автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Художественные аспекты взаимоотношений отечественных кино и театра первой трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественные аспекты взаимоотношений отечественных кино и театра первой трети XX века"

па правах рукописи

РОСТОВА НИНА ВЛАДИМИРОВНА

Художественные аспекты взаимоотношений отечественных кино и театра первой трети XX века

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

2 6 МАЙ 2011

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва-2011

4848209

Работа выполнена на кафедре телевизионных, радио- и Интернет-технологий Института Массмедиа «Российского государственного гуманитарного университета» (РГГУ)

Научный консультант: доктор искусствоведения

Листов Виктор Семенович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Огнев Константин Кириллович

доктор искусствоведения Барабаш Наталья Александровна

доктор философских наук Мигунов Александр Сергеевич

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное

научно-исследовательское учреждение «Российский институт культурологии»

Защита состоится 20 июня 2011 г. в 14 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д.212.198.06 ^Российского государственного гуманитарного университета по адресу: 125993, Москва, ГСП-3. Миусская площадь, д. 6. Ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета по адресу: 125993, Москва, ГСП-3. Миусская площадь, д. 6.

Автореферат разослан 15 мая 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

С.А. Еремеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Работа посвящена выявлению и анализу общности и различия художественных, теоретических, исторических проблем немого кинематографа и

отечественного театра первой трети XX в. В поле зрения автора -

малоисследованные вопросы взаимопроникновения и взаимозависимости сценического и экранного искусств. Изучая ход развития немого кино и театра, автор акцентирует свое внимание как на синтезе искусств, так и на специфике их бытования. Одна из важных проблем, изучаемых в диссертации, в частности, заключается в отражении театрального спектакля на экране. Суть ее состоит, по мнению автора, в том, что сценическое искусство строится как представление, тогда же как немое кино выступает и как реальность, и как отражение реальности.

При воспроизведении театрального действа на кинопленке появляется то, что можно назвать специфическим историческим источником. В этой связи в диссертации обсуждаются возможности использования кино как источника для исследования театра на основе новейших достижений специальных исторических дисциплин. Так возникают точки пересечения истории театра, истории кино и гражданской истории, что дает основание выстроить единую область историко-культурного пространства.

Тем самым на киноведческие проблемы вполне корректно распространяются все достижения историко-текстологических методов. Например, историки и литературоведы знают: где нет подлинника, там используется копия, где нет полного текста, изучается фрагмент, где текст отсутствует, там аргументами служат отражения утраченного памятника в других источниках. Эти положения без труда распространяются и на материал театрального спектакля, отраженного на экране. Нетрудно понять, что исследователь в этом случае не получит полного представления о давно сошедшем со сцены спектакле. Скорее всего, это будет некий фрагмент или цепь фрагментов, лишенных цвета и звука, тем не менее дающих реальное

представление о сценическом действии, исполнительском мастерстве, сценографии, принципах мизансценирования и других особенностях театра изучаемого времени.

Само по себе обращение к памятникам прошлого, в данном случае кинематографическим, отражающим историю театра, важно осознавать как в русле общего понимания проблем прошлого, так и специфики изучения экранного искусства. Здесь есть общепонятный момент стабильности научной подосновы исследования. Сколь бы ни трансформировались наши подходы к предмету, как бы ни менялись точки и поля зрения, источники сами по себе остаются неизменными. Собственно, это и есть та сторона изучения прошлого, которая делает историю наукой, несмотря на все конъюнктурные колебания, нередко следующие за колебаниями общественного сознания.

Актуальность исследования

С появлением кино мысль о том, что оно вытеснит театр, становится универсально теоретической проблемой. Равным образом похожая проблема, возвращается на новом витке развития искусств: только нишу театра занимает уже кинематограф, а нишу кинематографа - телевидение. Модель оказывается действенной и в наши дни. Происходит многосторонний процесс интеграции кино и телевидения с новейшими эстетическими явлениями на технографической основе. Многие черты подобных взаимодействий принципиально сходны с теми процессами, что наблюдались и в начале прошлого века в театре и немом кино. Понимание единства художественного процесса на протяжении многих десятилетий дает расширение возможности истолкования современных эстетических и коммуникативных явлений. В предлагаемом исследовании сделана

попытка выявить основные тенденции соотношения искусств рубежа XIX—XX вв.

с тем, чтобы выводы можно было распространить, хотя бы частично, на современный этап развития искусств.

Предлагаемые в диссертации методики работы с киноизображением, на наш взгляд, расширяют возможности изучения такой важнейшей стороны театра и кино, как режиссура. Эти возможности определяются тем обстоятельством, что мы получаем зримый образ сценического действия, мизансцены, индивидуальной актерской пластики и т.д. Об этих предметах специалисты традиционно судят преимущественно по мемуарам, рецензиям или, в лучшем случае, по статичным фотографиям. Сегодня, когда даже рядовые спектакли фиксируются на видео, приемы изучения экранных проекций театра приобретают все большую актуальность.

Рамки диссертационного исследования хронологически ограничены — от

рубежа Х1Х-ХХ вв. до начала 30-х гг. XX в. Они определяются, с одной стороны, изобретением кинематографа и приходом звука на экран, а с другой - той революцией, которой отмечены указанные десятилетия на отечественной театральной сцене.

Степень разработанности проблемы

К настоящему времени, когда идет второе столетие параллельного существования театра и кино, наука подошла с глубокими и общеизвестными достижениями в области истории и теории обоих искусств. Сложился корпус работ, понимаемых как классические. Они принадлежат как выдающимся художникам, так и известным историкам и теоретикам. Однако на новом витке развития многие проблемы взаимодействия театра и кино необходимо ставить и решать заново. Особенно это относится к пограничным явлениям, все больше и больше определяющим содержательные и формальные стороны художественных процессов. В этой связи можно говорить о далеко неполной разработанности указанной проблематики.

Отечественное искусствознание XX—XXI вв. с первых своих шагов ставило

и ставит проблемы кинематографа и театра в центр изучения эстетических проблем, например, проблему взаимообусловленности идей режиссуры и драматургии. В культурологическом дискурсе XX в. это обоюдное воздействие стало осмысливаться как одна из ключевых проблем теории и практики как сценического, так и экранного искусств. Не менее важна проблема условности и натуральности именно для театра, где особенно отчетливо выявляется неизбежное противостояние натурального, естественного облика актера, живого человека, со столь же неизбежной и несомненной «условностью» пьесы и всех других элементов спектакля. Эти антиномии имманентно присущи театральному искусству и часто находят разрешение в кинематографе.

На первый взгляд общность сценических и кинематографических проблем проста и очевидна. Кинематограф при своем рождении получил мощный культурный импульс именно от театра, и в дальнейшем оба искусства решали схожие проблемы, в частности в областях драматургии, исполнительского мастерства, мизансценирования, индивидуальной актерской пластики, сценографии и т.д. В диссертации рассматривается также малоисследованная в театроведении проблема театрального антракта как элемента спектакля, имеющего и эстетический и социально-психологический смысл. Приемы кинематографического монтажа, пришедшие в драматический театр, существенно повлияли на культуру антракта. Смена разных напряжений зрительского внимания; антракт как композиционное членение спектакля, как «образ» редуцированного сценического времени; формальная «пустота» антракта, антракт как музыкальный интервал или пауза («зона молчания») в драматическом действии - вот лишь некоторые вопросы, затронутые автором исследования.

В работе сделан акцент на режиссуру как творческое начало, объединяющее не только театр и кинематограф, но и многие другие эстетические и общественные явления. Вместе с тем театроведение и киноведение складывались и развивались как близкие, смежные, но все же отдельные научные

дисциплины. В рамках периода, которому посвящена диссертация, выявляется острое противостояние между теоретиками и историками театра, с одной стороны, и теоретиками и историками кинематографа — с другой. По этой причине, а также по ряду других причин конкретного исторического характера, развитие обоих искусств традиционно рассматривалось автономно.

Так, театроведение XX в., как известно, щедро черпало теоретические схемы из опыта кинематографа. Однако оно редко ставило перед собой обобщение и осмысление этого опыта как отдельную задачу. С другой стороны, к опыту сцены прибегали многие выдающиеся мастера кинематографа такие, как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Козинцев, Л. Трауберг С. Юткевич, Г. Рошаль, их ученики и последователи. Киноведческие соображения, построенные на материале истории театра встречаются в работах по теории и истории кино довольно редко и, как правило, находятся на дальней периферии современной киномысли.

Значительный интерес представляют театроведческие и киноведческие работы А. Февральского, А. Пиотровского, В. Шкловского, М. Туровской и др., посвященные той же проблематике.

Современное киноведение продолжает усилия таких крупных исследователей начала века, как В. Стасов, И. Грабарь, деятели ОПОЯЗа, Ф. Шипулинский, Ф. Комиссаржевский, А. Сидоров, Г. Болтянский, Н. Лебедев, И. Соколов, М. Блейман и др. Их традицию продолжили такие ученые, как Н.З. Зоркая, В. Демин, М. Черненко, Ю. Ханютин, А. Караганов, Р. Юренев, В. Саппак, С. Гинзбург, Р. Соболев, Л. Козлов, Ю. Лотман, Е. Громов, Л. Рошаль и др. Близкие по смыслу проблемы возникают и перед новыми поколениями искусствоведов, занятых историей и теорией СМИ — телевидением, видео, Интернетом.

Кинематограф в настоящий момент обретает, как и театр, свою историческую нишу. В авангарде искусств сегодня стоят новейшие эстетические явления на технографической основе. Исследуя проблемы перехода от телевидения к этим новейшим технографическим и эстетическим явлениям, мы

используем модель, близкую к той, которая выявляется при переходе от театра к кино в начале ХХ-го в.

В диссертации прослежен многогранный процесс зарождения режиссуры в театре Х1Х-ХХ вв. и одновременно в кинематографе. В работе рассматривается широкое пограничье между режиссерскими усилиями на сцене и на экране изучаемого периода, что позволяет по-новому взглянуть на некоторые общие проблемы прошлой и современной художественной жизни. В частности, речь идет о существенных изменениях в традиционной структуре искусств, которая сложилась в предыдущий период. Именно сегодня мы наблюдаем использование методов одних искусств в рамках других; исходной точкой этого процесса служит как раз экранный и сценический опыт первой трети XX в.

Научную литературу по проблеме можно условно разделить на несколько групп.

1. Исследования по истории немого кинематографа — обобщающие и

посвященные отдельным периодам и фильмам. Большое значение для исследования обозначенной темы имеют регулярно выходившие в СССР обобщающие труды по истории отечественного немого кино Б. Лихачева, Н. Лебедева, О. Якубовича, Ж. Садуля, В. Вишневского и др., где не только отражались общие тенденции его становления и развития, но и давался краткий анализ игровых и документальных фильмов по интересующей нас тематике. Необходимо назвать также выходящие с 60-х гг. XX в. работы Н. Абрамова, С. Гинзбурга, Р. Соболева, Н. Зоркой, позднее В. Листова, Л. Рошаля и некоторые другие, где дореволюционный экран начал обсуждаться с серьезных научных позиций. В последнее время эта линия была продолжена усилиями Ю. Цивьяна, В. Короткого, С. Сковородниковой, А. Чернышева и немногих других авторов.

Несомненный интерес представляют материалы дискуссии «Будет ли у кино второе столетие?» (1995), в которой на страницах журнала «Киноведческие записки» приняли участие ведущие режиссеры, киноведы, историки культуры, философы, социологи.

2. Труды по истории театра рубежа Х1Х-ХХ вв.: Всеволодский В. (Гернгросс) История русского театра; Гвоздев А. О смене театральных систем; Актер - режиссер - драматург; Театральная критика; Итоги и задачи научной истории театра; Мокульский С. Переоценка традиций; Пиотровский А. Кинофикация театра; Хмельницкая М. Русский драматический театр конца XIX -начала XX вв. и др.

3. Работы по истории и теории режиссуры театра и кинематографа исследуемого периода. Среди них двухтомник 1997 г. В. Э. Мейерхольд в русской театральной критике, куда вошли статьи Ю. Юзовского, А. Луначарского, А. Гвоздева, Б. Алперса, П. Маркова, А. Слонимского, и др, представляющие различные взгляды на творчество Вс. Мейерхольда; Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1898-1907; Владимиров С. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX - начала XX веков; Разумный А., Зак М. Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры и др.

4. Труды, исследующие кино как исторический источник и способы «чтения» эксплицитного содержания кинотекста. Наиболее известна работа, исследующая проблемы соотношения кинематографа и истории, проблемы конструирования истории с помощью кинематографа, ученика С. Эйзенштейна Дж. Лейды Из фильмов — фильмы, отражающая тесную взаимосвязь кинематографического и исторического процессов.

5. Большой интерес представляют труды по семиотике кино Р. Барта, Ю. Лотмана, Ю. Цивьяна, совместные работы Ю. Лотмана и Ю. Цивьяна рассматривающие произведения кино как текст, насыщенный знаками, которые создаются и упорядочиваются его автором и адресуются зрителю.

6. Из новейших трудов по изучаемой проблеме можно отметить диссертации Л. Малюковой Взаимодействие искусств. Влияние кинематографа на театральное искусство 20-х гг. (1991) и К. Матвиенко Кинофикация театра: история и

современность (2010) и отдельные статьи Н. Зоркой, М. Зака, И. Ренц, О. Юмашевой, Л. Зайцевой и др.

Источниковая база исследования включает разнообразные виды источников, прежде всего игровые и документальные кинофильмы, кинохронику и кинолетописи изучаемого периода. Как правило, они хранятся в Российском государственном архиве кинофотодокументов, Госфильмофонде и Гостелерадиофонде.

Границу между литературой и источниками по избранной нами теме иногда довольно трудно провести. Особенно это касается истории театра. Традиционно считается, что рецензии и обзоры спектаклей составляют область литературы. Вместе с тем к историческим исследованиям рецензии вынужденно привлекаются и в качестве своеобразных источников, так как дают описания давно сошедших со сцены спектаклей. То же относится к рецензиям на фильмы, до нашего времени не дошедшие. Ценная информация (публикации документов, мемуары, рецензии,

дискуссии, интервью) содержится в отечественной периодической печати —

киноведческих и литературных журналах: «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Киносценарии», «Советский экран», а также в общей прессе («Дружба народов», «Новый мир» и др.).

Для полноценного анализа темы важны источники личного происхождения: воспоминания, письма, записки, наброски статей, сценариев, экспликации деятелей отечественного театра и кино. Несмотря на присущую такого рода документам субъективность, в них часто даются развернутые ответы на многие вопросы, в том числе и о проблемах соотношения искусств, что существенно расширяет информационное поле.

В отдельную группу источников можно выделить труды по теории театра и кино выдающихся деятелей, классиков отечественного искусства.

Среди использованных изданий следует указать также различного рода справочники по кино и театру: энциклопедии и словари. Гвоздев А. Театр //

и

Энциклопедический словарь русского библиографического института Гранат; Театральная энциклопедия; История отечественного кино. Документы, мемуары, письма; Кино: Энциклопедический словарь/ под ред. С. Юткевича; Кудрявцев С. Свое кино; Садуль Ж. Всеобщая история кино; Вишневский В. Первые экраны в дореволюционной России; аннотированные указатели

кинофильмов «Домашняя синематека». Отечественное кино. 1918—1996/ под ред.

С. Землянухина и М. Сегида; Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых

фильмов России (1908-1919)/ сост. В. Иванова, В. Мыльникова,

С. Сковородникова и др.

В последние десятилетия со справочными изданиями все успешнее соперничает Интернет. В компьютерной сети содержится большое количество информации, в первую очередь новейшие, еще не опубликованные в традиционном виде материалы, представляющие особый интерес для данного исследования.

Комплекс перечисленных источников позволяет на новом качественном уровне осмыслить и осветить основные аспекты предложенной темы.

Материалом исследования стали театральные спектакли и кинопроизведения первой трети XX в., архивные кинофотодокументы, а также теоретические работы и критические статьи деятелей киноискусства, театра и отечественной литературы.

Объект исследования заключается в сложном и многостороннем процессе взаимодействия двух важнейших отечественных искусств — театра и немого кино. Это взаимодействие выявляется в диссертации в разных формах - как общих для экрана и сцены изучаемого периода, так и специфических для каждого из них. Наряду с видовой спецификой необходимо отметить также общность множества структурных элементов образной системы на сцене и на экране.

Предмет исследования представляет взаимодействие театра и немого кино в художественных школах, в творчестве отдельных мастеров, в экранных и сценических произведениях изучаемого периода.

Цель диссертации состоит в обнаружении и исследование наиболее устойчивых эстетических доминант процесса взаимодействия немого кино и отечественного театра.

Задачи работы диктуются ее целью и формулируются следующим образом:

1. рассмотреть особенности взаимоотношений немого кино и театра, одновременно акцентируя художественные и исторические аспекты;

2. подробно исследовать элементы структур сценических и экранных искусств в динамике их исторического развития;

3. исследовать общность и специфику отечественных театра и немого кино в аспекте проблем режиссуры;

4. провести сравнительный анализ художественных приемов театра и кино в рамках изучаемого периода;

5. провести в пределах выбранной темы сопоставительный анализ фундаментальных историко-теоретических положений, определяющих специфику кинематографических и театральных феноменов, принадлежащих классикам отечественного искусства начала века;

6. ввести в научный оборот ряд малоизвестных источников, как на бумажной, словесной, так и на технографической основе (произведения неигрового кино, фотографии и т.д.).

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования

Обращаясь к материалу немого кино и отечественного театра первой трети XX в., диссертант методологически использовал достижения российской школы

киноведения, определяемой такими именами, как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Д. Вертов, А. Пиотровский и др.

Многие коренные положения диссертации базируются на работах К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова, С. Волконского, методологии теоретиков гвоздевской школы, которая опиралась на детальную реконструкцию, предметность театральной фактуры, вещность театра, технологичность всех его составляющих, включая и способ сценического существования актера. Для представителей этой эстетической школы характерно глубокое изучение предмета, разнообразие и углубленность методов многоаспектного анализа конкретных сторон практики и теории искусства. Ленинградские критики твердо придерживались убеждения — способ построения художественной ткани не предполагает ее буквального толкования не только в авангардном, условном театре, но и в традиционном, психологическом. «Искусство — не надпись, а узор».

В рецензиях критиков гвоздевской школы выявляется актуальное и для сегодняшнего искусствоведения качество анализа театральной постановки -структуры действия, его пространственного строения, логики, образного языка, обоснования и взаимосвязи конкретных сценических приемов, соотношения уровней сценического текста, понимание его материальности.

Обращаясь в процессе изыскания на теоретические установки Р. Барта, Ю. Лотмана, Ю. Цивьяна, М. Ферро, диссертант берет за основу положения о значимости в кинопроизведении так называемой «межзнаковой ткани», возникающей помимо воли его создателей, как бы «за кадром».

В рассмотрении многообразных проблем, рождающихся при соприкосновении театра и кинематографа, автор опирался на труды и отдельные высказывания представителей отечественной и зарубежной эстетики, русских и иностранных исследователей театра, раннего кино, критиков, мастеров слова и экрана.

Выявляемые в работе художественные аспекты взаимоотношений театра, литературы и экранных искусств потребовали объединения в общий

методологический комплекс конкретного инструментария и понятий поэтики, эстетики, литературоведения, как части искусствознания.

Положения, выносимые на защиту

1. Имманентная логика развития вела сценическое искусство от примата актерского к примату режиссерского театра. Появление электрического освещения и связанного с ним «светового» монтажа в театре ограничило значение актера и выдвинуло как доминантную фигуру - режиссера. При этом он начинает выполнять функцию не только создателя синтеза различных видов искусств но и носителя, генератора смысла, который должны актуализировать в своей игре актеры. Между тем кинематограф изначально возникает как режиссерский. В силу двойственности кино значение фигуры режиссера изначально было амбивалентным.

2. В начале XX в. сцена и экран, находясь в видимой конфронтации, тем не менее имели общие черты, а именно: фигура режиссера как инстанция, синтезирующая разные виды искусств и продуцирующая смыслы, подлежащие реализации. Приход электричества в театр существенно уводил сцену от классической живописи и приближал ее к кинематографу.

3. Специфика театральной реальности, по сравнению с кинематографической, заключается в противоречиях между перспективно изображенным декорационным пространством и реально построенной сценической коробкой, между телесностью актера и живописной картинностью фона, между нарисованным неподвижным пейзажем и динамикой актерской игры. В работе сделан вывод, что эти антиномии имманентно присущи театральному искусству и один из способов их разрешения предлагает кинематограф. Специфика кинематографической реальности заключается в том, что в отличие от театра кинематограф выстраивает изображение вне связи с

локализацией в реальном пространстве и времени. Он имеет дело с виртуальной реальностью и предполагает соответствующие ей формы восприятия.

4. В немом кино существует две тенденции, два стиля. В одном случае происходит формирование реальности, ее произвольное конституирование при помощи средств кино для достижения смысла, сформулированного режиссером (С. Эйзенштейн, Л. Кулешов). В другом случае явно просматривается попытка выразить действительность в формах самой действительности (Д. Вертов, Р. Флаэрти).

5. В начале XX в. отечественный театр перестает быть искусством для избранных и обращается к массовому зрителю. Эта тенденция в полной мере обнаруживает себя после революции и не только собственно в театре - в уличных демонстрациях, митингах, спортивных мероприятиях, советских праздниках и др. Театр выходит за пределы театра - на улицы, на площади, в скверы. Зрители становятся актерами, а актеры становятся зрителями. Проблема двойственности в формировании театральной реальности, не разрешимая в пределах самого театра, отныне разрешается путем отождествления театра и жизни, зрителя и актера. Так преодолевается разрыв между зрителем и актером, между театральными мнимостями, нелокализованной в пространстве перспективой и не условной фигурой актера и сценическим реквизитом, между - «как если бы» и «как на самом деле».

Научная новизна исследования

1. В диссертационном исследовании показано, что противостояние между теоретиками и историками театра, с одной стороны, и теоретиками и историками кинематографа - с другой, было вызвано тем, что кино как искусство стремилось растворить реальность в репрезентации реальности, а театр как искусство пытался актуализировать определенные чувства и мысли у своих зрителей. В работе осуществлена попытка преодолеть представление о театре и кино как о двух не зависимых друг от друга видах искусств. В диссертации выстраивается

единое историко-теоретическое пространство, интегрирующее экран и сцену, что позволяет расширить научные представления об одном из важнейших периодов развития немого кино и театра, а также об идейной и художественной проблематике, сопутствующей этому развитию.

2. В диссертации обосновывается мысль о том, что кинематографический текст включает в себя проблему соотношения видимого и невидимого, вообразимого и невообразимого.

3. В работе исследованы многообразные соотношения изобразительных и нарративных элементов, свойственные различным школам и отдельным мастерам в начале XX в. Прослежено, как эти соотношения меняются с развитием некоторых авангардистских течений в театре и в кино. Выработанная киноавангардом система приемов позволяла избежать нарратива, чтобы продемонстрировать энергетику самого действия. Искусство обнаруживает подлинное, а не рассказывает о нем.

4. В работе соотносятся художественный и отчасти идейный потенциал параллельного развития отечественных кинематографа и театра. С одной стороны, кино, как показывает автор, не стремилось раскрывать внутренний образ человека. В нем фундаментальный эстетический статус получила фигура Другого и зрелищность внешнего образа, который ему доступен.

С другой стороны, театр в погоне за зрелищностью и массовостью стал выходить за пределы театра, изменяя идее театральной реальности и оставляя вне поля своего зрения игру смыслов, характеризующую внутренний образ человека. В этом смысле кино и театр послереволюционного периода обнаруживают свою тождественность, создавая общее эстетическое пространство. Режиссеры кино растворяли то, что они чувствовали, в том, что они видят, а режиссеры театра, напротив, растворяли то, что они видят, в том, что они чувствуют. Это позволяет сделать вывод о взаимодополнительности поэтики театральной режиссуры и режиссуры кино, о взаимодополнительности художественно-эстетических идей Л. Кулешова, с одной стороны, и идей В. Мейерхольда и К. Станиславского, с другой.

5. В работе раскрывается содержание художественного развития театра и кино в новых условиях, диктуемых оцифровыванием культуры, внедрением в процесс художественного творчества современных компьютерных технологий. Как и на рубеже Х1Х-ХХ вв., когда казалось, что традиционное искусство, представленное театром, будет поглощено кинематографом, сегодня вновь возникает вопрос о художественной судьбе театра и кино, режиссера и актера, творца и исполнителя. Пытаясь ответить на этот вопрос, автор обращается к анализу понятия мизансцены, связанного с пространственно-временным образом, к понятию невербального языка, характерного для индивидуальной пластики актера, и к эмоциональной сфере человека, которая позволяет объединить различные виды искусства, в том числе, театр и кино.

6. Многие положения работы основываются на малоизвестных источниках: фрагментах киноэпизодов, снятых К. Марджановым к театральным спектаклям, отрывках киносценария К. Марджанова по роману И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев», записях М. Кузнецова, воспоминаниях племянника А. Дранкова оператора А. Лемберга, использованных в сценарии телевизионного документального фильма «Дранков: «Деньги валяются», режиссер В. Лисакович, 2008 и др.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Результаты и выводы данного исследования должны восполнить наметившийся в последнее время пробел в изучении сложных явлений, возникающих на стыке театра, литературы и экранных искусств. Выводы, сделанные в работе, намечают перспективу исследования тех форм искусства, которые возникают в эпоху цифровых технологий.

Исследование предназначено для научных и творческих работников, среди которых: искусствоведы и историки, режиссеры и актеры, журналисты и педагоги, социологи и психологи, а также студенты, изучающие эстетические дисциплины. Материалы диссертации могут стать пособием в чтении общих и

специальных лекционных курсов по тематике и проблематике киноискусства, режиссуры театра и кинематографа, в создании учебников по истории и теории отечественного театра рубежа Х1Х-ХХ вв. и немого кино.

Положения диссертации могут быть также использованы при разработке исследовательских и учебных программ по истории художественной культуры XX в.

Апробация диссертационного исследования

Положения диссертации были использованы в целом ряде научных статей.

По теме работы была опубликована монография Ростова Н. Немое кино и театр. Параллели и пересечения / Н.Ростова; отв. ред. И. Николаева; Рос. гос. гуманитарный ун-т. - М.: Аспект-пресс, 2007, (10 п.л.), удостоенная диплома Гильдии киноведов и кинокритиков СК России «Слон» 2008 г. по разделу «Теория кино». Монография получила положительную оценку в прессе, в частности «Независимая газета» от 17 апреля 2008 г. опубликовала рецензию.

Теоретические положения, выдвинутые в диссертации, использовались при подготовке курса лекций «Основы телережиссуры», читаемых автором студентам факультета журналистики РГГУ, а также сотрудникам региональных телекомпаний в рамках проекта Международной академии телевидения и радио «Медиа-знание XXI» в таких городах России, как Липецк, Тверь, Тамбов, Белгород, Оренбург, Ханты-Мансийск, Сургут и др.

Различные аспекты исследуемой темы освещались автором в докладах и выступлениях на следующих научных конференциях.

1. Ростова Н. Протазанов и традиции отечественного театра // Протазановская конференция НИИ киноискусства (ФГУН НИИК) совместно с Госфильмофондондом РФ, Государственным музеем кино, журналом «Киноведческие записки». Москва, 2007 г., 6-9 ноября.

2. Ростова Н. В. Жуковский в советских игровых фильмах // Научная конференция «Василий Андреевич Жуковский к 225-летию со дня рождения» / Пушкинская комиссия научного совета «История мировой культуры» РАН, Всероссийский музей A.C. Пушкина, Государственный музей A.C. Пушкина. Москва, 14 февраля 2008 г.

3. Ростова Н. Из истории отечественных экранизаций «Пиковой дамы» // Международная научная конференция «XXXVI Болдинские чтения» / Департамент по культуре Нижегородской обл., Государственный литературно-мемориальный музей-заповедник A.C. Пушкина «Болдино», Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского. Большое Болдино,

9-11 сентября 2008 г.

4. Ростова Н. Фильм Я.А. Протазанова «Пиковая дама» // Доклад на конференции, посвященной 175-летию «Пиковой дамы» / Пушкинская комиссия научного совета РАН «История мировой культуры», Государственный музей A.C. Пушкина, 17 марта 2009 г.

5. Ростова Н. К. Марджанов - кинематографические опыты театрального режиссера // Ломоносовские чтения, Моск. гос. ун-т, апрель 2009 г.

6. Ростова Н. Пушкин и сословная Россия. Из материалов, собранных для кино- и телесценариев о поэте (в соавторстве с B.C. Листовым) // Выступление на заседании пушкинского семинара Института мировой литературы РАН, 21 апреля 2010 г.

7. Ростова Н. Два документальных фильма: «Безумец бедный» и «Николка Пушкин» (режиссер И. Калядин). Из материалов, собранных для кино- и телесценариев о поэте (в соавторстве с B.C. Листовым) // Выступление на заседании пушкинского семинара Института мировой литературы РАН, 27 октября 2010 г.

8. Ростова Н. Общность и специфика отечественных театра и немого кино в аспекте проблем режиссуры // Доклад на Международной научно-практической

Интернет-конференции. Проект 8\уог1с1. Искусствоведение, архитектура и строительство, декабрь 2010 г.

Диссертация прошла обсуждение на расширенном заседании кафедры телевизионных, радио- и Интернет-технологий и кафедры журналистики Института Массмедиа Российского государственного гуманитарного университета (РГТУ).

Структура диссертационной работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, включающих в себя в общей сложности 9 разделов, заключения и списка используемых источников и литературы.

I. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение

Во введении обоснован выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, принципы композиции работы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется его методологическая основа. Далее перечисляются положения, выносимые на защиту, указывается авторское видение новизны, теоретической и практической значимости диссертации.

Глава I. Проблемы немого кино и отечественного театра на режиссерском этапе его развития

В первой главе обсуждается исток развития отечественного кинематографа и особенности театрального искусства на рубеже позапрошлого и прошлого веков. Раскрываются особенности режиссерского этапа, выявляются кинематографическая составляющая театра и театральная составляющая кинематографа.

В разделе 1.1. У истоков режиссуры отечественного театра и кино

отмечено, что одно из явлений особой важности в театре интересующей нас эпохи заключается в возвышении роли режиссера и относительное падение значения роли актера.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. возник так называемый «режиссерский театр», тесно связанный с судьбой МХТ и той реформой, которую произвели К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, а затем их ученики и оппоненты. Развитие и утверждение режиссерского театра происходило необыкновенно трудно. В сущности, менялись и даже ломались какие-то чрезвычайно значимые системные основы сценического дела. На место господства драматурга и актера - двух основных сил прежнего театра - пришло господство новой художественной воли одного творца - режиссера, который стал демиургом всего того, что происходит на сцене и в зале. Изменились ожидания публики, изменился социальный статус театра в обществе. В России к тому же была создана мощнейшая и очень разветвленная система так называемых государственных репертуарных театров, в которых центральную роль играл главный режиссер или художественный руководитель театра.

Возникший режиссерский театр объединил в целостную систему актерский ансамбль и изобразительные средства сцены, которые долгое время развивались параллельно. Кулисно-перспективное решение интерьера на драматической сцене постепенно сменилось павильонным, что решительно повлияло на изменение характера условности сценического оформления, а в дальнейшем и на способ сценического существования актера. Эволюция театра к концу XIX в. разворачивалась на фоне новых технических возможностей, пришедшихся на это время. В 80-90-е гг. первые шаги к массовому распространению делает электрическое освещение.

Обсуждая проникновение на сцену нового технического средства, можно наметить две его особенности, две ипостаси. Сначала лампа накаливания привлекается к обслуживанию того условного действа, которое отражает, так сказать, доэлектрическую действительность. На этом этапе луч прожектора

проникает в театральную коробку как бы с небес, освещая декорации греческой трагедии, комедии Мольера или, например, Островского. Здесь электричество служит изобразительным средством и прячется за кулисами по условию очевидной сценической достоверности. На следующем этапе появляются современные пьесы, уже отражающие текущий быт, в котором электрический светильник занимает свое обыденное, бытовое место. Это не вносит принципиальных изменений в построение мизансцен, но приводит к важным открытиям. Оказывается, бытового света в декорациях недостаточно. Будничный свет на сцене необходимо поддерживается лучом прожектора, что, по существу , роднит вполне прозаический спектакль с недавно электрифицированной постановкой древнегреческой трагедии - и здесь, и там вторжение света происходит со стороны, имеет как бы внеземное происхождение. Заметим, кино еще не родилось или находится в младенческом возрасте, а его приемы в свернутом, наивном виде уже проникают на сцену, готовят зрителя к надвигающейся виртуальной революции.

Приход электричества в театр происходил в России на протяжении многих лет, может быть даже десятилетий. По-видимому, это была революция, до сих пор не до конца осмысленная историками театра. Сегодня не надо доказывать, что речь идет не о простой замене одного источника света другим. Приход электричества влек за собой полную и коренную перестройку всей системы изобразительных средств. Кроме известных служебных функций освещения при помощи рампы, софитов, кулисных щитков и т.д., существовавших в театре и до появления электричества, возникают функции художественные. Уже одна мгновенная смена света и темноты на сцене давала возможности неслыханной дотоле манипуляции временем, пространством, действием. Люди театра, еще не знакомые с кинематографом, уже начинают использовать приемы, близкие к тому, что в следующем веке будет названо кинематографическим монтажом. Например, режиссер театра В. Комиссаржевской Н. Попов первым осуществил такого рода монтаж стремительно меняющихся картин, появляющихся из полной темноты в зрительном зале и на сцене.

Приход электричества в театр существенно уводил сцену от классической живописи и приближал ее к кинематографу, существовавшему пока только в гипотетическом будущем. Луч электрического света выхватывал из сценической картины именно то и только то, что по театральному замыслу должен был сию минуту видеть и воспринимать зритель. В этом и состояла революция. Сцена тем самым как бы превращалась в подобие полиэкрана. Обобщенная картина распадалась на собрание синхронных картин, подчиненных некой смысловой иерархии. Этой иерархией можно было управлять. С другой стороны, динамика такого восприятия полностью перестраивала все понятия о декорациях. Они становились более условными, а иногда и просто ненужными.

Возникал и еще один коренной вопрос, который ставился и разрешался скорее в театральной практике, чем в тогдашней теории. Кто должен управлять этой иерархией построенных по-новому изображений? Кому дано следить за зрительским восприятием параллельно возникающих мизансцен? Наконец, кто решает, в какой мере должны быть реальны или условны все атрибуты сцены? Так на глазах у изумленной публики рождалась новая профессия - режиссура.

Электричество имело и другие, вполне революционные последствия. Оно перестраивало все понятия о декорациях, машинерии, костюмах, гриме. Неизменное, неподвижное, дотоле, пространство сцены теряет свою статичность. Все превращения, так называемые «перемены» происходят уже на открытой подвижной сцене. Декорации также становятся подвижными. Приход электричества давал возможность, а иногда и просто заставлял театрального режиссера пользоваться новейшими приемами, которые часто еще не осознавались как приемы кинематографа. Постепенно возникала некая новая условность в создании и восприятии времени, пространства, движения, одинаково внятная и людям театра, и зрителям.

Таким образом, в диссертации показано, что имманентная логика развития театра вела его от актерского театра к театру режиссерскому. Появление электрического освещения и связанного с ним «светового» монтажа в театре существенно снизило роль актера и выдвинуло на первый план фигуру

режиссера. Так началась история режиссерского театра. При этом режиссер в театре начинает выполнять функцию не только синтеза различных видов искусств - живописи, музыки, пластики и др., но и носителя, генератора смысла, который должны актуализировать в своей игре актеры. Между тем кино изначально возникает как режиссерское кино. В силу двойственности кино значение фигуры режиссера изначально было амбивалентным.

С приходом режиссера в театре появляется кинематографическая составляющая. Однако сохраняется специфика театральной реальности, к которой относятся противоречия между перспективно изображенным декорационным пространством и реально построенной сценической коробкой; между телесностью актера и живописной картинностью фона; между нарисованным неподвижным пейзажем и динамикой актерской игры. Эти антиномии имманентно присущи театральному искусству и разрешаются лишь в кинематографе. Хотя с появлением экранного искусства театральные режиссеры отчасти получили возможность создавать иллюзию реальной действительности в театре при помощи кинопроекций. Однако театр никогда не станет кино, а глаз человека никогда не будет кинокамерой. Театральный зритель воспринимает зрелище только с одной точки зрения. Кинокамера же свободно меняет ракурс, угол зрения, точку съемки и т.д. Соединяясь в одном спектакле, театральная и кинематографическая художественные ткани начинали «спорить». Но это был манихейский спор. Ни одна из сторон не могла победить другую. Исторически же мода на кинопроекции в театре первой половины XX в. довольно быстро прошла, но дилемма осталась и по сей день.

С другой стороны, не только театр испытывал влияние кинематографа, но и в кинематографе начала века отчетливо прослеживается театральная составляющая. Для первых кинопостановок характерно заимствование изобразительного решения сцен из театральных спектаклей. Внутренняя логика кинематографического зрелища подталкивала художников и режиссеров к поискам новых приемов и даже принципов оформления и постановки фильма, далеких от театра.

Поиски нового осуществляла в первую очередь начавшая формироваться в предвоенные годы режиссура. Создатели первых фильмов-лубков нередко были, по существу, не более чем техническими организаторами съемочного процесса. Примерно с 1912 г. некоторые кинорежиссеры - П. Чардынин, Я. Протазанов, затем пришедшие чуть позже в кино (в 1913) опытный и одаренный театральный

актер В. Гардин и художник Е. Бауэр — начали ставить перед собой более

сложные задачи. Они сами занимались выбором литературной первоосновы для постановки, компилировали из разных литературных произведений сюжеты своих фильмов, давали пусть еще элементарные, но все же творческие указания исполнителям.

Накануне войны, в 1913—1914 гг. режиссерский сценарий был уже довольно

точно и умело построенным планом будущего фильма. Он разбивался на кадры-сцены, последовательно вытекающие один из другого и в своей совокупности, достаточно ясно излагающие ход действия. Надписей становилось все меньше, и они чаще воспроизводили диалог, чем разъясняли фабульный ход действия. Редко удавалось вообще обходиться без надписей («Немые свидетели», сценарий А. Вознесенского, режиссер Е. Бауэр, 1914).

Форма записей в режиссерском сценарии быстро совершенствовалась. Текст разбивался на несколько вертикальных граф, содержащих номер кадра (сцены), описание места действия, перечень действующих лиц, описание действия, происходящего в кадре. Такое построение сценария свидетельствовало о значительно возросшей профессиональной культуре постановки фильмов.

Опираясь на выразительные средства театра и отчасти живописи, кинорежиссура начала обретать черты художественного творчества.

Таким образом, уже в начале XX в. сцена и экран, находясь в видимой конфронтации, по сути дела обретают все больше общих, родственных черт. Ясно, что театр выступал в роли более традиционного, старшего современника, а кинематограф был своеобразным enfant terrible. Тем не менее в их

взаимодействии возникало новое общее художественное пространство, ставшее одной из важнейших черт XX в.

Раздел 1.2. Маленькая экспериментальная вселенная посвящен анализу двойственности немого кино. Уже изобретатели кинематографа братья Люмьер на первом просмотре экранного чуда в 1895 г. предложили зрителям два основных вида зрелища. Можно сказать, что документальное кино началось с

«выход рабочих с фабрики» и «прихода поезда», а игровое - с «политого

поливальщика» и «кормления ребенка». Все, что произошло дальше, можно рассматривать как расширение и углубление этих двух основных подразделений. В сеансе на бульваре Капуцинок в Париже уже содержалось первоядро этих двух родственных, но все-таки разных кинематографов. «Политый поливальщик» начал собою то, что чуть позже назовут «театральной кинематографией». С «приходом поезда» новое зрелище обрело способность документировать, отражать жизнь в ее неотрепетированных формах. Позднее чистота люмьеровского подразделения несколько затуманилась экранными фантазиями Мельеса, мультипликациями Старевича и другими промежуточными явлениями. Истекший век сохранил основную структуру кино как зрелища игрового или документального.

В диссертации сделан вывод о том, что в немом кино существует две тенденции, два стиля. В одном случае происходит формирование реальности, ее произвольное конституирование при помощи средств кино для достижения смысла, сформулированного режиссером (С. Эйзенштейн, Л. Кулешов). В другом случае явно просматривается попытка выразить действительность в формах самой действительности (Д. Вертов, Р. Флаэрти).

В работе отмечается, что в начале XX в. кинообъектив завораживал многих не столько своими эстетическими возможностями (а в ту пору они были весьма скромными), сколько своим свойством фиксировать движущиеся объекты. Английский ученый Альфред Рассел Уоллес написал книгу «Чудесный век», в которой подытоживал положительные и отрицательные достижения уходящей

эпохи. Кинематограф на страницах книги представлен не как область искусства, а как лабораторный механизм, способный фиксировать и увековечивать разнообразные видимые движения.

Изобретение Люмьеров оказалось перспективным едва ли не во всех областях науки. Пресса начала прошлого столетия полна сообщениями о съемках движения полярных льдов, кинематографических изображениях земной поверхности с аэропланов, о фильмах из жизни экзотических животных, об операторах, спускавшихся в жерла действующих вулканов. Кинообъектив, кажется, становился в один ряд с микроскопом, осциллографом, механическим самописцем, рентгеновскими лучами.

В этом смысле театральная среда тоже скорее склонялась к признанию важности лабораторной значимости кинообъектива. Отражение спектакля на кинопленке принципиально меняло ситуацию. Кинопленка способствовала консервации традиционного зрелища, становилась источником по истории театра. В диссертации прослеживаются репрезентативные возможности кинематографа, его лабораторная составляющая. Исследование базируется на открытии Д. Вертова: «Документальная съемка не просто имитирует обычное зрение < >, а может улавливать во внешних проявлениях скрытые движения, < > это отстраненная съемка, стремящаяся с помощью гораздо более мощного, чем человеческий глаз, аппарата зафиксировать привычное в непривычном виде, вскрывая некие тайные реальности и внутренние психологические движения человека». (Материалы международного симпозиума, посвященного вкладу Д. Вертова в экранную культуру XX в., организованного Европейским институтом документального кино, «Вертов-клубом» и Школой культурной политики (Москва). В симпозиуме приняли участие известные теоретики и практики кино, в их числе Крис Маркер (Франция), Артавазд Пелешян (Армения), Фернандо Бирри (Аргентина), Герц Франк (Латвия), Рольф Рихтер (Германия) и др.) Д. Вертов видел в многообразных приемах съемки и способах организации материала, прежде всего, инструмент, средство анализа действительности, а прильнувший к киноаппарату глаз рассматривал как средство синтеза. Л.Рошаль в

своем докладе на симпозиуме, посвященном вкладу Д. Вертова в экранную культуру XX в., развивал мысль: «Кино-Глаз - это не глаз киноаппарата, а

кинокамера и прильнувший к ней человеческий глаз. Между фиксацией фактов и их смысловой организацией, между «документом эпохи» и «слепком сознания» никогда не было «или»; вечной дымовой завесой окутывающего теорию и

практику Вертова. Кино-Глаз — это формула их двуединства»

«Отсюда — не только показ мира, как он есть, а расшифровка мира».

В диссертации обосновывается мысль о том, что «расшифровка мира» включает в себя проблему соотношения видимого и невидимого, образа и невообразимого. Невидимое не означает несуществующее, ибо несуществующее для глаза существует для кинообъектива. На экране человек может видеть невидимое. Советское киноведение на протяжении многих десятилетий оставалось в стороне от сравнительно узкой проблемы соотношения внешнего и видимого как на киноэкране, так и на театральной сцене. Эта сторона зрелища находилась на дальней периферии общей проблемы категориального осмысления диалектики сущности и явления. Вместе с тем намечая моменты взаимоотношений сущности и явлений, последователи марксизма-ленинизма в значительной мере упрощали постановку самого вопроса. Из их поля зрения уходили чрезвычайно важные в русле эстетики понятия о конкретной видимости/невидимости указанных категорий. Считалось, что так называемая «сущность» всегда невидима и познаваема только через «видимое явление». Опыт экранных и сценических искусств не подтверждал (или, во всяком случае, не полностью подтверждал) такое построение. В указанной сфере взаимоотношения между видимым и невидимым строились на другой основе и носили более сложный диалектический характер. Современный взгляд на эту проблему отличается гораздо большим соответствием с эстетическим опытом, наработанным в XX- XXI вв.

Расширение понятия кинематографа как лабораторного инструмента подчеркивал С. Эйзенштейн. В одном из своих писем к Э. Шуб он прямо говорил

о значении кино, выходящем за рамки его чисто эстетических свойств: «Кинематограф занимателен постольку, поскольку он «маленькая экспериментальная вселенная», по которой можно изучать законы явлений гораздо более интересных и значительных, чем бегающие картинки...»

Совершенно ясно, что и для ученого и для режиссера театральное зрелище тоже должно быть существенной частью экспериментальной вселенной. Тем самым театральные подмостки и съемочная площадка становятся как бы в один ряд с научной лабораторией; только здесь изучаются не природные явления, а социальной и индивидуальной психологии. И естествоиспытатели, и люди искусства, таким образом, понимают свою деятельность как познание более широких (природных и общественных) явлений, отражаемых на лабораторных моделях. Естествоиспытатель изучает не все природное явление, а только замещающий его материал. Точно так же художник, работающий в театре или кино, не изучает все общество или всю природу человека, а сосредоточивается лишь на частных случаях, замещающих общую картину. Конкретный опыт самого С. Эйзенштейна надежно это подтверждает. В середине 20-х гг. он взялся за постановку огромного многопланового фильма о революции 1905 г. Вся сумма причин, по которым ленту поставить не удалось, остается за пределами нашего исследования. Но один из эпизодов будущей картины - восстание на броненосце «Потемкине» стал великим фильмом, составившим целую эпоху в экранном искусстве. В конечном счете что же произошло? Эйзенштейновская лаборатория не выдержала исследования ВСЕЙ революции. Вся революция была замещена частной историей - совершенно по тем же законам, по каким, скажем, в естественных науках фрагмент вещества замещает собой его природные пласты. Продолжая эйзенштейновское сравнение с лабораторией можно сказать, что исследования показывают как в реальности пласты кино и театра переплетаются, входят друг в друга, существуют по общим законам. Например, в геологии проникновение одной породы в другую, (особенно в процессе вулканической деятельности) называется интрузией, что-то в этом же роде происходит там, где параллельно идут динамические процессы в экранных и сценических искусствах.

Рефлексия художника (Эйзенштейн) выявляет такого рода интрузии между искусством и обществом, между отдельными видами искусств. Термин «лабораторная вселенная» применительно к искусству не только становится изящным словесным образом, но и отражает реальное, жизненное соотношение.

В разделе 1.3. Театральная составляющая ранних советских игровых кинофильмов анализируются отечественные кинофильмы послереволюционного периода, выявляется их агитационный подтекст и присутствие в них театральных художественных приемов.

К концу XIX в. в народном быту России происходят важные перемены. Меняются культурные навыки всех сословий. Война и революция вызвали существенное переустройство всего социально-политического и бытового уклада, что не могло не повлиять на характер театральных исканий. Начало XX в. прошло в настойчивых поисках новых театральных форм и ломке старых театральных традиций. Первое время путь экспериментальный, новаторский, отличался величайшей нетерпимостью и крайним радикализмом. Характерной чертой этой линии театральных исканий была ее четкая установка на агитационность и политическую ангажированность театра.

Наряду с перестройкой профессионального театра происходило бурное развитие театра самодеятельного. Массовый самодеятельный театр, отличающийся по форме от театра профессионального, возник в первые же революционные годы. С этого же времени утвердился и сам этот термин.

При всей самобытности самодеятельный театр не был полностью обособлен от театра профессионального. Обе эти группы, систематически друг от друга отталкиваясь, в то же время подвергались взаимному влиянию.

Одно из отличий массового самодеятельного театра состоит в его теснейшей связи с тем, что в духе времени называлось новым бытом. Самодеятельный театр обычно глубоко злободневен; рожденный в момент социального сдвига, он не имеет времени и возможности ставить общезначимые темы; отсюда и обычная кратковременность его жизни. Истоки массового

самодеятельного театра мы находим в уличных демонстрациях, воспринявших ряд карнавальных приемов. Далее перед нами спортивные физкультурные выступления и, наконец, инсценировки пантомимические и драматические в широком смысле, на открытом воздухе и в закрытых помещениях, массовые и сравнительно ограниченные по составу участников, натуралистические и театральные, живые газеты и журналы, суды, театрализованные доклады, литмонтажи и пр.

В диссертации представлены и проанализированы малоизученные киноведами и почти не используемые театроведами кинохроники из хранилищ киноотдела Российского государственного архива кинофотодокументов. Хорошими примерами таких действ, фиксированных кинохроникальными репортажами, могут служить фрагменты майских и октябрьских шествий конца

10-х - начала 20-х гг. Особенно красочная демонстрация 1922 г. из

документального фильма Д. Вертова «Процесс эсеров». В кадрах ленты отчетливо видны ряженые - карикатурные буржуи, их «лакеи» в лице адвокатов на процессе (Э. Вандервельде и др.), белые генералы, священнослужители и т.д.

Все это и вправду тяготеет к ярмарочному балагану, к народным увеселениям, имеющим многовековую традицию. Новизна тут только в политической направленности, более или менее нейтральной к художественным признакам самого действа.

Такое интенсивное развитие определенного театрального жанра привело к выработке соответственных навыков и приемов. Не только у этих инсценировок, но и у всех последующих, развивавшихся уже на почве рабочих клубов, историки и теоретики театра наблюдают одни и те же черты. Основой для инсценировки был митинг или военный парад, поэтому в ней принимали участие - при изображении военных частей - подлинные воинские части, носившие с собой подлинное оружие. Одним из самых известных примеров такой инсценировки стало массовое действо, разыгранное на Красной площади в Москве 25 мая 1919 г. Оно посвящалось годовщине советского декрета о всеобщем

военном обучении. (Всевобуч). По этому декрету все население, способное носить оружие, должно было проходить военную подготовку по программе, рассчитанной на 96 часов. Пропаганде такого обучения и служило действо, разыгранное на Красной площади. Шли воинские колонны, с кузовов грузовиков выступали вожди (В.И. Ленин, венгерский коммунист Т. Самуэли и др.), мелькали лозунги и транспаранты. Митинги и демонстрации в тот день не ставились как действия театрального порядка или как объекты киносъемок. Режиссеру В.Гардину удалось использовать реальное событие как естественный повод для съемки агитфильма. Гардин привел на Красную площадь не только кинооператоров, но и типажно загримированных актеров: учитель (С. Тарасов), художник (А. Морозов), рабочий (В. Корин), крестьянин (В. Рябцев), красноармеец (П. Леонтьев). Актеры в костюмах и гриме вмешались в толпу, слушали речи, шли под лозунгами, словом, ничем не отличались от рядовых участников события. Позднее из этих кадров В. Гардин смонтировал фильм под названием «Девяносто шесть» («Их было пятеро»).

В этом и многих других аналогичных примерах отчасти стиралась грань между инсценировкой и реальной действительностью. Художники сознательно вносили этот мотив в свое творчество - театральное и кинематографическое. Подобные проблемы решались параллельно в агитфильме и агиттеатре. Хорошим примером такого параллелизма может служить целая система мобильной пропаганды, действовавшая с 1918 по 1921 гг. Речь идет об инструкторско-агитационных поездах и пароходах ВЦИК. В составе большинства таких поездов были киновагоны и театральные вагоны, руководимые крупным функционером Наркомпроса. В этих же поездах работали хроникеры-кинооператоры. Некоторые вагоны были оборудованы даже типографиями - печатали газеты, листовки, афиши театра и кино. Театральное и экранное искусства были представлены в агитпоездах «Октябрьская революция», «Имени Ленина», «Красный казак», «Советский Кавказ», на агитпароходе «Красная звезда». Каждая остановка такого поезда (парохода) сопровождалась агитспектаклем, обыкновенно шедшим в дневное время, и вечерними киносеансами. По некоторым подсчетам через

театральные и кинематографические залы поездов и пароходов прошло около полутора миллионов зрителей.

Параллельно с традиционной, тяготеющей к дореволюционным формам, кинематографией существует и развивается кинематографический авангард. Он построен на советском материале, но его лицо определяется не столько материалом, сколько методом. Многие знаменитые ленты той поры больше всего напоминают не фабульные фильмы, а каталоги приемов, которыми овладели мастера кино. Например, лента Л. Кулешова «На красном фронте» даже трудно поддается пересказу. Это каскад динамических эпизодов, слабо связанных логикой экранного повествования. Зато демонстрируются такие приемы монтажа, каких еще отечественный кинематограф не знал.

В той же картине был сделан большой шаг вперед в области развития актерской пластики на экране. Стремительный монтаж, сам темп зрелища, требовали отказа от многих театральных навыков. Зритель узнавал на экране, скорее цирк и гимнастику, чем добротную ткань традиционного спектакля. Некоторое понятие об этом несохранившемся фильме дает его покадровая запись. Но зритель не подозревал о сложной традиционности актерского мастерства в кулешовских фильмах.

Подводя итоги первой главы, диссертант попытался соотнести художественный и отчасти идейный потенциал параллельного развития отечественных кинематографа и театра. С одной стороны, кино, как показывает автор, не стремилось раскрывать внутренний образ человека. В нем фундаментальный эстетический статус получила фигура Другого и зрелищность внешнего образа, который ему доступен. С другой стороны, театр в погоне за зрелищностью и массовостью стал выходить за пределы театра, изменяя идее театральной реальности и оставляя вне поля своего зрения игру смыслов, характеризующую внутренний образ человека. В этом смысле кино и театр послереволюционного периода обнаруживают свою тождественность, создавая общее эстетическое пространство.

В диссертации выявлены общие истоки тех поистине революционных процессов, которые происходили на экране и на сцене. В работе уделено внимание также и тем противоречиям, в которых рождались новые искусства. Диссертант отдает себе отчет в том, что многие из сложных вопросов, которые были затронуты, не решены и требуют дальнейшего изучения.

Глава II. Экран и сцена: область пограничных явлений

Во второй главе анализируется опыт взаимодействия режиссуры театра и кино. В начале XX в. возник кризис сценического искусства, причина которого заключалась в том, что театр начал отставать от темпа и ритма реальной жизни. Чтобы преодолеть кризис, С. Эйзенштейн предложил привить кинематографический «дичок» к древу театра.

Ранние постановки С. Эйзенштейна - «Противогазы», «Мудрец» и др. -собственно и были попытками разыграть театральное действо как бы на съемочной площадке, как бы под взглядом кинообъектива. Переходы от одной мизансцены к другой в спектаклях уже строились по принципам, близким к принципам кинематографического монтажа. В частности, поэтому включение в спектакль «Мудрец» (по А. Островскому) экранного эпизода выглядело совершенно органично.

Другой взгляд на взаимоотношение сцены и театра продемонстрировал Л. Кулешов, призывавший кинематограф порвать с театром «переживания». Третью позицию занимали такие театральные режиссеры, как Вс. Мейерхольд, А. Таиров, К. Марджанов и др., которые в начале своего творческого пути полагали, что кино - это лишь механическое репродуцирование театрального искусства.

В разделе 2.1. Превратности метода: единства и противостояния

обсуждается идея кинематографа - искусства не театрального, а изобразительного. Его интересует не внутренний образ человека, а внешний.

Одним из ярких представителей этой точки зрения выступал Л. Кулешов, который выдвигал требование «простоты кадра», что, на его взгляд, более всего соответствовало «структуре зрительского восприятия» фильма. Раз кинолента конструируется из одних коротких кусков, то сам этот кусок «держится» на экране лишь мгновение. Необходимо убирать в кадре все лишнее, сосредоточив внимание зрителя на том главном, которое передается через выразительную деталь. Целое через часть. Собственно, все новаторы 20-х гг. подчеркивали, борясь с традициями дореволюционного кино, первостепенную роль детали, ее метафорический смысл. Кулешовское требование простоты, экономности кадра соответствовало модным жизнестроительным тенденциям. Однако некоторые исследователи творчества Л. Кулешова полагали, что в личной творческой практике Л. Кулешова мы порой встречаемся с « подменой простоты упрощенностью». С точки зрения Кулешова, на экране лучше всего, выразительнее всего выглядит вещь - реальный предмет, особенно тогда, когда он берется в динамике. Если зрительское ощущение жалости, радости, печали можно вызвать одним лишь монтажом («эффект Кулешова»), то отсюда недалеко до вывода, что актер - вторичная фигура в экранном действии. Первична в материале кинокадра зрелищно выигрышная, монтажно осмысленная, реальная деталь. Вместе с тем Л. Кулешов осознавал: художественный кинематограф не может развиваться на основе изображения одних лишь предметов, какими бы выразительными они ни были; он неминуемо обращается к живым исполнителям. Отсюда вытекала необходимость подготовки актеров нового типа. В сентябре 1919 г. в Москве, в здании Первой студии МХТ открылась первая в мире Государственная школа кинематографии. В свою мастерскую Л. Кулешов отбирал здоровых, сильных, энергичных людей с выразительными и характерными лицами и фигурами, так как отождествление исполнителя с его персонажем пронизывало всю кулешовскую концепцию натурщика. «Роль любого характера должна иметь своего исполнителя, действительно обладающего всеми свойствами, требуемыми данной ролью. «Натурщик» не должен путем представления, путем театрального перевоплощения подгонять свою работу к

возложенной на него пластической задаче», — декларировал Кулешов. И далее

можно найти такие строки: «Безусловно, театр и театральные работники не принесут на кинематографе ничего, кроме вреда».

Об антитеатрализме Л. Кулешова написано и им самим, и киноведами такое множество работ, что нет смысла развивать далее эту тему. В диссертации обращено внимание на другую сторону дела, а именно на родственность между кулешовской поэтикой и поэтикой театральной. При сопоставлении кулешовской концепции «натурщика» с мейерхольдовской биомеханикой, при всех существенных различиях, обнаруживаются и элементы сходства. В диссертации сделана попытка выявить общие основы взглядов Вс. Мейерхольда и Л. Кулешова, продиктованные реальными особенностями времени. В своих статьях и режиссерских уроках оба мастера исходили из императивных требований века, образ которого во многом складывался под влиянием развития техники. Здесь в один ряд вставали индустриальные мотивы, усилия инженеров, прогресс техники, в том числе и техники актерской игры, созвучной эпохе.

При всей нетерпимости Л. Кулешова к театру «переживания», лидером которого был К. Станиславский, в кулешовской концепции есть созвучия и с его идеями. И это закономерно. Система и практика К. Станиславского, которого надо рассматривать не столько в противостоянии, сколько в сложном единстве с деятельностью других режиссеров-реформаторов, находятся в грандиозном общем потоке новой художественной культуры, какой она формировалась в те годы. Внутри этого потока, естественно, находился и Л. Кулешов. Сколько бы он ни провозглашал особость кино, совершенно оторвать его от театра он (и никто!) не мог. Как не могли оторвать театр от кино те, кто провозглашал особость театра и отказывался называть кинематограф искусством. Трудно и долго утверждалась (и утверждается) в художественном сознании мысль, выраженная Ю. Тыняновым: «Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга».

Сильная сторона позиции Кулешова состоит в том, что он выдвигает на первый план фигуру Другого, который смотрит на мир, завершает его, придает ему смысл, ценность, ритм и структуру. Слабой стороной Кулешова является то, что доминирование позиции вненаходимости ведет к редукции внутреннего образа человека. Как говорил М. Бахтин, Другой может видеть только наружность, Другой ограничен зрелшцностью, он видит нас извне, но ему не доступен наш внутренний мир.

В разделе 2.2. Кинематографические опыты театральных режиссеров

анализируется творчество Вс. Мейерхольда, А. Таирова и К. Марджанова. Автор делает вывод о том, что театральные режиссеры противостояли модным тенденциям, связанным с теорией «натурщика», «типажностью», преодолением психологизма на экране. Свой театральный опыт, свое режиссерское кредо, они стремились перенести в кинематограф.

Следует заметить, что названными именами далеко не исчерпывается экранный опыт театральных режиссеров. Он значительно шире и глубже, чем принято думать. В диссертации сделана попытка выявить и обобщить усилия многих мастеров, чьи работы послужили осмыслению кино как искусства, расширяющего и продолжающего традиции отечественного театра.

Режиссеры театра, который отрицал Л. Кулешов, были ориентированы на воплощение внутреннего образа человека, они скорее обращались к тому, что дано внутреннему чувству, а не к тому, что дано внешнему зрению. В свою очередь, слабой стороной такого подхода было то, что в нем редуцировалась наружность, ибо тот, кто видит свой внутренний образ, тому не дан его внешний образ.

В разделе 2.3. Кинематографические приемы на театральной сцене

исследуется влияние кинематографических, приемов на театральное искусство в условиях технографической среды, потребовавшей новой эстетики. В предыдущих разделах диссертации речь, в частности, шла о том, как в традиционном театре, театре XIX в., возникали приемы будущего кинематографа.

Теперь речь идет о том, как с приходом XX в. театр начинает черпать новации через младшее искусство - кинематограф. В диссертации прослеживается влияние брошенного в свое время Вс. Мейерхольдом лозунга «театрального Октября» на раскол художественной интеллигенции и размежевание двух театральных направлений. На «правом» крыле обособились так называемые академические

театры, на «левом» — новаторы: театр Вс. Мейерхольда, Пролеткульта, мастерская

Н. Фореггера и мастерская Опытно-героического театра Б. Фердинандова. Эти театры впоследствии организационно объединились в «Левый фронт».

На страницах работы обсуждаются сложные далеко еще не решенные проблемы взаимоотношений между представителями различных авангардистских течений. В частности, речь идет об известном противостоянии Д. Вертова и С. Эйзенштейна. Материал главы, в частности, доказывает, что не все противоречия и споры между мастерами-современниками воспринимаются сегодня так же прямолинейно, как в начале прошлого века. Многие стороны тогдашних проблем были сняты всем ходом дальнейшего развития искусств или, по крайней мере, обрели потом совершенно другое значение, иную творческую наполненность.

Таким образом, автор во второй главе, анализируя опыт взаимодействия режиссуры театра и кино, исследуя саморефлексию ключевых деятелей этих искусств, пришел к выводу о том, что театр и кино не борются друг с другом, но театр, говоря гегелевским языком, является своим иным для кино, а кино - своим иным для театра. Если режиссеры кино растворяли то, что они чувствовали, в том, что они видят, то режиссеры театра, напротив, растворяли то, что они видят, в том, что они чувствуют. Это позволяет сделать вывод о взаимодополнительности поэтики театральной режиссуры и поэтики режиссуры кино, о взаимодополнительности художественно-эстетических идей Л. Кулешова, с одной стороны, и идей В. Мейерхольда и К. Станиславского, с другой.

Глава III. Основные закономерности и специфика режиссерского искусства в отечественном театре и кинематографе первой трети XX века

В третьей главе осмысляются возможности художественного развития театра и кино в новых условиях, диктуемых оцифровыванием культуры, внедрением в процесс художественного творчества современных компьютерных

технологий. Как и на рубеже XIX—XX вв., когда казалось, что традиционное

искусство, представленное театром, будет поглощено кинематографом, сегодня вновь возникает вопрос о художественной судьбе театра и кино, режиссера и актера, творца и исполнителя. Суть проблемы состоит в том, что с творческим началом человека начинает конкурировать машина, которая претендует на продуцирование образов и смыслов. В этой ситуации важно понять, что же у человека есть такого, что, с одной стороны, может быть исполнено машиной, а с другой стороны, что же в нем есть такого, что не может быть исполнено машиной и что позволяет говорить о нем как творческом и мыслящем существе. Пытаясь ответить на этот вопрос, автор обращается к анализу понятия мизансцены, связанного с пространственно-временным образом, к понятию невербального языка, характерного для пластики актера, и к эмоциональной сфере человека, которая позволяет объединить различные виды искусства, в том числе, театр и кино.

В разделе 3.1. Мизансцена в театре и в кинематографе показано, что язык кинорежиссуры формировался экспериментально на съемочной площадке. Техника этого нового искусства, значительно более усложненная по сравнению с техникой театра, ставила перед кинорежиссурой и актерами все новые и новые задачи. На первом этапе развития кинематографической теории, когда молодое искусство всеми силами пыталось доказать свою самостоятельность и независимость от театра, в пылу полемик отрицалось все, что было так или иначе связано с театральной терминологией. Так, в частности, отбрасывалось понятие мизансцены. Практика ясно показала, что вопреки всем авангардистским крайностям в центре киноискусства все равно будет стоять человек. Его психология, поступки определяют поведение актера перед камерой. Отсюда -понимание того, что опыт театра неизбежен, в том числе его опыт

мизансценирования, ибо мизансцена есть не что иное, как придание смысла вещам, расположенным в пространстве, она является пространственным и пластическим выявлением «жизни человеческого духа» (пользуясь терминологией К. Станиславского). Возникла необходимость продумать, чем заменить театральный термин. С. Эйзенштейн предложил этот новый термин «мизанкадр». В работе сопоставляются понятия «мизансцена» и «мизанкадр» на материале режиссерских и актерских работ отечественного немого кинематографа.

На страницах работы автор пытался показать, что, несмотря на терминологическую разноголосицу, острую полемику между мастерами, нестыковку подходов к материалу экрана и сцены - все же мизансценирование стало тем генеральным путем, по которому пошли наиболее крупные мастера кино и театра. Разумеется, в одном разделе диссертации этот процесс не мог быть рассмотрен во всех его проявлениях, во многих существенных подробностях. Мы старались проследить только ту сторону этого процесса, которая связывает театр и кинематограф.

В разделе 3.2. Проблема выразительности: общий рисунок и индивидуальная пластика актера анализируются два взгляда на проблему выразительности. Первый подход связан с именем С. Волконского, второй - с именем С. Эйзенштейна.

Известно, что в природе на любой импульс откликается весь человеческий организм. Множество микрожестов и телодвижений сопутствует живому человеку при выражении того или иного чувства. Управляет нашей пластикой не только сознание, но и подсознание, множество движений совершается непроизвольно. Согласно С. Волконскому, в условиях съемки или на сцене актер должен уметь блокировать свои естественные движения и реакции, заменять их заданными, свойственными персонажу. Обладание способностью подмены

непроизвольных движений — произвольными, точный выбор количества

затраченной на это движение энергии — признак актерского дарования, а сама

замена желаемого и естественного для себя движения иным, свойственным

другому человеку — основной материал театрального искусства перевоплощения,

где на отбор иных движений-подмен затрачиваются месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения должны стать естественными, происходящими как бы сами собой. Как писал С. Волконский: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочное делать нечаянно?».

У С. Эйзенштейна был иной взгляд на проблему выразительности. Экранное искусство, по его мысли, может эмоционально воздействовать на зрителя, только используя законы органично-целостного движения актера в кадре, «как в природе», ибо зритель рефлекторно повторяет эти движения, мимические реакции персонажа, его «внутренние» движения, что и ведет к сопереживанию и, как следствие, к катарсису. Сопереживание возникает только на подсознательном уровне, поэтому так необходимо и режиссеру, и исполнителям не нарушать законов человеческой природы.

Диссертант продолжает опыты Ю. Цивьяна и подвергает историко-театроведческому анализу семиотику индивидуальной актерской пластики в отдельных сохранившихся кинодокументах эпохи. Результаты проводимого исследования подтверждают и углубляют теоретические положения Ю. Цивьяна: «Семиотика жеста, как представляется, интересна не столько условными знаками, сколько межзнаковой тканью, «полотном», сотканным в воздухе вокруг слов». На страницах диссертации анализируются театральные и экранные роли М.Чехова, С. Михоэлса с точки зрения исполнительского мастерства, жестовой культуры, индивидуальной актерской пластики.

В результате исследования автор приходит к выводу о том, что в основе любой теории выразительности лежит невербальный язык, непосредственно связанный с эмоционально-волевой сферой человека, с тем, что невозможно

исполнить никакими техническими средствами, никаким компьютерным моделированием.

В разделе 3.3. Театральный спектакль и экранное зрелище: проблема восприятия анализируется динамика восприятия художественной ценности во времени. В отличие от естественнонаучных представлений о времени как однородной субстанции, художественное время всегда уникально, что создает основу для бесконечного множества интерпретаций одного и того же художественного объекта.

Проблема восприятия, по мнению автора, заключается в том, что исследователь не может вырвать себя из своего ценностного ряда и переместить себя в ценностно-временное пространство изучаемого объекта. Например, герои спектаклей, вырванные из контекста своего времени, лишенные зрителей-современников, выглядят совсем не так, как в исходном художественном контексте. В сущности, образ времени равен здесь в какой-то степени самому содержанию этого времени. По мнению автора, в отражении театра кинематографом происходит то же. Ветер истории существенно искажает изображение, заставляет переставлять акценты, воображать исходную ситуацию.

Сколь бы ни были подробны традиционные источники, они бессильны помочь исследователю. Основной смысл реконструкции переносится в сферу творческого воображения. Здесь неизбежны отклонения от утраченного оригинала, неточности, даже ошибки, но в этом одна из специфических черт искусствознания. В этом контексте театр, снятый на пленку, обретает поистине уникальное значение. Оно не должно преувеличиваться, так же как в случае с традиционными источниками мы не получаем образов, вполне адекватных оригинальным. Это иногда дает повод для экстремистских суждений о ненужности кинорепортажа из театрального зала. Тем не менее искаженный образ лучше, чем его отсутствие. В случае с кино автор реконструкции также пользуется своим воображением, однако у этого воображения есть опора на зримый, близкий к подлиннику материал.

В работе диссертант попытался доказать, что при переводе с языка одного искусства на язык другого, происходят не простые замещения факта фактом, пейзажа пейзажем, персоны персоной и т.д. Речь идет прежде всего о замещении образа образом или точнее одной образной структуры другой образной структурой. Принципы и законы таких замещений есть перспектива развития многих эстетических дисциплин, которая вряд ли, может быть осознана только на основе кино и театра, взятых в пределах нескольких десятилетий. Дальнейшее развитие всего цикла технографических искусств должно заново поставить и по-новому решить указанную проблему. Ясно только одно: весь опыт мировой литературы в ее гуманистических и чисто изобразительных руслах не остается нейтральным для развития экранных искусств любого периода, любой серьезной эстетической школы. Попытки найти чистую киноспецифику, независимую от мирового эстетического опыта, обречены на неудачу.

Идет второе столетие существования кино. На протяжении этого долгого времени экранное искусство постоянно рефлексирует, ищет свои сходства и отличия от других искусств. Чем дальше идут размышления на эту тему, тем больше исследователи и практики убеждаются в том, что понимание великого единства экрана со старшими искусствами гораздо плодотворнее, чем попытки противопоставления, культивирования специфической ниши. Сегодня экран развивается скорее в согласии с театром и другими эстетическими феноменами, чем в полемике с ними.

Заключение

В заключении дается итоговый обзор основных направлений исследования. В хронологических рамках, охватывающих конец Х1Х-го - первые три десятилетия XX столетий мы пытались осмыслить основные проблемы, сопровождающие историю развития театра и кинематографа. Основным мотивом нашего внимания была непрерывная взаимозависимость двух основных искусств. Некоторые разделы работы носят междисциплинарный характер. Поскольку основное содержание диссертации отражает историю искусств на протяжении трех-четырех десятилетий, потребовалось применение к материалу некоторых

приемов и методов специальных исторических дисциплин. Мы должны были видеть в произведениях неигрового кино не только памятники прошлого, но и полноправные исторические источники в кругу других источников.

Следует подчеркнуть, что методика источниковедческого изучения эстетических текстов мало разработана. В этой связи одной из перспективных линий продолжения настоящей работы будет углубленное и широкое исследование произведений неигрового кино, так или иначе отражающих историю театра. Характер такого отражения не статичен, зависит от динамики социальных и эстетических параметров эпох. Начало XXI в., отмеченное очередной научно-технической революцией, убедительно это подтверждает. Что еще раз доказывает актуальность избранной темы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: Монография:

Ростова Н.В. Немое кино и театр. Параллели и пересечения / Н.В.Ростова; отв. ред. И.В.Николаева; Рос. гос. гуманитарный ун-т. - М.: Аспект-пресс, 2007, 166 е., удостоенная диплома Гильдии киноведов и кинокритиков СК России «Слон» 2008 года по разделу теория кино.

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Ростова Н.В. Проблемы перевода театрального действа на язык кино / Н.В.Ростова // Вестник Рос. гос. гуманитарного ун-та. Сер. Культурология. Искусствоведение. Музеология. - 2010. - № 15(58). - С. 94 - 101.

2. Ростова Н.В. К особенностям отечественной режиссуры в театре и кинематографе на начальном этапе ее становления (на рубеже Х1Х-ХХ вв.) / Н.В. Ростова//Вестник Томского гос. пед. ун-та. - 2010. -№ 5(95). - С. 83-91.

3.Ростова Н.В. Художественные поиски новых форм на отечественной сцене и в немом кинематографе на рубеже Х1Х-ХХ столетий / Н.В.Ростова // Вестник Чувашского гос. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. — 2010. - № 4. - С.282 - 290.

4. Ростова Н.В. Элементы кинорежиссуры в докинематографических искусствах / Н.В. Ростова // Вестник Моск. гос. ун-та культуры и искусств. - 2010. - № 5 (сентябрь-октябрь). - С. 216 - 222.

5. Ростова Н.В. Мизансцена в немом кино и отечественном театре первой трети

XX столетия / H.B. Ростова // Вестник Костромского гос. ун-та им. H.A. Некрасова. - 2010. - Т. 16. Основной выпуск, № 1 (январь-март). - С.218 - 223

6. Ростова Н.В. Произведения неигрового кино как источник по истории сценического и экранного искусств / Н.В. Ростова // Вестник Костромского гос. ун-та им. H.A. Некрасова. - 2010. - Т. 16. Основной выпуск, № 2 (апрель-июнь). -С. 95-99.

7. Ростова Н.В. Мизансцена как образное пластическое выражение исторической действительности / Н.В. Ростова // Вестник Моск. гос. ун-та культуры и искусств. - 2010. - № 4 (июль-август). - С. 231 - 238.

8. Ростова Н.В. Новая эстетика технографической среды: кинематография и театральное искусство / Н.В. Ростова // Научно-технические ведомости / СПбГПУ. Сер. Гуманитарные и общественные науки. - 2011. - №1 (118) - С. 317-323.

9. Ростова Н.В. Протазанов и традиции отечественного театра / Н.В.Ростова // Киноведческие записки. - 2008. - № 88. - С. 328 - 332.

10. Ростова Н.В. Театральная составляющая ранних советских агитфильмов / Н.В. Ростова // Философия хозяйства. Альманах центра общественных наук. Специальный выпуск. / Моск. Гос. ун-тет. - М., 2010. - Февраль. - С. 557 - 582.

11. Ростова Н.В. Общность и специфика отечественных театра и немого кино в аспекте проблем режиссуры / Н.В. Ростова // Сборник научных трудов по материалам международной научно-практич. конференции. Проект Sworld. Сер. Искусствоведение, архитектура и строительство. - 2010. - Т.31. - С. 69 - 79.

12. Ростова Н.В. Театральный спектакль и экранное зрелище: единство сходств и различий / Н.В. Ростова // Сборник научных трудов по материалам международной научно-практич. конференции. Проект Sworld. Сер. Искусствоведение, архитектура и строительство. - 2010. - Т.31. - С. 59 - 69.

Другие издания:

1. Ростова Н.В. К. Марджанов - кинематографические опыты театрального режиссера / Н.В. Ростова // Ломоносовские чтения 2009. Научная конференция / Моск. гос. ун-т; отв. ред. Л.Н.Панкова. — М.: Альфа - М, 2010. - С. 128 -136.

2. Ростова Н.В. Беседы о режиссуре телеспектакля / Н.В. Ростова; отв. ред. Л.С. Сребницкая; Ин-т повыш. квал. раб. ТВ и РВ - М.: ИПК раб. ТВ и РВ., 1999. -36 с.

3. Ростова Н.В. Телережиссура - основы мастерства. Атмосфера / Н.В. Ростова; отв. ред. Л.С. Сребницкая; Ин-т повыш. квал. раб. ТВ и РВ. - М.: ИПК раб. ТВ и РВ., 2003.- 19 с.

4. Ростова Н.В. Воспитание режиссерских способностей / Н.В. Ростова; отв. ред. Л.С. Сребницкая; Ин-т повыш. квал. раб. ТВ и РВ. - М.: ИПК раб. ТВ и РВ, 2002. - Часть 1.- 25 с.

5. Ростова Н.В. Телережиссура - основа мастерства. Воспитание режиссерских способностей / Н.В. Ростова; отв. ред. Л.С.Сребницкая; Ин-т повыш. квал. раб. ТВ и РВ. - М.: ИПК раб. ТВ и РВ., 2004. - Часть П. - 24 с.

6. Ростова Н.В. Телевидение и театр в период становления рыночных отношений в России / Н.В. Ростова // Современные проблемы аудиовизуальных средств массовой коммуникации; отв. ред. Т.Н.Матюшенко; Ин-т повыш. квал. раб. ТВ и РВ. - М.: ИПК раб. ТВ и РВ., 2002. - С. 59 - 75.

Ростова Нина Владимировна

Художественные аспекты взаимоотношений отечественных кино и театра первой трети XX века

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Подписано в печать 22.03.2011. Заказ № 9 Формат 60x90/16. Усл. печ. л. 2,5. Тираж 70 экз.

Типография Российского государственного гуманитарного университета