автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественные особенности отечественной монументально-декоративной скульптуры 1930 - 50-х гг.

Текст диссертации на тему "Художественные особенности отечественной монументально-декоративной скульптуры 1930 - 50-х гг."



< 1/ у

(^{7 - \

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ

ИСКУССТВ

На правах рукописи

Козорезенко Петр Петрович

Художественные особенности отечественной монументально-декоративной скульптуры

1930-1950-х годов

(на примере творчества В.И.Мухиной, И.С.Ефимова, И.Г.Фрих-Хара)

Научный руководитель -кандидат искусствоведения Р.Р.Мусина

Москва -1999

Оглавление

стр.

1. Введение..................................3

2.Глава первая. Тенденции развития монументально-декоративной скульптуры 1930-1950-х годов..........................40

3.Глава вторая. Уникальная монументально-декоративная пластика в творчестве В.И.Мухиной, И.С.Ефимова, И.Г.Фрих-Хара----78

3.1.Особенности монументально-декоративной скульптуры В.И.Мухиной.........78

3.2.Своеобразие творческого

почерка И.С.Ефимова......................98

3.3.Монументально-декоративная пластика И.Г.Фрих-Хара................... 122

4.3аключение.............................139

5.Библиография............. ...........143

Введение

Настоящая работа обращена к опыту отечественной скульптуры 1930-1950-х годов.1

Интерес автора к этому отрезку времени в истории отечественной культуры, и, пластическим искусствам в частности, определен значимостью и вневременной актуальностью художественных процессов, протекавших в искусстве тех лет, и той ведущей ролью, которую играла в них скульптура.

Проблемы реализма, идейной содержательности и декоративной выразительности произведения, условной и символической трактовки образов, а также синтетического соединения различных материалов и видов искусств в одном художественном ансамбле - постоянные и актуальные проблемы художественного творчества - были остро поставлены и масштабно решались в 1930-1950-е годы. Особая ситуация, в которой протекали эти процессы в те годы, давала им своеобразный выход.

Выделяя в названии работы предмет и аспект исследования -художественные особенности отечественной монументально-декоративной пластики, мы конкретизируем задачу, обращаемся к самому ведущему пластическому жанру тех лет. В монументально-декоративной скульптуре 1930-1950-х годов интересующие нас процессы, проступили ярко, выпукло. Произведения этого жанра определили художественное своеобразие архитектурно-пространственной среды того времени.

1 Определяя рассматриваемый период 1930-1950-ми годами, автор имеет ввиду, что рассматриваемые в работе процессы активно протекали до 1954 года. Обобщение временных рамок десятилетнем вызвано удобством в работе, а также тем, что процессы имели некоторую инерцию и продлились до конца 1950-х годов.

Монументально-декоративный жанр предполагает в своих произведениях сложное соединение различных функций. "Монументальное" требовало наличия высоких идей и соответственно "высокого стиля" их воплощения, "декоративное"

с"

заключало в себе эстетические функции произведения. Вместе они были призваны для воплощения того и другого в одном качественном произведении широкого поля действия. Только их

I

баланс был залогом гармоничного искусства.

Истоки монументально-декоративного жанра 1930-1950-х годов лежали в явлениях непосредственно предшествовавших этому периоду, а также в традициях европейской и отечественной культуры. Но сформировались они под сильным влиянием социально-политических и общественных факторов, проистекавших в ходе формирования социалистического общества и

тоталитарного режима одновременно. В этом была заключена уникальная неповторимость периода и искусства, выражавшего духовные и идейные устремления живущих в нем людей.

Отечественная монументально-декоративная пластика 19301950-х годов была подготовлена ходом предшествующего развития искусства. Такие ее черты как идейная содержательность, монументальность формы, массовость действия связаны с основными принципами реализации Плана монументальной пропаганды 1920-х годов. Ведь именно здесь были провозглашены лозунги "искусство - в массы", "искусство - на улицы", на которых базировалось идейное и художественное своеобразие монументально-декоративной скульптуры рассматриваемого периода. Без опыта отечественной скульптуры двадцатых годов

невозможны были бы многие достижения искусства 1930-1950-х годов.

План монументальной пропаганды - программа, легшая в основу крупной и долгосрочной государственной художественной акции, была задумана и протекала в рамках сильнейшей идеологической работы советской власти. Ее идея оформилась под воздействием утопических мечтаний Т.Кампанеллы на В.И.Ленина. Его увлекла идея художественного оформления "Города солнца", главной целью которого была воспитательная и образовательная роль. Эти функции оказались кстати для новой власти. И.Грабарь стал косвенным свидетелем рождения этой исторической идеи Ленина. Он был в числе приглашенных на встречу с А.В.Луначарским, которого в тот раз собравшимся пришлось изрядно подождать. Наконец задержавшийся нарком просвещения сообщил ожидавшим: "Я только что от Владимира Ильича. Ему опять пришла в голову одна из счастливых и глубоко волнующих мыслей, которыми он столько раз всех нас озадачивал и восхищал. Он задумал украсить площади Москвы статуями и памятниками в честь революционеров, великих борцов за социализм. Это одновременно и

агитация за социализм и широкое поле для выявления наших

<

культурных талантов." Надо ли говорить с каким энтузиазмом нами была встречена эта мысль?"2

Ленин, обсуждая свои мысли с Луначарским, имел ввиду, в первую очередь, не фрески, о которых шла речь у Кампанеллы, и, которые не подходили для нашего климата, а произведения монументальной пластики и творения поэтов в виде крылатых

2 И.Грабарь. Актуальные задачи советской скульптуры И Искусство. -1933. - № 1-2. -С. 155

революционных изречений, написанных повсюду. Эта идея вскоре, в апреле 1918 года, была оформлена в декрет Совета Народных Комиссаров "О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников российской социалистической революции." Текст этого документа хорошо известен, неоднократно публиковался в работах, посвященных Плану монументальной пропаганды.

Сам документ во многих отношениях оказался эпохальным: он определил большое внимание советской власти к скульптуре на долгие годы и стал проводником многих административных принципов руководства этим видом искусства. Декрет, широко известный как ленинский План монументальной пропаганды, стал осуществляться тотчас же, в те тяжелые для молодой республики военные годы. Так, традиция снятия и уничтожения произведений искусства, чуждых строю идеологически, сохраняется по сей день. "Способ очищения от прошлого по-прежнему примитивен: разломать, разгромить, избавиться, выкорчевать, забыть..."3. Вместе с тем, План монументальной пропаганды позволил сконцентрировать силы скульпторов, сохранить их для России, обеспечить многих работой. И, что не менее важно, дал серьезный импульс для совершенствования мастерства, творчества ваятелей, выходивших из эклектичных и символистских исканий.

Новые идейные задачи требовали концентрации творческих усилий, поисков адекватных выразительных приемов и средств для воплощения новых идей. 1920-е годы прошли под знаком такой работы. Экстремальные условия: кратчайшие сроки выполнения и установки памятников, новая идеология искусства, требовавшая

3 А.Шумов. Подлинная история "Девушки с веслом".// Декоративное искусство СССР, 1989, № 5, с. 12

время на ее осмысление, сложности с материалами и мастерскими концентрировали волю и творческую мысль художников. Это также

W _ _

стимулировало рождение ярких личностей в скульптуре.

Называя здесь положительное, что дало воплощение Плана монументальной пропаганды, повторим, что в основе своей он был идеологической программой с конкретными приоритетами, которые не всегда пересекались с гуманитарными интересами человечества. И не удивительно, что власть, проявлявшая яростную идеологическую нетерпимость, в первую очередь, занялась исполнением той части декрета, которая предусматривала снятие старых памятников. Действительно исследователям бросаются в глаза вопиющие факты избирательности в оглашенном списке лиц, коим надлежало воздвигнуть монументы или выполнить памятные доски: "Почему из всех мировых светочей философии выбран малозначимый Сковорода, почему есть Разин, но нет Пугачева, почему Казаков, а не Баженов, почему скульптор Козловский, а не Мартос, Демут-Малиновский, Микешин, Антокольский, почему актер Мочалов, а не Щепкин, почему композитор Шопен, а не Моцарт, не Бетховен и т.д.? Внимательное изучение списка позволяет сделать вывод, что авторами его руководила не идея истинного исторического или художественного значения деятельности перечисленных персон, а их классовое происхождение и "народная" направленность их трудов. Баженов строил дворцы, Пугачев выдавал себя за царя Петра III, Глинка написал оперу "Жизнь за царя", Микешин и Антокольский проектировали статуи царям и царицам. Поэтому и нет их всех в списке."4

4 Е.Н.Короткая. Проблема героя в советской монументальной пластике 1918-1941 гг. // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1998, с. 12-13

Действительно, в этой программе также, как много было жесткого, административного ( факт негодования Ленина по поводу проволочек с началом работы спустя две недели после опубликования декрета), так и непродуманного и даже недобросовестно и дилетантски исполненного. Список лиц для установки им памятников был опубликован лишь 2 августа, а декрет значился апрелем месяцем того же 1918года. При этом установка первых памятников происходила уже 3 ноября 1918 года.

В реализации Плана монументальной пропаганды приняли участие ведущие скульпторы: А.Т.Матвеев, Л.В.Шервуд, С.Т.Коненков, Н.А.Андреев и др. Мастера искали пластически выразительных приемов и емких по содержанию средств выразительности. Однако это не всегда удавалось. Новые образы требовали иных чем прежде принципов решения. Трудность заключалась в том, что предельно конкретные в своей реальности новые герои и темы скульптуры нуждались еще и в наделении их определенной символикой. Пафос новых идей обновления мира, пропаганда революционной деятельности - все это было для скульпторов необычным, притягательным, но требовало времени для осмысления, которого у них не было.

Так скороспело рождается мемориальная доска-барельеф

<

С.Т.Коненкова "Павшим в борьбе за мир и братство народов", установленная на Сенатской башне Кремля в 1918 году. Смешение старой и новой символики - крылатой "пафосной" фигуры, изображений лавровой ветви, лучистого солнца с эмблемой новой данности - знаменами свидетельствовало еще о крепких связях художника со старыми принципами в искусстве, отдавало декадентскими приемами. Зная дореволюционное творчество

мастера, трудно отнести эту неудачу за счет его непрофессиональности, оно свидетельствовало о полной его запутанности в реалиях. Несмотря на то, что по свидетельству очевидцев5 рельефное панно не показалось особенно убедительным В.И.Ленину, а сам скульптор назвал его "мнимореальной доской", это произведение украшало стену до 1948 года.

Искреннее желание актуализировать свое искусство заставляло художника искать для себя в арсенале средств искусства все новые и новые приемы. Так он ушел в другую крайность -работая над памятником Степану Разину для Лобного места на Красной площади, обратился к архаике и фольклору, наделив своего героя чертами песенного образа. "Пути, на которых Коненков искал свою тему в искусстве, своих героев, свой индивидуальный стиль, -писал М.Нейман - многообразны, иной раз причудливы. Но в его произведениях нас всегда привлекает яркая мысль, сила выражения, страстность, с которой он утверждает свое отношение к жизни и искусству."6 Случай с Коненковым в реализации Плана монументальной пропаганды показателен для многих, так как речь идет о серьезном, с большим опытом работы мастере. Он дает возможность представить как трудно было другим художникам, не обладавшим такой широтой творческой натуры.

Доска-панно, надпись-призыв, входившие в программу Плана монументальной программы как виды наглядной агитации, которым Ленин придавал огромное значение, стали исполняться в первую очередь. Старый герб города Москвы на здании Городской Думы,

5 A.B. Луначарский. Ленин и искусство. Воспоминания II A.B.Луначарский об изобразительном искусстве. Т.2. М., Советский художник, 1967, с. 10

6 М.Нейман. Ленинский План монументальной пропаганды и первые скульптурные памятники. И История русского искусства. T.XI. М.,1957, с.37

уже в 1918 году был заменен на рельеф Г.Алексеева «Рабочий и крестьянин», и его же доска с надписью «Религия - опиум для народа» появилась на торцовой стене того же здания, а на фронтоне им же был исполнен медальон «Революция - вихрь, отбрасывающий назад всех, ему сопротивляющихся». Справедливости ради следует указать, что именно в этом виде мемориальных памятников были более уместны отвлеченные аллегории, за которые, как за спасительную соломинку, держались старые мастера, прошедшие академическую и символистско-модернисткую школы.

В ряду первых монументов ленинского плана выделился памятник Свободы скульптора Н.А.Андреева, установленный в Москве на месте снятого по тому же декрету памятника генералу Скобелеву. Он стал наиболее удачной (более цельной в решении и понятной властям и массам) скульптурой аллегорического плана. Памятник Советской Конституции (другое название этого памятника) также, как и коненковская доска более соотносился со старой, традиционной культурой ваяния, но в нем была убедительность приемов и ясность замысла скульптора. В нем было меньше эклектичности, так как он целиком был выполнен средствами академического искусства. Торжествующая Свобода - символ Революции была решена в образе красивой и одухотворенной женщины, поставленной на фоне обелиска, сооруженного архитектором Д.П.Осиповым.

Наряду с такими классическими решениями создавалась скульптура формалистического характера. Новые идеи заставляли художников искать необычные ходы воплощения. Самым одиозным примером, часто приводимым в литературе, стал памятник Бакунину, исполненный скульптором Б.Королевым, представлявший собой

кубистическое нагромождение объемов и снятый еще до своего открытия по требованию возмущенных горожан.

Новые веяния совершенно естественно толкали творческих людей на поиски адекватных моменту выразительных средств, но в данном случае плохо учитывалась ментальность и степень продвинутости населения, которому и была обращена программа. Понять этих авторов можно, ведь брутальные жесткие формы такой скульптуры, кубистическое членение объемов были выражением такой же деформированной в своих категориях общечеловеческих ценностей действительности. Случай с Королевым, талантливым мастером, создавшим спешно, под непосредственным впечатлением от событий, сложно трактованный для понимания образ, был в ряду многих других, также не оцененных современниками. Эти памятники, выполненные в формалистическом ключе, были осуждены с позиций восприятия народа и сняты как чуждые его пониманию. Анализируя такую ситуацию в советском искусстве, когда авангард встал на сторону революции, Х.Гюнтер, один из западных исследователей русского авангарда пишет: "После 1917г. русский художественный авангард становится на сторону революции, потому что он видит в ней возможность реализации утопической программы модерна. Политическая радикализация только усиливает тенденцию к снятию границы между жизнью и искусством, присущую авангарду. Первые послереволюционные годы как бы оправдали надежды левых художников на "революцию духа" и созидание царства модерна. Со временем, однако, они сталкивались с растущим отпором со стороны формирующейся тоталитарной культуры, которая все более отрекалась от идеала "американизации".7 Анализируя ситуацию он

7 Понтер X. Художественный авангард и социалистический реализм. В печати.

различает в ней "структурный план художественных текстов и прагматику художественной деятельности", а также две фазы развития советской культуры - эгалитарную и иерархическую. Ведущую роль левого авангарда в художественной практике тех лет он усматривает лишь на революционной стадии советского общества, а далее по мере остывания революционного энтузиазма открывается, как он пишет "все более растущий разрыв между авангардом и советской культурой, которая ориентируется на такие ретроспективные ценности как народность, классицизм, монументальность, сверхреализм и т.д... Двадцатые годы можно считать лабораторией выработки тоталитарной культуры, поскольку это, в смысле сталинской культуры, была -эпоха отбора функциональных и от�