автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Режиссер - драматург: модели их взаимоотношений в зарубежном и отечественном театре конца XIX - XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Режиссер - драматург: модели их взаимоотношений в зарубежном и отечественном театре конца XIX - XX веков"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

СЛЕСАРЬ Евгений Александрович

РЕЖИССЕР- ДРАМАТУРГ: МОДЕЛИ ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ В ЗАРУБЕЖНОМ И ОТЕЧЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ КОНЦА XIX - XX ВЕКОВ

Специальность 17.00.09 — Теория н история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусство ведения

Сан кт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель;

доктор искусствоведения, профессор Гнтельмвн Лев Иосифович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Ступннков Игорь Васильевич доктор философских наук, профессор Махлина Светлана Те велье в на

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств

Защита состоится 28 декабря 2006 г. в 16.00 на заседании Диссертационного совета К 602. 004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 28 ноября 2006года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат культурологии, доцент

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Проблема взаимоотношений режиссуры и драматургии возникла в истории театра еще задолго до формирования режиссуры, как самостоятельного вида художественного творчества в театральном искусстве на рубеже Х1Х-ХХ столетий. Становление и последующее развитие сценического искусства проходило различные исторические периоды, в каждом из которых существовала своя художественная доминанта, которая брала на себя функции постановщика спектакля. Наиболее распространенными были «авторская» и «актерская» режиссура, где функции постановщика в первом случае брали на себя драматурги. Во втором — ведущие актеры театра, которые ставили спектакль на основе собственной адаптации той или иной пьесы.

Появление режиссерской профессии во второй половине XIX века создает новые предпосылки для взаимоотношений между режиссером и драматургом, которые стали отстаивать свое право на художественное лидерство в театре. Именно па этом этапе развития театра возникает потребность в спектакле, как художественно-целостном явлепии искусства, в котором все компоненты сценического действия: пьеса, актерскос искусство, оформление, звуковое и музыкальное сопровождение, существовавшие прежде, чаще всего, независимо друг от друга, могли бы быть па содержательном и художественном уровне объединены творческой волей одного человека. Этим человеком и стал режиссер, постановщик спектакля, выдвинувшийся в лидеры театрального искусства в конце XIX века.

Система взаимоотношений режиссер — драматург оставалась актуальной на всем протяжении исторического развития режиссерского театра как отечественного, так и зарубежного, была краеугольным камнем художественных поисков многих режиссеров, которые уделяли вопросам взаимосвязи режиссуры и драматургии особую роль, что находило свое отражение в их практической деятельности и теоретических работах.

Общеизвестно внимание К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко к проблеме драматург — режиссер, в которой первый (драматург) всегда ведущий, а последний (режиссер) лишь ведомый автором пьесы. Правда, на практике это у них не всегда получалось, чтобы они неукоснительно следовали за автором пьесы, за его эстетикой и художественной формой.

Поиск новой модели взаимоотношений между режиссурой и драматургией продолжает Вс. Э. Мейерхольд, уделяя ей особое внимание в своей режиссерской деятельности. Заявляя о новых правах режиссуры на пьесу, он начинает позиционировать режиссера, как «автора спектакля». Для Мейерхольда модели взаимосвязи, которые он выстраивает по отношепню к пьесе и её автору, являются художественно определяющими на различных этапах его художественной практики (символистский, традиционалистский, конструктивистский). Именно режиссер формирует структуру,

композицию спектакля, его сценический язык. Особенно это стало для пего очевидным в 1920-1930-х годах.

Заметное место в системе взаимоотношений между драматургией и режиссурой уделепо в теоретических трудах английского режиссера Г.Крэга, отстаивающего абсолютное доминирование режиссера в театре.1

В начале XX столетия высокая степень актуальности проблемы была обусловлена тем, что к этому времени окончательно утвердилась на мировой сцене «новая драма», которая рождалась вместе с режиссурой, а подчас и в симбиотяческой связи с ней. Привнеся в театр понятие подтекста, «новая драма» потребовала от театра новых «правил игры», нового аналитического мышления, способного соединить текст и подтекст в единое художественное целое, сохраняя при этом авторство каждого — как режиссера, так и драматурга.

Оставаясь актуальной в 1920-1930- годах, проблема режиссер-драматург обрела новую стспепь актуальности в отечественном театре 1950-1970-годах. Многообразие ярких режиссерских индивидуальностей, рождало рад новых подходов в работе с пьесой, расширяя границы театральной выразительности в области построения спектакля и его сценической интерпретации. Проблема крайне обострилась, когда поиск универсальной модели взаимоотношений между режиссером и драматургом вылился в художественный спор между Товстоноговым и Охлопковым в 1959-1960 годах в журнале «Театр»2, центральной темой которого стала функциональная роль режиссера и драматурга в театре и их характер творческой взаимосвязи в работе над спектаклем. В цептре театральной попе. мики встал вопрос: должен ли театр следовать каждому слову пьесы или имеет право с помощью сценических средств дать свободную интерпретацию драматургическому произведению, иногда даже в споре с его автором. Несмотря на то, что в дискуссии участвовала вся театральная общественность, проблема так и не получила однозначного решения.

Для современного театроведения вопрос взаимоотношения режиссуры и драматургии остается чрезвычайно актуальным. Поскольку его решение позволит найти новые пути диалога театра с современной и классической драматургией. Важным элементом диссертационного сочинения является, то, что его автор изучает как практический опыт режиссеров с постановкой пьес, так и их теоретические высказывания, касающиеся исследуемой проблемы, которые далеко не всегда совпадают с результатами их сценической деятельности.

Актуальность диссертации обусловлена тем, что современный отечественный театр развивается в условиях, когда рамки между режиссером

1 Крэг Г, Воспоминания, статьи, письма. М. ¡Искусство,1988,

1 Охлопков Н. Об условности// Театр. — 1959. - № 11. - С.58; Охлопков НЛ.Об услов-

ности (окончаииеуЛ'еатр. — 1959. - №12. — С.52;Товстопогов Г.А. Открытое письмо Н.Охлолкову// Театр. - 1960. - №2.- С.42

и драматургом размыты или достаточно условны, где режиссер выполняет функции драматурга, а драматург, в свою очередь, берет на себя функцию режиссера спектакля. Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется;

необходимостью искусствоведческого анализа моделей взаимоотношений между режиссурой и драматургией, как художественного явления, позволяющего оценить эволюцию режиссерской профессии.

- осмыслением функций режиссера и драматурга и тех границ, которые определяют их влияние на интерпретацию спектакля, как художественно целостного театрального произведения.

- необходимостью анализа режиссерских методологий и различных подходов к драматургическому тексту (причинно-следственный н поэтический подходы).

Степень разработанности проблемы

Научное осмысление творческого характера взаимоотношений режиссера и драматурга в процессе работы над спектаклем требует обращения к широкому кругу научной и специальной литературы, посвященной истории и теории режиссуры, истории и теории драмы и театрального искусства в целом.

Рассматривая различные модели взаимоотношений между режиссером и драматургом, которые сложились в режиссерском театре необходимо выделить несколько групп источников. Во-первых, философско-эстетические работы, которые повлияли на формирование художественных принципов, как в режиссуре и театральной эстетике, так и в драматургии. Во-вторых, многочисленные театроведческие труды, а так же обширный пласт театральной критики, так или иначе посвященных осмыслению и анализу проблем театральной режиссуры, историко-теоретических аспектов драматургии. Данные источники позволяют обнаружить не только систему художественных взаимосвязей между двумя лидерами театра — режиссером и драматургом, но и проследить эволюционные тенденции в характере их взаимоотношений па протяжении длительного времени. В-третьих, особая роль . отведена практике-методологическим источникам, раскрывающим специфику данной проблемы. В эту группу источников входят фундаментальные труды отдельных режиссеров, посвященные практическим и теоретическим аспектам режиссуры и теории драмы, изучение которых позволяет провести сравнительный анализ практических опытов режиссеров с их теоретическими работами и вскрыть методологические принципы работы режиссеров с драматургическим материалом.

Среди философско-эстетических работ, важных в аспекте рассматриваемой нами темы, значимыми представляются труды: М. Метерлинка,3 Э.Золя,4 Р.Вагнера,5 У.Эко6 и др. Из отечественных исследователей вни-маиис дапиой проблеме уделяется в работах: В, Брюсова, А.Блока,7 М. Бахтина* и др. Гак, например, в работах М.Метерлинка, В. Брюсова и А.Блока формулируются принципы символистской театральной эстетики. В трудах Э.Золя рождается и формулируется эстетика театрального натурализма и новые этические и художественные требования, как к драматургам, так и к молодой режиссерской профессии, возникшей во Франции не без участия натуралистической драматургии. Теоретические труды Р.Вагпсра посвященные теории «тотального театра», поднимали важнейшие вопросы синтетической природы театрального искусства, способного существовать и воздействовать на зрителя через разные каналы восприятия. Работы МЛ5ахтина посвященные принципу «растущего значения» художественного произведения, позволяют по-новому оценить механизмы диалога между классическим произведением (пьесой) и его реципиентом (режиссером), который, вступая в диалог с пьесой, интерпретируя её, расширяет границы её художественно-семиотического пространства. На этот же принцип указывает У.Эко в своем труде, называя этот процесс - «актуализация художественного текста».

Особый круг научных исследований представляют театроведческие труды. Здесь необходимо отметить, фундаментальные труды по зарубежному театру исследователей Т.Бачслис,' Л.И.Гительман а,10 А.Н.Образцовой,11 работы которых направлены на исторнко-театроведческиЙ анализ тенденций театрального искусства определенных стран и разных хронологических периодов. Следует отметить, что Л. И. Гительман в своей работе «Русская классика на французской сцене» дает подробный анализ работы А. Антуана с текстом пьес русских писате-

3 Метерлинк М. Сокровище смнреннЕи//Полн, Собр. соч. т.2,, Петроград: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс, 1915.

* Золя Э, Собр. соч.в ISt. Т.10М.: Правда, 1957.

5 Вагнер Р. Избранные роботы. М.: Искусство,1978.

* См г Эко У. Роль читателя. СПб.: symposium, M.: РГГУ, 2005,

7 Брюсов В. Ненужная правда (По поводу Московского Художественного театра). Собр. соч. в 7т. Т.б.М.:Худож. лит.,1975; Блок А. О театре. Собрание сочинений в 8 т. TJ М.-Л.: Гослитиздат, 1963.

* Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979; Бахтин М. Вопросы < литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож, лит.,1975.

' Бачслис Т. Шекспир и Крэг. М.:Наука,198Э.

10 Гнтельиая JL Из истории французской режиссуры. Л.: ЛГИТМИК,197б.//Русская классика на французской сцепе. Л. ¡Искусство,1978.// Идейно-творческие поиски Французской режиссуры XX века. Л.ЛГИТМИК, 1988.

Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на руб. XIX-XX вв. М.: Наука,

1984,

лей. В этой работе автор уделяет особое значение вопросу взаимосвязи режиссера с драматургом и пьесой.

Работы Л. Образцовой и Т. Бачелис, очень подробно раскрывают специфику театрального синтеза и отличительные черты поэтики Г. Крэга, формулируя его принципы в работе с пьесой.

Следует отметить целый ряд работ, авторы которых исследуют обширный спектр театроведческих проблем, анализируя спектакли, творчество режиссеров, их театральную эстетику. К данной группе исследователей относятся М.Строева,12 С.Владимиров,13 К.Рудиицкий,14 П.Мзрков,15 Ю. Юзовский,16Ю. Елагин,17 Ю. Рыбаков,1* Н. Волков,19 О. Мальцева,20 А.Ряпосов,21 И.Малочевская,22 Н. Велихова.13

Работа Строевой «Режиссерские искания Станиславского» в двух томах представляет собой уникальный труд, позволяющий проследить эволюционный характер режиссуры К.С.Станиславского. Анализируя модели взаимоотношений Станиславского с различными драматургами (АЛС.Толстым, Л.Н.Толстым, А.П.Чеховым и др.) автор исследования полноценно раскрывает художественную эстетику режиссера. Однако эта работа не способна проанализировать характер отношений режиссер — драматург на широком пространстве театрального искусства, поскольку ограничена рамками одного конкретного режиссера, в частности Станиславского, и определенного художестве]того течения, что лишает её возможности провести сравнительный анализ с моделями взаимоотношений других режиссеров и театральных эстетик.

Следует провести аналогию вышеназванного источника с уникальной работой К.Л. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», в которой автор дает анализ режиссерской деятельности Мейерхольда, его эстетике, уделяя огромное внимание его методологии в работе с каждым из авторов. И вместе с тем данное исследование, так же, как и труд Строевой, ограничива-

Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М.: Наука, 1973 // Ре-ятсссрскис искания Станиславского. 1917-1938. М,: Наука, 1977,

Владимиров С. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры//Сб.ст, V истоков режиссуры. Л.:ЛГИТМИК,197б.

14 Рудницкий К, Режнссйр Мейерхольд. М,: Наука, 1969.

15 Марков П. О театре. В 4 т. М.:Искусство,1977.

ЮзовскиЙ Ю. Мейерхольд. М. Искусство,1982.

17Елагин Ю. Всеволод Мейерхольд. Темный гений. М.: Вагриус,! 998.

'* Рыбаков Ю. Г .А .Товстоногов. Проблемы режиссуры. Л .¡Искусство,1967.

" Волков Н. Мейерхольд. М.- Л.: Аса<1е1ша,1929.

10 Мальцева О, Поэтический театр Юрия Любимова. Спектакли Московского театра

драмы и комедии на Таганке. 1964 - 1998гг. СПб.:Рос. институт истории искусств,1999.

Рмгосов А. Режиссёрская методология Мейерхольда. СПб.: СПБАТИ, 2001. " Малочевская И. Режиссерская школа Товстоногова. СПб.: СПБАТИ, 2003.

23 Велехова Н. Охлопков и театр улиц. М.: Искусство, 1970.

ется рассмотрением одного режиссера, что не позволяет провести сравнительный анализ и рассмотреть проблему в целом.

Ю.Рыбаков в своей книге «Проблемы режиссуры» поднимает вопрос о художественных границах и особенностях взаимоотношений между режиссером и автором пьесы, но данного вопроса автор касается лишь вскользь, говоря о нем в ключе анализа спектаклей, а, специально не рассматривая эту проблему. Важным в этой работе является подробнейший анализ автором работы режиссера Г.А.Товепжогова с пьесами Н.Гоголя «Ревизор» и М.Горького «Мещане». Говоря о режиссерских приемах в работе с текстами пьес, Рыбаков уделяет внимание процессу сохранения самобытности автора в спектакле при безусловной самобытности режиссера. Следует отметить идею сосуществования двух смыслов — режиссерского и писательского, о чем справедливо пишет исследователь. К проблеме взаимоотношений режиссер-драматург частично обращается в своей известной монографии Е.Зингерман,14 указывая на «связующую пить», которая объединяет эти два элемента.

Кроме того, в исследование интересующей пас темы внесли вклад научпые работы и статьи С.М. Болконского,15 Б.Алперса,26 А. Смириной,17 А. Смирнова,24 Т. Шах-АзизовоЙ,2* Н. Крым ов ой,30 В. Бебутова,51 А. Попова,32 П. Маркова,33 А. Смелянского,34 Ю. М. Барбоя" и др.

В частности, в работе Шах-Азизовой: «60-е годы: классика и современность» дан развернутый анализ механизмов зависимости интерпретации классических пьес и кризиса в современной драматургии. В исследовании Крыме вой, посвященной работе Любимова над постановкой пьесы Брехта «Добрый человек из Сезуапа», справедливо указывается на соединение русской театральной школы с рациональной эстетикой Б. Брехта,

г< Зипгерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры М.: ОГИ, 2002. и Волконский С.М. Человек на стене. СПб.: Аполлон, 1912,

м Алперс Б.«Горс от ума» в Москве и Леяшгграде.//«Горс от ума» на русской и советской сцене. М: Искусство, 1987,

11С мири »а А. Мольер -Мейерхольд-Модерн//Театр. - 1993. - №.5. - С.44

25 Смирнов АЛ. «Док Жуан» Мольера н его ггосталсшка на Александрийской сцене. //

Ежсгодпик Императорских театров, 1910, ваш. VII,

Шах-Азизоеа Т. 60-е: классика и современность. //Мир искусств. М.; ГИТИС-ВНИИИ, 1991; Шах-Азизова Т.К. Контрасты современной сцепы. //Вопросы театра. М: ВТО,1977; Шах-Азизова Т.К. Чехов а западноевропейская драма его времени, М,: Наука, 1966.

50 Крымова II. Имена. Три спектакля Юрия Любимова. М.: Искусство, 1971.

51 БеСутов В. О театре представления//Театр. - 1956.- №12 . 11 Попов А.Беспокойные мысли// Театр. - 1960, - К»8.

11 Марков П. Художественном театре. Кинга завлита.М.:ВТО,1976; Марков П. О Вс. Мейерхольде.// Встречи с Мейерхольдом, М.:ВТО,1967.

34 СмеляпскиЙ А.Грвбоедов на сцепе 1970-х годов//«Горе от ума » на русской и советской сцене, М.: Искусство,1987.

31 Варбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л. ЛГИТМИКД988.

посредством включения в ткань спектакля фрагментов поэзии М. Цветаевой и Б.Слуцкого.

Кроме того, значимыми в контексте настоящей диссертации являются научные труды, посвященные вопросам теории и истории драмы, без рассмотрения и анализа которых невозможен объективный анализ моделей взаимоотношений между режиссером и драматургией. Для данной диссертации ключевыми являются проблемы жанра в театре и литературе, аспекты их эволюционного развития и художественного синтеза. Эта аспекты достаточно подробно раскрыты в работах В. Хализева, В, Фролова, М. Полякова и в особенности Э. Бентли.34 В данных работах, исследователи все же в большинстве случаев анализируют особенности взаимоотношений режиссер - драматург, апеллируя заколами драматургии, подчас игнорируя художественное право режиссера и законы театрального искусства.

Большой интерес представляют книги В.Г. Сахновского «Работа режиссера» и М.Рехельса «Режиссер — автор спектакля», где раскрываются проблемы художественной автономности режиссера от драматурга, а режиссер, согласно концепции одного из исследователей, позиционируется «автором спектакля».17 При этом Сахиовский впервые вводит понятия «авторский текст» ц «режиссерский экземпляр»,3* разграничив понятая художественного пространства драматурга и режиссера, сформулировав, более предметно, основные аспекты взаимоотношений между ними, определяя режиссера и драматурга равными соавторами спектакля. Особое внимание следует уделить работе Дж. Н. Катышевой «Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр»,' в которой автор осмысляет роль лироэпи-ческого в структуре драмы и даст подробпый анализ ключевым понятиям (действие, жанр, композиция). Так же, автор диссертации отмечает работу известного философа и теоретика искусства Жиля Делёза «Кино», в которой исследователь осмысляет механизмы образования образа и принципы визуализации.

Отдельную группу исследований представляют практико-методологические труды различных режиссеров, посвященные практическим аспектам взаимоотношений режиссера с текстом пьесы в процессе работы над спектаклем. Данные источники позволяют провести сравнительный анализ теоретических и практических подходов в работе с пьесой.

55 Халнзев В .Драма как явление искусства. Мл Искусство, 1978; Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М.: Советский писатель,1979; Поляков М. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М.: АХ).&Т., 2001; Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис Пресс, 2004.

37 Сахновскяй В. Работа режиссера. М.;Л.: Искусство,1937; Рехельс М. Режиссер - автор спектакля. Л.: Искусство, 1979.

зв Сахиовский В. Рабата режиссера, М.;Л.; Искусство, 1937. С.65

39 Катышева Дж. Вопросы теория драмы; действие, композиция, жанр. СПб.: СПбГУП, 2001.

40 Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем.2004.

Многие отечественные и зарубежные режиссеры (К.С.Стаииславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Вс. Мейерхольд, Г.Л.Товстоногов, Н.П.Охлопков, Ю-ПЛюбимов, Г. Крэг, Г.Фукс, П. Брук н др.), осмысляя и систематизируя свой практический опыт в теоретических трудах, уделяли особое внимание вопросам взаимоотношения режиссера и драматурга. Так, в процессе своего творческого пути К.С.Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко не раз возвращаются в своих работах к проблеме драматург- режиссер, указывая на первостепенную роль драматурга в работе над спектаклем.4 Эти источники позволяют проанализировать первичные формы зарождающихся отношений между основателями отечественной режиссуры и драматургией.

Огромное внимание указанной теме уделяет в своих теоретических работах Вс. Мейерхольд и Г. Крэг.4г

Анализ источников позволяет пе только оценить высокую степень значимости проблемы режиссер-драматург, но и проследить уже образовавшиеся изменения между художественным пространством драматурга и режиссера за право лидерства в спектакле. Методы, обозначенные режиссерами, находят свою дальнейшую реализацию в последующей режиссерской практике Н. П.Охлопкова, ГО. П. Любимова.

Непосредственно связаны с тематикой и проблематикой настоящего диссертационного исследования теоретические работы Г ^.Товстоногова и Н. П, Охлопкова.41 .Данные работы посвящены проблеме взаимоотношений между режиссером и пьесой непосредственным образом. Эти режиссерские труды позволяют оценить высокую степень значимости и актуальности доставленной проблемы. Все же полемика не нашла своего разрешения, поскольку каждый из участвующих в дискуссии рассматривал вопрос о границах авторства режиссера и драматурга через призму своих художественных установок. Сравнительный анализ ряда работ Товстоногова

41 Станиславский К.С. Собрание соч.в 8 т.т.1 М.: Искусство,1954. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1980. Немирович - Данченко Вл. И. Театральное наследие, Т.1 М.¡Искусство,1952; Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» М,; Искусство, 1964; Рецензии. Очерки. Статьи. М.: Искусство, 1990; Избранные письма. М.: Искусство,1954.

Мейерхольд Вс. О театре. СПб.: Книгоиздательское т-во «Просвещение», 1913; Статьи. Письма, Речи, Беседы. М.; Искусство, 1968; Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство,1969; Переписка. М.: Искусство,1976; Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство,1988.

43 Охлопков Н.П. Об условности.// Охлопков 1Ш. Статьи. Воспоминания. М.: ВТО,1986; Охлопков Н.П. Ответ //Театр. - 1960. - №8; Охлопков 1Ш. Художественный образ спектакля. // Мастерство режиссера. М,; Искусство,] 956; Товстоногов ГА. Открытое письмо Николаю Охлопкову/УТовстоногов Г. А. Круг мыслен. Л.¡Искусство,1972; Товстоногов Г.А. О профессии режиссер. М,: ВТО,1964; Товстоногов Г.А, Беседы с коллегами. М.: СТД РСФСР,1988; Товстоногов Г.А. Зеркало сцены в 2-х т. Л.: Искусство, 1984; Товстоногов Г.А. Мой Горький//Театр.-1968. - №3.

и Охлопкова, посвященные вопросам жанра и методам работы с текстом позволили автору диссертации выделить два основных подхода в работе с текстом (психологической причин но-следстведственнои обусловленности и поэтической обусловленности).

Кроме того, важное место среди исследовательских работ занимают статьи Ю.П.Любимова, в которых режиссер говорит не только «о русском ключе», найденном им к пьесам Брехта и Шекспира, но и по-новому распределяет функциональные акценты в театре между режиссером и драматургом. Эти статьи имеют особую значимость для диссертационного исследования, поскольку в них рассматривается модель, в которой режиссер осмысляет свою связь с драматургом и с пьесой в контексте современной культуры постмодерна.

Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой диссертации, существует достаточно обширное число источников, в которых поднимается поставленная автором диссертационного исследования тема. Однако, в этих источниках, рассмотрение проблемы ограничивается либо хронологическими рамками, либо границами определенного режиссера или художественного направления. В ряде проанализированной научной литературы отсутствует комплексный взгляд на проблему. И целостного теоретико-театроведческого изучения моделей взаимоотношений между режиссером и драматургом в современном культурном пространстве не проводилось.

Цель диссертационной работы — проанализировать процессы формирования и эволюции различных моделей взаимоотношений между режиссурой е драматургией в зарубежном и отечественном драматическом театре и рассмотреть сложную систему художественных границ между автором спектакля и автором пьесы, которая, обуславливает степень художественности и актуальности драматического спектакля.'

Основные задачи работы:

1. Раскрыть принципы художественных взаимосвязей между драматургом и режиссером, выявляя основные модели взаимоотношений между ними.

2. Проанализировать основные художественные модели взаимоотношений режиссер-драматург и проследить эволюционный характер зависимости режиссера от драматургии.

3. Исследовать и структурировать ряд режиссерских приемов в работе с драматическим текстом.

4. Определить границы авторства режиссуры и драматургии в рамках драматического спектакля в современных условиях постмодернистского пространства.

Объектом всследования являются зарубежные и отечественные драматические спектакли, наиболее полно отображающие особенности взаимоотношений между режиссером и драматургом.

Предметом исследования являются модели художественных взаимоотношений в драматических спектаклях зарубежных и отечественных режиссеров: Л. Кронека, А. Антуана, Г. Крэга, К. С. Станиславского, Вс. Мейерхольда, Н.П. Охлопкова, Г.А. Товстоногова, Ю.П. Любимова.

Тсоретико-методологнч еск им основанием данного диссертационного исследования являются фундаментальные труды по истории и теории режиссуры и истории и теории драмы, а так же работы выдающихся режиссёров К. С. Станиславского, Г. Крэга, Вс. Мейерхольда, Г. А. Товстоногова, Н. П. Охлопкова, Ю. П. Любимова и других, уделявших проблеме режиссер — драматург особое внимание.

Источники исследования:

1. Научные труды по теме диссертации (теория и история драматического театра, теория и история драмы);

2. Рецензии, статьи о драматических спектаклях и режиссерах;

3. Анализ видеоматериалов драматического спектакля; современных драматических спектаклей; режиссерских экземпляров и архивных материалов театра.

Методы диссертационного исследования.

В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художествепное осмысление проблем взаимоотношения режиссуры и драматургии в зарубежном и отечественном драматическом театре 50-х - 70-х годов XX столетия, в том числе:

1. Метод художественно-композиционного анализа сценических произведений. Цель — обоснование влияния систем взаимоотношений режиссер-* драматург па художественно-целостное формирование ткали драматического спектакля.

2. Типологически-структурный метод. Цель - выявить и структурировать типологизации основных моделей взаимосвязи между компонентами режиссер и драматург.

3. Сравнительно-исторический метод. Цель — выявление особешго-стсй развития моделей художественных взаимоотношений режиссер-драматург, сопоставление и анализ моделей взаимоотношений режиссер-драматург в различные исторические периоды.

4. Метод описания и анализа драматического спектакля. Цель — выявление и анализ художественных границ авторства драматурга и режиссера в рамках драматического спектакля.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

1. В анализе последовательного развития систем художественных взаимоотношений между режиссером и драматургом в его историческом развитии на протяжении конца Х1Х-ХХ столетий.

2. В выявлении основных тенденций динамики взаимоотношений режиссер-драматург в зарубежной и отечественной театральной культуре.

3. В теоретическом обосновании влияния модели режиссер-драматург на композиционно-стилистическую ткань драматического спектакля.

4. В раскрытии основных режиссерских приемов в работе с текстом пьесы.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1. Научно-методическими рекомендациями режиссеру-постановщику или драматургу в работе с пьесой или над театральной постановкой;

2. Учебным и научно-методическим пособием для режиссеров и актеров драматического театра и студентов театральных вузов, факультетов искусств университетов;

3. Как источниковедческая основа для театроведческих исследований, связанных с изучением особенностей взаимоотношений между режиссером и драматургом зарубежного и отечественного драматического театра конца XIX-XX столетий.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Обоснование места и роли модели режиссер — драматург в зарубежной и отечественной театральной культуре конца XIX-XX вв.

2. Типология методов художественного взаимодействия режиссера с драматургом и пьесой.

3. Характеристика основных моделей взаимоотношений режиссер-драматург в отечественном драматическом театре второй половины XX века.

4. Выявление динамики эволюции моделей художественных взаимоотношений и художественных границ авторства между драматургом и режиссером.

5. Обоснование методов работы режиссера с драматургией в рамках различных моделей взаимоотношений.

Апробация работы. Основные положения днссертациошюго исследования изложены в трех научных публикациях. Кроме того, основные результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях: 1. Межвузовская научно-практическая конференция «Театр и школа» (РГПУ им. А.И.Герцена, февраль 2005 года); 2. Научная конференция театрального фестиваля «Грани» (Мурманск, январь 2006 года), а так же в учебном процессе.

Структура диссертации:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка используемой литературы — 220 наименований. Общий объем диссертации 199с.

Основное содержание работы.

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертационного сочинения. Определяются объект, предает, цели и задачи исследования, его методологическая основа, формулируются положения, выносимые на защиту, анализируются основные источники исследования.

В первой главе диссертации «Возникновение профессии режиссёр. Первичные модели взаимоотношений режиссёр—драматург» автор анализирует особенности процесса формирования первоначальных моделей взаимоотношений между режиссером и драматургом в условиях становления профессии режиссер и характер сотрудничества — взаимодействия между ними. Кроме этого, анализируя характер первичных взаимоотношений, автор диссертации условно выделяет две основные модели, характеризуя их как: 1) приоритет драматургии над режиссурой, условно позванный автором диссертации «театр драматурга»; 2) приоритет режиссуры над драматургией («театр режиссера»).

В первом параграфе «Театр драматурга» диссертант анализирует модель взаимоотношений, когда очевиден приоритет драматургии над режиссурой, и формулирует основные характеристики систем сотворчества.

Данная группа режиссеров придерживалась принципов, согласно которым режиссер должеп всецело идти за логикой, идеями, художественной стилистикой автора пьесы. Режиссер, согласно, этой теории - это соединяющее звено в цепи драматург— зритель, И его задача воплотить па сцене пьесу автора, перевести текст на сценическую партитуру. При этом режиссер не имел художественного права менять трактовку произведения, композиционную структуру, авторский замысел и уж тем более не мог изменить авторский текст. Все действия режиссера должны быть направлены па раскрытие авторского замысла. Эстетика спектакля и формат средств художественной выразительности в цем обусловлен художественными требованиями драматурга и пьесы. К режиссерам, сторонникам вышеизложенной концепции с большой долей вероятности можно отнести таких режиссеров, как: Людвиг Кронек, Андре Антуан, Отто Брам, К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, М. Рейнхардт, позднее в нашем отечественном театре их последователями стали Г. А. Товстоногов, О. П. Ефремов н др.

Автор диссертации, проанализировав деятельность двух театров (Мейнипгсиский театр и Театр Либр), которые, с некоторыми оговорками, как мы уже говорили, можно отнести к первому направлению, условно говоря — к театру драматурга, выявил ряд аспектов в работе с драматургией. Новаторской особенностью в работе с пьесой в Мейнингенском театре, режиссёром - постановщиком которого в 1669 становится Людвиг Кронек, были: сохранение принципа историзма в драматическом произведении. Данный принцип заключается в том, что все костюмы, декорации либо подлинны, либо с археологической точностью соответствуют историче-

скому оригиналу. Этот прием находит свое проявление в ряде спектаклей по классической драматургии.

Людвиг Кронек вслед за Людвигом Тиком и Карлом Иммерманом боролся за возвращение подлинного авторского текста. Автор диссертации, исследуя данный тезис, выделяет ряд новаторских приемов в работе с драматическими произведениями:

1. Удаление из пьесы чужеродных сцсн и интермедий («Зимняя сказка» У.Шекспира);

2. Место и время действия пьесы возвращается в исторический формат, указанный драматургом («Зимняя сказка» У.Шекспира, «Разбойники» Шиллера);

3. Сознательное предпочтение переводов максимально приближенных к оригиналам драматурга (перевод «Зимней сказки» Тика-Шлегсля);

Наряду с классическим репертуаром, Кропеком были поставлены пьесы современных драматургов, такие как: «Между битвами» Б.Бьёрнсона, «Борьба за престол» Г.Ибсспа и др. Все же модель взаимоотношений между автором и режиссёром раскрывается у Людвига Кропс-ка, главным образом, через взаимоотношение с авторами классических произведений, такими как Шекспир и Шиллер.

Особое место в осмыслении первичных моделей взаимоотношений занимает режиссура Анд ре Лнтуана и художественные нонскн Театра Либр.

Андре Антуап, в равной степени, как и Людвиг Кронек был одним из представителей той группы режиссёров, которые ратовали за неприкосновенность авторского текста, однако его театральная эстетика вырастает нз «новой драмы» и принципов натурализма, изложенного Э.Золя.44 Он постулировал создание новой сценической реальности, которая соответствовала бы реальности самой жизни.

Согласно Э.Золя, перед зрителем должны предстать «просто люди и люди очень обыкновенные, с которыми мы постоянно сталкиваемся в жизни». 45 По его мнению, театр должен представлять собой «анализ среды и личности, картина уголка повседневной жизни»/6 Антуан объявил, что принимает к постановке пьесы молодых авторов, которые не были еще нигде поставлены, а так же пьесы всех известных драматургов, в том числе и иностранных, независимо от их эстетических установок, которые оказались отвергнутыми парижскими театрами.

Что касается иностранной драматургии, то, пытаясь сохранить её самобытность, режиссер уделяет огромное^ внимание качеству перевода пьес и раскрывает ту реальность, в которой действуют и живут персона-

4* Золя Э. Собр. соч. в 18т, Т.10 М., 1957.

41 Золя Э, Натурализм в театре. Поли, собр. соч. т. 45. Киев: Изд. Б.К.Фукса, 1903.С.37

* Там же. С.230

жи произведения. Посредством анализа источников автор настоящего исследования определяет эту особенность в методологии режиссера как принцип сохранения лингвистического соответствия между пьесой и её переводом.

- Особое внимание автор диссертации уделяет художественным взаимоотношения режиссера с пьесой Г.Гауптмана «Ткачи», в которой режиссер удаляет текст «Дрейсигеровой песни»47, которую поют ткачи, заменяя её стихами Г.Гейне «Селезкие ткачи», тем самым, обостряя конфликт пьесы и привнося в неё мотив социального сопротивления. Характеризуя пьесу как «шедевр социального театра»4*, он использует вольный перевод стихов Гейне с целью глубже вскрыть социальные противоречия Герма-ими в общекультурном контексте49.

Рассмотрение материалов, связанных с этим спектаклем позволяет автору диссертации сделать вывод, что, несмотря на изменения, осуществленные Антуаном в тексте, режиссер продолжает следовать за автором, углубляя проблематику спектакля и расширяя его культурно- исторические границы. Режиссер следует не за текстом, но за автором.

Параллельно с Театром Либр, автор диссертации рассматривает модель режиссер — драматург, действующая в рамках символистской театральной эстетики, которая утвердилась во Франции в созданном в 1 $90 году Театре д'Ар (Художественный театр). Театр д'Ар, возглавляемый поэтом П. Фором, родился в полемике с натуралистическим театром. Идея идеалистического театра у Фора сводилась к тому, чтобы освободить те* атр от изображения реальной жизненной среды. Быт подменялся бытием, изображенным с помощью символов. Физиологическому человеку здесь противопоставлялся человек рефлексирующий. Теоретической основой Театра д'Ар стали произведения М. Метерлиика и труды поэтов-символистов. М. Метерлинк в своём труде «Сокровище смиренных» не принимает жизненных сюжетов и проблематику натуралистического театра. Зритель, приходя в театр, согласно теории Метерлиика, должен посредством символа зафиксировать лишь мгновение, а не ситуацию или срез реальности. Таким образом, автор диссертации указывает на переосмысление роли слова и диалога в символистском театре. Слово перестает быть информативной единицей, характеризующей ситуацию, среду, обстоятельства, а является самостоятельной философско-эстетической категорией, обладающей музыкальностью и ритмом. Метерлипк стремился создать неподвижный театр, где молчание было бы высшим проявлением сценического действия. Согласно его теории, в молчании присутствует скрытый сакральный текст и чем меньше в произведении слов, тем оно худо-

47 Гауптман Г Ткачи. //Пьесы. В 2 т. М.:Искусство,1959.Т.1 С.251

48 Алтуаи А, Дневник директора театра 1887-1906. М.; Л.: Искусство, 1939. С.232

4' См.: Гнтельыан Л.Иэ истории французской режиссуры. С.32-33

жествеиней. Позднее эту теорию разделяет Г. Крэг, полагая, что «самой долговечной драмой является драма безмолвная».3®

Противостояние между натурализмом и символизмом в театре обостряется, с появлением театра «Эвр», который основал Лкшье-По в 1893 году.

Следует отметить важную особенность, что Антуап и Люнье-По, ставя различные по своей эстетике пьесы одного и того же автора, оставались верны авторскому замыслу. Отличие в восприятии автора у Люнье-По и Фора от того, как его трактовал Антуап, заключалось в том, что в их интерпретации автор произведения растворялся в символе, в сакральном образе спектакля. Это объясняется еще и тем, что Люньс-По и Фор были сторонниками ватеровской теории «тотального театра», где текст — это длящаяся мелодия, одна из составляющих общей партитуры спектакля.

Рассмотрение двух эстетик — патуралистической и символистской, позволяет автору диссертации выделить два подхода к природе драматического конфликта. В натуралистическом театре — это борьба героя с обстоятельствами, со средой. V символистов - это внутренняя рефлексия героя с самим собой. Конфликт реализуется героем не виешпе, а вггутрен-не. И как следствие этого, доказывает автор исследования, в отличие от натуралистов, в пьесах Метерлинка и в ряде других драматических произведениях, осуществленных на сцене Фором и Люнье-По, понятие «психологического действия» вовсе исчезает.

Художественный поединок театра идеалистического и театра натуралистического происходил часто на материале разных пьсс, принадлежащих, однако, перу одних и тех же драматургов. Этот парадокс можно объяснить тем, что сами представители «новой драмы» не стояли на месте, а пребывали в активном творческом поиске и переживали в связи с этим сложную художественную эволюцию. Автор подчеркивает, что хотя в театрах, придерживающихся разной эстетики, имена драматургов иной раз совпадали, но пьесы, к которым обращались эти театры, решительно отличались и по стилистике, и по характеру своей художественной эстетической направленности.

Анализ первичных моделей взаимоотношений режиссер-драматург в зарубежном театре, проведенный в исследовании, позволяет сделать следующие выводы:

- Режиссура реализовавшая себя как в рамках натурализма, так и в рамках символизма доказала свою универсальность, не зависящую от художественного направлепия. Тем самым, начав процесс самоидентификации себя как отдельного художественного явления в театре.

50 Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. С.282

- Полемика художественных направлений (натурализм, символизм) позволила сформировать некоторые элементы художественного театра и новые средства художественной выразительности.

- Амбивалентность, присущая «повой драме», дала режиссерам возможность экспериментировать с пьесами разных художественных направлений и па основе этого вырабатывать свою художественную эстетику.

Таким образом, и А. Антуан и Лтонье-По и П. Фор, оставаясь на раз-пых художественных позициях, (натурализм и символизм) все-таки следовали, в основном, за авторами, поэтикой и стилистикой их произведений, которые по сути своей были амбивалентны. «И все-таки их тяготение в большей или меньшей степени к определенному художественному течению очевидно»,11 о чем верно говорит ЛЛ. Гительман. Различие между, условно говоря, режиссерами натуралистами и режиссерами символистами заключалось лишь в различных подходах к тексту пьесы. Так для натуралистов — это информативная категория, посредством которой режиссер анализирует жизненные ситуации и перипетии, а для символистов — эстетическая категория сакрального содержания.

Если в Западной Европе режиссура возникает почти одновременно с появлением «новой драмы», то в России именно на основе «новой драмы» формируется режиссерский театр. В конце XIX века как в Александрии-ском театре в Петербурге, так и в Малом театре в Москве существовали яркие актерские индивидуальности, тем пе менее, отсутствовала режиссура, делающая первые шаги па зарубежной сцене, которая смогла бы придать спектаклям художественную целостность. Соглашаясь с утверждением известного исследователя русской режиссуры С .Владимирова, автор диссертации утверждает, что режиссёрский театр в России возник в 1898 году5, Первыми российскими режиссерами явились два человека — К.С.Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Автор диссертации указывает на то, что возникновение режиссуры было частично обусловлено репертуарным кризисом, о чем пишет Станиславский: «мы протестовали против ничтожного репертуара тогдашних театров».53

Московский Художественный Общедоступный Театр (с весны 190! года он будет именоваться МХТ) был открыт спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович» (1898) по пьесе АТолстого. Новаторство МХТ в постановке пьесы А.Толсгого заключалась в предельной исторической точности, которая свидетельствует об ориентации молодого русского театра на театр Мейнингенский, однако, сразу же привносит в свое искусство и много нового, того, что присуще только ему. Анализируя режиссерские экземпляры

!Е Гительмая Л. От редактора (вступ. статьж)//Искуссгво режиссуры за рубежом. Первая половина XX века. Хрестоматия. СПб.: СПБАТИ, 2004, С.5

и См.: Владимиров С. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры// У

истоков режиссуры. Л.: ЛГИТМИК, 1976.

53 Станиславский К.С. Собрание соч. в 8 т.Т. 1 Указ. соч. С.189

спектакля МХТа, автор диссертации выделяет ряд основных положений в работе Станиславского над текстом пьесы:14

1. гораздо более глубокая психологическая проработанность массовых сцен в спектакле, чем это было у мсйнингснцсв (подробнейший анализ систем взаимоотношений между персонажами в массовых сценах);

2. историческая достоверность, подобная той, которой следовали мейнингенцы. Костюмы к спектаклю были пошиты из ткани, которая специально была закуплена в кладовых монастырей. Тс же принципы отмечает автор диссертации и в спектакле «Юлий Цезарь», которому предшествовала поездка Немировича-Данченко в Италию, с целью изучение нравов и обычаев римлян и как результат этого — его литературный труд, в котором дан подробнейший этно -культурный анализ Италии времён Юлия Цезаря.55

В постановке драмы Л.Толстого «Власть тьмы» в МХТ автор диссертации выделяет принцип обострения исходных предлагаемых обстоятельств пьесы, посредством обострения натуралистических проявлений в спектакле и изменения композиции пьесы (совмещение сцен второго акта), «спросив предварительно разрешение у автора (выделено мной - Е.С.)». Впоследствии Л.Толстой печатал «второй акт пьесы в двух вариантах -старом и новом, предложенном ему режиссёром (выделено мной -Е.С.)л>.57Этот пример свидетельствует о тесной работе режиссера и драматурга, которая нашла своё отражение не только в созданном спектакле, но и в творчестве Л.Толстого.

Сценическая реформа МХТ обусловлена непосредственной взаимосвязью театра и «повой драмы». В отличие от западноевропейской режиссуры, режиссура МХТ сформировала свой творческий метод под воздействием именно этой драматургии, уже окончательно сложившейся к тому времени, когда появился МХТ. И не случайно основные творческие открытия МХТ были связаны с его обращением к пьесам А.Чехова.

Отличительной особенностью пьес А.Чехова является то, что их постановку невозможно осуществить без творческой воли режиссёра. Новаторство пьес Чехова заключается в их «внутреннем действии», которое, будучи основным, не заключено в тексте. Отныне текст и его содержательное наполнение — не одно и то же. Тут возникают понятия «текста» и «подтекста». Для того, что бы эти два компонента гармонично существовали на сцене - необходим был режиссёр. Ему предстояло быть апалити-

54 Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. Т.1 М.:Искусство,1980,

55 Немирович - Данченко Вл. Режиссёрский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» М.: Искусство, 1964.

56 Там же. С. 102

57 Немирович — Даячеяко Вл. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» Указ. соч. С. 102

ком, который смог бы превратить несвязанный, казалось бы, общим смыслом текст в одно общее композиционно-художественное целое. Открытые Г. Ибсеном и по-новому осмысленные АЛеховым понятия «текста» и «подтекста» легли в оспову системы К.Станиславского.

Автор настоящего исследования указывает на то, что именно попытка К.Станиславского и Вл. Немирович а-Данченко соединить эти два компонента сценического действия впоследствии приведут к тому, что решительно изменит художественную ситуацию в театре. Ключом, соединяющим эти два понятия, и стал «метод действенного анализа» Станиславского, то есть способ позпапия и проникновения в автора, в мысли его персонажей. Режиссер, осуществляя анализ авторского текста, связывает между собой текст и подтекст и тем самым создает спектакль как художественно-целостное явление искусства.

Пьеса А.Чехова «Чайка», изначально показавшаяся К.Станиславскому несценичной, в чем Вл. Немировичу-Данченко удалось его переубедить, стала моделью взаимодоверия режиссеров и драматурга к друг другу. А.Чехов, равно как и Вл. Немирович-Данченко, видели будущее театра в его тесном взаимодействии с литературой. Стремление «войти» в «общее настроение» пьесы было выделено Немировичем-Данченко в одну из основополагающих функций режиссера. В понимании авторского замысла Немирович-Данченко видел источник переживаний, о чем он пишет в письме Станиславскому: «чтобы добиться переживаний, надо вдуматься в психологические плоскости автора...» . Спектакль стал торжеством художественного симбиоза драматурга Чехова и режиссера Станиславского, возникший посредством художественного проникновения режиссёра во внутренний мир и поэтику драматурга.

Безусловно, права И. Соловьева, которая считает, что в «Чайке» «они (Станиславский и Немирович-Данченко — Б.С.) угадали себя как театр, как направление в искусстве».59

Таким образом, на основе драматургии Чехова вырабатываются основные положения метода действенного анализа, в центре которого — действие. В частности, понятие — «словесного действия»60, которое подразумевает под собой действие посредством анализа текста, слова, погружение в логику текста и поиск посредством него верного сценического действия. Углубление в драму и поиск общего иастроепия пьесы в рамках действия является для режиссера определяющей в работе с драматургом.61

и Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. М.: Искусство,1954. С.301

5' Соловьева И. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. Т.З. М.: Искусство, 1983. С. 8

Станиславский К.С. Полы. Собр. соч.Т.2. Указ.соч. С.ЗбЗ " Станиславский К.С. Поли. Собр. соч. Т.6. С. 232-233

Однако, анализируя опыт постановок К.Станиславским символистских пьес М Метерлиика и Л. Андреева, автор диссертации указывает на неудачи режиссера, обусловленные тем, что ему не удалось раскрыть символистскую поэтику этих пьес. .Диссертант видит причину в различном понимании сценического действия у Станиславского и авторов - символистов.

Сценическое действие в пьесах Метерлинка и Андреева - есть акт созерцания и осмысления бытия. Сюжет в них — метафоричен и отображает скорее пе реальные ситуации, а метафоры бытая. Понятие же сценического действия у Станиславского — это психофизический акт деятельности, борьбы с предлагаемыми обстоятельствами и событиями в пьесе, результатом которых и есть ключевое понятие конфликта в драматургии. Ошибка состояла в раскрытии Станиславским символистской драматургии посредством реалистических приемов и критериев сценического действия, выработанных на основе драматургии Чехова. То есть режиссер попытался подчинить Метерлинка поэтике чеховских пьес, что было, по сути, не верпо.

К.Станиславский сформировал одну из моделей режиссёр — драматург, которую можно определить как приоритет драматургии над режиссурой.

Не смотря на то, что Станиславский декларирует, что драматург первичен для него, все же он исходил не из драматурга, а из своего понимания этого драматурга. Руководствуясь реалистическим миросозерцанием, он навязывает драматургу свое понимание его пьесы. Автор диссертации подчеркивает, что творческая взаимосвязь К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко и А. Чехова оказало несомненное влияние не только на эстетику МХТ, но и на взаимоотношения с другими драматургами, которым навязывалась эстетика чеховских пьес (Г.Ибсен, М.Метерлинк, ЛА.пдреев).

Во втором параграфе «Театр режиссера» автор настоящей диссертации анализирует теорию и практику «авторской режиссуры» Г, Крэга и Вс. Мейерхольда, которые, расширяя художественные границы режиссуры, все более позиционировали театр автономным от драматургии искусством. Автор диссертаций подвергает рассмотрению работу Крэга «Искусство театра», где режиссер поднимает проблему суверенности театра от других видов искусств, в том числе от драматургии. Автономность обусловлена тем, что в основе сценического действия лежит не слово, не идеи драматурга, как у Станиславского, а жест и движение, с помощью которых передается в театре содержание пьесы. Поэтому характер театрального действия на сцене определяет скорее музыкально-пластическая природа, нежели драматургическая. Поэтому Крэг полагает, что у драматурга прав в театре меньше, чем у режиссера. Ярким примером двух совершенно разных подходов к пьесе стал спектакль «Гамлет», для постановки которого в

1908 году МХТ пригласил Крэга. Этот спектакль — свидетельство творческого спора психологического реализма Станиславского с условно-поэтической концепцией театра Крэга.

Пьеса воспринималась Крэгом, как доказывает диссертант, не как материал для анализа перипетий жизненных поступков и переживаний героев, а как источник визуальных и музыкальных образов, формирующих ткань спектакля. Анализируя различные модели подхода к тексту, автор диссертации отмечает, что Станиславского волновала действенная линия пьесы, а Крэга его музыкально-визуальная партитура (балетные интермедии, концепция ширм).

Наряду с психологическим реализмом Станиславского в режиссерском театре России начала XX века формируется новая экспериментальная эстетика условно - поэтического театра, появление которой обусловлено поиском новых форм в сценическом искусстве. Эта тенденция нашла своё отражение в творческих поисках Всеволода Мейерхольда, творческий путь которого, условпо, можно разделить на три этапа — символистский, период театрального традиционализма, период конструктивизма и биомеханики. Каждый из этих этапов характеризуется различным отношением режиссера к автору пьесы и самому драматическому произведению. На основе анализа моделей взаимоотношений режиссера и драматурга на разных этапах творческих поисков Мейерхольда, диссертант выявил ряд принципов в его работе с драматургией: 1. структурность словесного н пластического уровней в ткани спектакля (жест, поза, слово); 2. прннцип домысливания авторских ремарок в ключе авторской эстетике, наиболее ярко находит свое проявление в постановке пьесы А.Блока «Балаганчик»; 3. прнпцнп стилизации - как способ передачи атмосферы драматурга («Дон Жуан» Ж.Б.Мольера); 4. пьеса, рассматривается режиссером в художественном, историческом н биографическом контексте автора. Она неразрывно связывается с его жизнью и с исторической действительностью его эпохи. Раскрытие через пьесу личпой темы автора. Так, например, в «Ревизоре» прослеживается судьба Гоголя в николаевскую эпоху, а в «Маскараде» Арбенин — это Печорин, наделенный автобиографическими чертами Лермонтова. 4. Принцип фрагментарности пьесы — сознательное деление пьесы на эпизоды, как самостоятельные элементы спектакля; 5. Смещение текстуальных и композиционных аспектов в пьесе (замена главной сюжетной линии второстепенными сюжетами, сознательное изменение мелодики и ритмики речи, смещение в композиции и добавление в ткань пьесы новых эпизодов), 6. Приоритет пластического рисунка спектакля над словесным. Слово, как элемент пластической, музыкальной культуры театра. (Это стало очевидно для диссертанта на примере его анализа спектаклей «Балаганчик» по пьесе А.Блока, «Горе уму» по пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума»). 7. Музыка, как внутренний

монолог персонажа. Позиционируя себя как «автор спектакля»,62 Мейерхольд дифференцирует понятия композиция пьесы и композиция спектакля, разрабатывая на основе пьесы собственную художественпую концепцию спектакля.

Анализ взаимосвязи режиссера и автора пьесы, внутри разных театрально-эстетических моделей, разпых художественных направлений на ранних этапах становления и первоначального развития режиссерского искусства, приводит автора диссертации к выводу, что отношение режиссёра к драматургу обусловлено, прежде всего, его пониманием природы сценического действия. И в зависимости от этого складываются его отношения с драматургом. Так действие в понимании Станиславского чаще всего заложено драматургом в пьесе и значит пьеса — источник сценического действия. И как следствие этого выстраивается особая модель взаимоотношений режиссера и драматурга. Тут деятельность режиссера ограничивается воплощением на сцене идей автора.

Действие у Мейерхольда и Крэга имеет пластически- музыкальную природу и тем самым режиссура вырабатывает здесь совершенно другие законы композиции и организации сценического пространства, чем те, которыми руководствуются авторы пьес. Следует заключить, что на начальном этапе появления режиссуры уже сформировались многие законы собственно режиссёрского творчества и в частности - взаимосвязь режиссёра и драматурга. Эта взаимосвязь оказалась очень сложной и противоречивой внутри каждого художественного направления.

Во второй главе «Поиски границ художественного пространства в отечественном театре в контексте взаимосвязи режиссёра и драматурга» диссертационного исследования содержатся два параграфа, в которых автор подвергает анализу модели взаимоотношений между режиссерами Г.А.Товстоноговым, Н.П.Охлопковым, ЮЛХЛгобимовым и драматургией. Он выявляет основные принципы и методологические приемы в работе с пьесой,

В первом параграфе «Проблема взаимосвязи режиссера и драматурга в полемике Г.А.Товстоногова и Н.П.Охлопкова» диссертант, подробно рассматривая художественный спор между Товстоноговым и Охлопковым о роли драматурга в театре и разбирая ряд спектаклей этих режиссеров, выявляет два качсствсшю разных подхода к работе с текстом пьесы. Для Товстоногова характерна работа с текстом посредством установления системы психологической причинно-следственной обусловленности. То есть установление и анализ причинно-следственных связей между персонажами в пьесе («исходное событие пьесы», поступок, оценка, реакция и т.д.) и как результат — сценический образ.

в Иллюстрацня//Сб. воспоминаний: Встречи с Мейерхольдом. М.:ВТО,1967, С.493.

Для Охлопкова свойственен поэтический подход к тексту. То есть поиск художественно-поэтического образа пьесы, посредством поэтических способов: метафора, сравнение, выраженный через музыкальный и визуальный образ.

Данные подходы определяют различную функциональную роль режиссера в театре. В первом случае режиссёр — связующая нить между драматургом и зрителем или другими словами — «адвокат» драматурга в театре, а во втором случае режиссер — это толкователь или интерпретатор автора. Подводя итог полемике, следует отметить правоту и одной и другой стороны в рамках собственных суждений. Ошибка режиссёров заключается лишь в том, что, споря, они пытаются навязать друг другу свою точку зрения на театр, забывая, что режиссер, такой же художник, как и драматург. И поэтому, обязать режиссёра придерживаться той или иной позиции, значит нарушить его право быть художником и ограничить рамки художественных возможностей театра. Рассматривая проблему режиссер — драматург в творчестве Н.П.Охлопкова на примере его спектаклей «Гамлет», «Сирано де Бержерак» и на основе анализа статей и научных публикаций о режиссере, автор диссертации выявил основные принципы в работе режиссера с пьесой.

Режиссура НЛХОхлопкова явила собой проникновение в поэтику автора посредством синтеза различных средств художественной выразительности. Поэтико-философский подход к тексту и раскрытие поэтики драматурга через верно найденный художественный образ пьесы, позволили расширить границы художественной выразительности в драматическом театре и переосмыслить роль театральной условности в восприятии драматического текста.

Во взаимоотношениях между Товстоноговым и драматургом, следует отметить некоторые неоднозначные аспекты. Не смотря на то, что в своих теоретических трудах режиссер четко формулирует свою ролевую позицию по отношению к драматургу как «примат автора над режиссером (выделено мной - Е.С.)»^3 все же на практике в спектаклях, рассматриваемых в диссертации, можно проследить иную тенденцию. Она заключается в том, что, создавая спектакль, режиссер полагает, что следует авторской логике, а на самом деле — часто навязывает пьесе свое видение, которое нередко ей глубоко чуждо. Товстоиоговские интерпретации пьес Горького, Чехова, Гоголя, ряда современных драматургов скорее были обусловлены не полным следованием режиссера автору, а взаимодействию с ними. Анализ творчества Товстоногова приводах вас к тому, что абсолютной модели превалирования автора над режиссурой не существует, даже там, где режиссёр постулирует эту модель. Режиссура, являясь про-

Товстоногов Г. Открытое письмо Н,Охлопкову//Товстоногов Г.А. Круг мыслей. С.100

явлением воли художника, априори предполагает степень субъективной оценки драматургии. Только в сочетании с волей режиссера, которая открывает пьесы посредством собственных художественных приемов, свойственных только ему, может родиться спектакль, как цельное явление искусства, в котором режиссер и драматург слились воедино. Художественный успех спектаклей БДТ был обусловлен их режиссерской природой, в которых присутствовала личность художника Товстоногова, сумевшего выработать ряд принципов в работе над пьесой, таких как:

• Причннпо-следствепиый подход в работе с текстом пьесы.

• Фактор времени, который определяет степень трактовки пьесы.

• Обусловленность природы переживаний в спектакле в зависимости от эстетики драматурга.

• Принцип жанрового смещения. Замена жанра пьссы жанром спектакля, который определяется режиссером.

• Принцип «перемонтажа»64 - «предел смещения авторского хода, мера «дополнения» пьесы за счет собственной фантазию).65 Композиционное смещение - смена очередности, вычленение или добавление фрагментов или явлений.

• Принцип детрадиционализации пьссы. Новый взгляд на героев пьссы и природу конфликта в ней. Независимость пьесы от её традиций на сцене как один из способов непосредственного взгляда на драматургию,

• Принцип свободного отбора режиссерских приемов в пьесе. (Условные приемы существования масок-фаптомов в спектаклях «Ревизор» и «Горе от ума», применение приемов абсурдистского театра и брехтов-ского отчуждения в спектакле «Мещане» и т.д.).

Анализируя модель взаимоотношений между Товстоноговым и драматургией, автор диссертации заключает, что объективно можно охарактеризовать систему взаимоотношений не как примат драматурга над режиссером, а как диалог режиссера с драматургией, в котором режиссер часто навязывает пьесе своё решение.

Во втором параграфе «Режиссерская методология Ю.ПЛюбимова и его отношение к пьесе» диссертантом проведен подробный анализ многих научных изысканий, публикаций, архивных материалов и в первую очередь — спектаклей Ю.Любимова в Театре на Таганке, которые позволили автору диссертации выявить ряд припципов в работе с драматургией:

• Взаимоотношение складываются у режиссера не с драматургией, а со временем, где пьеса является способом диалога со временем, эпохой. Вре-

44 Товстоногов Г. А. Встречи с коллегами. С.296

" Товстоногов ГА. Зеркало сцены, 12 С.64

мя как фактор стимулирующий «театр вмешиваться в литературную ткань пьесы».66

• Режиссер ставит не пьесу или сюжет, а отношение к пьесе или к сюжету в культурно-временном контексте.

• Спектакль, как цитирование в условиях культуры постмодерна.

• Раздвоение действия на лирическое и драматическое (брехтовские зонги).

• Метод ассоциативного монтажа и ассоциация как один из способов осмысления времени.

• Интертекстуалыюсть, как способ установления временных связей и прочтение одного текста посредством включения в него другого (Например: поэзия Б.Слуцкого и М.Цветаевой в «Добром человеке из Сезуана» (1964); поэзия Б. Пастернака в спектакле «Гамлет» (1971); поэзия А. Конан Дойля и В.Набокова в «Хрониках» (2000) и др.),

В Заключении автор диссертации, рассмотрев движение режиссерского театра от первоначального следования режиссеров за пьесой к более свободному их отношению к ней, считает необходимым в третьем параграфе второй главы обратить внимание и на деятельность Театра на Таганке, где эта проблема во второй половине XX столетия получила вполне определенное решение.

Режиссура 60-80 годов XX столетия неоспоримо доказала свое авторское право в театре. Становление и последующее развитие режиссуры приучила зрителя к тому, что автором спектакля наряду с драматургом признается и режиссер. Режиссер перестает быть лишь соединительным звеном, неким посредником между пьесой и спектаклем, и становится равноправным с драматургом, а в некоторых случаях и более значительным лицом в театре.

Автор исследования уделяет особое внимание визуализации в драматическом театре, объясняя это стремлением режиссера реализовать собственную мысль в пространстве спектакля и реализовать её посредством исключительно театральных приемов.

В заключении автор отмечает так же, что самоидентифнкация театра в процессе его исторической эволюции в XX веке как самостоятельного явлепия искусства позволяет театру обновляться и искать новые формы художественной выразительности, чтобы находиться со зрителем в одном семиотическом пространстве, «говорить» с ним на одном языке. Модели взаимоотношения драматург-режиссер в современном отечественном театре находятся в постоянном развитии. Однако, следует отметить важную тенденцию: чем активнее режиссура будет вторгаться в художественное пространство драматургии, тем активнее драматурги будут включаться и входить в художественное поле режиссуры.

66 Любимов Ю. Алгебра гармонии // Аврора. - 1974. - № 10. С.62.

Публикации со теме диссертации:

1. Слесарь Е.А. Проблема художественного подхода к авторскому тексту и природе сценического действия в символистской драматургии (на примере постановок символисткой драматургии К,С. Станиславским и В.Э. Мейерхольдом) // Театральная жизнь. 2007. №2.0,6 п.л. (в печати).

2. Слесарь Е.А. Принцип сохранения лингвистического соответствия между пьесой и её переводом в режиссуре А. Антуана // Искусство театра: история, опыт, проблемы: сб. науч. ст. по материалам научно-практической конференции в рамках фестиваля молодежных театров «Грани»./ Мурманский государственный педагогический институт. Мурманск, 2006. - 0,3 п.л.

3. Слесарь Е.А. Трактовка драматического текста в режиссуре Вс. Мейерхольда (на примере традиционалистского периода) // Искусство театра: история, опыт, проблемы: сб. науч. ст. по материалам научно-практической конференции в рамках фестиваля молодежных театров «Грани»./ Мурманский государственный педагогический институт. Мурманск, 2006. — 0,3 п.л.

Отпечатано в ООО «Копи-Р» СПб, ул. Пестеля, 11 т. 275-78-92 Подписано в печать 30. 10.2006 Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Слесарь, Евгений Александрович

Введение.3-17 стр.

Глава I. Становление профессии режиссёр. Первоначальные модели взаимоотношения: режиссёр — драматург.18 стр.

1.1. Театр драматурга.23 стр.

1.1.1. Театры натуралистической ориентации. Мейнингенский театр и Театр Либр.23 стр.

1.1.2. Театры символистской ориентации. Театр д"Ар, Театр «Эвр».40 стр.

1.1.3. Зарождение режиссуры в России, и её отношение к драматургии.49 стр.

1.2. Театр режиссёра.67 стр.

1.2.1 .Теория и практика Г.Крэга и Вс. Мейерхольда.67 стр.

Глава II. Поиски границ художественного пространства в отечественном театре в контексте взаимосвязи режиссёра и драматурга. 100 стр. 2.1.Проблема взаимосвязи режиссера и драматурга в полемике

Г.А.Товстоногова и Н.П.Охлопкова.100 стр.

2.2 Режиссерская методология Ю.П. Любимова и его отношение к пьесе.151 стр.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Слесарь, Евгений Александрович

Актуальность темы: Проблема взаимоотношений режиссуры и драматургии возникла в истории театра еще задолго до формирования режиссуры, как самостоятельного вида художественного творчества в театральном искусстве на рубеже Х1Х-ХХ столетий. Становление и последующее развитие сценического искусства проходило различные исторические периоды, в каждом из которых существовала своя художественная доминанта, которая брала на себя функции постановщика спектакля. Наиболее распространенными были «авторская» и «актерская» режиссура, где функции постановщика в первом случае брали на себя драматурги. Например, Эсхил, Ж-Б Мольер, У.Шекспир, А.Островский. Во втором — ведущие актеры театра, такие, как Д. Гаррик, Ф.Шрёдер, В. Каратыгин, которые ставили спектакль на основе собственной адаптации той или иной пьесы.

Появление режиссерской профессии во второй половине XIX века создает новые предпосылки для взаимоотношений между режиссером и драматургом, которые стали отстаивать свое право на художественное лидерство в театре. Именно на этом этапе развития театра возникает потребность в спектакле, как художественно-целостном явлении искусства, в котором все компоненты сценического действия: пьеса, актерское искусство, оформление, звуковое и музыкальное сопровождение, существовавшие прежде, чаще всего, независимо друг от друга, могли бы быть на содержательном и художественном уровне объединены творческой волей одного человека. Этим человеком и стал режиссер, постановщик спектакля, выдвинувшийся в лидеры театрального искусства в конце XIX века.

Система взаимоотношений режиссер - драматург оставалась актуальной на всем протяжении исторического развития режиссерского театра как отечественного, так и зарубежного, была краеугольным камнем художественных поисков многих режиссеров, которые уделяли вопросам взаимосвязи режиссуры и драматургии особую роль, что находило свое отражение в их практической деятельности и теоретических работах.

Общеизвестно внимание К.С.Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко к проблеме драматург - режиссер, в которой первый (драматург) всегда ведущий, а последний (режиссер) лишь ведомый автором пьесы. Закрепляя за автором пьесы позиции доминирующие, К.С. Станиславский на протяжении всего своего творческого пути во многих своих теоретических работах строит свою «систему» в неразрывной взаимосвязи с творчеством драматурга, акцентируя внимание на данной проблеме. Правда, на практике у него не всегда получалось, чтобы он неукоснительно следовал за автором пьесы, за его эстетикой и художественной формой.

Поиск новой модели взаимоотношений между режиссурой и драматургией продолжает Вс. Э. Мейерхольд, уделяя ей особое внимание в своей режиссерской деятельности. Заявляя о новых правах режиссуры на пьесу, он начинает позиционировать режиссера, как «автора спектакля». Для Мейерхольда модели взаимосвязи, которые он выстраивает по отношению к пьесе и её автору, являются художественно определяющими на различных этапах его художественной практики (символистский, традиционалистский, конструктивистский). Именно режиссер формирует структуру, композицию спектакля, его сценический язык. Особенно это стало для него очевидным в 1920-1930-х годах.

Заметное место системе взаимоотношений между драматургией и режиссурой уделено в теоретической работе Г.Фукса «Революция театра»1, с которой знакомится Мейерхольд, и в теоретических трудах английского режиссера Г.Крэга, уделявшего моделям отношений режиссер-драматург особое внимание, ратуя за абсолютное доминирование режиссера в театре.

В начале XX столетия высокая степень актуальности проблемы была обусловлена тем, что к этому времени окончательно утвердилась на мировой

1 Фукс Г Революция театра история Мюнхенского Художественного Театра СПб , Грядущий день, 1911.

2 Крэг Г Воспоминания, статьи, письма М .Искусство, 1988 сцене «новая драма» (Г.Ибсен, А.Стриндберг, Г.Гауптман, А.Чехов и др.), которая рождалась вместе с режиссурой, а подчас и в симбиотической связи с ней. Привнеся в театр понятие подтекста, новая драма потребовала от театра новых «правил игры», нового аналитического мышления, способного соединить текст и подтекст в единое художественное целое, сохраняя при этом авторство каждого - как режиссера, так и драматурга.

Оставаясь актуальной в 1920-1930- годах, проблема режиссер-драматург обрела новую степень актуальности в отечественном театре 1950-1970-годах. Многообразие ярких режиссерских индивидуальностей, среди которых Г.А.Товстоногов, Н.П. Охлопков, Ю.П.Любимов и др., рождало ряд новых подходов в работе с пьесой, расширяя границы театральной выразительности в области построения спектакля и его сценической интерпретации. Проблема крайне обострилась, когда поиск универсальной модели взаимоотношений между режиссером и драматургом вылился в художественный спор между Товстоноговым и Охлопковым в 1959-1960 годах в журнале «Театр» , центральной темой которого стала функциональная роль режиссера и драматурга в театре и их характер творческой взаимосвязи в работе над спектаклем. В центре театральной полемики встал вопрос: должен ли театр следовать каждому слову пьесы или имеет право с помощью сценических средств дать свободную интерпретацию драматургическому произведению, иногда даже в споре с его автором. Несмотря на то, что в дискуссии участвовала вся театральная общественность, проблема так и не получила однозначного решения.

Для современного театроведения вопрос взаимоотношения режиссуры и драматургии остается чрезвычайно актуальным. Поскольку его решение позволит найти новые пути диалога театра с современной и классической драматургией. Важным элементом диссертационного сочинения является, то, что его автор изучает как практический опыт режиссеров с постановкой

3 Охлопков Н П Об условности//Театр 1959,№ 11 С 58/, Охлопков Н Г1 Об условности (окончание)//Театр -1959 - №12 С 52,Товстоногов Г.А Открытое письмо Н Охлопкову//Театр -1960 - №2.- С 42 пьес, так и их теоретические высказывания, касающиеся исследуемой проблемы, которые далеко не всегда совпадают с результатами их сценической деятельности.

Актуальность диссертации обусловлена тем, что современный отечественный театр развивается в условиях, когда рамки между режиссером и драматургом размыты или достаточно условны, где режиссер выполняет функции драматурга, а драматург, в свою очередь, берет на себя функцию режиссера спектакля, нарушая, при этом, художественное пространство друг друга. Анализ моделей взаимоотношений между режиссером и драматургией, позволяет проанализировать и выделить ряд особенностей в работе театра с текстом пьесы в условиях постмодерна, формирующего новое сознание монтажной и клиповой режиссуры в современной театральной практике, что представляет актуальную и перспективную сферу для теоретических и историко-искусствоведческих исследований.

Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется:

- необходимостью искусствоведческого анализа моделей взаимоотношений между режиссурой и драматургией, как художественного явления, позволяющего оценить эволюцию режиссерской профессии.

- осмыслением функций режиссера и драматурга и тех границ, которые определяют их влияние на интерпретацию спектакля, как художественно целостного театрального произведения.

- необходимостью анализа режиссерских методологий и различных подходов к драматургическому тексту (причинно - следственный и поэтический подходы).

Степень разработанности проблемы

Научное осмысление творческого характера взаимоотношений режиссера и драматурга в процессе работы над спектаклем требует обращения к широкому кругу научной и специальной литературы, посвященной истории и теории режиссуры и театрального искусства в целом.

Рассматривая различные модели взаимоотношений между режиссером и драматургом, которые сложились в режиссерском театре необходимо выделить несколько групп источников. Во-первых, философско-эстетические работы, которые повлияли на формирование художественных принципов, как в режиссуре и театральной эстетике, так и в драматургии. Во-вторых, многочисленные театроведческие труды, а так же обширный пласт театральной критики, так или иначе посвященных осмыслению и анализу проблем театральной режиссуры, историко-теоретических аспектов драматургии. Данные источники позволяют обнаружить не только систему художественных взаимосвязей между двумя лидерами театра — режиссером и драматургом, но и проследить эволюционные тенденции в характере их взаимоотношений на протяжении длительного времени. В-третьих, особая роль отведена практико-методологическим источникам, раскрывающим специфику данной проблемы. В эту группу источников входят фундаментальные труды отдельных режиссеров, посвященные практическим и теоретическим аспектам режиссуры и теории драмы, изучение которых позволяет провести сравнительный анализ практических опытов режиссеров с их теоретическими работами и вскрыть методологические принципы работы режиссеров с драматургическим материалом.

Среди философско-эстетических работ, важных в аспекте рассматриваемой нами темы, значимыми представляются труды: М. Метерлинка,4 Г.Фукса,5 Э.Золя, 6Р.Вагнера,7 У.Эко8 и др. Из отечественных исследователей внимание данной проблеме уделяется в работах: В. Брюсова, А.Блока,9 М. Бахтина10 и др. Так, например, в работах

4 МетерлинкМ. Сокровище смиренных//Полн Собр соч т 2 , Петроград. Изд T-ва А Ф Маркс, 1915

5 Фукс Г. Революция театра история Мюнхенского Художественного театра Указ соч

6 Золя Э Собр соч в 18т. Т. 10 M : Правда, 1957.

7 Вагнер Р. Избранные рабогы M ■ Искусство, 1978

8 См Эко У Роль читателя СПб symposium, M : рггу, 2005.

9 Брюсов В Ненужная правда (По поводу Московского Художественного театра) Собр соч в 7т. T6M Худож лит,1975, Бчок А О театре. Собрание сочинений в 8 т. T5 M-Л : Гослитиздат, 1963.

М.Метерлинка, В. Брюсова и А.Блока формулируются принципы символистской театральной эстетики, а в работе Г.Фукса «Революция театра» определяются новые принципы театра, как автономного вида искусства. В трудах Э.Золя рождается и формулируется эстетика театрального натурализма и новые этические и художественные требования, как к драматургам, так и к молодой режиссерской профессии, возникшей во Франции не без участия натуралистической драматургии. Теоретические труды Р.Вагнера посвященные теории «тотального театра», поднимали важнейшие вопросы синтетической природы театрального искусства, способного существовать и воздействовать на зрителя через разные каналы восприятия. Работы М.Бахтина посвященные принципу «растущего значения» художественного произведения, позволяют по-новому оценить механизмы диалога между классическим произведением (пьесой) и его реципиентом (режиссером), который, вступая в диалог с пьесой, интерпретируя её, расширяет границы её художественно-семиотического пространства. На этот же принцип указывает У.Эко в своем труде, называя этот процесс - «актуализация художественного текста».

Особый круг научных исследований представляют театроведческие труды. Здесь необходимо отметить, фундаментальные труды по зарубежному театру исследователей Т.Бачелис,11 Л.И.Гительмана,12 А.Н.Образцовой,13 работы которых направлены на историко-театроведческий анализ тенденций театрального искусства определенных стран и разных хронологических периодов. Следует отметить, что Л.И.Гительман в своей работе «Русская классика на французской сцене» дает подробный анализ работы А.Антуана с текстом пьес русских писателей. В этой работе автор уделяет особое значение вопросу взаимосвязи режиссера с драматургом и пьесой.

10 Бахтин М Эстетика словесного творчества М • Искусство, 1979, Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики Исследования разных лет. М : Худож лит ,1975

11 Бачелис Т. Шекспир и Крэг М Наука,1983.

12 Гительман Л Из истории французской режиссуры Л • ЛГИТМИК,1976//Русская классика на французской сцене Л Искусство, 1978 // Идейно творческие поиски Французской режиссуры XX века Л ЛГИ ГМИК,1988

13 Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на руб Х1Х-ХХ вв М Наука,1984

Работы А. Образцовой и Т. Бачелис, очень подробно раскрывают специфику театрального синтеза и отличительные черты поэтики Г.Крэга, формулируя его принципы в работе с пьесой. Все же, в вышеназванных источниках модели взаимоотношений режиссер-драматург лишь обозначены, но не раскрыты в полной мере в связи с тем, что разговор о данной проблеме в этих работах специально не предусматривался.

Следует отметить целый ряд работ, авторы которых исследуют обширный спектр театроведческих проблем, анализируя спектакли, творчество режиссеров, их театральную эстетику. К данной группе исследователей относятся М.Строева,14 С.Владимиров,15 К.Рудницкий,16 П.Марков,17 Ю. Юзовский,18Ю. Елагин,19 Ю. Рыбаков,20 Н. Волков,21 О. Мальцева,22 А.Ряпосов,23 И.Малочевская.24

Работа Строевой «Режиссерские искания Станиславского» в двух томах представляет собой уникальный труд, позволяющий проследить эволюционный характер режиссуры К.С.Станиславского. Анализируя модели взаимоотношений Станиславского с различными драматургами (А.К.Толстым, Л.Н.Толстым, А.П.Чеховым и др.) автор исследования полноценно раскрывает художественную эстетику режиссера. Однако эта работа не способна проанализировать характер отношений режиссер — драматург на широком пространстве театрального искусства, поскольку ограничена решками одного конкретного режиссера, в частности Станиславского, и определенного художественного течения, что лишает её

14 Строева М Режиссерские искания Станиславского 1898-1917. М • Наука, 1973// Режиссерские искания Станиславского 19117-1938 М Наука, 1977.

15 Владимирове Об исторических предпосылках возникновения режиссуры//Сб ст У истоков режиссуры Л ЛГИТМИК.1976

6 Рудницкий К Л Режиссёр Мейерхольд М * Наука, 1969.

17 Марков П. О театре. В 4 т М Искусство, 1977

18 Ю Юзовский Мейерхольд М Искусство,1982.

19Елагин Ю. Всеволод Мейерхольд Темный гений. М :Вагриус,1998.

20 Рыбаков Ю. Г А Товстоногов Проблемы режиссуры Л Искусство,1967.

21 Волков Н. Мейерхольд М - Л 'Academia, 1929

22 Мальцева О Поэтический театр Юрия Любимова Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке. 1964- 1998гг СПб • Рос институт истории искусств, 1999.

23 Ряпосов А. Режиссерская методология Мейерхольда. СПб • СПБАТИ, 2001.

24 Малочевская И Режиссерская школа Товстоногова СПб ■ СПБАТИ,2003. возможности провести сравнительный анализ с моделями взаимоотношений других режиссеров и театральных эстетик.

Следует провести аналогию вышеназванного источника с уникальной работой К.Л. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», в которой автор дает анализ режиссерской деятельности Мейерхольда, его эстетике, уделяет огромное внимание его методологии в работе с каждым из авторов. И вместе с тем данное исследование, так же, как и труд Строевой, ограничивается рассмотрением одного режиссера, что не позволяет провести сравнительный анализ и рассмотреть проблему в целом.

Ю.Рыбаков в своей книге «Проблемы режиссуры» поднимает вопрос о художественных границах и особенностях взаимоотношений между режиссером и автором пьесы, но данного вопроса автор касается лишь вскользь, говоря о нем в ключе анализа спектаклей, а специально не рассматривая эту проблему. Важным в этой работе является подробнейший анализ автором работы режиссера Г.А.Товстоногова с пьесами Н.Гоголя «Ревизор» и М.Горького «Мещане». Говоря о режиссерских приемах в работе с текстами пьес, Рыбаков уделяет внимание процессу сохранения самобытности автора в спектакле при безусловной самобытности режиссера. Следует отметить идею сосуществования двух смыслов - режиссерского и писательского, о чем справедливо пишет исследователь. К проблеме взаимоотношений режиссер-драматург частично обращается в своей

О Ч известной монографии Б.Зингерман, указывая на «связующую нить», которая объединяет эти два элемента.

Кроме того, в исследование интересующей нас темы внесли вклад научные работы и статьи С.М. Волконского,26 Б.Алперса,27 А. Смириной,28

25 Зингерман Б Связующая нить Писатели и режиссеры М . ОГИ, 2002

26 Волконский С М Человек на сцене. СПб . Аполлон, 1912

27 Алперс Б «Горе от ума» в Москве и Ленинграде // «Горе от ума» на русской и советской сцене. М.: Искусство, 1987.

28СмиринаА Мольер-Мсйерхольд-Модерн//Театр -1993 - №5.-С44

70 11 'уу 11

А. Смирнова, Т.Шах-Азизовой, Н. Крымовой, В.Бебутова, А.Попова, П.Маркова,34 А. Смелянского,35 Ю. М. Барбоя36 и др.

В частности, в работе Шах-Азизовой: «60-е годы: классика и современность» дан развернутый анализ механизмов зависимости интерпретации классических пьес и кризиса в современной драматургии. В исследовании Крымовой, посвященной работе Любимова над постановкой пьесы Брехта «Добрый человек из Сезуана», справедливо указывается на соединение русской театральной школы с рациональной эстетикой Б.Брехта, посредством включения в ткань спектакля фрагментов поэзии М.Цветаевой и Б.Слуцкого.

Кроме того, значимыми в контексте настоящей диссертации являются научные труды, посвященные вопросам теории и истории драмы, без рассмотрения и анализа которых невозможен объективный анализ моделей взаимоотношений между режиссером и драматургией. Для данной диссертации ключевыми являются проблемы жанра в театре и литературе, аспекты их эволюционного развития и художественного синтеза. Эти аспекты достаточно подробно раскрыты в работах В. Хализева , В. Фролова, и в особенности Э. Бентли. В данных работах исследователи все же в большинстве случаев анализируют особенности взаимоотношений режиссер - драматург, апеллируя законами драматургии, подчас игнорируя художественное право режиссера и законы театрального искусства

Большой интерес представляют книги В.Г.Сахновского «Работа режиссера» и М.Рехельса «Режиссер - автор спектакля», где раскрываются проблемы

29 Смирнов А А. «Дон Жуан» Мольера и его постановка на Александринской сцене. // Ежегодник Императорских театров, 1910, вып VII.

30 Шах-Азимова Т. 60-е. классика и современность//Мир искусств М : ГИТИС-ВНИИИ.1991; Шах-Азизова ТК Контрасты современной сцены//Вопросы театра М: ВТО,1977, Шах-Азизова Т К Чехов и западноевропейская драма его времени. М : Наука, 1966

31КрымоваН Имена Три спектакля Юрия Любимова М.: Искусство, 1971.

32 Бебугов В О театре представления//Театр. - 1956 - №12 .

11 Попов А Беспокойные мысли//Театр - 1960 - №8

34 Марков П В Художественном театре Книгазавлита М. ВТО,1976; Марков П. О Вс Мейерхольде// Встречи с Мейерхольдом, М ВТО, 1967.

35 Смелянский А Грибоедов на сцене 1970 х годов//«Горе от ума » на русской и советской сцене

36БарбойЮ Структура действия и современный спектакль Л •ЛГИТМИК.1988

37

Хали}ев В Драма как явление искусства М Искусство, 1978, Фролов В Судьбы жанров драматургии М • Советский писатель, 1979, Бентли Э Жизнь драмы М/.- Айрис Пресс, 2004. художественной автономности режиссера от драматурга, а режиссер, согласно концепции одного из исследователей, позиционируется «автором спектакля». При этом Сахновский впервые вводит понятия «авторский текст» и «режиссерский экземпляр»,39 разграничив понятия художественного пространства драматурга и режиссера, сформулировав, более предметно, основные аспекты взаимоотношений между ними, определяя режиссера и драматурга равными соавторами спектакля. Особое внимание следует уделить работе Дж. Н. Катышевой «Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр»,40 в которой автор осмысляет роль лироэпического в структуре драмы. Так же, автор диссертации отмечает работу известного философа и теоретика искусства Жиля Делёза «Кино»,41 в которой исследователь осмысляет механизмы образования образа и принципы визуализации.

Отдельную группу исследований представляют практико-методологические труды различных режиссеров, посвященные практическим аспектам взаимоотношений режиссера с текстом пьесы в процессе работы над спектаклем. Данные источники позволяют провести сравнительный анализ теоретических и практических подходов в работе с пьесой.

Многие отечественные и зарубежные режиссеры (К.С.Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Вс. Мейерхольд, Г.А.Товстоногов, Н.П.Охлопков, Ю.П.Любимов, Г.Крэг, Г.Фукс, П.Брук и др.), осмысляя и систематизируя свой практический опыт в теоретических трудах, уделяли особое внимание вопросам взаимоотношения режиссера и драматурга. Так, в процессе своего творческого пути К.С.Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко не раз возвращаются в своих работах к проблеме драматург- режиссер, указывая на первостепенную роль драматурга в работе над спектаклем.42 Эти источники

38 Сахновский В Г. Работа режиссера М. -Л : Искусство, 1937; Рехельс М Режиссер - автор спектакля Л Искусство, 1979

39 Сахновский В Г Работа режиссера М. - Л.: Искусство, 1937 С 65

40 Катышева Дж Н Вопросы теории драмы, действие, композиция, жанр СПб. СПбГУП, 2001

41 Делйз Ж Кино М • Ад Маргинем.2004

42 Станиславский К С. Собрание соч в 8 т т.1 М • Искусство, 1954. Моя жизнь в искусстве. М Искусство, 1980 Немирович-Данченко Вл. И Театральное наследие, т.1 М Искусство, 1952, Режиссерский план позволяют проанализировать первичные формы зарождающихся отношений между основателями отечественной режиссуры и драматургией.

Огромное внимание указанной теме уделяет в своих теоретических работах Вс.Мейерхольд и Г.Крэг.43

Анализ источников позволяет не только оценить высокую степень значимости проблемы режиссер-драматург, но и проследить уже образовавшиеся изменения между художественным пространством драматурга и режиссера за право лидерства в спектакле. Методы, обозначенные режиссерами, находят свою дальнейшую реализацию в последующей режиссерской практике Н.П.Охлопкова, Ю. П. Любимова.

Непосредственно связаны с тематикой и проблематикой настоящего диссертационного исследования теоретические работы Г.А.Товстоногова и

• л л

Н.П. Охлопкова. Данные исследования посвящены проблеме взаимоотношений между режиссером и пьесой непосредственным образом. Эти режиссерские труды позволяют оценить высокую степень значимости и актуальности поставленной проблемы. Все же полемика не нашла своего разрешения, поскольку каждый из участвующих в дискуссии рассматривал вопрос о границах авторства режиссера и драматурга через призму своих художественных установок. Сравнительный анализ ряда работ Товстоногова и Охлопкова, посвященные вопросам жанра и методам работы с текстом позволили автору диссертации выделить два основных подхода в постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» М : Искусство, 1964, Рецензии Очерки Статьи М.: Искусство, 1990, Избранные письма М Искусство, 1954

43 Мейерхольд Вс. О театре СПб/Книгоиздательское т во «Просвещение», 1913, Статьи Письма Речи Беседы М . Искусство, 1968, Статьи, письма, речи, беседы М. Искусство, 1969, Переписка М: Искусство, 1976, Крэг Г Воспоминания, статьи, письма М Искусство, 1988.

44 Охлопков Н П. Об условности // Охлопков Н П. Статьи Воспоминания М ВТ0.1986, Охлопков Н П Ответ//Театр - 1960 - №8, Охлопков Н П. Художественный образ спектакля //Мастерство режиссера М.: Искусство, 1956, Товстоногов Г А Открытое письмо Николаю Охлопкову // Товстоногов Г.А . Круг мыслей Л Искусство, 1972, Товстоногов Г А. О профессии режиссер М ВГ0.1964, Товстоногов Г А Беседы с коллегами М СТД РСФСР,1988, Товстоногов Г А. Зеркало сцены в 2-х т Л Искусство, 1984; Товстоногов Г.А. Мой Горький/АГеатр - 1968 - №3 работе с текстом (психологической причинно-следстведственной обусловленности и поэтической обусловленности).

Кроме того, важное место среди исследовательских работ занимают статьи Ю.П.Любимова, в которых режиссер говорит не только «о русском ключе», найденном им к пьесам Брехта и Шекспира. Но и по-новому распределяет функциональные акценты в театре между режиссером и драматургом. Эти статьи имеют особую значимость для диссертационного исследования, поскольку в них рассматривается модель, в которой режиссер осмысляет свою связь с драматургом и с пьесой в контексте современной культуры постмодерна.

Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой диссертации, существует достаточно обширное число источников, в которых поднимается поставленная автором диссертационного исследования тема. Однако, в этих источниках рассмотрение проблемы ограничивается либо хронологическими рамками, либо границами определенного режиссера или художественного направления. В ряде проанализированной научной литературы отсутствует комплексный взгляд на проблему. И целостного теоретико-театроведческого изучения моделей взаимоотношений между режиссером и драматургом в современном культурном пространстве не проводилось.

Цель диссертационной работы - проанализировать процессы формирования и эволюции различных моделей взаимоотношений между режиссурой и драматургией в зарубежном и отечественном драматическом театре и рассмотреть сложную систему художественных границ между автором спектакля и автором пьесы, которая, обуславливает степень художественности и актуальности драматического спектакля.

Основные задачи работы: 1. Раскрыть принципы художественных взаимосвязей между драматургом и режиссером, выявляя основные модели взаимоотношений между ними.

2. Проанализировать ряд основных художественных моделей взаимоотношений режиссер-драматург и проследить эволюционный характер зависимости режиссера от драматургии.

3. Исследовать и структурировать ряд режиссерских приемов в работе с драматическим текстом.

4. Определить границы авторства режиссуры и драматургии в рамках драматического спектакля в современных условиях постмодернистского пространства.

Объектом исследования являются зарубежные и отечественные драматические спектакли, наиболее полно отображающие особенности взаимоотношений между режиссером и драматургом.

Предметом исследования Модели художественных взаимоотношений в драматических спектаклях зарубежных и отечественных режиссеров: Л.Кронека, А.Антуана, Г.Крэга, К.С. Станиславского, Вс. Мейерхольда,

H.П.Охлопкова, Г.А.Товстоногова, Ю.П.Любимова. Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются фундаментальные труды по истории и теории режиссуры и истории и теории драмы, а так же работы выдающихся режиссёров К.С.Станиславского, Г.Крэга, Вс.Мейерхольда, Г.А.Товстоногова, Н.П.Охлопкова, Ю.П.Любимова и других, уделявших проблеме режиссер — драматург особое внимание. Источники исследования:

I. Научные труды, по теме диссертации (теория и история драматического театра, теория и история драмы);

2. Рецензии, статьи о драматических спектаклях и режиссерах;

3. Анализ:

- видеоматериалов драматического спектакля;

- современных драматических спектаклей;

- режиссерских экземпляров и архивных материалов театра; Методы диссертационного исследования.

В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление проблем взаимоотношения режиссуры и драматургии в зарубежном и отечественном драматическом к.Х1Х- XX столетия, в том числе:

1. Метод художественно - композиционного анализа сценических произведений. Цель - обоснование влияния систем взаимоотношений режиссер-драматург на художественно-целостное формирование ткани драматического спектакля.

2. Типологически-структурный метод. Цель - выявить и структурировать типологизации основных моделей взаимосвязи между компонентами режиссер и драматург.

3. Сравнительно-исторический метод. Цель - сопоставление и анализ моделей взаимоотношений режиссер-драматург в различные исторические периоды.

4. Метод описания и анализа драматического спектакля. Цель - выявление и анализ художественных границ авторства драматурга и режиссера в рамках драматического спектакля.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

1. В анализе последовательного развития систем художественных взаимоотношений между режиссером и драматургом в его историческом развитии на протяжении конца XIX- XX столетий.

2. В выявлении основных тенденций динамики взаимоотношений режиссер-драматург в зарубежной и отечественной театральной культуре.

3. В теоретическом обосновании влияния модели режиссер-драматург на композиционно-стилистическую ткань драматического спектакля.

4. В раскрытии основных режиссерских приемов в работе с текстом пьесы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Обоснование места и роли модели режиссер — драматург в зарубежной и отечественной театральной культуре конца XIX -ХХвв.

2. Типология методов художественного взаимодействия режиссера с драматургом и пьесой.

3. Характеристика основных моделей взаимоотношений режиссер-драматург в отечественном драматическом театре второй половины XX века.

4. Выявление динамики эволюции моделей художественных взаимоотношений и художественных границ авторства между драматургом и режиссером.

5. Обоснование методов работы режиссера с драматургией в рамках различных моделей взаимоотношений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Режиссер - драматург: модели их взаимоотношений в зарубежном и отечественном театре конца XIX - XX веков"

Заключение.

Режиссура 60-80-х годов, обновляющаяся и вбирающая в себя все новые и новые тенденции, неоспоримо доказывала своё авторское право в театре, добиваясь и от актеров и от драматургии воплощения собственно режиссерского замысла. Ряд исследователей, таких как М.Рехельс, Т. Шах-Азизова, В.Сахновский, Э.Бентли и другие посвящают проблеме авторской режиссуры и её взаимоотношениям с драматическим текстом научные работы, в которых осмысляют новые функциональные роли, стоящие перед режиссерами-постановщиками.

Говоря о проблеме режиссерских полномочий в театре по отношению к драматургу, Шах-Азизова отмечает, что именно режиссер является полноправным представителем в театре, оставляя за драматургом исключительно литературную функцию. Тем самым, автор статьи утверждает, что в основе спектакля лежат два начала -литературное, идущее от драматурга, и театральное, осуществленное режиссером. По мнению исследователя, задачей режиссера является перевод текста драматического из его литературной плоскости в плоскость сценическую, существующую по законам отдельным от литературы. Исследователь подчеркивает : «Драматург приходит сюда (в театр- Е.С.) как представитель литературы и встречается с полномочным представителем театра (режиссером -Е.С.), переводящим литературу на свой особый язык».1 Усиление роли режиссера в театре обусловлено, как говорит Шах-Азизова, потребностью нового прочтения драматургии, выраженной через новый сценический язык, в котором проявляется авторское «Я» режиссера, как полноправного художника театра. Становление и последующее развитие режиссуры приучила зрителя к тому, что автором спектакля признается

Шах-АзизоваТ Контрасты современной сцены //Сб ст. Вопросы театра М , ВТО, 1977, С 89 именно режиссер. В подтверждении этого тезиса исследователь справедливо пишет:

Мы требуем отпечатка личности режиссера на всём, (выделено мной- Е.С.) Спектакль, только верный пьесе, правильно решенный и культурно поставленный, не станет событием, проскользнет в разряде средних. От режиссера ждут, что он даст в спектакле свой, пусть неожиданный, странный, не сразу понятный, но завершенный и целостный мир. Это и значит быть «автором спектакля» - создавать свои сценические миры, где все исходит от режиссера, ко всему приложена его рука»? Тем самым, по мнению ученого, режиссерская партитура, становится полноправным художественным текстом наравне с текстом драматурга. А значит, режиссер перестает быть лишь соединительным звеном, неким посредником между пьесой и спектаклем. Напротив, режиссер становится равноправным с драматургом, а в некоторых случаях и более значительным лицом в театре, от которого зрители ждут художественного текста может быть даже более сценически выразительного, чем текст автора пьесы.

В процессе развития авторской режиссуры, все более утверждаются понятия: «режиссерский текст», как художественный текст, созданный непосредственно режиссером и являющийся результатом режиссерской рефлексии на драматургию. Вышеприведенные понятия были введены В.Г. Сахновским в своем исследовании «Работа режиссера», в которой он сформулировал их принципиальное различие и одновременно обнаружив их взаимосвязь, отметил, что «авторский текст и режиссерский экземпляр - это два произведения, лежащие в основе спектакля. Одно произведение принадлежит целиком автору, а другое

2 Там же создано театром, но на основе авторского экземпляра»,3 внедряя в понятийный аппарат термин - «режиссерский текст».4 Следует отметить, что уже в XIX веке существовал термин «режиссерский экземпляр», на котором часто обозначались режиссером мизансцены, указывались бутафория, характер мебели, декораций.

Известный режиссёр, теоретик театра Рехельс, в своей монографии «Режиссер - автор спектакля», так же полагает, что пьеса является «продуктом литературы» до тех пор пока не принимается к постановке. Как только она берется режиссером к постановке, с драматургией происходит метаморфоза и детище драматурга становиться уже не законченным литературным произведением, а «полуфабрикатом».5 Настаивая на самостоятельности режиссерского искусства, Рехельс обращает свои суждения к дохристианской эпохе, в которой театр и выделился как отдельный вид искусства, и, продолжая свои размышления, резюмирует, что режиссерское творчество существует автономно от литературы. Следует обратить особое внимание, что обоснование данной позиции Рехельса схоже с концепцией суверенности режиссуры Г.Крэга, так же отсылающего читателя к далекой античной поре.

Говоря о сценическом воплощении драматургии, английский исследователь драмы Э. Бентли в своей работе «Жизнь драмы» поднимает вопрос о споре между литературой и театром за истолкование текста пьесы. В монографии подчеркивается, что каждая пьеса «живет», по словам Бентли, «двойной жизнью». То есть, с одной стороны, драматургия существует как литературное произведение, с другой — как произведение для театра. Таким образом, в первом случае - она самодостаточна и не требует сценического истолкования. Однако, если относится к драматургии, как к литературе для театра, то

5 Сахновский В Г. Работа режиссера М -Л , Искусство, 1937. С 65

4 Там же С 61

5 Рехельс М Режиссер - автор спектакля Л , Искусство, 1979 С 40 согласно логике Бентли, в этом случае до конца пьеса может быть реализована только в спектакле.6 Разница, по его мнению, заключается лишь в том, как относиться к пьесе: как к литературному созданию, которое способно раскрыть себя лишь внутри литературного контекста. Или же — только в театре, на сцене. Резюмируя позицию исследователя, следует подчеркнуть, что если пьеса ставится в театре, то это значит, по мнению Бентли, что её реализация внутри литературного контекста едва ли возможна, ибо автор как бы априори задал характер её интерпретации. При этом сценическая интерпретация пьесы не в коей мере не является посягательством на её «литературную интерпретацию», которая рассматривается исследователем вне зависимости от театрального решения.

В этой связи обеспокоенность проблемой господства режиссуры высказывает исследователь теории и истории драмы Хализев в своей работе «Драма как явление искусства», говоря о том, что «проблема авторских полномочий режиссера в наше время встала с большой остротой».7 Следует отметить, что ограниченность данной работы и неубедительность автора в ряде выдвигаемых им тезисов объясняется тем, что он смотрит на режиссуру и театр с позиций теории драмы, зачастую подчеркивая зависимость спектакля от драматурга и ослабляя тем самым роль режиссуры. Хализев вводит понятие «драматургия спектакля», в котором обязательно должна быть драматургия, то есть, по словам Аристотеля, начало, середина и конец, иначе - завязка, кульминация и развязка, представляющее собой, по мнению автора, «синтез двух начал литературного и режиссерского».8 Продолжая верную мысль исследователя, следует отметить, что сама режиссура, отделившая себя от литературы сумела синтезировать внутри себя иные виды искусства, такие как изобразительное, музыкальное, тем самым,

6 Бентли Э Жизнь драмы М , Айрис Пресс, 2004 С 175-177

7 Хализев В Драма как явление искусства М , Искусство, 1978. С 199

8 Там же расширив границы художественной выразительности. Таким образом, театр вобрал в себя целый ряд средств художественной выразительности, сделав одним из таких средств драматургию.

Процессы синтеза, которые происходили в театральном искусстве 60-70-х годов, окончательно определили процесс самоидентификации отечественной режиссуры, которая осознала себя как независимое от литературы явление. Так этот процесс охарактеризовала Шах-Азизова: «Театр выстоял во многом благодаря тому, что он перестал стесняться яркой зрелищности и вообще того, что он - театр/./ ».9 Именно тенденция синтеза в театре позволила режиссуре экспериментировать в области формы и искать новый художественный язык, рождая яркие режиссерские индивидуальности.

Заключая, особое внимание следует уделить принципу визуализации в драматическом театре второй половины XX столетия. В. Фокин в своем интервью10 указывает на превалирование визуального над вербальным в драматическом театре. Эта тенденция обусловлена, прежде всего сознанием постмодерна и законами восприятия, которые порождает данный культурный контекст. Следует согласиться с верным утверждением французского теоретика искусства Ж.Делёза," который рассматривает визуализацию как попытку режиссера выразить и воплотить собственную мысль в пространстве театра, сделать её зримой, наглядной - реализовать идею исключительно театральными приемами.

В заключении следует сказать, что самоидентификация театра как самостоятельного от драматургии явления искусства позволяет театру обновляться и искать новые формы художественной выразительности, что бы не потерять аспекта актуальности и находиться со зрителем в одном семиотическом пространстве, «говорить» с ним на одном языке.

9 Шах-Азизова Г. Контрасты современной сцены. //Сб ст. Вопросы театра С.103

10 Режиссерский театр Разговоры под занавес века М , Московский художественный Театр, 1999 С 430

ДелезЖ Указ соч

Модели взаимоотношения драматург-режиссер в современном отечественном театре находятся в постоянном развитии. Однако, следует отметить важную тенденцию: чем активнее режиссура будет нарушать художественные рамки драматургии, лишая автора пьесы его авторства, тем активнее драматурги будут включаться и входить в художественное поле режиссуры, отстаивая границы собственного художественного пространства.

Список научной литературыСлесарь, Евгений Александрович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1.Абалкин Н. Факел Охлопкова. М.: Сов. Россия, 1972.

2. Адмони В. Генрик Ибсен. Очерк творчества. Л., Худ. литература, 1989. -272 с.

3. Акимов И. П. Театральное наследие в 2-х кн. Л.,Искусство, 1978. 287с.

4. Актеры и роли. Сб. ст. М.-Л.: ВТО, Искусство, 1947. С.143, С.198

5. Алперс Б.«Горе от ума» в Москве и Ленинграде.//«Горе от ума» на русской и советской сцене. М., Искусство, 1987.

6. Андреев Л.Н. Под впечатлением Художественного театра// Л.Н.Андреев, С.С. Глаголь. М.,Типо-литогр. Т-ва И.Н.Кушнерев и Ко, 1902. 1 Юс.

7. Аннинский Л. Выворачиваем обратно (о спектакле «Суф(ф)ле» Ю.Любимова)//Культура. 2006. - 23- 29 марта (№11). С.11

8. Анисимова Галина, Зодиев Юрий. Верности святое ремесло/Юбщая газета. 1907. С. 18-24 дек. (№50), С. 16.

9. Антуан А. Дневники директора театра 1887-1906. М.-Л., Искусство, 1939. С.67, С.132, С.134, С.231, С.232.

10. Баженова Л. «Добрый человек из Сезуана». Театр. -1976.- №4.- С.20

11. Барабаш Н. Условность в драме и театре: (Современные аспекты). Ташкент, Фан, 1991. 174с.

12. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.,ЛГИТМИК, 1988. С.120-121

13. Барт Р. Избранные работы. М., Прогресс, 1994. -616с.

14. Бартошевич А.Черты современного шекспировского спектакля. Сб. ст. Грузинская шекспириана. Тбилиси, 1975, С. 163

15. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979. С.323

16. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.,Наука,1983. С.61, С.62

17. Бебутов В. О театре представления// Театр. 1956.- №12 . - С.66, С.71

18. Бекетова М.А. Александр Блок.Спб.,Алконост,1922.С.Ю4

19. Бентли Э. Жизнь драмы. М., Айрис Пресс, 2004. С. 175-177

20. Берген Д. Фромберг Д.П. Формирующиеся и будущие контексты, перспективы и смыслы игры//Игра со всех сторон. Современные исследования, междисциплинарный подход, практические рекомендации, взгляд в будущее. М., прагматикакультуры, 2003. 431с.

21. Берджесс Э. Уильям Шекспир. Гений и его эпоха. М.,Центрполиграф,2001. 383с.

22. Березкин В. Вадим Рындин. М.: Искусство, 1979. С. 78-79

23. Бобылева А. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX -XX веков. М.,Эдиториал УРСС, 2000. 167с.

24. Божович В.И. Традиции и взаимодействия искусств: Франция, конец XIX нач . XX в М.,Наука, 1987. -319с.

25. Бояджиев Г. Театральность и правда. М., Искусство, 1945. 123с.

26. Бояджиев Г. Душа театра. М., Молодая гвардия, 1974. С.261, С.265-266

27. Брехт Б. Театр в 5т. Т.2 М., Искусство, 1965. С.271

28. Брук П. Пустое пространство. М., Прогресс, 1976. 236с.

29. Брук П. Нити времени. М., Артист. Режиссер. Театр, 2005. 380с.

30. Брюсов В. Ненужная правда (По поводу Московского Художественного театра). Собр. соч. в 7т. Т.6.М.,Худож. лит., 1975. С.64-72

31. Блок А. О театре. Собрание сочинений в 8 т. Т.4.С.434,Т.5 M.:JI., Гослитиздат, 1963. С. 169-170, С 252

32. Вагнер Р. Избранные работы. М., Искусство, 1978. 695с.

33. Велехова Н. Охлопков и театр улиц. М.: Искусство, 1970. С. 142, С. 143

34. Владимиров C.B. Действие в драме. Л.,Искусство,1972. 159с.

35. Владимиров С. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры.//Сб.ст. У истоков режиссуры.Л.,ЛГИТМИК,1976. С. 13

36. Волков Н. Мейерхольд. М. Л.,Academia, 1929.Т.1.С. 143, С.287 Т.2. С.7,С.135, С.136, С. 143

37. Волконский С.М. Человек на сцене. СПб., Аполлон, 1912. С.76, С.83

38. Галендеев В. Метод и школа Льва Додина. СПб., СПбАТИ, 2004. 79 с.

39. ГауптманГ Ткачи.//Пьесы. В 2 т. Т.1. М.,Искусство, 1959.

40. Гвоздев A.A. Западно-европейский театр на рубеже Х1Х-ХХ столетий Л.-М., 1939. С.48, С.77, С.86, С.93

41. Гиппиус С. Психологический тренинг. Гимнастика чувств. Секреты развития психики. М.СПб., ОЛМА-ПРЕСС, прайм-ЕВРОЗНАК, 2003. 351с.

42. Гительман Л.Ткачи Гауптмана в Свободном Театре А.Антуана//Записки о театре. .Л.,1971. С.255

43. Гительман Л. Из истории французской режиссуры. Л., ЛГИТМИК,1976.

44. Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л.,Искусство,1978. С. 9, С.11, С.12, С.15

45. Гительман Л.И. Андре Антуан и пути к психологическому театру.// Традиции и новаторство в зарубежном театре. Л.,.1986. С. 109, С.112

46. Гительман Л. Идейно-творческие поиски Французской режиссуры XX века. Л.,ЛГИТМИК, 1988. С.13

47. Горбунова E.H. Режиссерская партитура спектакля//Горбунова E.H. Мейерхольд репетирует «Тридцать три обморока». М., Аграф, 2002.- С.219-251.

48. Гордин A.M. Гордин М.А. Александр Блок и русские художники, Л., Художники РСФСР, 1986. С.20849. «Горе от ума » на русской и советской сцене. М., Искусство, 1987. 406с.

49. Глаголь (Голоушев С. С.). Художественно-общедоступный театр//Курьер.- 1898.- №288.- С.З

50. Горький М. Мещане//Пьесы. Л., Лениздат,1973.С.5

51. Горфункель Е. Пьеса как режиссерский текст//Границы спектакля.СПб., 1999. С.68-83

52. Гурмон Р. Книга масок. Т., 1996.С.ЗЗ

53. Делёз Ж. Кино. М., Ад Маргинем,2004. 622с.

54. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., Академический проект, 2000. -432с.

55. Додин Л. Заметки на каждый день//Театр. 1983. №5.- С. 107

56. Додин Л. Зачем режиссеру компания//Театральная жизнь. 1986. -№18. -С.19

57. Додин Л. Я не люблю то, что сужает мысль. Беседа с Мариной Дробышевой// Смена. -1998. -15 апр. №83 С.7

58. Додин Л. Жизнь не озаглавишь. Беседа с Романом Должанским//Коммерсантъ-(1аПу. -1998.6 мая. №79. С. 13

59. Додин Л. сцена наших надежд// Наблюдатель. Аналитический выпуск газеты «Невское время». 5 июня 1998.№20. С.1

60. Додин Л. Настоящий театр это всегда про меня. Беседа с Жанной Зарецкой// Экран и сцена. 2000. №13. С.11

61. Долинина Л. Театр как достижение абсолютной свободы// Театр Жана Жене. Пьесы. Статьи. Письма. СПб., ГИПЕРИОН, Гуманитарная академия, 2001.-507с.

62. Зильберштейн И. «Ревизор» на сцене Большого драматического. Огонек, 1972. №28, июль С. 18-19

63. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., Наука, 1979. -392с.

64. Зингерман Б. Индивидуальность Товстоногова// Театр. -1987. -№1.- С.50-55

65. Зингерман Б. Заметки о Любимове //Театр.- 1991.- №1.- С.50

66. Зингерман Б. Мастер во все времена. Лит.газета. 1997, №39, С.8

67. Зингерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры М., ОГИ, 2002. -430с.80.3олотницкая Т. Круг чувств//Театр.-1978.-№6.- С.69-70

68. Золотня M. Другой Ревизор дюжинного фестиваля//Театральная жизнь, 2002.№10. С.4-7

69. Золя Э. Собр. соч.в 18т. Т. 10 М., Правда, 1957. С.266

70. Золя Э. Натурализм в театре. Поли. собр. соч. Т.45. Киев: Изд. Б.К.Фукса, 1903. С.37, С.230

71. Ибсен Г «Строитель Сольнес»//Драмы. Стихотворения. М., «Художественная литература». 1972.С.629

72. Исаев С. Ролан Барт и театральная семиология// Исаев С. Длинные вещи и жизни. М., ГИТИС, 2001. С.114-130.

73. Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века. Хрестоматия. СПб, СПБАТИ, 2004. -319с.

74. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М., Наука, 1971.-224с.

75. Катышева Д. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб., СПбГУП, 2001.-205с.

76. Климова J1. Режиссерские искания 1950-1970-х г.г.//Из истории русской советской режиссуры 1950-1970-х годов. Л.,ЛГИТМИК м.Н.К.Черкасова,1985. С.5-20, С.63

77. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича- Данченко. М., Искусство, 1966.- 168с.

78. Колесников А.С. Проблема субъекта в творчестве А.Стриндберга//Август Стриндберг и мировая культура. СПб., Левша.СПб.,1999. С.98-108

79. Кориандер Э. Мейнингейцы. СПб., 1890 С. 27, С.40

80. Коршунова О. Любимовцы сдают экзамен//Экран и сцена. 2003. -Июль (№26). - С.З О класс- концерте II курса Мастерской Ю.Любимова при РАТИ (М.).

81. Кржижановский С. Драматургические приемы Бернарда Шоу//Собр. соч. в 5 т. Т.4. СПб., symposium, 2006. С.473-510. 847с.

82. Критика. Драматургия. Театр. Сб. науч. ст. Харьков, Харьковский гос. пед. Университет им. Г.С. Сковороды, 1999.

83. Крымова Н. Имена. Три спектакля Юрия Любимова. М., Искусство, 1971. С. 145-146

84. КрэгГ. Воспоминания, статьи, письма. М.,Искусство,1988. С.82, С.166-170, С.170, С.173, С.272, С.282, С.294-295, С.296.

85. Кузнецов Е. Чему смеетесь? «Арена», 1924, С.88

86. Кулешов Л. Воспоминания. Режиссура. Драматургия// Кулешов Л. Собр. соч. в 3 т. Т.2 М., 1988.

87. Лебедев Е. Мой Бессеменов. М., Искусство, 1973. С. 106

88. Лобанов А. Мысли о режиссуре//Режиссерское искусство сегодня: Сборник статей. М., Искусство, 1962. С. 150-180 ЮЬЛордкипанидзе Н.Мост к современности// Аврора.-1983.- №9.- С. 115121.

89. Лордкипанидзе Н.Г. Режиссер ставит спектакль. М., Искусство, 1990. С.288

90. Лотман Ю. Структура художественного текста.// Лотман Ю. Об искусстве. Спб., Искусство-СПб, 2005, С. 14-285

91. Любимов Ю. Алгебра гармонии. //Аврора.- 1974.-№10. -С.60-62

92. Любимов Ю. Русский ключ к Брехту. Театральная жизнь 1991 №4 С. 10

93. Любимов Ю. Юрий Любимов репетирует. Из записей П.Леонова 1982 и 1988 годов. Театр.- 1989.- №2.- С.41

94. Любимов Ю. Русский ключ к Брехту. Театральная жизнь 1991.- №4 С.11

95. Львов-Анохин Б. Ужас холода и восторга// Культура. 1995. 16 дек. С.9

96. Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке. 1964 1998гг.СПб.,Рос. институт истории искусств, 1999. С.39, С.40, С.45, С.56-57

97. Малочевская И. Режиссерская школа Товстоногова. СПб., СПБ АТИ,2003. С. 103-104

98. Максимов В.И. Символистский театр Франции (Художественные поиски Театра Д Ар и Театра Эвр) автореферат. Спб. СПбГИТМиК 1992.С. 7

99. Маньковская H. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., Алитея, 2000. -347с.

100. Маре Ж. Непостижимый Жан Кокто. М,ТЕКСТ, 2003. 187с.

101. Марков П. В Художественном театре. Книга завлита.М.,ВТО,1976; Марков П. О Вс. Мейерхольде.// Встречи с Мейерхольдом, М.,ВТО,1967.

102. Марков П. О театре. В 4 т. Т.4. М., Искусство, 1974-1979. С. 550-551

103. Марков П. Заметки о трех режиссёрах. Театр 1977.№3 С.111

104. Мейерхольд Вс. О театре. СПб.,Книгоиздательское т-во «Просвещение», 1913.С.7, С.199

105. Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., Искусство, 1968. 4.1. С.163, С. 195, С.212, С.221, С.296,

106. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. М., Искусство, 1969. Ч.Н. С.25, С.188

107. Мейерхольд Вс. Переписка. М., Искусство, 1976. С.57

108. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. // Менегетти А. Синемалогия. Кино и бессознательное в 3 т. Т.2 М., ННБФ Онтопсихология, 2003.-222с.

109. Метерлинк М. Сокровище смиренных//Полн. Собр. соч. т.2., Петроград, Изд. Т-ва А.Ф.Маркс, 1915.С.71

110. Метерлинк М. Синяя птица (пер. Н.Любимова) М., Панорама, 1996. С.223

111. Молчанова C.B. Авторское начало в отечественной драматургии и театре второй половины XX века: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М., Гос. ин-т искусствознания, 2003. 27с.

112. Москвина Т. Творчество Ю.Любимова в контексте исследования реж. искусства кон. 20 нач. 21 вв. /Яеатр. - M., -2003.№1/2. - С.47-51

113. Москвина Т. Воронья свободка 2: о режиссёрах: Отечественный театр конца XX века- начала XXI века/Яеатр.М.,2003.№1/2. С.47-51

114. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. Поэтика мизансцены. М., Просвещение, 1981. 239с.

115. Немирович Данченко Вл. И. Театральное наследие, т.1 М.,Искусство, 1952. С.90, С.94, С.286.

116. Немирович-Данченко Вл.И.Режиссёрский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» М., Искусство, 1964.

117. Немирович-Данченко Вл.И. Рецензии. Очерки. Статьи. М.,1990. С. 126

118. Немирович- Данченко Вл.И. Избранные письма. М., Искусство, 1954. С. 185

119. Непомнящий В. Наименее понятный жанр. Театр. 1974, №6.

120. Нечкина М.В. A.C. Грибоедов и декабристы. М.: Худож. лит-ра, 1977. 735с.

121. Образцова А. Логика мысли, поэтическая образность//Моск. правда. 1977. №153.C.3

122. Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на руб. XIX-XX вв. М.,Наука,1984. С.61,С.274

123. Оголевец В. Лето в Полтаве// Творческое наследие Вс.Мейерхольд, М.,1978, С.125-135138.0десский М. Поэтика русской драмы. М.,СПб., рггу, 2004. -397 с.

124. Одина М. Антология власти// Известия. 8 фев. 2000.

125. От структурализма к постструктурализму. Французская семиотика. М., Прогресс, 2000. 536с.141.0хлопков Н. П.Об условности//Театр. 1959, № 11.С.58; Охлопков Н.П.Об условности (окончание)//Театр.1959, №12.С.52;

126. Охлопков Н.П. Художественный образ спектакля. // Мастерство режиссера. М., Искусство, 1956.

127. Охлопков Н.П. Я ищу театр потрясения//Театр. 1969, №8 С. 104

128. Охлопков Н.П. Об условности.// Охлопков Н.П. Статьи. Воспоминания. М.,ВТО,1986. с.30-32, С.46, С.74

129. Первая Турандот: Книга о жизни и творчестве нар. арт. СССР Ц.Л. Мансуровой. М., ВТО, 1986. С.314- 315, С. 702

130. Перхин В. Русская литературная критика 1930-х годов. СПб., СПбГУ, 1997.-308с.

131. Поламишев А. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. М.,Просвещение, 1982. -224с.

132. Поляков М. Художественная целостность драмы//Поляков М. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. M., A.D.&T., 2001. С.44-57.

133. Попов А.Беспокойные мысли// Театр. 1960, №8. С.67,С.69

134. Поюровский Б. Не вопреки пьесе благодаря ей. // Что осталось на трубе. Хроники театральной жизни. М.,Центрополиграф,2000. С. 156, С.357

135. Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: Межвузовский сборник научн. тр./ГИТИС, ЛГИТМИК; М.,ГИТИС,1979.

136. Проскурникова Т.Б.Усталость авангарда.// История западного искусства XX век. СПб., 2001.С. 305.

137. Проскурникова Т. Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки истории французского театра второй половины XX века. СПб.,АЛЕТЕЙЯ, 2002. -471с.

138. Режиссерский театр. Разговоры под занавес века. М., Московский художественный Театр, 1999.-530с.

139. Режиссура литературно-поэтического театра: учеб. пособие. Высш. профсоюз, шк. культуры. Л.: ВПШК, 1988. - 95с.

140. Рехельс М. Режиссер автор спектакля. Л., Искусство, 1979. С.40

141. Родина Т. А.Блок и русский театр начала XX века. М., Наука, 1972. С. 136

142. Розовский М. Режиссер зрелища М., Сов. Россия, 1973. С. 13

143. Рубин А. Границы толкования// Театроведческие изыскания. Тбилиси,'Т. 10,1980.-С. 142-176

144. Рудницкий К. Режиссёр Мейерхольд. М., Наука, 1969. С.83,С.84,С.90,С.91 ,С.92, С.208, С.228, С.247, С.88

145. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство 1898-1907. М., Наука, 1989. С.8

146. Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., Искусство, 1974.

147. Рудницкий Театральные сюжеты М., Искусство, 1990. С.216, С.218, С.422

148. Рыбаков Ю. Театр и время. М., Знание, 1976.

149. Рыбаков Ю. Г.А.Товстоногов. Проблемы режиссуры.Л.,Искусство,1967. С. 48, С.103,С. 220

150. Рыбаков Ю. «Ревизор». Империя страха//Экран и сцена. 1999. №7 фев. С.8-10

151. Рындин В. Художник и театр. М.:ВТО,1966. С.36-37

152. Ряпосов А. Режиссёрская методология Мейерхольда. СПб., СПБАТИ, 2001.- 116с.

153. Сахновский В.Г. Работа режиссера. М. Л., Искусство, 1937. С.65

154. Свободин А. Каждому своё// Культура. 1995. 21 окт. С.9

155. Силина И. Из пепла. Театр . 1989. - №2. С.63

156. Силюнас В. Превращения «монтажа аттракционов». Демидов А. «В тревоге мирской суеты». //Театр 1975.- №8.- С.27, 69

157. Смелянский А. Наши собеседники. М., Искусство, 1981. С.312

158. Смелянский А. Русская классика в современном советском театре: (проблема режиссерского прочтения): Автореферат диссертации. М.,ВНИИ искусствознания, 1985. -47с.

159. Смирина А. Мольер -Мейерхольд-Модерн//Театр. -1993.- №.5.-С.44

160. Смирнов А. «Дон Жуан» Мольера и его постановка на Александринской сцене. // Ежегодник Императорских театров, 1910, вып. VII.

161. Смирнов-Несвицкий Ю. Зрелище необычайнейшее: Маяковский и театр. Л., Искусство. ЛО, 1975. 159с.

162. Соловьёва И.Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. т.З М., Искусство, 1983. С.8

163. Спектакль как предмет научного изучения. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Ноябрь 1991 года. СПб., СПб. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. А.А.Черкасова, 1993. 55с.

164. Станиславский К.С. Собрание соч.в 8 т.Т.1 М.,Искусство,1954. С. 189, С.206, С.219, С.234. Т.2. С.363, Т.5 С.43, Т.6. С. 232-233

165. Станиславский К.С.Моя жизнь в искусстве. М., Искусство, 1980. С. 171

166. Строева М. Чехов и Художественный театр//Работа К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича -Данченко над пьесами А.П.Чехова. ВТО, М.,Искусство, 1955,С.25183 . Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М., Наука, 1973.

167. Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1917-1938. М., Наука, 1977. С. 89-100, С.99, С.102

168. Теория метафоры// под. ред. Н.Д. Артюновой. М., Прогресс, 1990. -512с.

169. Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру .//Петербургский театральный журнал. 2004. - №1. - С. 100

170. Товстоногов Г.А. Открытое письмо Н.Охлопкову//Театр.-1960.- №2. -С.42

171. Товстоногов Г.А. Открытое письмо Николаю Охлопкову.// Товстоногов Г.А . Круг мыслей. Л.,Искусство,1972. С.171-174, С.225 226

172. Товстоногов Г.А. О профессии режиссер. М.,ВТО,1964.

173. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. М.,СТД РСФСР, 1988. С. 296, С.43, С.48, С.299-300,С. 303

174. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены в 2-х т. Л., Искусство, 1984. Т.2. С.44,С.46, С.58, С.64

175. Товстоногов Г.А. Мой Горький//Театр.1968, №3. С.5,С.6, С.7, С.9, С. 12

176. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977.

177. Февральский А. Охлопковский театр, 1980, №6, СЛ08-112

178. Философов Д.В. «Дон Жуан».- «Речь», 1910, 14 ноября, С.2

179. Финк Э. Эволюция смысла гоголевской комедии «Ревизор» и движение времени//Поэтика реализма. Куйбышев, Куйбышевский Гос.Университет, 1982. С.111-133

180. Фролов В. Судьбы жанров драматургии. Анализы драм, жанров в России XX века. М., Сов. писатель, 1979. -423с.

181. Фукс Г. Революция театра: история Мюнхенского Художественного Театра. СПб., Грядущий день, 1911.- 287с.

182. Хайченко Г.А. Сцена и время: (о спектаклях наших дней).М., Знание, 1975- 144с.

183. Хализев В. Драма как явление искусства. М., Искусство, 1978. С. 199, С.220, С.223

184. Хейфец Л. Из режиссерских записок. Театр.- 1978.- №3.

185. Цимбал С. Театр. Театральность. Время. Л.,Искусство,1977.

186. Чепуров A.A. Александринская «Чайка» Спб., 2002. 351с.

187. Чехов А.П. Полн.собр. соч. т.8. Письма С. 179

188. Чехов и театр\\ Письма, фельетоны. М., Искусство, 1960.С.26

189. Чехов А.П. Поли. Собр. соч.Т.11С.19 Т.8. С.179

190. Чечетин А. Драматургия спектакля//Современная драматургия. 1986.№3 (июль-сент.) С.234-242

191. Чушкин Н. Гамлет-Качалов. М., Искусство, 1966 . С.8, С.16, С.18-19, С.30

192. Шах-Азизова Т. 60-е: классика и современность. //Мир искусств. М., ГИТИС-ВНИИИ, 1991. С.146,С.157,С.167, С.201-202

193. Шах-Азизова Т.К. Контрасты современной сцены. //Вопросы театра. М., ВТО, 1977. С.89, С.96, С.103

194. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., Наука, 1966. 151с.

195. Шах- Азизова Т. Творческий портрет режиссера//Экран и сцена. 2002. - Окт. (№34). С.8-9

196. Шах-Азизова Т. Синтетизм драматического театра.//Взаимодействие и синтез искусств. JI., Наука, 1978. С.55-68

197. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов. За кадром. Четвертое измерение в кино// Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.,1998.

198. Эко У. Роль читателя. СПб., «symposium», M., рггу, 2005.-450с.

199. Эфрос А.В. Штамп мой-враг мой!//Режиссерское искусство сегодня: Сборник статей. М., Искусство, 1962. С.282-297

200. Юзовский Ю. Мейерхольд. М.,Искусство,1982. С.316

201. Яновская Г., Гинкас К. Диалог об учителе.// Театр, жизнь. 1987,№23, дек. С.8-11

202. Яснец Э. Кирилл Лавров. J1.,Искусство, 1977-240с.