободной эстетики» в Брюсселе в 1905, а в 1909, там же, он выставлялся вместе с «мирискуссниками» на Международной выставке. В 1913 картина художника вошла в состав выставки «Армори шоу» в Нью-Йорке, затем показана в Чикаго и Бостоне. Отмечается, что при жизни художника состоялось четыре персональные выставки: галерея А. Воллара, Париж, 1906; галерея Друэ, Париж, 1909; редакция журнала «Аполлон», Санкт-Петербург, 1910; Общество художников, Франкфурт-на-Майне, 1913.

Особое внимание уделено постоянной обращенности художника к родной стране, его стремлению находиться в контакте с ведущими деятелями художественной России. Определяется роль образовавшихся в начале века кружков «парижских русских», где Тархов не только писал натуру, но и находился в центре передовых устремлений русских эмигрантов. В конце 1900 годов Тархов участвовал в художественном кружке, который сложился вокруг Е.С. Крутиковой и М.А. Волошина в Париже. Там он познакомился и подружился с А.И. Роммом и М.З. Шагалом, навещавшими его позже в Орсе.

Отмечается, что принадлежность к России позволила Тархову принимать участие в многочисленных выставках русского искусства за рубежом. В 1906 году, в рамках Осеннего салона в Париже участвовал в выставке «Два века русского искусства»; в 1911 вместе с «мирискуссниками» - в ряде международных выставок, в том числе в Риме (1911) и Праге (1912); в1912 - в выставке русских художников и скульпторов в галерее Девамбез в Париже; в 1921 - в выставке «Мира искусства» в галерее ля Боети в Париже, а также выставке русского искусства в галерее Уайтчепел в Лондоне и в выставке произведений русских художников в галерее Денси, Париж.

Важнейшим и переломным событием видится переезд художника в 1911 году в Орсе, означавший уход от активной выставочной деятельности, окончательный разрыв с маршанами и как итог - забвение. Однако здесь открывались новые возможности для осмысления собственной живописи и дальнейшего поиска выразительных средств на пленере. (Он часто отправлялся в живописные местечки Франции: лето 1901 года провел в Бретани, в Доэлане, где много работал с натуры, черпая вдохновение в природе; в 1906 году жил летом в Сулак-сюр -Мер - на побережье).

Уединенная жизнь в Орсе, ставшая причиной забвения в свете и крайней бедности художника, а также первая Мировая война, на долгие годы прервавшая выставочное

общение России и западноевропейских стран, обострила его ощущение разрыва с родиной. К этому времени относятся многочисленные письма к соотечественникам', взывающие о помощи и сетующие на невозможность желанного переезда обратно.

Несмотря на то, что о его творчестве писали С.К. Маковский, А.Н. Бенуа, К.С. Малевич, его картины хранились во множестве частных собраний, пятнадцать его работ находятся в Третьяковской галерее, некоторые из них приобретались Советом галереи прямо с выставок, художник был надолго забыт в России.

§1.2 посвящен периодизации творчества H.A. Тархова, до сих пор нечетко определенной искусствоведами. Наиболее точным видится путь, намеченный В.М. Володарским: первый период - 1900-1905 гг., второй период - 1905-1910 гг., третий период 1911-1930 гг. 1905 г. можно считать переходным, так как уже в это время появляются работы в новой для первого периода манере.

После 1905 г. художник постепенно переходит к осмыслению накопленного опыта под воздействием новых тенденций во французской живописи. Многие искусствоведы считали, что этот период оказался порой наибольшей динамики его искусства и высших достижений его живописи. Расширяется круг тем и жанров. Тархов начинает постоянно обращаться к вечной теме материнства, создавая целую галерею образов. Тема материнства занимает теперь одно из центральных мест в искусстве художника. Кроме того, его привлекает традиционная в русском и французском искусстве тема сельского труда, неотделимая от вечно повторяющейся смены времен года. Тема решается пейзажно, вне социального контекста - его интересуют создание образа гармонии человека и природы.

Третий период начинается вместе с переездом Тархова в Орсе в 1911 году и длится до конца его жизни (1930). На сегодняшний день работы этого периода практически не проанализированы, отсутствует характеристика стилевых особенностей произведений этих лет, что восполняется автором исследования. Работы последних 20 лет являются важнейшим итогом его творчества.

Во Второй главе «Импрессионистический этап творчества (1900-1905) H.A. Тархова, специфика формирования стиля» определяется контекст, в котором сформировалась его живописная манера - европейская художественная среда. Также, на примере его творчества прослеживается взаимодействие русской и французской живописи. Подробно анализируются полотна художника 1900-1905 гг. и выявляются их стилистические особенности. Подчеркивается, что предпосылки адекватного восприятия

1 В 1928 обращался к Н.Э. Грабарю с предложением продать работы для Третьяковской галереи, но не получил положительного ответа.

современных тенденций французского искусства сложились еще в России (речь идет о знакомстве с К.А. Коровиным). В живописи Тархова проявились черты различных школ и художественных течений. Выявление этих черт позволило определить необычность художника, актуальность его поисков и ряд проблем, которые перед ним возникали: передача света и тени, построение пространства картины, колористические опыты.

В §2.1. Краткий обзор состояния европейского искусства начала XX века сжато обрисовывается ряд значимых перемен в искусстве Европы. Подчеркивается, что Тархову не были близки разрушительные поиски в искусстве, ставшие одной из черт модернизма. В особенности - такой его признак, как «негативное начало, отрицание традиционного опыта искусства» (М.Ю.Герман). Он стремился создавать гармоничные образы, не противопоставляя себя современному искусству. Во многом принимая яркость и стремительность, свободу самовыражения современников, Тархов старался сохранить созерцательность.

В §2.2. Традиция и новаторство в парижской художественной среде начала XX века, столица Франции рассматривается как центр притяжения молодых художников XX века. В Париже получали известность и признание. Обращается внимание на две крупные ежегодные самостоятельные выставки - салон Независимых и Осенний салон, демонстрировавших новые поиски в искусстве. Салоны были не только местом сопоставления, но и своего рода первым испытанием молодых талантов в рамках современного искусства.

На фоне работ художников из разных стран, представленных в салонах, выявляются национальные черты творчества Тархова: искренность, глубина чувств, страстность в цвете, бескрайность пейзажных композиций, некоторая «провинциальность» в сравнение с эстетизмом работ французов, особая любовь к снегу. Размышляя о характерных для каждой страны талантах, братья М.-А. Леблоны не случайно поместили Тархова в свою книгу. Живопись Тархова отразила его «русскость» в сочетании с европейской школой, так как он работал в иной национальной среде, в ином социокультурном контексте.

Отсутствие обучения и долговременной практики творчества в России, породившее потребность в самообразовании, сделало Тархова особенно восприимчивым не только к окружающей жизни Парижа, но, прежде всего к искусству, сосредоточенному в многочисленных музеях и галереях. Упоминания об интересе Тархова к творчеству Э. Каррьера, Ж. Фрагонара, В. Ван Гога и других, свидетельствует о том, что он часто посещал музеи и выставки.

§2.3 посвящен стилистическим особенностям первого периода творчества H.A. Тархова (1900-1905 гг) и делится на два подраздела.

Согласно периодизации, намеченной В.М. Володарским и, отчасти, братьями М.-А. Леблонами, первый этап творчества Тархова приходится на 1900-1905 годы. Тархов пишет современный ему Париж.

В §2.3.1 выделяется значимость импрессионизма как художественной основы восприятия нового в искусстве. Первый период обнаруживает знакомство с импрессионистами (среди них можно выделить К. Моне, К. Писсарро, А. Сислея), дивизионистами и постимпрессионистами - в частности, В. Ван Гогом, чье воздействие не ограничится пятью годами. Думается, что Тархов не пренебрег и уроками П. Сезанна, что, однако, проявляется в его работах не так явно. 1905 год можно назвать переходным, так как в это время художник начинает экспериментировать с цветом в духе фовистов, его стиль изменяется. Однако импрессионизм стал своего рода основой корневой системы его профессионализма.

В стилистическом отношении Тархов унаследовал колористические и технические открытия импрессионизма: тяготение к чистому цвету, этюдность живописи, особую остроту наблюдения, смелые и неожиданные композиционные решения. Подобно импрессионистам, он начал писать несмешанными между собой цветами.

Кроме того, замечается, что сама Франция явилась для Тархова воплощением импрессионизма. Ее рельефные окрестности, сочные пейзажи, особый свет, мягкий климат, яркие краски, бесчисленные цвета - совсем не похожие на более сглаженные и пастельные тона русской природы - все провоцировало художника воспринимать окружающее через призму импрессионизма.

В §2.3.2. Русский импрессионизм и К.А. Коровин определяются предпосылки адекватного восприятия импрессионизма, сложившиеся еще в России.

Немалую роль в творческом самоопределении Тархова сыграло знакомство с К.А. Коровиным (В монографии, посвященной Тархову, В.М. Бялик подвергает сомнению сам факт знакомства с К.А. Коровиным, что нетрудно опровергнуть, обращаясь к документам и фактам его биографии). Миновав академическую школу, Тархов обратился к новой живописной системе, увиденной им в полотнах К.А. Коровина.

Отмечается, что увлечение Тархова импрессионизмом совпало с зарождением и развитием этого направления в России. С точки зрения яркой эмоциональности стиля и доминирующего значения способа самовыражения - импрессионизм Тархова далек от русского варианта этого направления. Для русского импрессионизма характерна большая

нагружеппость смыслом и меньшая по сравнению с французским городским вариантом динамизация, что определяет его «деревенский» характер, и так называемый культ этюда.

С другой стороны, русский импрессионизм проявился в условиях «ускоренного развития», отчего образовалась смесь различных стилистических направлений и его растянутое, продленное во времени существование, а творчество Тархова, несомненно, имеет ту же особенность.

§2.4. называется Городской пейзаж в творчестве H.A. Тархова и призван определить основы живописной школы Тархова. Сравниваются его первые парижские пейзажи с полотнами К.Моне («День карнавала в Париже», 1900 и две картины Моне «Бульвар Капуцинок», 1873 и «Бульвар Капуцинок в Париже», 1873). Апелляция к творчеству К. Моне не случайна. Если внимательно посмотреть на полотна Тархова, становится очевидно, что его творчество в своих основах черпает вдохновение в тех же истоках, что и искусство К. Моне.

В результате предпринятого анализа работ удалось установить ряд особенностей живописи художника. Приверженность к созданию циклов рассматривается в §2.5. Создание циклов работ как эксперимент в области цвета не только как импрессионистическая черта, но и как свойство, роднящее его с мастерами «Союза русских художников». Художники-пейзажисты этого объединения часто создавали циклы. Тархов интересовался художественной жизнью России и получал каталоги выставок Союза, членом которого являлся с 1903 по 1910 год. Повторяющиеся мотивы позволяли придать особую глубину новым образам. Создавая серии городских пейзажей, Тархов часто, пытаясь уловить изменчивость окружающего мира в световоздушной среде, многое менял в работе, усиливал или ослаблял тона. Статика архитектурных масс преодолевалась им при помощи энергичных мазков, вибрации фактуры, более свободного отношения к натуре (в работе анализируются циклы «Химеры», Париж под снегом, виды Сены, ночные пейзажи, «Бретонский цикл»),

В Третьей главе «Особенности зрелого периода творчества H.A. Тархова -поиск синтеза живописных средств» последовательно исследуются второй и третий периоды творчества Тархова, анализируются его полотна и выявляются изменения манеры.

Художественная деятельность H.A. Тархова в 1905-10 гг. и его участие в выставках рассматривается в §3.1. и дает представление о творческих контактах художника с французской школой, русским и немецким искусством.

Во второй период творчества (1905 - 1910) Н.А.Тархов не только получил известность и признание во Франции и России, участвовал в крупных выставках, но и

совершенствовал свои живописные навыки, знакомясь с новыми тенденциями, возникшими в искусстве. Речь идет о знакомстве с творчеством постимпрессионистов - В. Ван Гога, П. Сезанна, а также соприкосновении с фовизмом, привлекшим художника на Осеннем салоне в 1905 году. К импрессионистической «базе» живописи Тархова прибавились новые художественные открытия современности, что не только усложнило задачи художника и привело к ряду интересных экспериментов, но и значительно изменило саму манеру его творчества.

Манера Тархова стала спокойнее, на смену вибрирующему, нервному мазку пришла живопись цветовыми пятнами. В колористическом отношении его работы приобрели еще большую звучность цвета. Опыт творчества отразился в более совершенной компоновке натурных впечатлений, смелых цветовых сочетаниях. Подобное развитие сопровождалось возникновением новых тем в его живописи: материнство, сельский пейзаж с крестьянами, животные. Новые средства самовыражения отвечали требованиям построения появившихся композиций.

Стиль художника изменился. Он стал писать широко, декоративными плоскостями, но не отказался от мира реального.

§3.2. Влияние различных направлений европейской живописи начала XX века на стиль H.A. Тархова делится на три подраздела, затрагивая разнообразные воздействия возникших в начале XX века направлений в искусстве на живопись Тархова.

Анализ живописных произведений Тархова 1906-10-х гг. позволяет увидеть, что в его отношении к изображаемому предмету происходит качественное изменение, связанное с открытиями постимпрессионистов - В. Ван Гога и П. Сезанна. Созидательная сила, придающая холсту первичную ценность, приближается к стремлениям П. Сезанна, сотворившего не только самоценную живопись, но и собственную систему мировосприятия.

Думается, что Тархов воспринял перемену живописного строя картины постимпрессионистов как необходимость, так как основой его творчества было тяготение к традиции. Постепенно Тархов структурирует свое стремление реалнзовыиать ощущения интуитивно. В его работах появляется равновесие между экспрессией выражения и четким подходом к композиционному решению. В этом усматривается влияние П. Сезанна, который ввел построение композиции как художественную систему.

Узнавая живопись П. Сезанна, к 1906 году Тархов начал отказываться от хаотичности мазков своих ранних работ, в пользу структурной живописи. Ои стал более внимательно относиться к композиции, размещению предметов на плоскости. Форма отдельного предмета все больше привлекала его.

Начиная с 1906 года, у Тархова появляются новые виды города, совершенно не похожие на рашше работы. Прежде всего, речь идет о пейзажах с изображением вокзала Мэн. Работы этого цикла представляют вокзал Мэн-Монпарнас в разное время суток и в различные времена года. Художник уходит от дробного нервного импрессионистического мазка к свободному и широкому. Раскованно обращается с цветом, используя яркие и контрастные сочетания, в духе фовистов. Он соединяет несхожие по тону цветовые плоскости, подобно П. Сезанну.

Приводится ряд доказательств того, что манера Тархова близка и манере В. Ван Гога. По свидетельствам Г. Дпля, П. Фортюни, В. Ван Гог ценился Тарховым. Он использовал длинные мазки, создающие сквозной ритм на поверхности картины, живописное единство, в котором цвет и форма возникают как «сущность в собственных своих правах». Однако нервный мазок В. Ван Гога был предметен дуалистически: он следовал и логике материального мира, и - в большей степени - логике «изображаемых страстей», чему Тархов оставался чужд. Работы Тархова («Весна в долине Шеврсз», 1905 (холст, масло, Частное собрание), «Закатное солнце над пашней», ок.1910(холст, масло, Частное собрание) и др.) говорят о том, что художник воспринял эмоционально-интуитивное творчество В. Ван Гога, приведшее к фовистскому эксперименту и экспрессионизму.

С точки зрения стиля, в работах Тархова появились новые элементы: вангоговские панорамные композиции с высокой линией горизонта, локальные пятна чистого цвета. Его кисть обнаруживает страстный и мечущийся темперамент. Это акцентируется не только экспрессивным мазком, но и напряженными цветовыми сочетаниями. Однако В. Ван Гог утрирует цвет, искажает контуры - Тархов избегает этого.

На Осеннем салоне 1905 года, открывшемся в Большом дворце и воспринимаемом как центральное событие художественной жизни Парижа, Тархов познакомился с творчеством фовистов.

Находки фовистов послужили импульсом к обновлению художественных средств мастера, демонстрируя новое отношение к форме и содержанию картины, что отражено в §3.2.1. Фовистскиг эксперименты в живописи H.A. Тархова. Г. Диль, В.М. Володарский отмечали, что во второй половине 1900-х годов живопись Тархова стала созвучна искаииям фовизма.

В его работах часто появляются по-фовистиски плоскостные элементы, обводка контуром, до предела контрастные цветовые сочетания. Тархов одобрял искания фовистов, но так и не стал одним из них, так как его поиски лежали в области традиционных тем и их классического по сути восприятия.

§3.2.2. Примитивизация образа в живописи H.A. Тархова. Введение в полотно примитива свидетельствует о том, что Тархов не только видел новую тенденцию развития авангарда, но и искал в своих композициях новые решения. В России, за художественной жизнью которой он пристально наблюдал, в 1910 году обретает силу неопримитивизм. Русский неопримитивизм, составляющий некую параллель немецкому экспрессионизму и французскому фовизму, в большей мере склонялся к французскому варианту, чем к немецкому.

Тархов был в Германии: в 1899 году в Мюнхене, в 1906 и 1910 - в Берлине, где, несомненно, видел картины экспрессионистов.

Г. Диль отмечал экспрессивные черты живописи Тархова: «Его жажда лиричности, которой не доставало многим художникам того времени, усилилась в последующие годы. В его палитре она без ограничений превратилась в некую взрывную силу, которую можно было наблюдать у экспрессионистов. В 1910 году он находился на вершине своего творчества».

В §3.2.3. говорится о соприкосновении H.A. Тархова с творчеством Парижской школы, параллельно с формированием которой развивалось его искусство. Несмотря на то, что художника нередко причисляли к этой группе, ее членом он не стал, так как его поиски оставались в русле традиции.

В §3.3. более пристально рассматриваются новые темы, избранные художником (материнство и животные) как построение собственного микрокосма.

§3.3.1. посвящен образам материнства как продолжению творческих поисков в живописи H.A. Тархова. /7роисходит явное изменение стиля Тархова. Художник отказывается от уже найденного в парижских пейзажах и переходит к другим изобразительным системам - от импрессионизма к постимпрессионизму и фовизму (ближе к 1915 годам он делает совершенно плоский фон, искажает предметы в духе Парижской школы).

Тема матери имела устойчивую востребованность в искусстве не только благодаря традиции или преемственности поколений, являлась постоянно воспроизводимым архетипичным сюжетом (образы матери-прародительницы, Богоматерь в искусстве Средних веков и Возрождения и так далее). Интерес к этой теме не ослабел и в XX веке, когда бессознательное стало завоевывать все больше пространства в картине (будь то фигуративное искусство или нет) у самых авангардных мастеров (П.Пикассо, Э.Шиле). Отметим, что особую популярность тема матери с ребенком приобрела в искусстве импрессионистов (Б. Морризо («Мать и ребенок»), М. Кассет («Завтрак в кровати»), О. Ренуар («Семья художника», 1886)).

В 1910 году в Петербурге состоялась персональная выставка художника в редакции журнала «Аполлон» (ей отведен §3.4.), где он впервые представил цикл из 16 работ, посвященных материнству.

Отметим ряд важных открытий, которые сделал художник. Во-первых, стремление акцентировать внимание на образе матери с ребенком приводит к мопумснтализации формы и обобщениям. Во-вторых, при общей декоративности прослеживается стремление к фовистской звучности цвета, а не просто декоративному заполнению холста. В-третьих, Тархов ищет ракурсы. В-четвертых, не смотря на то, что ему не удается преодолеть статику, общность матери с ребенком, их внутренняя связь увидена и передана колористически очень тонко.

Критики отчасти отметили близость тарховских портретов к натюрморту, что развивается в диссертации. Глядя на его застывшие фигуры, окруженные дополнительными атрибутами, яркие и декоративные, модели нередко воспринимаются как часть постановки. Далеко не в каждой работе художник достигает цельности образа, не везде акцентирует внимание на портретируемом.

Крайне важными в вопросе изучения тарховских «Материнств» видятся статьи его современников, демонстрирующие серьезный интерес к появлению нового сюжета в живописи Тархова и изменению стилистики его работ. «Материнства» были восприняты неоднозначно.

Так как выставка 1910 года в редакции журнала «Аполлон» проходила в России, впервые явив зрителю «Материнства» Тархова, особый интерес представляет русская критика. Кроме того, сам художник больше значения придавал тому, как его оценят на родине.

Интересно отметить, что французы отнеслись к работам Тархова более благожелательно и более поверхностно. Русская критика живописи Тархова отличалась от иностранной прежде всего серьезностью анализа, стремлением проследить за тем, как эволюционировала его живопись за 10 лет жизни во Франции. Вместе с тем, в силу меньшей свободы взглядов, связанной, вероятно, с исторически сложившимся в России отношением к живописи, выходящей за рамки содержательности, более сложным процессом принятия нового, русские критики были единогласны во мнении, что «Материнства» являются слабой стороной творчества Тархова. Имея недостатки, работы этого цикла, на наш взгляд, особо ценны, являясь свидетельством адекватного восприятия происходящих в искусстве XX века перемен и непрекращающегося поиска стиля.

В §3.5. говорится об анималистической линии творчества Н.А.Тархова. Художник постоянно наблюдал за животными, познавая свой объект, учась понимать его и

улавливать движение, что удавалось ему намного лучше, чем передача движения человека.

Заключительный §3.6. посвящен результатам творчества И.А. Тархова: синтезу живописных средств в работах третьего периода (¡9¡0-1930гг.).

В начале XX века большую роль в жизни художников стали играть маршаны. Болезненное отношение к продаже собственных картин французским галеристам, разрыв с А. Волларом, связанный со слишком низкими ценами на его полотна, оскорбившими художника, побуждает отказаться от славы и популярности и уединиться в предместье Парижа, Орсе.

Многие созданные после 1911 г. живописные произведения не получили внимания у исследователей и рассматриваются впервые. Видится необходимым обособление в отдельную группу и формально-стилистический анализ картин позднего периода Тархова, поскольку данные работы демонстрируют те черты живописи мастера, которые позволяют считать их важным результатом его творческих поисков и устремлений.

Временные рамки третьего, позднего периода творчества Тархова были намечены еще В.М. Володарским - с 1911 г. до конца жизни художника 1930.

Жизнь Тархова в Орсе, добровольное изгнание, особенно остро контрастирует с городской жизнью. Светлый дом с садом, полный детей и животных, он - художник вечных тем и адепт традиции, певец ярких цветовых сочетаний - противопоставлен динамике современного искусства, порождаемого мегаполисом, трансформирующего, порой коверкающего формы устойчивого представления о мире. Приведенный образ показателен для характеристики размежевания тех мастеров, которые оставались в русле традиции с модернистами, ее отвергающими.

Однако Тархов был забыт не окончательно - к нему приезжали из Парижа М.З. Шагал, А.И. Ромм, С.П. Дягилев, А. Дерен.

Делается вывод, что в работах третьего периода Тархов начал постепенно осознавать двойную сущность цвета: цвет как колорит, и цвет как материя, противоположная рисунку, тождество формы. Он приблизился к абстрактной составляющей цвета, что было весьма современным приемом, усовершенствованным и доведенным позже экспрессионистами до предела, в особенности Эмилем Нольде.

Изменения стиля Тархова особенно видны в различных трактовках цветущих деревьев. Одни полотна еще импрессионистичны, дробны, но в других художник обобщает массы как цветные плоскости. Здесь Тархов отходит от чисто описательной точки зрения к аналитической задаче, заключающейся в определении сущности вещей. Современники Тархова, П. Пикассо, Ж. Брак довели этот процесс до полной

трансформации объекта посредством геометризацин его формы в абстракцию. Тархов был далек от кубизма, однако именно в поздних работах он впервые демонстрирует аналитический подход к натуре, взамен импрессионистической передачи мгновения.

В Заключении отмечается, что живопись Тархова является свидетельством взаимодействия двух художественных культур - России и Франции, что проявилось в сочетании национальных черт с французской школой, которая, без сомнения, дала мастеру многое, но не заместила его особости.

Его дарование развивалось в европейской среде, в самом центре масштабных изменений в искусстве - Париже, и не избежало ряда влияний (не подражаний п не заимствований) - импрессионизма, дивизионизма, фовизма и т.д. Познание этих направлений и адаптация находок проходило через русскую душу художника, поэтому его почерк полон своеобразия не только продиктованного природной индивидуальностью, но и национальной принадлежностью.

Картины Тархова 1900-1930 годов не только наглядно демонстрируют главные стилистические характеристики и специфику его манеры, но и наиболее отчетливо (на фоне создаваемого другими европейскими художниками) выявляют ключевые особенности восприятия новых тенденций модернизма.

Формулируя проблему исследования, мы ставили своей задачей проследить за формированием стиля Тархова в контексте соприкосновения русской культуры, носителем которой он являлся, с французской.

Исследование истоков творческой манеры Тархова, на которые он мог бы опереться на начальном этапе формирования и развития собственного стиля, выявило значимую роль воздействия встречи с К.А. Коровиным.

Импрессионистический период имел немалое значение для развития всего искусства Тархова в целом: сформировались основные стилистические особенности его живописи (подвижный мазок, этюдность композиции, выбор тем), художник освободился от давления академической традиции и подтвердил право на интуитивно понимаемую потребность писать свободно.

Анализ работ художника, возникших после 1905 года, показал изменение выразительных средств, композиционных решений и т.д. Тархов начинает писать пятнами локального цвета в противоположность своим предыдущим работам, выполненным нервным, отрывистым штрихообразным мазком. Цветовые пятна мастер сочетает еще более свободно и контрастно с присущим ему страстным характером.

С появлением новых средств, а также изменением семейного статуса (Тархов становится отцом троих детей) открываются новые темы. Прежде всего, речь идет о теме

материнства. Усиливается интерес мастера к анималистической теме. Еще одной темой, получившей широкое развитие, становится сельский пейзаж с крестьянами. Так Тархов выражает собственное представление о мире - микрокосме, сочетающем все основные составляющие бытия: семью, природу, животных.

Появление новых стилистических черт у Тархова обнаруживает ряд параллелей с находками других художников. Прежде всего - это постимпрессионисты В. Ваи Гог и П. Сезанн. С В. Ван Гогом Тархова сближает экспрессивность наложения цвета, пастозность мазка, с П. Сезанном - попытки структурировать композицию.

Кроме постимпрессионизма Тархову были интересны открытия фовистов.

Замеченная Г. Дилем примитивизация образов в работах Тархова объясняется нами как неизбежное следствие желания художника через упрощение формы и рисунка достичь наибольшей выразительности.

Природная склонность художника к экспрессии цвета побудила его несколько предвосхитить колористические поиски фовистов уже в работах 1904 г.

Можно констатировать, что в ходе анализа живописи Тархова 1900-1920 гг. отчетливо прослеживаются главные стилистические черты и своеобразие его манеры, а также более явственно раскрывается существование нескольких важных источников влияний, показаны закономерности их восприятия художником. Открытость к разнообразным воздействиям в 1905-1910 годы во многом определила своеобразие живописи Тархова, где любопытным образом сочетаются влияния импрессионистов, постимпрессионистов П. Сезанна и В. Ван Гога, открытий фовистов. Работы 1911-1930 гг. представляют результат его поисков - синтез воздействий французской школы, национальной составляющей и личного мировосприятия.

Тархов не был художником, определяющим пути развития русского искусства начала XX века, но он внес свой вклад в утверждение престижа русской живописи в Европе, продемонстрировав на собственном примере становление художника, живущего в центре культурных трансформаций - Париже, но сохраняющего собственный почерк.

Публикации:

1. Формирование стиля H.A. Тархова в контексте европейского искусства.// Культурная жизнь юга России -№4(33) - Краснодар - 2009 (0,5п.л.).

2. Развитие живописной манеры H.A. Тархова в контексте европейского искусства XX пека. // Искусство в школе. - № 6 - М. - 2009 (0,5 п.л.).

3. Новые тенденции живописи H.A. Тархова 1905-1910 гг.// Вестиiik ЧслГу -№44-Челябинск-2010 (0,2п.л.).

4. Импрессионистический период творчества H.A. Тархова.// Вестник ТГУ - №331 -Томск-2010 (0,4 п.л.).

5. Особенности «зрелого» периода творчества H.A. Тархова.// Вестник РРГУ - М. -2010 (0,5 пл.) - в печати.

6. Первый период творчества H.A. Тархова в контексте европейского искусства рубежа XIX-XX веков.// Изобразительное искусство в школе. №2 - М. - 2009 (1 п.л.).

7. К вопросу периодизации творчества H.A. Тархова.// «Проблемы государства, права, культуры и образования в современном мире.» Материалы VI международной научно-практической конференции. - 22 марта 2009 - Тамбов - ТГУ им. Г.Р. Державина (0,3 п.л.)

8. Предпосылки формирования импрессионистического периода творчества H.A. Тархова.// «Мир в новое время» Сборник материалов Одиннадцатой всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых по проблемам истории XVI-XX1 вв. - СПБГУ - СПб. - 2009 (0,5 п.л.)

9. Живопись H.A. Тархова 1905-1910 гг. глазами его современников./ Четвертая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука» - Секция «Художник. Эпоха. Стиль.» - МГАХИ им. В.И. Сурикова. - М. 24 ноября - 2009 (0,2 п.л.).

10. Первый период (1900-1905) живописи H.A. Тархова - между Россией и Францией.// «Научное творчество XXI века». Сборник трудов Ежегодной Всероссийской научной конференции учащихся, студентов и молодых ученых. Т.2. - Красноярск - февраль 2009 (0,3 л.л.).

11. Энергия жизни в цвете.// Художественный совет. - № 7 (72) - М. - 2010 (0,25 п.л.).

12. Творческий путь H.A. Тархова и периодизация его искусства.// Молодой ученый. -Чита - № 12-2009 (0,5 п.л.).

Подписано в печать: 19.05.10

Объем: 1,5 усл.печ.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 256 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г.Москва, пр-т Вернадского, 39 (495) 363-78-90; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пихлецкая, Елизавета Дмитриевна

Введение

Содержание

Глава 1. Творческий путь Н.А. Тархова и периодизация его искусства.15

§1.1. Биография Н.А. Тархова.15—

§1.2. Периодизация творчества Н.А.Тархова.21

Глава 2. Импрессионистический этап творчества (1900-1905)

Н.А. Тархова, специфика формирования стиля.25

§2.1. Краткий обзор состояния европейского искусства начала XX века.25-

§2.2. Традиция и новаторство в парижской художественной среде начала XX века.29

§2.3. Стилистические особенности первого периода творчества Н.А.

Тархова. 1900-1905 гг.37

§2.3.1. Импрессионизм как художественная основа восприятия нового в искусстве.40

§2.3.2. Русский импрессионизм, и К.А. Коровин.43

§2.4. Городской пейзаж в творчестве Н.А. Тархова.47

§2.5. Создание циклов работ как эксперимент в области цвета.53

Глава 3. Особенности зрелого периода творчества Н.А. Тархова — путь к синтезу живописных средств.71

§3.1.Художественная деятельность Тархова в 1905-1910 гг. и его участие в выставках.72

§3.2.Влияние различных направлений европейской живописи начала XX века на стиль Н.А. Тархова.78

§3.2.1.Фовистские эксперименты в живописи Н.А.

Тархова.97

§3.2.2. Примитивизация образа в живописи Н.А. Тархова.103

§3.2.3.Соприкосновение Н.А. Тархова с творчеством Парижской школы.107

§ 3.3. Новые темы в живописи Н.А. Тархова: построение собственного микрокосма.112

§3.3.1. Образы материнства как продолжение творческих поисков в живописи Н.А. Тархова.112

§3.4. Выставка Н.А. Тархова в редакции журнала «Аполлон» - реакция русской и европейской критики.122

§3.5. Анималистическая линия творчества Н.А. Тархова.137

§3.6. Результаты творчества Н.А. Тархова: синтез живописных средств в работах третьего периода (1910-1930гг.).142

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Пихлецкая, Елизавета Дмитриевна

Диссертация посвящена творчеству Н.А. Тархова (1871-1930), которое рассматривается в контексте западноевропейского искусства первой трети XX века. Подобный ракурс продиктован особенностями биографии мастера, большую часть жизни проведшего во Франции, где он сложился как художник под воздействием разнообразных стилей и направлений начала XX столетия.

Актуальность исследования живописи Н.А. Тархова обусловлена, во-первых, активным развитием в современной науке интереса к истории искусства русского зарубежья.

Во-вторых, творчество Тархова относится сразу к двум национальным культурам - русской и французской, что делает актуальным его рассмотрение в контексте процессов, происходивших в искусстве обеих стран. Это позволяет также уяснить и подчеркнуть творческое и национальное своеобразие художника, найти пути соприкосновения с европейскими школами и направлениями.

Объектом исследования диссертации являются живописные полотна художника 1900-1930 гг. из государственных (ГТГ, Вятский государственный музей, Рязанский государственный художественный музей, музей Пти Пале (Женева)) и частных собраний.

Хронологические рамки диссертации - рубеж XIX и XX веков -определены творческой деятельностью Тархова, начавшейся в России (обучение в мастерской К. А. Коровина, поездки на Юг России) и его жизнью во Франции. Картины, созданные художником в России, не сохранились, поэтому анализируются работы с 1900 года (дата переезда в Париж) до конца его жизни - 1930г.

Под контекстом, в который помещается живопись Тархова, подразумевается все разнообразие соприкосновений художника с европейским искусством: художественные школы и направления, возникшие во Франции и Германии, которые он выделял, а также живопись его любимых мастеров прошлого; музеи, галереи, салоны, в которых он находил для себя учителей.

Для полноценного раскрытия темы были поставлены следующие основные задачи исследования:

- анализ тенденций развития европейского и русского искусства XX века и их воздействия на художника;

- выявление составляющих и источников заимствований.

В качестве источников привлекаются статьи А.Н. Бенуа (1910), Н.А. Киселева (1910), С.К. Маковского (1910), Н.П. Рябушинского (1909), А.К. Шервашидзе (1906), М.-А. Леблонов (1913), А. Мерсеро (1909) и других [3;4;21 ;34;47;62;82;83;100;110-113;120; 123-124], а также письма, которые не только проясняют биографию Тархова (освещают вопросы, связанные с организацией пересылки работ, содержат просьбы ознакомить русских ценителей и коллекционеров с его живописью), но и обнаруживают способность художника анализировать собственную живопись. В письмах отражена повседневная жизни мастера, что позволяет более объективно представлять ход событий и его взаимоотношений с современниками. Существует также несколько писем, где художник полемизирует с критиками и дает оценку собственному творчеству. (Важна переписка с деятелями русского искусства, находящаяся в ОР ГРМ, РГАЛИ (например -Письмо Н. А. Тархова к А.Н. Бенуа 18 ноября 1910 (ОР ГРМ. Ф. 137. Д. 1612. Л. 4-6. [10,с.282-287])).

В работе использовались каталоги выставок и аукционов, участником которых был художник (каталог полотен Тархова — Галерея Воллара (1906), каталог выставки «Золотое руно» 1906-1909 «У истоков русского авангарда» (2008), многочисленные каталоги аукционов Европы (2005-2008) [32;94;95;101]).

Выставку Тархова 1906 у А. Воллара осветил А.К. Шервашидзе (1906)[83], дав общее описание представленных городских и сельских пейзажей. Экспозиция Тархова в галерее Друэ в 1909 году заинтересовала Н.П. Рябушинского[62], написавшего о национальном своеобразии мастера. Паскаль Фортюни (1909)[100] в предисловии к каталогу больше интересуется психологической стороной деятельности художника. (Именно в этой статье он дает Тархову оценку-клише «живописец материнства», оспариваемую позже А.Н. Бенуа и самим художником). Статья интересна содержащимися в ней высказываниями самого Тархова, мастерскую которого посетил автор.

Наиболее интересна статья А.Н. Бенуа[3], в которой он хвалит свежесть и непосредственность Тархова, его самобытность. Бенуа резко критикует «Материнства», считая, что «художник материнств» - это глупое клише, а Тархов хорошь не этим - настоящая его область - толпа, город» (А.Н. Бенуа).

С.К. Маковский[47] пишет об органичности и искренности живописи Тархова, приводящей к некоторой спонтанности и этюдности в работах; говорит о новом поиске красочности в «Материнствах», пусть пока и не завершенных; делится сведениями о жизни художника и упоминает его любимых мастеров: Э. Мане, П. Боннара, В. Ван Гога, Э. Каррьера.

Существенные работы, дающие комплексный анализ творчества художника, принадлежат Гастону Дилю (1983) [97], братьям Мариусу и Ари Леблонам (1909) [112], В.М. Володарскому (1983) [18].

Сведения, уточняющие биографию художника, мы получили из книг З.А. Никитиной (1973), Л.А. Хмельницкой (2006) и др.[30;51;80;89], в которых шире отражено участие Тархова в художественном кружке Е.С. Крутиковой, его знакомство и дружба с А.И. Роммом и М.З. Шагалом. В книге «Peintres russes en Bretagne» (1997) [122] представлены сведения о жизни русских художников в Бретани, что актуально в связи с «бретонским» циклом Тархова.

В статьях А.П. Долецких и В.Ф. Круглова (1999) [99], предваряющих каталог выставки в Музее изобразительных искусств города Алена (Германия) и Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, творчество Тархова впервые сопоставляется с тенденциями модернизма. А.П.

Долецких отмечает связь его композиций с фотографией начала XX века. Особенности живописи художника представляются ей предвосхищением футуризма. В.Ф. Круглов пишет о месте художника в русской художественной культуре, важности обучения у К.А. Коровина.

Недавно была выпущена монография о Тархове В.М. Бялик (2006) [10], а также ряд ее статей (2003,2005) [11,12]. Первая монография о художнике на русском языке, замечательная, во-первых - качеством и количеством представленных репродукций, а также грамотной и добротной, большой работой с документами (переписка Тархова с современниками). Однако, предложенные в данной работе трактовки не всегда созвучны нашему пониманию искусства художника, а представленный анализ полотен не является исчерпывающим (отсутствует комплексный анализ работ позднего периода творчества художника). Рисунки Тархова широко представлены в каталоге «Николай Тархов. Графика. 1900-1930» (2006) [37].

Следует отметить каталог выставки Тархова в Государственной Третьяковской галерее в 2003 г.(со статьей В.И. Ракитина) [58], содержащий, наряду с остальными, качественные репродукции редких работ третьего периода.

Выставка 2003 года получила широкий резонанс[12;36;70]. Интересна публикация Е.Н. Кормиловой (2003) [36], содержащая информацию о дружбе Тархова с М.З. Шагалом и размышления о крупном коллекционере тарховских картин, Оскаре Гезе.

О Тархове писали в Германии, где у него было несколько выставок[90;91;119;127]. Публикация Б.Веланда[127] примечательна подробным анализом около 30 работ художника с разбором их стилистических особенностей.

Также, существует литература на испанском языке[120]. Каталог выставки 1988 года, организованной музеем Пти Пале (Женева) в Барселоне, наряду с уже известными материалами (статьей О. Геза и переведенной на испанский публикацией Г.Диля) содержит ранее не публиковавшуюся заметку биографического характера о Тархове А. Кампой.

В связи с тем, что творчество мастера рассматривается в контексте двух живописных культур - России и Франции, необходимо было обращение к исследованиям С.К. Маковского(1907, 1913), Д.В. Сарабьянова (1980, 2003) и А.В. Толстого(2003-2005), немало сделавших для уточнения места русской живописи среди европейских школ[44;45;63-66;73-77].

Труды историков искусства последних лет создали предпосылки для новых аспектов рассмотрения и анализа искусства русского зарубежья XX столетия. В известной степени они подготовили почву для данного исследования и являются исходной, базовой основой научного осмысления художественного процесса первой трети XX века. Различным вопросам развития искусства авангарда посвящен целый спектр литературы. Это статьи и книги И.Э. Грабаря (1924), К.С. Малевича (1929), С.М. Лифаря (1930), Г.Ю. Стернина (1970), Н.Н. Калитиной (1972), Д.В. Сарабьянова (1980-2003), B.C. Турчина(1993), С.М. Паршина (1993), Г.Г. Поспелова (1998), А.В. Толстого (2003-2005), М.Ю. Германа (2005), А.Воллара.(2008) и других[19;22-24;25;31;42;43;53;56;61;63-66;71;73-77;78;97;126].

Для выявления специфики манеры Тархова был изучен целый ряд трудов общего характера, посвященный отдельным направлениям развития европейского искусства.

Анализируя импрессионистический период живописи Тархова, мы обратились к двум ипостасям отражения этого направления: французскому и русскому импрессионизму. О классическом импрессионизме были полезны труды А.Д. Чегодаева (1971)М.Ю. Германа (2003), Е.Н. Грицак (2003), Л.Г. Андреева (2005), Н.В. Бродской (2007), и других. Из иностранных исследований хочется отметить труды Дж. Рёвалда (1959), Ж. Лемари (1959), С. Монере (1979), Н. Брауд (1990), Б. Денвир (1990), М. Серрюля (2005) и Л. Вентури (2007) [2;8;17;22;24;25;59;69;93;96;114;118].

Стилистика картин Тархова позволила В.А. Филиппову (2003) в его труде «Импрессионизм в русской живописи» [79], а также В.Ф. Круглову и В.А. Леняшину в книге «Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского музея» (2000) [35] отнести его к русским импрессионистам. Важность рассмотрения живописи художника в данном ракурсе определяется тем, что Тархов был членом таких творческих объединений как «СРХ», «Мир искусства» и постоянно отправлял свои работы из Парижа на родину. Исследование специфики русского импрессионизма Тархова потребовало также обращения к книгам о К.А. Коровине, в мастерской которого учился Тархов. (Данные о художнике и среде, которая сформировалась вокруг него, мы находим у Н.М. Молевой(1963), М.В. Алпатова (1967), В. Д. Домитеевой(2007) [1;27;49]).

В диссертации проводится общий анализ причин интереса к теме материнства у художников в целом и у импрессионистов в частности. Рассматривается архетипическая суть образа матери в статьях И.И. Васильевой (2007), работах К.Г. Юнга, В.В. Зеленского (2004) [29;87;88;107]. Эволюция образа матери в живописи прослеживается А.Н. Сулимовой (2003) [72].

Прослеживая изменения стиля мастера и констатируя фовистское отношение к цвету, мы обратились к исследованиям Ж. Лемари (1999), Р. Грамона (1999), С. Паже (2000), М. Жири (2000), Р. Лябруса (2005), Ж Лода (2006), а также статьям Л. Вокселя (переизданы в 1999 г) и работе А.Матисса (1972) [40; 102; 104; 108; 109; 115;121], дающим полную картину зарождения и развития фовизма. Также использовался ряд энциклопедических изданий[39;84;85;90-92].

Методология исследования.

На предварительном этапе исследования существенная роль отведена анализу письменных материалов и источников (таких, как теоретические сочинения XIX - XX века по истории, искусствоведению, критические статьи, письма, мемуары, публикации в периодических изданиях избранного периода) на русском, французском, английском, немецком и итальянском языках.

Применение историко-культурного метода позволило с большей четкостью обозначить художественную и, шире, культурную специфику периода (1900-1920гг.), к которому принадлежат полотна Тархова.

Метод стилистического анализа также использовался для решения проблем датировки отдельных работ. На сегодняшний день, в связи с малым количеством исследований и обширным творческим наследием, полотна Тархова неоднозначно датируются, что затрудняет изучение его творчества.

Научная новизна.

Творчество Тархова впервые помещено в контекст развития двух культур - России и Франции, а также выявлены и сформулированы основные особенности формирования стиля художника в данных условиях, исследованы точки соприкосновения мастера с импрессионизмом, фовизмом, примитивизмом, парижской школой и экспрессионизмом. Проводится подробный анализ его живописи, подвергается тщательному изучению манера художника. Большое внимание уделяется жанровой специфике его произведений. (Вопреки сложившемуся в литературе о Тархове мнению, цикл «Материнств» 1905-1910 гг. рассматриваются не как отступление от удачно найденного прежде, неудачный поиск, а как новый творческий этап, имеющий логичное завершение в третьем периоде).

Диссертация состоит из введения с обзором литературы, трех глав, заключения, комментариев, дополняющих основной текст, списка литературы, альбома с иллюстрациями. Первая глава • содержит библиографические сведения, необходимые для понимания масштаба дарования малоизвестного мастера. Вторая и третья главы построены соответственно этапам творческого пути художника. Приложением к диссертации является альбом с иллюстрациями.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Живопись Н.А. Тархова в контексте европейского искусства XX века"

Заключение.

Живопись Н.А.Тархова является свидетельством взаимодействия двух культур - России и Франции, что проявилось в сочетании национальных черт с французской школой, которая, без сомнения, дала мастеру многое, но не заместила его самобытности. Его дарование развивалось в европейской среде, в самом центре масштабных изменений в искусстве - Париже, не избежав ряда влияний (импрессионизма, дивизионизма, фовизма и т.д.). Познание этих направлений и адаптация находок проходило через русскую душу художника, поэтому его почерк полон своеобразия, не только продиктованного природной индивидуальностью, но и национальной принадлежностью.

В XX веке начался период смены классической традиций на новую, авангардную. Тархов оставался верен первой, во многом благодаря тому, что был именно русским мастером.

В центре внимания оказались те полотна художника, которые наилучшим образом характеризуют тот или иной период его творчества, демонстрируют связь с европейской живописью, самобытность мастера.

Формулируя проблему исследования, в диссертации ставилась задача проследить за формированием стиля Тархова в контексте соприкосновения русской культуры, носителем которой он являлся, с французской.

Анализ литературы, посвященной судьбе и творчеству художника, позволил увидеть, как в неразрывной связи с течением жизни (встречах, поездках, выставках и в кругу семьи) формировался круг тем художника, проявлялся его темперамент, определялись приоритеты.

Характерные черты стиля Тархова сложились в особой обстановке, сочетающей передовые открытия современности (французское и немецкое искусство) и русское мировоззрение.

Получив первый творческий опыт в мастерской К.А. Коровина, во Франции Тархов увлекается импрессионизмом (посещает Всемирную выставку 1900 года, а также крупные ретроспективы и экспозиции [см. Главу 2]). Перестав быть направлением, способным сотворять новое искусство, импрессионизм остался животворящей силой, освобождающей художника от давления традиции, силой, помогающей ему оставаться наедине с живописью, не думать о сюжете и идеях, а только писать и радоваться этой способности.

Не смотря на то, что импрессионизм постепенно уходил в прошлое, уступая место авангарду, новейшие поиски в искусстве, потрясшие рубеж веков, не соблазнили Тархова, создающего свои картины на основе традиционного гуманистического позитивного искусства.

Импрессионистический период имел большое значение для развития всего искусства Тархова в целом. Под его воздействием сформировались основные стилистические особенности его живописи (подвижный мазок, этюдность композиции, выбор тем), художник освободился от давления академической традиции и подтвердил право на интуитивно понимаемую потребность писать свободно.

Картины первого периода (1900-1905) - своеобразная увертюра к живописи фовистов: в работах начинают доминировать подвижные яркие пятна, не доходящие пока до локальности цвета; появляются отрывистые мазки, нередко обозначающие предмет целиком.

Оригинальность, которой достиг Тархов, во многом, заключалась не только в поддержании национального своеобразия или личного мировосприятия в живописи, но и в развитии путем соприкосновения с различными влияниями, открывающими всю сложность мира. Поскольку творческая зрелость Тархова пришлась на период жизни во Франции, потребовалось изучение парижской культурной среды начала XX века.

Анализ работ художника, возникших после 1905 года, показал изменение выразительных средств, композиционных решений и т.д. Тархов начинает писать цветовыми пятнами локального цвета в противоположность своим предыдущим работам, выполненным нервным, отрывистым штрихообразным мазком. В композиции расширяется угол зрения — возникают картины-панорамы. И в то же время, появляются, будто увеличенные лупой, изображения цветов, в которых мастера интересует отношение цветовых нюансов.

С появлением новых средств, а также изменение семейного статуса (Тархов становится отцом троих детей) открываются новые темы. Прежде всего, речь идет о теме материнства, ставшей доминирующей в живописи до конца его дней. Художник не создает психологический портрет жены или детей, воспринимая их как части некого натюрморта, наполняя, однако каждую работу особенным и различным настроением, радостным отношением к семье.

Усиливается интерес мастера к анималистической теме. Благодаря переезду в 1911 году в Орсе перед ним открывается возможность беспрепятственно изображать домашних птиц и животных, в изобилии окружающих его в парижском предместье. Наряду с основной в его живописи колористической направленностью каждой картины, именно в изображениях животных художник озабочен поиском передачи движения. Он совершенствует свои навыки рисовальщика, стараясь наиболее точно представить строение животного.

Еще одной темой, получившей широкое развитие, становится сельский пейзаж с крестьянами. Пахарь, которого вводит в пейзаж художник, олицетворяет гармонию человека с природой, возникающую в соприкосновении с ней. Их взаимосвязь усиливается цветом, сильными штрихами, и настроением, переданным в цвете.

Так Тархов выражает собственное представление о мире — микрокосме, сочетающим все основные составляющие бытия: семью, природу, животных — в оппозицию разрушительным тенденциям модернизма, появившимся в начале XX века. Появление новых выразительных средств, отвечавших задачам, поставленным художником в достижении наибольшей выразительности образов через колорит и линию, обнаруживают ряд параллелей с находками других художников. Прежде всего - это постимпрессионисты В. Ван Гог и П. Сезанн. С В. Ван Гогом Тархова сближает экспрессивность наложения цвета, пастозность штрихов, смелость контрастных цветосочетаний, интерес к панорамной композиции. Кроме того, природа явилась для обоих мастеров выражением сути бытия, и ее осмысление проходило обостренно и динамично. Следует отметить, что Тархов в отличии от В. Ван Гога не создавала в картине столь сложный мир, совмещающий живопись и символичность.

Тархов работает в нескольких направлениях. И в 1906 году появляются картины, демонстрирующие его опыты структурного построения композиции, провозглашенного П. Сезанном. Здесь, кроме цвета, его интересует и форма предметов. Он сочетает цветные плоскости, четче определяя отношение планов, более внимателен к рисунку, к геометрической составляющей каждой формы.

Кроме постимпрессионизма Тархову были интересны открытия фовистов. В 1905 году он знакомится с фовизм ом, что подтверждает и укрепляет его интуитивное стремление к наделению цвета повышенной эмоциональной силой. Фовисты стали близки и сохранением связей с традицией - их картина имела свойства классической картины, что было важно для Тархова, избегавшего нефигуративности.

В диссертации делается заключение, что творчество Тархова стало созвучно фовизму благодаря его таланту, питавшемуся на родине. Он формировался во время путешествий по Югу России, впитывая яркость и чистоту цветовых сочетаний, бывших отличительной чертой русского искусства. Также его излюбленная панорамная композиция многим обязана русским просторам.

Однако фовистом в полном смысле слова Тархов так и не стал, так как не мог и не хотел уйти от реальности к началам абстракции, которым шел неизбежно фовизм. Обладая энергией и бурным живописным темпераментом, Тархов ни в одной работе не вышел за рамки традиционного, реалистического фигуративного мировосприятия. Эта связь с традицией расценивается, как черта русского менталитета. Кроме того, мастер всегда сохранял удивительную самобытность, к какой бы живописной тенденции ни обращался.

Замеченная Г. Дилем [28;с.14] примитивизация образов в работах Тархова объясняется в диссертации как неизбежное следствие желания художника через упрощение формы и рисунка достичь наибольшей выразительности. Сложно сказать, связано ли это с воздействие примитивизма (в 1904 году состоялась выставка А. Руссо) или было интуитивной находкой мастера в поисках новых выразительных средств, в стремлении преодолеть импрессионизм своих работ, начинающий себя изживать. Тархов был знаком с художниками Парижской школы и их творчеством, кроме того, выставочная деятельность Тархова в Европе и в России (куда он почти ежегодно отправлял свои полотна) дала ему возможность владеть информацией о состоянии искусства на родине (в частности он знал работы неопримитивистов). Также он поддерживал отношения с русским деятелями искусства в переписке, и занимался у Е.С. Кругликовой, где познакомился с М.З. Шагалом и многими другими художниками, приехавшими в Париж. Все это, несомненно, укрепило в нем новое направление живописных устремлений.

Будучи художником, обладавшим даром колориста, Тархов всегда тонко чувствовал гармонию между соотношением тонов. Его картины никогда не становились кричащими или китчевыми. К какой бы стилистике он не обращался в течении жизни — его чувство цвета всегда оставалось безупречным.

От импрессионистических работ первых лет художник постепенно переходит к более спокойным холстам, с 1907 г. прослеживает тенденция к монументализации образов. В последние годы он все больше внимания уделяет рисунку и построению формы, в чем добивается успеха в работах 1912-1920 годов.

Природная склонность художника к экспрессии цвета побудила его несколько забежать вперед времени - предвосхитить колористические поиски фовистов уже в работах 1904 г.

Анализ наиболее значительных живописных работ Тархова показывает происходящие в его стиле перемены: от импрессионистической его манера к 1905 году переходит к более спокойной, с элементами фовистской красочности и примитивистского упрощения. Созданные художником работы демонстрируют собственный вариант усвоения новых открытий модернизма. При этом обращение к разной трактовке образов (эксперименты в духе П. Сезанна, фовистские работы или по-вангоговски экспрессивные полотна) нередко проходило практически синхронно, показывая многообразие образов и интерпретаций, к которым обращался художник, задач, которые он стремился решить.

В ходе анализа живописи Тархова 1900-1920 гг. отчетливо прослеживаются главные стилистические черты и своеобразие его манеры, а также более явственно раскрывается существование нескольких важных источников влияний, показаны закономерности их восприятия художником. Открытость к разнообразным направлениям в искусстве 1905-1910 гг. во многом определила своеобразие живописи Тархова, где любопытным образом сочетаются опыт импрессионистов, постимпрессионистов П. Сезанна и В. Ван Гога, открытия фовистов. Работы 1911-1930 гг. представляют результат его поисков - синтез воздействий французской школы, национальной самобытности и личного мировосприятия.

Французская школа дала Тархову многое в живописном плане - прежде всего - глаз и цвет. Французская «революция» отказа от сюжета высвободила цвет, необходимый для питания тарховского дарования колориста. Его русские современники-эмигранты бросились в изломы авангарда, не пытаясь создавать «высокую живопись», и ушли в формализм. Тархов же оставался верен традиции и настоящему мастерству.

Он не был художником, определяющим пути развития русского искусства начала XX века, но внес свой вклад в утверждение престижа русской живописи в Европе, продемонстрировав на собственном примере становление художника, живущего в центре культурных трансформаций — Париже, но сохраняющего самобытность.

Список научной литературыПихлецкая, Елизавета Дмитриевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алпатов, М.В. Этюды по истории русского искусства. В 2 т. Т.2. На выставке Константина Коровина / М.В. Алпатов - М.: Искусство, 1967. - 234 с.

2. Андреев, Л.Г. Импрессионизм. Видеть. Чувствовать. Выражать / Л. Г. Андреев -М.: Гелеос, 2005. 320 с.

3. Бенуа, А.Н. Выставка Тархова / А.Н. Бенуа // Речь — 22 окт. 1910.

4. Бенуа, А.Н. Выставка современного искусства в Риме / А.Н. Бенуа // Речь. 12 мая - 1911.

5. Бенуа, А.Н. Художественные письма 1930-1936 / А.Н. Бенуа М.: Галарт, 1997. - 408 с.

6. Бергсон, А. Собрание сочинений в 4-х тт. Т.1 / А. Бергсон М.: Московский клуб, 1992. - 336 с.

7. Бодлер, Ш. Цветы зла / Ш. Бодлер СПб.: Азбука, 2006. - 304 с.

8. Бродская, Н.В. Импрессионизм / Н.В. Бродская М.: БММ, 2007. - 288 с.

9. Брук, Я.В. Письма М.З. Шагала к А.И. Ромму .//Искусствознание/ Я.В. Брук -№2.-2003.

10. Бялик, В.М. Николай Тархов / В.М. Бялик М.: Искусство XXI век, 2006. -376 с.

11. Бялик, В.М. Возвращение художника / В.М. Бялик // Антиквариат. 2003. -№10(11).

12. Бялик, В.М. Забытый и воскрешенный Николай Тархов / В.М. Бялик // Русское искусство. — 2005. — №3.

13. Валери, П. Об искусстве / П. Валери М.: Искусство, 1993. - 508 с.

14. Ватагин, В.А. Изображение животного. Записки анималиста / Ватагин В.А. М.: Сварог и К, 1999. - 170 с.

15. Ван Гог, В. Письма / В. Ван Гог М.: Искусство, 1966. - 478 с.

16. Вентури, JI. От Мане до Лотрека / Л. Вентури СПб.: Азбука-классика, 2007. - 352 с.

17. Володарский, В.М. Н.А. Тархов Творческий путь художника / В.М. Володарский // Николай Тархов. 1871-1930. Живопись. Графика. Из собрания музея Пти-Пале. Женева. Швейцария. Каталог выставки в ГМИИ им. А.С, Пушкина в Москве и ГРМ. - М.: 1983.

18. Воллар, А. Воспоминания торговца картинами: Роман / А. Воллар М.: Издательский дом Мещерякова, 2008. - 384 с.

19. Врубель, М.А. Переписка. Воспоминания о художнике / М.А. Врубель -Л.: Искусство, 1976. 384 с.

20. Выставка картин Тархова // С.-Петербургский листок. -1910.-22 окт.

21. Герман, М.Ю. Парижская школа / М.Ю. Герман М.: Слово, 2003. - 269 с.

22. Герман, М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века / М.Ю. Герман СПб.: Азбука-классика, 2005. - 480 с.

23. Герман, М.Ю. Импрессионисты: судьбы, искусство, время./ М.Ю. Герман -М.: Слово, 2004.-294 с.

24. Грабарь, И.Э. Искусство русской эмиграции / И.Э. Грабарь // Русский современник. 1924. - № 3.

25. Грицак, Е. Н. Импрессионизм. Энциклопедия / Е. Н. Грицак М.: Эксмо, 2003.-221 с.

26. Домитеева, В.М. Константин Коровин / В.М. Домитеева М.: Терра, 2007. - 350 с.

27. Диль Г. Николай Тархов. 1871-1930. Живопись. Графика. Из собрания музея Пти-Пале. Женева. Швейцария. Каталог выставки в ГМИИ им. А.С, Пушкина в Москве и ГРМ / Г. Диль М.: 1983. - 56 с.

28. Зеленский, В.В. Базовый курс аналитической психологии / В.В. Зеленский -М.: Когито-Центр, 2004. 452 с.

29. Корнилов, П.Е. Е.С. Кругликова. Жизнь и творчество./ П.Е. Корнилов— Л.: Художник РСФСР, 1969. 132с.

30. Калитина, Н.Н. Французская пейзажная живопись. 1870-1970 / Н.Н. Калитина-Л.: Искусство, 1972. 260 с.

31. Каталог к выставке «Золотое руно» 1906-1909. У истоков русского авангарда. М.: ГТГ, 2008. - 128 с

32. Каталог. Немецкие экспрессионисты. Художники группы «Мост» из собрания Музея «Брюкке», Берлин. М.: ГМИИ им. А.С, Пушкина, 2008. -304 с.

33. Киселев, Н.А. Выставка Тархова / Н.А. Киселев // Аполлон. 1910. -№10.-с. 22-25.

34. Круглов, В.Ф. Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского музея / В.Ф. Круглов, В.А. Леняшин СПб.: Palace Editions, 2000. - 150 с.

35. Кормилова М.А. «Ловец красок» Тархов / М.А. Кормилова // Независимая газета. 2003. - 14 апр.

36. Кузнецов, А.А. Николай Тархов. Графика 1900-1930 / А.А. Кузнецов -СПб.: Петроний, 2006. 171 с.

37. Лебедева, Т.В. Сергей Маковский. Страницы жизни и творчества / Т.В. Лебедева Воронеж: Воронежский университет, 2004. - 484 с.

38. Лейкинд, О.Л. Художники русского зарубежья, 1917-1939: биографический словарь / О.Л. Лейкинд, К.В. Махров, Д.Я. Севрюхин. -СПб.: Нотабене, 2000. 715с.

39. Лемари, Ж. Фовизм / Ж. Лемари Скира, 1995.- 120 с.

40. Лисицкий, Эль.С. Выставка картин Тархова / Эль С. Лисицкий// Утро России. -1910.-26 окт.

41. Лифарь, С.М. Дягилев и с Дягилевым / С.М. Лифарь М.: Вагриус, 2005. - 589 с.

42. Малевич, К.С. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924-1930. / К.С. Малевич // Собр. соч.: в 5 т. М.: Гилея, 1998. - Т. 2. - 372 с.

43. Маковский, С.К. Страницы художественной критики. Т.2 / С. К. Маковский СПб.: Аполлон, 1907. - 194 с.

44. Маковский, С.К. Страницы художественной критики. Т.З / С.К. Маковский СПб.: Аполлон, 1913.- 192 с.

45. Маковский, С.К. Силуэты русских художников / С.К. Маковский М.: Республика, 1999. - 383 с.

46. Маковский, С.К. Н.А. Тархов / С.К. Маковский // Аполлон. 1910. - №12. -с. 15-25.

47. Маджи, Дж. Город Париж Искусство и история Парижаи Версаля. Путеводитель по Франции / Дж. Маджи, Р. Бьянуччи. 1996.

48. Молева, Н.М. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма, документы. Воспоминания / Н.М. Молева М.: Академия Художеств, 1963. -563 с.

49. Мурина, Е.Б. Ранний авангард. Фовизм, экспрессионизм, неопримитивизм / Е.Б. Мурина М.: Галарт, 2008. - 183 с.

50. Никитина, З.А. Воспоминания об А.Н. Толстом. Сборник / З.А. Никитина, Л.И. Толстая составители. М.: Советский писатель, 1973. - 496 с.

51. Некролог. //Последние новости. Париж, 1930. 3 июля.

52. Паршин, С.М. Мир Искусства / С.М. Паршин М.: Изобразительное искусство, 1993. - 80 с.

53. Перрюшо, А. Сезанн / А. Перрюшо М.: Молодая гвардия, 1966. - 366 с.

54. Петрова, Е.Н. Время собирать / Е.Н. Петрова, И. Самарин СПб.: Palace Editions, 2007.-351с.

55. Поспелов, Г.Г. Русский сезаннизм начала XX века / Г.Г. Поспелов // Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. СПб.: Славия, 1998. - 248 с.

56. Прокофьев, В.Н. Постимпрессионизм / В. Прокофьев — М.: Искусство, 1973.-38 с.

57. Ракитин, В.И. Самостоятельная республика живописи Николай Тархов. Каталог выставки в ГТГ. Другие произведения художника. 2 апреля - 11 мая 2003 года. -М.: Искусство XXI век, 2003. - 316 с.

58. Ревалд, Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд — М.: Искусство, 1959. 456 с.

59. Ренуар, Ж. Огюст Ренуар / Ж. Ренуар М.: Искусство, 1970. - 312 с.

60. Ростиславов, А.А. События и художество. Союз русских художников / А.А. Ростиславов // Театр и искусство. — 1905. — № 4.

61. Рябушинский, Н.П. Золотое руно. 1906. - №6.

62. Сарабьянов, Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века / Д.В. Сарабьянов -М.: Изд. МГУ, 1993. 318 с.

63. Сарабьянов, Д.В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. XVII-начало XX века / Д.В. Сарабьянов М.: Искусство XXI век, 2003. - 296 с.

64. Сарабьянов, Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ / Д.В. Сарабьянов М.: Советский художник, 1980. - 264 с.

65. Семенов-Волжский, С.С. На выставках / С.С. Семенов-Волжский // Двинский листок. -1910.-4 нояб.

66. Сезанн, П. Переписка. Воспоминания современников / П. Сезанн М.: Искусство, 1972. - 368 с.

67. Серрюля, М.,А. Энциклопедия импрессионизма / М. Серрюля, А. Серрюля М.: Республика, 2005. - 295с.

68. Станюкович-Денисова, Е.Ю. Верные импрессионизму: Русские парижане Николай Тархов, Александр Альтман, Михаил Кокоин. — / Е. Станюкович-Денисова // Жизнь в усадьбе. М. 2007. - №1 - с. 58-63.

69. Стернин, Г.Ю. О ранних годах «Мира искусства»./ Г.Ю. Стернин -Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков. М.: Искусство, 1970. - 292 с.

70. Сулимова, А.В. В кругу семьи / А.В. Сулимова // Русское искусство. М. - 2003. - №3.

71. Толстой, А.В. Русское искусство: зарубежные маршруты / А.В. Толстой. // Русское искусство. М. 2004. - №3.

72. Толстой, А.В. Художники русской эмиграции / А.В. Толстой М.: Искусство XXI век, 2005. - 383 с.

73. Толстой, А.В. Русская художественная эмиграция в Европе. XX век. / А.В. Толстой. Автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - М. PAX , 2002. - 53.с

74. Толстой, А.В. От крайнего севера до Атлантиды. (Картины русских художников на парижских выставках начала XX века) / А.В. Толстой // Новая юность.-2003.-№1 (58).

75. Толстой, А.В. Проза трансъевропейского экспресса. Выставка «Русский Париж» в Петербурге / А.В. Толстой // Новая юность. 2003. - №3 (60).

76. Турчин, B.C. По лабиринтам авангарда / B.C. Турчин М.: Изд. МГУ, 1993. - 248 с.

77. Филиппов, В.А. Импрессионизм в русской живописи / В.А. Филиппов -М.: Белый город, 2003. 320 с.

78. Хмельницкая, JI.A. Сплетения судеб / JI.A. Хмельницкая // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 14. Витебск: 2006.

79. Чегодаев, А.Д. Импрессионисты / А.Д. Чегодаев М.: Искусство, 1971. -23 с.

80. Шервашидзе, А.А. Выставка Тархова / А.А. Шервашидзе // Золотое руно.- 1906.-№1.

81. Шервашидзе, А.А. Выставка русского художества в Париже / А.А. Шервашидзе // Золотое руно. 1906. - №11 (12).

82. Штайн, В. Хронология мировой цивилизации. Т. 1 / В. Штайн М.: Слово, 2003.- 1104 с.

83. Штайн, В. Хронология мировой цивилизации. Т.2 / В. Штайн -М.: Слово, 2003. 560 с.

84. Эфрос, A.M. Два века русского искусства / A.M. Эфрос М.:Искусство, 1969. -302 с.

85. Юнг, К.Г. Архетип и символ / К.Г. Юнг- М.: Ренессанс, 1991. 304 с.

86. Юнг, К.Г. Структура психики и архетипы / К.Г. Юнг СПб.: Академический проект, 2007. - 304 с.

87. Яремич, С.П. // Биржевые ведомости. Утренний выпуск/ С.П. Яремич -1916.-18 марта.

88. Allgemeines Lexikon der Bildenden Kunstler von der Antike bis zur gegenwart- 1938.

89. Allgemeines Lexikon der Bildenden Kunstler des XX Jahrhunderts 1962.

90. Benezit, E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs / E. Benezit — 1976.

91. Broude, N. World Impressionisme: The International Movement. 1860-1920 / N. Broude New York, 1990. - 424 p.

92. Catalogue d'exposition d'oeuvres de Nicolas Tarkhoff. Du 2 au 16 mai 1906. Galerie Vollard. Paris, 1906.

93. Catalogue de la vente aux encheres de tableaux de l'ecole de Paris. Paris, 2008.

94. Denvir, B. Encyclopaedia of Impressinism / B. Denvir. London, 1990.

95. Diehl, G. Nicolas Tarkhoff / G. Diehl. Geneve, 1982.

96. Diehl, G. La Peinture Moderne dans le monde / G. Diehl. Paris.: Flammarion, 1966.

97. Dolezych, A. Nicolas Tarkhoff. Impressionen eines russischen Malers in Paris, hrsg. v. Petit Palais, Mus6e d'Art Moderne / A. Dolezych, W. Kruglow. -Genf: 1999.

98. Fortuny, P. Un peintre russe N. Tarkhoff // Art Moderne. September - 1909 -30 p.

99. Fortuny, P. Introduction de. Nicolas Tarkhoff. Catalogue d'exposition, Galerie Druet / P. Fortuny. Paris: 1909.

100. Giry, M. Le fauvisme: ses origins, son evolution. / M. Giry. Editions Ides et Calendes, 2000. - 272 p.

101. Green, M. New York 1913: The Armory Show and the Paterson Strike Pageant. / M. Green. New York: Charles Scribner's Sons, 1988.

102. Grammont, R. L'Abecedaire du fauvisme. /R. Grammont Paris: Flammarion, 1999. - 119 p. ^

103. Green, E. Tarkhoff, Nicolas. Exhibition catalogue. / E. Green Berry-Hill Galleries, 1989. - 48 p.

104. Jamot, P. Le Salon d'Automne. L'exposition de I'art russe / P. Jamot // Gazette des Beaux-Arts. 1907. - №1.

105. Jung, C.G. The Archetypes and the Collective Unconscious / C.G. Jung. -Princeton, 1981.

106. Labrusse, R. Matisse-Derain: La verite du fauisme / R. Labrusse, J. Munck. -Hazan, 2005. -359 p.

107. Laude, J. La peinture francaise et: Contribution a l'etude des sources du fauvisme et du cubisme / J. Laude. Klincksieck, 2006. - 560 p.

108. La vie//№2 octobre - 1906.

109. Les Homme du Jour// 5 novembre - 1920.

110. Leblond, M. A. Peintres de Races / M. - A. Leblond. - Bruxelles: G. VanOest& Cie, 1909.

111. Leblond, М.А. Le Salon de Automne // «La vie», Paris, 22 novembre. 1913 pp 249-252.

112. Leymarie, J. L'impressionisme, v. 1-2. / J. Leymarie. — Geneve, 1959.

113. Matisse H. Ecrits et propos sur l'art / H. Matisse. P., 1972.

114. Mercereau, A. Retrospective N.Tarkhoff.// Catalogue du Salon d'Automne / A. Mercereau. 1930.

115. Mercereau, A. Catalogue exposition retrospective N.Tarkhoff. Dinard, 5 boulevard Feart. /А. Mercereau. - 1938.

116. Monneret, S. L'impressionisme et son epoque. Dictionnaire international, v. 1-2. / S. Monneret. P., 1979.

117. Nikolai Alexandrowitsch Tarkhoff (1871 1930). Ausstellungskatalog. -. Stuttgart, Kunsthaus Biihler, 1995. - 49 p.

118. N.Tarkhoff: exposicion organizada por el Banco Bilbao Vizcaya, en colaboracion con el Museo Petit Palais de Ginebra, Barcelona Mayo-Junio,1988 Bilbao., 1988.-98 p.

119. Page, S. Le Fauvisme ou l'epreuve du feu, eruption de la modernite en Europe. Catalogue de l'exposition. Musee d'art moderne de la ville de Paris, 29 octobre 1999-27 fevrier / S.Page -. "Paris Musees", 2000. 491 p.

120. Peintres russes en Bretagne / Musee Departemental Breton. Commissariat de l'exposition: Margareth Le Guellec-Dabrowska et Philippe Le Stum. Palantines, 2006. - 127 p.

121. Les Homme du Jour/ 5 novembre., 1920.

122. S.A.(Alexander Shervashidze) Exposition de Tarkhoff // La Toison d'Or (Solotle Runo)./ S.A. 6 juin. - 1906 - № 6 - pp. 91-92.

123. Vauxcelles, L. Le Fauvisme / L. Vauxcelles. Olbia, 1999. - 144 p.

124. Weill, В. Pan! .dans l'Oeil. Ou trente ans dans les coulisses de la peinture conterporaine 1900-1930. / B. Weill Dijon.: Echelle de Jacobe, 2009 - 220 p.

125. Wieland, B. Nicolas Tarkhoff. Wegbereiter des Fauvismus, Ausst.-Kat. / В Wieland Berlin. - 1997.

126. Российская академия художеств Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительныхискусств1. На правах рукописи1. CWibotOOygg/

127. Пихлецкая Елизавета Дмитриевна

128. День карнавала в Париже.\900, холст, масло, 98x63, Государственная Третьяковская галерея.

129. Моне, Клод Бульвар Капуцинок в Париже. 1873, холст, масло, 61x80, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.

130. Ворота Сен-Дени. 1900-1901, холст, масло, 100x80, Частное собрание.

131. Бульвар в движении и ворота Сен-Дени, 1900-1901, картон, масло, 81x51, Частное собрание.

132. Улица парижского предместья Сен-Мартен. 1901, холст, масло, 78x51, Государственная Третьяковская галерея.

133. Зима. Париж под снегом. 1900, холст, масло, 95x52, Музей Пти Пале, Женева.

134. Бульвар Сен-Дени. 1900-1901, холст, масло, 82x65, Частное собрание, Москва.

135. Писсарро, Камиль Улица Сен-Лазар. 1893, холст, масло, Музей д'Орсе, Париж.

136. Толпа. 1901-1902, холст, масло, 99,2x65, Частное собрание.

137. Двиэюение на бульваре в день Средокрестия. 1900-1901, холст, масло, 97x65, Частное собрание.

138. Коровин, Константин Париж ночью. Бульвар Капуцинок. 1906, Государственная Третьяковская галерея.

139. Итальянский бульвар ночью. 1901, холст, масло, 81x59, Музей Пти Пале, Женева.

140. Деревенский двор в Нормандии. 1900-1901, картон на холсте, масло, 54x73, Частное собрание.

141. Карусель. 1900, картон, масло, 78,5x58, Частное собрание.

142. Крыши Парижа. 1900-1901, бумага на холсте, масло, 76x64,5, Частное собрание.

143. Ярмарка. 1905, холст, масло, 82x65, Музей Пти Пале, Женева.

144. Ван Гог, Винсент Бульвар Клиши. 1887, холст, масло, 45,5x55, Музей Ван Гога, Амстердам.

145. Париж. Сен-Дени. 1903, холст, масло, 99x81, Кировский областной художественный музей им. В.М. и A.M. Васнецовых, Вятка.

146. Ворота Сен-Дени. 1902, картон на холсте, масло, 100x70, Частное собрание.

147. Карусель на Монпарнасе. 1900-1901, холст, масло, 92x73, Частное собрание.

148. Химера собора Париэ/сской Богоматери на закате солнца. Этюд. 1901, картон, холст, масло, 35x27, Музей Пти Пале, Женева.

149. Химера собора Парижской Богоматери, нависшая над заснеженным городом. 1901, холст, масло, 107x74, Частное собрание.

150. Химера собора Париэ/сской Богоматери и вид на Сену. 1901, холст, масло, 100x80, Музей Пти Пале, Женева.

151. Химеры собора Парижской Богоматери. 1902, фанера, масло, 25,5x33,5, Частное собрание, Москва.

152. Химера собора Парижской Богоматери. 1901, холст, масло, 100x80, Частное собрание.

153. Утро над водой. 1904, холст, масло, 65x92, Частное собрание.

154. Баржи на Сене. 1902-1903, холст, масло, 65x81, Частное собрание.

155. Ветер. 1902, картон, масло, 47x62, Частное собрание.

156. Баржи на Сене. 1901, картон, масло, 47x63, Музей Пти Пале, Женева.

157. Витражи. 1903, холст, масло, 92x60, Частное собрание.

158. Витражи собора Парижской Богоматери. 1903, холст, масло, 81x60, Частное собрание.

159. Ваза с хризантемами. 1901-1902, картон, масло, 67x50, Частное собрание.

160. Красные цветы в белом горшке. 1903-1904, картон, масло, 35x42, Частное собрание.

161. Пестрый букет. 1903-1904, бумага на холсте, масло, 66x48, Частное собрание.

162. Хризантемы. 1902, холст, масло, 78x54, Музей Пти Пале, Женева.

163. Козы на солнце. 1904, холст, масло, 82x107, Государственная Третьяковская галерея.

164. Козы на пастбище. 1904, холст, масло, 73x92, Частное собрание.

165. Закат на море. 1904, картон, масло, 61x46, Частное собрание.

166. Волны на пляже на закате дня. 1900-1901, холст, масло, 82x54, Собрание Н.Ф. Курниковой, Москва.

167. Морской пейзаж с лодками. 1904, фанера, масло, 32x24, Частное собрание.

168. Закат на море. 1904, бумага на холсте, масло, 36x46, Частное собрание.

169. Пейзаж с домиками. 1904-1905, холст, масло, 74x60, Частное собрание.

170. Писсарро, Камиль — Лесная тропинка.Понтуаз. 1879, холст, масло, Частное собрание.

171. Тополиная аллея. 1904-1905, холст, масло, 82x64, Частное собрание.

172. Ребенок на ковре с игрушками. 1902, холст, масло, 65x81, Частное собрание.

173. Каррьер, Эжен Ребенок с зонтиком. 1886, холст, масло, Частное собрание.

174. Крыши под снегом на Монпарнасе. 1905-1906, хослт, масло, 65x54, Частное собрание.

175. Город под снегом. 1909-1910, холст, масло, 99x80, Частное собрание.

176. Улица Мэн. 1905, холст, масло, 100x81, Частное собрание.

177. Улица Мэн с людьми и железная дорога. 1905, холст, масло, Частное собрание.

178. Вокзал Мэн-Монпарнас ночью. 1905-1906, холст, масло, 113x136, Частное собрание.

179. Улица Мэн и вокзал Монпарнас. 1905, бумага на холсте, масло, 64x80, Частное собрание.

180. Вокзал Монпарнас с большим солнцем. 1905-1906, картон, масло, 74x92, Частное собрание.

181. Площадь Мэн. 1905-1906, холст, масло, 79x80,5, Частное собрание.

182. Париж. Монпарнас ночью. 1905, холст, масло, 73x60,3, Частное собрание.

183. Кайботт, Гюстав Балкон. 1880, холст, масло, Частная коллекция. 51. Дети и коту окна. 1907, холст, масло, Частная коллекция.

184. Кошка на окне. 1907, холст, масло, Частная коллекция.

185. Кошки у окна. 1909, холст, масло, 102x73, Частное собрание.

186. Улица Мэн. 1905-1906, холст, масло, 97x130, Частное собрание.

187. Писсарро, Камиль Площадь Гавр. 1893, 60,1x73,5, холст, масло, Художественный институт, Чикаго.

188. Рынок в предместье Парижа. 1907, холст, масло, 112x76, Государственная Третьяковская галерея.

189. Конец рынка. 1907, холст, масло, 101x91,4, Государственная Третьяковская галерея.

190. Сена и собор Парижской Богоматери ночью. 1902, холст, масло, 80x65, Частное собрание.

191. Предместье Сент-Антуан. 1905, холст, масло, 100x64, 5, Музей Пти Пале, Женева.

192. Причесывающаяся. 1905, холст, масло, 100x74, Частное собрание.

193. Жена художника с букетом цветов. 1906-1908, холст, масло, 66x80, Частное собрание.

194. Ван Донген, Кес Женщина в черной шляпе. 1908, холст, масло, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

195. Матисс, Анри Женщина в шляпе. 1905, холст, масло, Частная коллекция.

196. Портрет жены художника. Ок. 1905, холст, масло, 63x46, Частное собрание.

197. Модильяни, Амедео ЕврейкаЛ908, холст, масло, 55x46, Частная коллекция.

198. Натюрморт. 1903, холст, масло, 80x99, Частное собрание.

199. Натюрморт. 1905-1906, картон на холсте, масло, 36x42, Частное собрание.

200. Тыквы, 1914-1915, холст, масло, 90,5x188,5, Частное собрание.

201. Тыквы. 1905, холст, масло, 73x93, Частное собрание.

202. Натюрморт с тыквой. 1905, холст, масло, 100x81, Частное собрание.

203. Ваза с цветами. 1905, холст, масло, 100x80, Частное собрание,

204. Хризантемы. 1905, холст, масло, 68x51,5, Частное собрание.

205. Моне, КлоХризантемы. 1878, холст, масло, Музей Орсе, Париж.

206. Ваза с цветами. 1906, холст, масло, 64x49,5, Частная коллекция.

207. Хризантемы на восточном ковре. Ок. 1906, холст, масло, 99, 3x80, Музей Пти Пале, Женева.

208. Большая ваза с цветами. 1905, холст, масло, 60x44, Частное собрание.

209. Красные цветы и фрукты. 1906, картон, гуашь, 80x64, Музей Пти Пале, Женева.

210. Георгины в вазе. 1908, холст, масло, 73x54, Частное собрание.

211. ПодсолнухиЛ 908, холст, масло, 100x82, Частное собрание.

212. Большой подсолнух. 1909, холст, масло, 81,5x61, Частное собрание.

213. Ирисы. 1906, холст, масло, 52,3x43, Частное собрание.

214. Букет маков. 1906, холст, масло, 98, 5x55, Собрание А.Дзамашвили, Москва.

215. Ирисы. 1906, холст, масло, 81x65, Частное собрание.

216. Букет ирисов. 1906, холст, масло, 64x49, Частное собрание.

217. Маки. 1906, картон, масло, 54x50, Частное собрание, Москва.

218. Большие маки. 1905-1906, картон на холсте, масло, 111x80, Частное собрание, Москва.

219. Натюрморт с помидорами и бутылками. 1909, картон на холсте, масло, 50x64,5, Частное собрание.

220. Матисс, Анри Фрукты и кофейник. 1898, холст, масло, 38,5x46,5, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

221. Натюрморт с яблоками и посудой. Гуашь, акварель, 37x51, Частное собрание, Москва.

222. Солнце с радугой. 1905, картон, масло, 76x105, Частное собрание.

223. Солнце с радугой. Фрагмент. 1905, картон, масло, 76x105, Частное собрание.

224. Писсарро, Камиль — Поле в Варлсентвиле. 1899, холст, масло, Частная коллекция.

225. Среди листьев. 1906, холст, масло,59x80,9, Частное собрание.

226. Ферма. 1907, холст, масло, Частное собрание.

227. Весна в долине Шеврез. 1905, холст, масло, 82x54, Частное собрание.

228. Груша в цвету. 1908, холст, масло, 124x148, Частное собрание.

229. Цветение деревьев. 1907, Весенний пейзаж в Орсе. 1907, бумага на холсте, масло, 72,5x101, Частное собрание.

230. Пейзаж с фигурами и повозкой. 1907, холст, масло, 78x108, Частное собрание.

231. Пейзаж с садом. 1906, холст, масло, 57x81, Частное собрание.

232. Пейзаж с крестьянином и солнцем. 1907-1908, холст, масло, Частной собрание.

233. Весенний пейзаж в Орсе. 1907, холст, масло, 97x130, Частное собрание.

234. Закат на море в Сулак-сюр-Мэр. 1905, холст, масло, 65x50, Частное собрание.

235. Море на закате. 1906, бумага на холсте, масло, 51x40,5, Частное собрание.

236. Парусник на море в Сулла-сюр-Мер. 1905, холст, масло, Частное собрание.

237. Оживленный пляж. До 1905, картон на холсте, масло, 47x63, Частное собрание.

238. На пляже. Ок. 1905, доска, масло, 53x65, Частное собрание.

239. Жена художника с сыном на коленях. 1907, холст, масло, 93x73, Частное собрание.

240. Материнство (Жена художника с сыном Борисом). 1906, холст, масло, 81хх64,5, Частное собрание.

241. Под ветвями. 1907. холст, масло,, Частное собрание.

242. Материнство. 1907, холст, масло, 100x81, Частное собрание.

243. Материнство. 1906-1907, картон, масло, 80x61,5, Частное собрание.

244. Материнство. 1907, холст, масло, Частной собрание.

245. Мать у колыбели. 1906, холст, масло, 85x108, Частное собрание.

246. Проснувшийся ребенок в колыбели. 1906, холст, масло, Частное собрание.

247. Жена художника с ребенком (Борисом). 1905, холст, масло, 62x72, Музей Пти Пале, Женева.

248. Мадам Тархова с ребенком. 1906, холст, масло, Частное собрание.

249. Гоген, Поль Таитянка с детьми. 1901, холст, масло, Художественный институт, Чикаго.

250. Ван Гог, Винсент Человек — это море. 1889, холст, масло, 66x51, Частная коллекция.

251. Гийомен, Арман Портрет Лндре. 1894, холст, масло, Частной собрание.

252. Моризо, Берта Жюли с няней. 1880, холст, масло, 29x24, Глипотека, Копенгаген.

253. Ренуар, Пьер Огюст Мать и дитя (Ребенок с печеньем). 1887, холст, масло, 91,3x110, Частное собрание.

254. Ренуар, Пьер Огюст Габриэль, Жан и маленькая девочка. 1895, холст, масло, 104,5x90,1, Частное собрание.

255. Каррьер, Эжен Материнство. 1890, холст, масло, 49x64,5, Частное собрание, Будапешт.

256. Каррьер, Эжен Материнство. 1887, холст, масло,33x40, Музей Орсе, Париж.

257. Кассат, Мэри Завтрак в кровати. 1897, холст, масло, Художесвтенный музей, Чикаго.

258. Иван, играющий с яблоками. 1907, холст, масло, 66x54, Частное собрание.

259. Ребенок с кошкой. 1908, холст, масло, 65x54, Частное собрание.

260. Дети с фруктами. 1908, холст, масло, 38x55, Частное собрание.

261. Фонарики. 1907, холст, масло, Частное собрание.

262. Ренуар, Пьер Огюст Герань и коты. 1981, холст, масло, Частное собрание.

263. Черная кошка и хризантемы. 1907, холст, масло, 100x80, Частное собрание, Москва.

264. Кот на красной подушке. 1907, холст, масло, 66x54, Частное собрание.

265. Кошка на кресле. 1908, холст, масло, 82x65, Частное собрание.

266. Черный кот на пестром кресле. Ок. 1907, доска, масло, 67x52, Частное собрание.

267. Писсарро, Камиль Стадо овец. 1889, холст, масло, Частная коллекция.

268. Скотный двор. 1905, холст, масло, Частное собрание.

269. Овцы в хлеву в Периогоре. 1907, картон, масло, 65x80, Частное собрание.

270. Закатное солнце над пашней. Ок. 1910, бумага на холсте, масло, 75x105,5, Частное собрание.

271. Пейзаж с белым домом. 1910, холст, масло, 50x65, Частное собрание.

272. Наш двор. 1911, холст, масло, 127x95, Частное собрание, Москва.

273. Работа в поле. 1911-1912, холст, масло, 119,5x105, Государственная Третьяковская галерея.

274. Весенний пейзаж. Ок. 1910, холст, масло, 120x120, Частное собрание.

275. Поля в Орсе. 1911, акварель, 48, 4x38,4, Частное собрание.

276. Цветущее дерево. 1911, холст, масло, 115x136, Частное собрание.

277. Восход солнца и заснеженные деревья. 1911, бумага на холсте, масло, 67x99, 5, Частное собрание.

278. Крестьянин с плугом на фоне пейзажа с цветущими деревьями. 19111912, картон, масло, 82x105, Частное собрание.

279. Весна. 1911, холст, масло, 89,5x146,5, Частное собрание.

280. Деревушка в снегу. 1911, бумага на холсте, масло, 72,5x101, Частное собрание.

281. Закат солнца в зимний день (Орсе). 1911, холст, масло, 55x146, Частное собрание, Москва.

282. Пейзаж с козами. 1911, холст, масло, Частное собрание.

283. Снежный пейзаж. 1911, холст, масло, Частное собрание.

284. Прогулка (вариант). 1912-1913, холст, масло, 120x119, Частное собрание.

285. Прогулка. 1912-1913, холст, масло, 138x114, Частное собрание.

286. Галльский петух на фоне французского флага. 1915, гуашь, 76x54, Частное собрание.

287. Петух. До 1911, холст, масло, 69x50, Частное собрание.

288. Галльский петух и его тень. 1911, гуашь, 66x48, Частное собрание.

289. Разгневанный петух. 1912-1913, бумага, масло, 51x63, Частное собрание.

290. Черный кот. 1907, холст, масло, Частное собрание.

291. Козлики. 1910-1912, холст, масло, 131x130, Частное собрание.

292. Кролики. Ок. 1911, холст, масло, 57x100, Частное собрание.

293. Кролики. 1911, холст, масло, Частное собрание.

294. Петухи в курятнике. До 1911, холст, масло, 139x115, Частное собрание.

295. Лилии. 1912, холст, масло, Частное собрание.

296. Букет в зеленой вазе. 1912-1913, картон на холсте, масло, 77x52, Частное собрание.

297. Букет. 1915, холст, масло, 81x65, Частное собрание.

298. Цветущие лилии. 1910-е, картон, клеевые краски, 83x62, Собрание А. Дзамашвили, Москва.

299. Подсолнухи. 1912, холст, масло, 79x115, Частная коллекция, Франция.

300. Подсолнухи. 1906, холст, масло, Частное собрание.

301. Большой подсолнух. 1912-1913, бумага на холсте, масло, 64, 5x50, Частное собрание.

302. Пионы. 1911-1912, холст, масло, Частное собрание.

303. Красные пионы. 1911, холст, масло, Частное собрание.

304. Натюрморт с пионами. 1906, холст, масло, Частное собрание.

305. Натюрморт с помидорами. 1912-1913, картон на холсте, масло, 49x32, Частное собрание.

306. Утешение. 1915, холст, масло, 81x65, Частное собрание.

307. Ребенок с букетом тюльпанов и кошкой. 1907, холст, масло, Частное собрание.182 .Дети с кошкой. 1908, холст, масло, Частное собрание.

308. Жена художника с дочерыо Гортензией. 1915, холст, масло, Частное собрание.

309. Ренуар, Пьер Огюст Молодая мать. 1900, холст, масло, Частное собрание.

310. Каррьер, Эжен Больное дитя. 1885, холст, масло, Музей Орсе, Париж.

311. Материнство. 1914, холст, масло, Частное собрание.

312. Гортензия и ее мама. 1913, холст, масло, Частное собрание.

313. Кассат, Мери — Ласка. 1902, холст, масло, Смитсоновский институт, Национальный музей американского искусства, Вашингтон.

314. Мадам Тархова с детьми в синем интерьере. 1912-1913, холст, масло, 127x95, Частное собрание.

315. Семья Тарховых и черный пес. 1913, холст, масло, Частное собрание.

316. Каррьер, Эжен — Материнство. 1892, холст, масло, пастель, 155x186, Музей Артура Рембо, Франция.

317. Жена художника с дочерыо Гортензией. 1915, холст, масло, 92x73, Частное собрание.

318. Мадам Тархова с дочерыо, тыквами и кошками. 1915, холст, масло, 146x114, Частное собрание.

319. Кошка на подоконнике и ваза с пионами. 1912-1913, холст, масло, 105x80, Частное собрание.

320. Девочка, собирающая цветы. 1925, холст, масло, 100x81, Частное собрание.

321. Девочка, играющая с котом. 1914-1915, картон, масло, 106x75, Частное собрание.

322. Моне, Клод Сад Моне в Ветейе. 1881, холст, масло, 150x120, Национальная галерея искусств, Вашингтон.

323. Девочка с котом в саду. 1914-1915, холст, масло, 130x82, Частное собрание.

324. Автопортрет. 1918, картон, масло, 41x35, Частное собрание, Москва.

325. Автопортрет. 1917-1918, доска, масло, 35x27, Частное собрание.

326. Девушка читает. Нач. 1920, холст, масло, 65x46, Частное собрание.

327. Девочка с лилиями. 1912-1913, холст, масло, 61x46, Частное собрание.

328. Иван Тархов отдыхает. Нач. 1920, холст, масло, 53x78, Частное собрание.

329. Портрет мужчины в шляпе. Втор. Пол. 1910, холст, масло, 47x53, Частное собрание.

330. Мальчик с блюдом фруктов. 1914-1915, доска, масло, 61x48, Частное собрание.

331. Девочка с красными цветами и собакой. 1925, холст, масло, 130x90, Частное собрание.

332. Обнаженная, сидящая спиной в красном кресле. 1924, пастель, 63x48, Частное собрание.

333. Мадам Тархова с веером. Нач. 1920, холст, масло, 63x48,5, Частное собрание.

334. Гортензия с кошкой. 1925, холст, масло, 101x80, Частное собрание.

335. Первый период 1900-1905гг.

336. Ворота Сен-Дени. (900-1901 4. Бульвар в движении и ворота Сен-Дени, 1900-1901

337. Улица парижского предместья Сен-Мартен. 1901

338. Зима. Париж под снегом. 1900

339. Писсарро, Камиль Улица Сен-Лазар. 1893

340. Бульвар Сен-Дени. 1900-19019. Толпа 1901-190210 .Движение на бульваре в день Средо крестил. 1900-1901190

341. Итальянский бульвар иочы». 1901

342. Коровин, Константин Париж ночью. Бульвар Капуцинок. 1906

343. Деревенский двор в Нормандии. 1900-190114. Карусель. iqi

344. Крыши Парижа. 1900-1901 1 у 11. J I.*'16. Ярмарка. 190518. Париж. Сен-Деии. 1903

345. Химера собора Парижской Богоматери, нависшая над заснеженным городом. 1901

346. Химера собора Парижской Богоматери на закате солнца. Этюд. 1901

347. Химера собора Парижской Богоматери и вид на Сену. 1901

348. Химеры собора Парижской Богоматери. 1902 25. Химера собора Парижской Богоматери. 190126. Утро над водой. 190428. Ветер. 190227. Баржи па Сене. 1902-190329. Баржи на Сене. 1901195

349. Витражи собора Парижской Богоматери. 190334. Пестрый букет. 1903-190435. Хризантемы. 1902f36. Козы на солнце. 1904

350. Рii*- - • ШГ ' 'i * ijW P ■ ф J ^ijjjJ Niit'I* »Г F-f J i ►L" % • 1' J