автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественные памятники на кладбищах Ленинграда - Санкт-Петербурга. Типология и эволюция. 1960-2010

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественные памятники на кладбищах Ленинграда - Санкт-Петербурга. Типология и эволюция. 1960-2010"

На правах рукописи УДК 730

Рычков Артем Владимирович

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПАМЯТНИКИ НА КЛАДБИЩАХ ЛЕНИНГРАДА - САНКТ-ПЕТЕРБУРГА. ТИПОЛОГИЯ И ЭВОЛЮЦИЯ. 1960-2010

Специальность 17.00.04 -изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

18 АПР 20 ІЗ

005057477

Санкт-Петербург - 2013

005057477

Диссертация выполнена на кафедре искусствоведения и культурологи Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им А.Л. Штиглица».

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Анатолий Федорович Дмитреико - кандидат искусствоведения, профессор, профессор кафедры искусствоведенияи культурологи Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургской государственной художественно промышленной академии им. А.Л. Штиглица» ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея.

Светлана Михайловна Грачева-доктор искусствоведения, доцент, декан факультета теории и истории искусств Санкт-Петербургского государственного

академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

Николай Николаевич Громов -кандидат искусствоведения, профессор кафедры литературы и искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Ведущая организация:

Федеральное научное учреждение «Научно-исследовательский музей Российской академии художеств».

Защита состоится 20 марта 2013 года в 16 часов на заседании Совета Д212.199.11 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук, созданного на базе федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена» по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург наб. р. Мойки, д. 48, корп. 6, ауд. 49.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48, корп. 5.

Автореферат разослан и февраля 2013 года. л

Ученый секретарь диссертационного совета /Т^/О кандидат искусствоведения, доцент Л А.Г. Сечин

ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность темы диссертации определяется необходимостью обоснования архитектурно-пластических принципов, под влиянием которых сформировались основные тенденции развития современного художественного надгробия в Петербурге.

В диссертации представлена подробная информация по конкретным объектам - художественным скульптурным п архитектурным надгробиям, их эстетическая оценка, анализ их образно-формальных качеств и классификация произведений. Материал излагается в хронологической последовательности: три главы соответствуют основным периодам истории развития мемориальной пластики в Петербурге в 1960-80 гг. Приводятся сведения о наиболее ценных и значительных произведениях, составляющих неотъемлемую часть фонда отечественной скульптуры. Также затрагиваются проблема стилистической эволюции художественного надгробия, на основе предложенной автором типологии, характер использования эстетических качеств материала, проблема использования религиозных традиций и символики в указанный период.

Между понятием «мемория» (фр. memorial от лат. memorialis-иамятный) и «мемориальная пластика» существуют следующие различия. «Мемориальная пластика» подразумевает обязательное включение в надгробие скульптурного объекта, тогда как «искусство мемории» -понятие более широкое и подразумевающее скульптурное, архитектурное или любое другое художественно осмысленное надгробие.

Искусство надгробного памятника находится в постоянном развитии - его принципы варьируются в зависимости от требований заказчика и общих социально-экономических условий. Эти факторы в той или иной степени определяют и содержательные, и формально-композиционные черты памятников. Каждое надгробие содержит не только память о какой-то личности, но, вместе с тем, отражает уровень культуры и господствующую в обществе идеологию. В этом плане можно говорить о значимости роли индивидуальности художника в создании надгробного памятника. Это свидетельствует о том, что в каждом значительном памятнике высокий эстетический уровень заключает в себе определенное этическое содержание, позволяя в художественной форме выразить почтительное отношение к памяти об усопшем.

В диссертации рассматриваются наиболее значительные примеры подобного отношения к созданию художественного надгробия на примере произведений, выполненных во второй половине XX — начале XXI вв. как известными ленинградскими скульпторами и архитекторами, так и авторами, имена которых, к сожалению, установить не удалось. Это позволит ввести искусство скульптурной мемории Ленинграда-Петербурга 1960-2010 гг. в более широкий историко-культурный контекст и показать черты ее сходства и различия с образцами монументальной и станковой пластики этого времени.

Развитие художественного надгробия в искусстве Ленинграда-Петербурга 1960-2010 гг. неотделимо от исторического развития отечественной скульптуры в целом. Безусловно, этот вид искусства включает в себя различные пластические принципы создания образа и чутко реагирует на стилистические и социокультурные явления, а также на способы их воплощения в творчестве. Многие известные петербургские скульпторы, архитекторы, а также некоторые живописцы внесли свой вклад в сферу искусства меморин. Относящиеся к ней памятники занимают значительное место в отечественной скульптуре и архитектуре, поскольку без них невозможно представить себе полную и всестороннюю картину развития русского искусства.

Степень изученности вопроса. Искусствоведческая литература, непосредственно посвященная интересующим нас произведениям, ограничивается статьями обзорного характера. Важные для нас теоретические положения выдвинуты в работах, посвященных теории и истории скульптуры (статьи и исследования O.A. Кривдиной, Ю.М. Пирютко, A.B. Кобака, В.В. Ермонской, Г.Д. Нетунахиной, Т.Ф. Поповой, Н.В. Воронова, С.С. Валериус, Н.И. Удимовой, H.A. Куратовой, H.A. Башннской, Р.Я. Аболнной). Вопросы, связанные с технологией исполнения русских надгробных памятников XVI - первой половины XIX вв., изложены в практическом пособии С.Е. Компанца (М.,1990). Среди работ, определяющих общую картину эволюции русского мемориального жанра, наиболее полной и содержательной является книга В.В. Ермонской, Г.Д. Нетунахиной и Т.Ф. Поповой «Русская мемориальная скульптура XI - начала XX вв.» (1978).

Многолетняя научная деятельность коллектива Государственного музея городской скульптуры была направлена на выявление, сбор, реставрацию и изучение русских надгробий. Его сотрудниками Г.Д. Нетунахиной и Н.И. Удимовой был издан «Путеводитель по Музею городской скульптуры», выдержавший три издания (1963, 1972, 1981), включающий сведения о наиболее значительных надгробиях некрополей Александро-Невской лавры и «Литераторских мостков» Волкова кладбища.

Следует упомянуть также издание Н.В. Воронова «Советская монументальная скульптура 1960-1980» (М., 1984). Несмотря на то, что в нем не затрагивается тема персональных надгробий, здесь достаточно подробно описываются и анализируются результаты композиционно-стилистических поисков скульпторов указанного в названии периода. Воронов также затрагивает тему, связанную с мемориальными ансамблями 1960-х гг., которые оказали значительное влияние на характер решения индивидуальных надгробных памятников. Серьезным исследованием, затрагивающим избранную нами тему, является издание «Советская мемориальная скульптура» В.В. Ермонской (1979). Здесь воссоздана достаточно широкая и полная картина состояния мемориальной пластики с 1920 по 1970-е гг. Однако общестзшевые тенденции прослеживаются

автором вне территориального аспекта, и основное внимание уделяется памятникам, установленным в московских некрополях. Большой заслугой этого исследования следует считать систематизацию надгробий не только по сугубо формальным признакам, но также с учетом их идейно-содержательного значения. В.В. Ермонская в этой книге рассматривает не только основные направления развития мемориальной скульптуры данного периода, но и выделяет как ведущую для мемориальной скульптуры 1960-х гг. тенденцию к обобщению художественного образа, усилению метафоричности и символического звучания.

Заслуживает внимания также издание «Исторические кладбища Петербурга. Справочник-путеводитель» (СПб., 1994). Книга содержит важную для нас информацию о развитии скульптурной мемории с петровских времен до эпохи модерна. Помимо этого материала и описания кладбищ к изданию прилагается объемный список исторических захоронений в петербургских некрополях. Работа М.Н. Золотоносова «Бронзовый век» (СПб., 2005) содержит интересные, порой полемически заостренные комментарии о многих современных петербургских скульпторах и созданных ими памятниках, а также детальную информацию о многих монументах, в том числе и надгробиях. Книга подразделяется на главы, каждая из которых включает в себя памятники, относящиеся к отдельной стилевой категории (конструктивизм, соцреализм, китч и т. д.). Диссертационная тематика частично затрагивается в монографиях А. Земцовой «Василий Гаврилович Стамов» (1964), П.П. Ефимова «Ленинградский скульптор JI. Ланец» (1978), Е.Б. Муриной «Александр Матвеев (1979), А.И. Замошкина «Михаил Константинович Аникушин» (1979), М.Б. Джигарханян «Левон Лазарев» (2002), Т.Ф. Верижниковой «Борис Евсеевич Каплянский» (1985). Ряд вопросов, связанных с избранной темой, анализируется в воспоминаниях теоретических трудов скульпторов: М.Г. Манизера, A.C. Голубкиной, А.Н. Чершщкого, Г.Д. Ястребенецкого, Н.В. Томского. Сведения об этих и многих других авторах, работающих в жанре меморни, содержатся также в энциклопедии «Скульптура и скульпторы Санкт-Петербурга», написанной O.A. Крнвдиной в соавторстве с Б.Б. Тычининым. Издание отличается полнотой иллюстративного материала и прилагающегося к нему научного комментария.

Таким образом, несмотря на то, что тема мемориальной пластики Ленинграда-Петербурга 1960-2010-х гг. поднималась во многих изданиях, до сих пор не существует обобщенных исследований, посвященных этой теме. В большинстве изданий этот период рассматривается лишь в связи с творчеством отдельных мастеров, при том, что здесь не проводится типология памятников, а их стилистические особенности прослеживаются в самых общих чертах.

Объект исследования: надгробия, установленные в Ленинграде -Петербурге и в Ленинградской области с 1960 по 2010 г.

Предмет исследования: художественные мемориальные памятники в контексте отечественной художественной культуры 19602010 гг.

Гипотеза исследования: концепция, сложившаяся в мемориальной пластике к началу 2010-х гг. еще не полностью определилась. В ближайшем будущем мемориальная пластика Санкт-Петербурга, возможно, претерпит существенные изменения в сторону всеобщей стандартизации пластического решения художественных надгробных памятников. Передовые технологии изготовления материалов и эскизов способны в корне изменить ситуацию, создав условия, при которых многочисленные привлекательные клише станут безусловной доминантой в мемориальном искусстве, которое вследствие этого может утратить неповторимость художественного образа.

Границы исследования: хронологические рамки охватывают период с 1960 по 2010 гг.

Территориальные границы исследования включают в себя некрополи, расположенные на территории Петербурга и Ленинградской области.

Цель исследования: на основе искусствоведческого анализа художественных мемориальных памятников, установленных в Ленинграде-Петербурге и в Ленинградской области в 1960-2010 гг., провести их типологию и определить их место и значение в системе искусства этого города в рассматриваемый период.

Задачи исследования:

- собрать, систематизировать и обобщить обширный фактологический материал

-художественные надгробные памятники Ленинграда-Петербурга1960-2010 гг.;

- проследить возникновение и эволюцию жанра мемории в искусстве Петербурга дореволюционной эпохи и выявить ее роль в формировании образных и пластических приемов, использовавшихся авторами, работавшими в советское время и на рубеже ХХ-ХХ1 вв.;

-проанализировать художественно-стилистическое решение отдельных произведений - как значительных, созданных ведущими скульпторами и архитекторами Ленинграда, так и не отличающихся высоким художественным уровнем, но с достаточной полнотой раскрывающих изменения содержательного, стилистического и общекультурного плана;

- предложить на основе положений, выдвинутых в основной части исследования, новую типологию петербургской мемориальной скульптуры 1960-2010-х гг.;

Методологическую базу диссертации составили труды историко-культурного и искусствоведческого характера, посвященные проблемам взаимодействия архитектуры и монументального искусства, исследованию

вопросов формирования эстетической целостности среды некрополя как пространства художественной деятельности (Ю.М. Пирютко, A.B. Кобак, В.В. Ермонская, Г.Д. Нетунахнна, Н.И. Удимова, Е.Б. Мурина, В.Г. Исаченко, Н.В. Воронов). Существенное значение для исследуемой темы имели материалы, посвященные творчеству отдельных художников, живших и работавших в Ленинграде-Петербурге (П.К. Балтун, М.Б. Джигарханян, М.И. Вьюнова, П.П. Ефимов, В.Н. Петров, Т.Б. Мантурова, O.A. Кривдина, Б.Б. Тычинин).

Методика исследования основана на применении историко-культурного и сравнительно-исторического методов, изучении литературных источников, и обобщении опыта современной художественной практики. Искусствоведческий анализ стилистических и жанрово-типологических особенностей художественного надгробия позволил дать подробную характеристику образного и иконографического решения отдельных произведений;

-историко-культурный анализ способствовал выявлению социокультурных факторов, в значительной мере определявших эволюцию форм скульптурного надгробия в разные периоды;

-сравнительный анализ произведений позволил провести параллели между некоторыми памятниками, установленными в разные периоды развития мемориального искусства Петербурга-Ленинграда и циклический характер развития этого жанра, связанный с возвращением скульпторов к использовавшимся ранее формам надгробия, по разным причинам на продолжительный срок исключенным из текущей художественной практики.

Основные положения, выносимые па защиту:

1. В процессе развития художественного надгробия Петербурга в XVIII — начале XX вв. выявились его основные образно-пластические и формально-композиционные приемы, которые будут активно использоваться и варьироваться скульпторами и архитекторами, работавшими в сфере мемориальной скульптуры в 1960-2010-е гг.

2. 1960-е гг. следует считать началом нового этапа в истории ленинградской мемориальной пластики, связанного с влиянием на ее образный язык изменений эстетического, этического и общекультурного плана. В то же время по сравнению с живописью, монументальной и станковой скульптурой в мемории этого времени предпочтение отдавалось утвердившимся ранее стилистическим приемам и формам скульптурного надгробия,.

3. Усложнение пластического языка художественных надгробий имело место не только в творчестве таких скульпторов, как Л.К. Лазарев и Л.С. Ланец, представлявших иное по сравнению с официально поддерживавшимся направление в ленинградской станковой и монументальной пластике, но и в работах мастеров - учеников знаменитого скульптора А.Т. Матвеева и продолжателей его эстетических принципов.

4. 1990-2000-е гг. в искусстве петербургской мемории характеризуются сосуществованием двух магистральных тенденций ее развития, одна из которых связана с созданием высокохудожественных произведений, основанных на осмыслении пластических открытий скульптурного и архитектурного авангарда XX в. и творческом использовании принципов реалистического направления, другая - с использованием тиражируемых образцов, рассчитанных на невзыскательные вкусы и принадлежащих скорее к сфере китча.

5. На современном этапе своего развития образный и пластический язык мемориальной пластики Петербурга испытывает существенное влияние со стороны новейших технологий, причем процесс освоения последних связан со стремлением заказчиков и самих скульпторов и архитекторов к поиску неканонических решении.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- осуществлено изучение художественных мемориальных памятников 1960-2010 гг., выполненное на основе обобщения, анализа и систематизации данных, содержащихся в искусствоведческих работах, а также сведений, полученных автором диссертации;

-исследованы не только памятники, описанные в фондах администрации кладбищ или зафиксированные Государственным музеем городской скульптуры, но и художественные надгробия, не упоминающиеся прежде в литературных источниках;

-приводятся ранее неизвестные сведения, освещающие процесс создания некоторых объектов и историю развития искусства мемории в Ленинграде-Петербурге;

- впервые репродуцирована большая группа скульптурных надгробий, представляющих разные этапы развития скульптурной мемории.

Теоретическая значимость работы состоит в обобщении сведений, полученных в результате анализа конкретных памятников, позволивших предложить новую типологию мемориальной скульптуры Ленинграда-Петербурга 1960-2000-х гг., учитывающую как внутри художественные, так и социокультурные факторы, которыми было обусловлено появление тех или иных форм надгробий. В диссертации представлена подробная информация по конкретным объектам -художественным скульптурным и архитектурным надгробиям, их эстетическая оценка, анализ их образно-формальных качеств и классификация произведений. Также затрагиваются проблема стилистической эволюции художественного надгробия, характер использования эстетических качеств материала, проблема использования религиозных традиций и символики в указанный период.

Практическая значимость работы. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы:

-художниками, работающими в жанре мемории на стадии предпроектного анализа;

-в педагогической практике средних и высших художественных заведений: для подготовки курсов лекций, при составлении программ -заданий для архитектурного и скульптурного отделений;

- в области охраны и реставрации памятников культуры и искусства Петербурга;

- в научной практике искусствоведов.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций по теме, а также в докладах, прочитанных на научно-практических конференциях -«Месмахеровские чтения» в СПГХПА им. A.JI. Штиглица (Санкт-Петербург. 2006) - «Образно-пластические тенденции в мемориальной пластике Ленинграда-Петербурга 1960-2000 гг.», «Основные тенденции развития современного художественного надгробия» (Санкт-Петербург. 2010).

Тема исследования была частично затронута в выступлении на международной научной конференции «Морская слава крестьянской России: прошлое, настоящее, будущее» (Луга. Крестьянский Государственный Университет им. Кирилла и Мефодпя. 2004) - «Забытое захоронение адмирала маркиза Жана Батиста де Траверсе». Материалы диссертационного исследования используются для составления практических заданий студентам факультетов Ландшафтного дизайна Лужского филиала Ленинградского областного университета им. A.C. Пушкина.

Структура диссертационного исследования Структура диссертационного исследования определена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка использованной литературы, а также приложений: каталога художественных надгробий, установленных в Ленинграде-Петербурге с i960 по 2000 г.; интервью, взятых у ведущих специалистов в этой области н авторов произведений; фотоальбома с иллюстрациями. Основной объем текста диссертации составляет 162 страницы (с приложениями - 195 страниц), включая библиографический список из 176 наименований, а также 140 страниц приложений, в том числе 210 иллюстраций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, выявляется степень изученности проблемы, определяются цели н задачи исследования, его объект и предмет, хронологические и территориальные рамки, характеризуются источники, методология, научная новизна и практическая значимость полученных результатов.

В первой главе - «Становление и развитие жанра художественного надгробия в Ленинграде-Петербурге XVIII -

середины XX века» прослеживаются основные тенденции в мемориальной пластике с середины XVIII в. и до 1950-х гг., и раскрывается преемственность стилистического и содержательного решения надгробных памятников, созданных в течение двух столетий.

1.1. «Формирование архитектурно-художественных

принципов мемориальных памятников XVIII - первой половины XIX вв.»

На протяжении всего пути своего развития художественное надгробие развивалось в общем русле отечественного изобразительного искусства и чутко реагировало на происходившие в нем стилистические изменения. Появление феномена скульптурного надгробия в русской культуре относится только ко второй половине XVIII в. Как отмечает Г.Д. Нетунахина, место скульптурных надгробий занимали «каменные и чугунные плиты», при том, что только после 1750-х гг. появляются «разнообразные памятники нового типа - саркофаги, стелы, обелиски, колонны и другие античные формы, утвердившиеся вместе с классицизмом»1. Отмечается, что основные формы художественного надгробия, появившиеся в этот период, продолжали использоваться также в искусстве петербургской мемории на протяжении двух следующих столетий. Речь идет о востребованности схемы надгробного памятника, совмещающего фигуративную и архитектурную часть, причем с середины XIX в. изображения божеств и символов языческого пантеона вытесняет христианская религиозная символика, а в советское время архитектурная часть дополняется портретными статуями или бюстами, а также атрибутами профессии погребенного. В целом переход к классицизму при изготовлении надгробий приходится на конец 1760 - начало 1770-х гг., когда в меморию входит новый тип художественных образов, ориентированных в стилистическом отношении на гробницы, саркофаги и стелы античного некрополя. Также в композицию скульптурного или чисто архитектурного надгробия часто вводится изображение погребальной урны, распространенное в культуре античного Рима. При этом в создании надгробий в конце XVIII - первой трети XIX века принимают участие крупнейшие зодчие, работавшие в Петербурге (Дж. Кваренги, А.Н. Воронихин, Тома де Томон). Обращается внимание на то, что в первой половине XIX в. появляется часто использовавшаяся впоследствии традиция введения прижизненного скульптурного портретного изображения в надгробный памятник.

К первой трети XIX в. искусство художественного надгробия в России выходит на один уровень с лучшими образцами европейской мемориальной скульптуры, и впоследствии уже не достигает такой полноты развития. Образцы для формы надгробий петербургского некрополя эпохи классицизма в это время заимствуются из арсенала европейской мемориальной пластики, и смена художественных стилен (от

1 Г.Д. Нетунахнна. Музей городской скульптуры. Л., 1981. С.56.

10

раннего классицизма к высокому и позднему) находит непосредственное отражение в эволюции петербургского скульптурного надгробия.

Совмещение реалистических образов (портретное изображение усопшего или достоверно трактованных предметов, призванных напомнить о профессии или заслугах усопшего) и отвлеченной символики далеко не всегда находило совершенное пластическое воплощение. Порой это приводило к отсутствию необходимой согласованности между архитектурной и скульптурной составляющими памятника. Указанное противоречие в еще большей степени проявилось в петербургской скульптурной мемории второй половины XIX в. С одной стороны, в этот период сохраняются плодотворные традиции классицизма, с другой -заметно усиливаются эклектические тенденции, связанные с подражанием различным художественным стилям и направлениям прошлых эпох.

1.2. «Мемориальная скульптура Петербурга эпохи эклектики и модерна»

Несмотря на то, что на протяжении всего XIX в. оставались неизменными такие архитектурно-мемориальные формы, как саркофаг, колонна и стела, с 1850-х гг. изменениям подверглась символика надгробий. Начиная с 1850-х гг. от использования скульптурных изображений, архитектурных и декоративных элементов, характерных для античного искусства, художественное надгробие эволюционирует в сторону элементы христианской иконографии (в первую очередь, изображения ангела или скорбящей Богоматери). Это было вызвано характерным для всего русского искусства этого времени переходом от классицизма с его идеализированными формами, к освоению национальной художественной традиции, что применительно к искусству мемории проявилось, в частности, в обращении к духовным основам жизни простого народа, средоточием которых виделось Православие с его устойчивой системой нравственных и культурных ценностей. Во второй половине XIX в. наиболее распространенной формой в мемории стано вится надгробие в виде креста, водруженного на постамент прямоугольной формы, либо на каменную глыбу (символически обозначавшую Голгофу) и имеющего различные вариации, восходящие еще к раннехристианскому периоду.

Другой важнейшей тенденцией развития скульптурной меморин в этот период становится использование скульптурных портретов — как правило, бюстов или барельефных медальонов. Именно в это время одним из наиболее востребованных становится портретный тип надгробия. Наиболее распространенные его разновидности — бюст на пилоне (герма) или размещенный на фоне стелы скульптурный памятник в рост или в виде полуфигуры, а также рельефный портрет. Обращение к древнерусскому искусству во второй' половине XIX в., затронувшее этот вид искусства, было связано не только со стилизаторскими поисками и следованием официально признанному «русско-византийскому» стилю, но и углубленным интересом мастеров к художественным памятникам Древней

Руси. Этим можно объяснить появление надгробий, в которых архитекторы стремились к возрождению форм древнерусского искусства, религиозной символики, а также к введению фольклорных элементов. Также, начиная с середины XIX в. основные достижения в сфере искусства мемории Петербурга относятся к памятникам деятелям науки и культуры, при том, что надгробия государственных деятелей и военачальников этого времени не отличаются разнообразием решений.

1890-1910-е гг. характеризуются значительными стилистическими изменениями в сфере мемориальной пластики Петербурга-Петрограда. Эти изменения были обусловлены интенсивным проникновением в скульптуру новаторских художественных направлений (импрессионизм, модерн, неоклассицизм) и преодолением станковизма в скульптуре и живописи, связанным с программной для этой эпохи устремленностью к синтезу искусств. К концу XIX в. изготовление художественных надгробий было в известной степени поставлено на поток и стало отраслью ремесленного производства. Многие памятники выдающимся деятелям русской культуры были изготовлены в монументных мастерских. Стиль модерн, ставший реакцией на эклектику второй половины XIX в., соседствовал в это время с работами представителей позднего передвижничества и академизма (И.Я. Гинцбург, JI.B. Позен, В.А. Беклемишев и др.), и скульпторов, связанных с салонным искусством, синтезировавшим приемы позднего академизма и открытия модерна (P.P. Бах, П.П. Забелло, M.JI. Диллон). В 1900-1910-е гг. новые тенденции проявились в работах мастеров, стремившихся к обновлению классической традиции (П.П. Трубецкой, А.Т. Матвеев) и переосмыслению самих форм художественного надгробия, которое отказывается от внешней детализации и повествовательное™ в пользу ясных, простых форм, позволяющих связать скульптурную н архитектурную часть надгробия в единый выразительный образ.

1.3. «Влияние новых идеологической и культурной ситуации на развитие художественного надгробия Ленинграда 1920— 1950-е гг.»

Новая идеология, утверждавшая себя после победы Октябрьской революции, изменила принципиальное отношение к кладбищу, как «ниве Божией» - месту, где покоится прах в ожидании воскресения из мертвых. Воинствующий атеизм и беспощадная борьба с религиозным мировоззрением не могли не привести к разрушению ряда исторических кладбищ города. Новое время решительно отвергало религиозную символику надгробных памятников, ставшую широко востребованной в дореволюционное время. Если в первое послереволюционное десятилетие наблюдаются попытки сооружения памятников в авангардной стилистике, то с конца 1920-х гг. обнаруживается очевидная тенденция к использованию классического наследия в форме памятников, бытовавших в XVIII-XIX вв. (стелы, колонны, бюсты на постаменте). Увлечение мотивами Ренессанса и классицизма было созвучно устремленности

многих отечественных архитекторов и скульпторов, работавших в это время, к возрождению монументальных форм искусства.

В данный период надгробные памятники сооружались в основном на могилах политических деятелей, представителей искусства и науки на территорш1 Александро-Невскон лавры и Волкова кладбища. В период Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. работы по сооружению индивидуальных надгробных памятников были практически полностью прерваны и возобновились в первые послевоенные годы.

Примечательно, что в 1930-1950-е гг., несмотря на официальное отрицание религиозных канонов, в рядовых надгробиях ленинградцев продолжала существовать традиционная форма креста. Однако даже памятники на городских и сельских кладбищах, которые по своим задачам относятся к художественным, в это время все чаще стали представлять из себя пирамидку или деревянный обелиск с пятиконечной звездой. Наконец, в 1920-30-е гг. появляется новый тип надгробий производственной и социальной тематики, который получит распространение в ленинградской мемории послевоенного времени.

В целом 1920-1950-е гг. в мемориальной пластике Ленинграда отмечены появлением новых форм надгробия, где наряду с традиционными его формами (памятник на могиле Г.В. Плеханова, ск. И.Я. Гинзбург, 1920-е гг.) мы встречаем совмещение приемов неоклассицизма и стилизации под архитектурные памятники Древнего Востока с конструктивистскими приемами. Однако примеры подобного решения в ленинградской мемории 1920-х гг. ограничиваются лишь немногими памятниками (наиболее значительные произведение такого рода: надгробие певца И.В. Тартакова, арх. И.А. Фомин, ск. Я.А. Троупянский, В.А. Синайский, Некрополь мастеров искусств, 1928; надгробие театрального критика А.Р. Кугеля, арх. В.А. Щуко, С.А. Евсеев, Некрополь мастеров искусств, 1928). Начиная с 1930-х гг. к этому жанру обращаются В.И. Ингал, М.Г. Манизер, Б.Е. Каилянский, М.Т. Литовченко, Н.В. Томский и другие значительные мастера ленинградской скульптуры, в основном прошедшие академическую школу. Не случайно они часто стремились к возрождению монументальности, целостности впечатления от памятника, во многом утраченной в указанный период. В связи тем, что реалистическое направление становится ведущим в советском искусстве, в сфере мемориальной пластики в этот период перестают быть востребованными иные стилистические принципы, связанные с поисками представителей авангардных направлений (кубизм, абстракционизм, конструктивизм и др.), так и не успевшими в начале XX в. дать заметные результаты в искусстве мемории. Отмечается, что эта задача была выполнена только во второй половине XX в., преимущественно в 19802000-е гг.

В 1930-1950-е гг. наиболее востребованной становится традиционная форма портретного надгробия в виде отдельной статуи, бюста, рельефного портрета в медальоне или горельефа. Памятники

нередко дополняются прижизненными скульптурными изображениями, которые выступают доминирующим элементом образного решения, где архитектурная часть выполняет скорее пассивную роль (надгробия художников К.С.Петрова-Водкина, И.И.Бродского и др.). Иногда в надгробие вводятся изображения фольклорных и литературных сюжетов (надгробие писателя А.П. Чапыгина с изображениями персонажей его произведений, некрополь мастеров искусств, 1940, ск. Л.А. Дитрих). Все это существенно расширило тематическую основу мемориальной скульптуры, однако в целом в памятниках этого периода авторам далеко не всегда удавалось избавиться от иллюстративного, натуралистического подхода, или, напротив, от внешней идеализации в изображении конкретного человека,

В целом 1930-1950-е гг. можно считать периодом, отметившим широкое распространение портретного жанра в мемориальном искусстве, причем архитектурные формы как самостоятельный выразительный прием используются в художественном надгробии сравнительно редко. Появляются портретные надгробия, в которых повышенное внимание уделяется духовному миру человека, психологической достоверности в трактовке образа, не ограничивающейся передачей узнаваемых черт внешнего облика. С другой стороны, в художественных надгробиях 19501960-х гг. преобладала тенденция внешней описательности. Однако к этому времени относятся первые значительные произведения, созданные в жанре мемории молодыми мастерами М.К. Аникушиным и М.Т. Литовченко, расцвет творчества которых приходится на следующее десятилетие.

Вторая глава «Мемориальная пластика в творчестве скульпторов Ленинграда 1960-1980-х гг.» посвящена рассмотрению одного из основных этапов эволюции жанра мемории в контексте монументального искусства Ленинграда, и выявлению изменений, имевших место в стилистическом и содержательном решении памятников.

2.1. «Идейно-содержательные изменения в художественном надгробии 1960-1980-х гг.»

Рубеж 1950-1960-х гг. отмечен началом нового этапа в советском искусстве. Образцы скульптурной мемории этого периода отличаются ростом реалистической выразительности, стремлением уйти от ложной парадности и канонических решений. В этот период, равно как и в 19201950-е гг., в искусстве скульптурной мемории продолжал активно использоваться тип художественного надгробия, утвердившийся во второй половине XIX в.

Расширение типологического диапазона, образно-пластические и композиционные новшества, появившиеся в данном разделе скульптуры в 1970-1980-е гг., отразили существенные изменения не только в области мемориальной пластики, но и в советской монументальной скульптуре в целом. В фигуративных мемориальных памятниках 1960-1980-х гг. был распространен принцип естественности, простоты и жизненности образа. В

частности, в этот период происходит существенное расширение содержания художественных надгробии. В частности, отчетливо просматривается тенденция к индивидуализации памятников. Авторы находятся в поиске новых образных идей и, соответственно, новых форм их пластического воплощения, что позволяло сделать памятники неповторимыми, неожиданными для зрителя.

В некрополях Ленинграда появлялись надгробия, отмеченные стремлением их авторов уйти от натуралистических тенденций 1930-1950-х гг. Если в момент своего создания они являлись своего рода декларацией, призывом к обновлению средств пластического выражения, то сейчас они воспринимаются как вполне органичный этап развития отечественной мемориальной пластики.

В целом в ленинградской мемориальной скульптуре 1960-1980-х гг. с точки зрения типологии можно выделить следующие основные группы памятников, внутри каждой го которых, в свою очередь, может быть проведено разделение с точки зрения содержания и стилистического решения.

1 .Скульптурное надгробие, где изображение (рельеф, бюст, полуфигура или статуя) играет основную или определяющую функцию, по отношению к которому архитектурные элементы (надгробный камень, пилон, постамент и т.д.) имеют подчиненное положение. Эти памятники, в свою очередь, подразделяются на портретные (изображающие усопшего) и символико-аллегорические. В последних, как правило, вводится одна или несколько фигур, выражающих мотив скорби или ее преодоление, или детали - предметов или сюжетных изображений, указывающих на род занятий человека, которому установлен памятник. При этом в рамках одного произведения может встречаться совмещение скульптурного портрета усопшего и образов, имеющих символический или аллегорический характер, что было характерно еще для петербургского мемориального искусства второй половины XVIII - начала XIX вв.

2. Архитектурное надгробие, где скульптурное изображение отсутствует, однако необычность формы памятника или организованная определенным образом комбинация геометрических объемов воплощает определенную идею. В таких надгробиях порой присутствует скульптурная пластика, имеющая явно второстепенное значение, т.к. на ней не акцентируется внимание зрителя.

3. Монументально-декоративные надгробия, в которых выразительность образа достигается за счет обращения к иным (помимо скульптуры) видам искусства. Это преимущественно мозаика, художественная ковка, ландшафтный дизайн, позволяющие создать выразительное надгробие, не прибегая к введению скульптурного изображения. Отмечается, что резкой границы между этой и двумя обозначенными выше группами не существует. В частности, в ленинградской мемории 1960-80-е гг. возникает смешанный тип надгробия, где скульптурное изображение дополняется или замещается

орнаментом, или религиозным либо национальным символом (напр., хачкар, восходящий к традиции армянского мемориального искусства).

Эта форма надгробия, таящая опасность эклектического соединения разных видов и стилей искусства, будет востребованной в 1990-2000-е гг.

Изменения, происходившие в отечественном искусстве, в первую очередь в скульптуре, в указанный период проникали мемориальную пластику с определенным запозданием. Отмечается, что наиболее «оперативно» они проявлялись в творчестве тех мастеров, которые стремились к поискам нового выразительного языка в монументальной и станковой пластик (J1.K. Лазарев, Л.С. Ланец и др.). С другой стороны, и в художественных надгробиях, созданных крупнейшими представителями реалистического направления в искусстве Ленинграда (М.К. Аникушнн, В.Г. Козенюк, Б.А. Плёнкин, В.Г. Стамов, E.H. Ротанов, Г.Д. Ястребенецкий), мы наблюдаем стремление разнообразить устоявшиеся формы скульптурного надгробия за счет соотношения его архитектурной и пластической составляющих, введения символических деталей, усложнения психологической трактовки образа. Подчеркивается, что характер этих изменений происходил постепенно н был в значительной мере обусловлен не только особенностями индивидуальной манеры того или иного скульптора, но и требованиями заказчика, а также нормами, негласно существующими в жанре мемории.

Идейно-содержательные изменения в мемориальной пластике 1960-80-х гг., проявляются и конкретизируются в изменениях, которые можно определить как стилевые. Речь идет о принципе «неканоничности» (стремление к новизне пластического решения надгробного памятника, позволяющей создать эффект неожиданности для зрителя), или декоративнзации памятника за счет условной трактовки деталей, выразительной фактуры, специфического цвета материала и других приемов, повышающих художественную выразительность надгробия. На примере мотива маски показано, что многообразные элементы скульптурной декорации мемориальных памятников часто имеют определенный смысловой характер, зачастую меняющийся во времени. В ленинградской мемории 1960-80-х гг. мотив маски достаточно часто использовался в качестве архитектурно-пластической декорации в надгробиях актерам и режиссерам (надгробия актера театра и кино П.Б. Луспекаева, автор неизвестен, Северное кладбище. 1970-е гг.; народного артиста СССР Е.З. Копеляна (Литераторские мостки. 1980; актера В.В. Меркурьева и театрального педагога И.В. Мейерхольд, арх. О.М. Башинский, ск. В.П. Петин, Литераторские мостки. 1985; художницы С.М. Юнович, ск. Г.Д. Ястребенецкий, Серафимовское кладбище, 1990-е гг. и др.), где маска выступает единственной пластической и смысловой доминантой памятника.

2.2 «Основные тенденции развития портретной мемориальной скульптуры в мемориальной скульптуре Ленинграда 1960-1980-х гг.»

Несмотря на существенное расширение типологической базы мемориального искусства, портрет в этот период по-прежнему остается одной из самых распространенных его форм. Рассматриваются портреты, выполненные в форме бюста, статуи или рельефа (низкого и высокого -горельефа, почти выступающего из поверхности и воспринимаемого в качестве отдельной скульптуры), и представляющие различные направления. Одно из них связано с продолжением и развитием традиционной формы портретного надгробия, получившей широкое распространение в советской мемориальной пластике 1930 — начала 1950-х гг. и опирающейся на классицистические приемы конца XVIII-первой половины XIX в., и, в еще большей степени, на традиции передвижнического реализма. Другое можно обозначить как новаторское, связанное с повышением меры условности решения портретного образа, его необычными сочетанием с архитектурной частью надгробия или другими элементами его скульптурного пли декоративного (мозаика, ковка) убранства. Также отмечается, что в портрете нагляднее, чем в других разделах надгробной скульптуры, раскрывается обусловленность образной характеристики выразительными возможностями самого материала.

На примере портретных памятников, созданных в 1960-80-е гг., прослеживается влияние станкового искусства на развитие мемориальной скульптуры. Здесь плодотворно применялся композиционный прием фрагментирования (обособленное изображение в памятнике отдельной части фигуры человека - головы или рук, как в надгробии баскетболиста A.A. Белова, Северное кладбище, начало 1980-х гг., автор неизвестен), продиктованный стремлением найти более индивидуальное и неординарное решение. Также реализовалась тенденция «приближения» памятника к зрителю за счет увеличения масштаба фигуры, использования низкого постамента. Этот прием был отмечен как безусловными удачами (надгробия композитору Даргомыжскому, ск. А.И. Хаустов, 1961 и Н.К. Черкасову, 1960-е гг.), так и противоречивыми решениями, связанными с несоответствием масштабных соотношений архитектурной или скульптурной частей памятника.

По признаку трактовки движения все фигуративные памятники в меморни условно можно разделить на «памятники состояния» и «памятники действия». В первых преобладает внутренняя напряженность состояния при внешней статичности позы (надгробия артистов Ю.М. Юрьева и Н.К. Черкасова, ск. М.К. Аникушин; надгробие академика Д. Бирюкова, автор неизвестен. Богословское кладбище, 1970-е гг.), во вторых - внутренняя динамика образа находит свое внешнее выражение в акцентированных движениях, жестах, действиях изображенного человека (надгробие балерины н хореографа Ф.И. Балабиной, автор неизвестен, Серафимовское кладбище).

Сюжет, объединяющий несколько фигур, в мемориальной скульптуре появляется сравнительно редко, в основном, в надгробиях деятелям театрального, музыкального и изобразительного искусства, и получает воплощение в форме рельефа, гораздо реже - в скульптурной группе (памятник П.П. Гайдебурову и Н.Ф. Скарской, ск. B.C. Новиков). В памятниках такого рода сюжет предстает как символическое действо, имеющее знаковый характер (надгробие Н.П. Акимова, ск. Г.В. Хонин, Волково кладбище; надгробие В.И. Шестова, автор неизвестен). В конце 1980-х гг. впервые появляются работы, где портрет дополняется религиозным сюжетом (надгробие дирижера Е.А. Мравинского, 1989, ск. JI.K. Лазарев, где бронзовый бюст музыканта совмещается с гранитным горельефом «Снятие с креста»).

Характерным примером влияния городской скульптуры на образное решение мемориальных памятников является надгробие бригадира токарей Ленинградского Балтийского завода, дважды Героя Социалистического Труда A.B. Чуева (ск. Б.А. Пленкин), где за основу взята стандартная схема «фигура-постамент», а добротная реалистическая трактовка пластической формы приводит к некоторой натуралистичности решения.

В воинских надгробных портретных памятниках отмечается использование приемов, связанных не с внешней детализацией, акцентирующей внимание на регалиях и воинских заслугах, а с акцентированием психологического содержания образа. Основой портретной композиции становится четко обозначенный в пространстве, обособленный объем бюста или рельефа (памятник адмиралу, командующему Тихоокеанским флотом И.С. Юмашеву, ск. Г.В. Беляев, арх. B.C. Маслов; надгробие Героя Советского Союза В.А. Мациевича).

Для портретного надгробия этого времени характерно также использование выразительного архитектурного обрамления, позволяющего создать своего рода эмоциональный фон для изображения, повысить динамику образа, или, напротив, подчеркнуть его статичный характер (надгробие онколога, профессора С.А. Холдина, ск. Г.Д. Ястребенецкнй, Комаровское кладбище, 1975; семейное место Караевых на площадке Военно-медицинской Академии на Богословском кладбище, ск. Р.И. Робачевский, В.И. Татарович, 1958-196 гг.). При этом, рельефное изображение фигуры в рост или лица часто намеренно уплощается, развертывается по плоскости пилона. Это позволяет добиться гармоничного единства архитектурной и скульптурной частей памятника (надгробия хирургу П.А. Куприянову, ск. М.К. Аникушин, арх. Ф.А. Гепнер, н режиссеру A.A. Брянцеву, ск. И.Н. Костюхин, B.C. Новиков, арх. A.B. Седых).

В традиционной композиции скульптурного памятника произошли следующие перемены. В рассматриваемый период распространение получают лишенные пафоса позы и жесты, где человек представлен в привычной жизненной ситуации, благодаря чему зритель

сосредоточивается на духовном облике изображаемой личности (памятник Е.И. Тиме-Качаловой, ск. В.Г. Козенюк; рельефный портрет на могиле Л.С. Вивьена, ск. М.Т. Литовченко и др.), где подчеркнутая естественность портретной характеристики противостоит трагизму факта завершения жизни, и позволяет преодолеть конечность человеческого бытия в вечном материале художественного произведения.

В рассматриваемый период мы встречаем немало примеров традиционной формы рельефа, закомпанованного в круг, овал или прямоугольник и размещенного на пилоне (надпэобие Народного артиста РСФСР И.Н. Певцова. Ск. Л.К. Лазарев, арх. Ф.Ф. Беренштам; надгробие Народной артистки РСФСР Н.С. Рашевской; надгробие психолога В.Н. Мясищева и др.). В том случае, когда рельефный портрет не имеет медальона или какого-либо обрамления и размещен на плоскости стелы, он трактуется как светлое пятно на темной плоскости или наоборот, что активизирует роль чистого силуэта (надгробие профессора консерватории, пианиста П.А. Серебрякова и др.).

В фигуративных портретных памятниках предшествующего периода, как правило, преобладало статичное фронтальное или профильное изображение (рельефное и статуарное). В 1960-1980-е гг. предпочтение отдается динамичным изображениям с активным разворотом фигуры в пространстве и точно найденном жестом, передающим эмоциональное состояние человека. В этот период появляются надгробия, где равновеликое с портретом значение имеет символический образ (фигура, религиозный символ или предмет, указывающий на род занятий усопшего, как, например, лира в надгробии композитора В.П. Соловьева-Седого, ск. М.К. Аникушин. арх. Ф.А. Гепнер). В аллегорических статуях, в ряде случаев замещавших портретное изображение, вновь начинает использоваться мотив обнаженной фигуры, которая устанавливалась на могилах скульпторов или поэтов и обозначала преемственную связь между античностью и современностью в творчестве представителей этих творческих профессий (надпэобие скульптора В.Л. Симонова, ск. В.Г. Козенюк; авторская работа М.А. Вайнмана на его могиле; надгробие поэта В.А. Рождественского, арх. О.Н. Нашинский и др.).

Раздел 2.3 «Новые формально - композиционные приемы в жанре мемории 1960-1980-х гг.»

В данном разделе рассматриваются фигуративные и архитектурные надгробия, где встречается нетрадиционное композиционное решение памятников, их масштаба, пропорциональных отношений, пластической трактовки формы и т.д.

В отличие от портрета, представляющего собой наиболее консервативный раздел искусства мемории, в других обозначенных нами группах (архитектурные и монументально-декоративные надгробия) в 1960-1980-е гг. наблюдается большее разнообразие поисков, часто приводящих к решениям, далеким от утвердившихся ранее образцов, тяготеющих к реалистической и классицистической традиции.

В работах отдельных авторов декоративное начало подчиняет себе все остальные компоненты художественного надгробня. Особенно отчетливо это проявилось в работах выпускников высшего художественного училища им. В.И. Мухиной (ныне СПбГХПА им. A.JI. Штиглица). В произведениях таких авторов, как А.Г. Дема, Л.Н. Сморгон, Л.А. Бейбутян, С.С. Платонова, Л.С. Ланец и др. наглядно проявились многие важнейшие особенности декоративной пластики рассматриваемого периода. В частности, в произведениях Л.С.Ланца прямые и ломаные линии и геометризованные объемы представляют собой нечто среднее между скульптурой и архитектурой. Ярким примером поиска синтеза архитектурно-предметных и скульптурных форм является надгробие А. Араповой (ск. Л.С. Ланец), где портретный рельеф предстает частью своеобразного пластического натюрморта, и надгробие физика-оптика профессора H.H. Качалова (ск. В.Г. Козенюк, В.Л. Рыбалко). Здесь пилон с бронзовым портретом дополнен стеклянной глыбой, обозначающей изобретение ученого — оптическое стекло.

Значительные изменения претерпевают архитектурные надгробия, где намечается переосмысление их пространственной организации. Как правило, в таких памятниках можно встретить сочетание различных изобразительных и чисто архитектурных . нефигуративных элементов, имеющих определенное символическое значение. Подобные архитектурные сооружения уже не нуждаются в расшифровывающей и конкретизирующей функции скульптуры. В то же время здесь может вводиться архитектурный элемент, призванный обозначить профессию усопшего (поставленная под углом капитель колонны в памятнике архитектору М. Шепилевскому, 1980-е гг. надгробие историка архитектуры И.А. Бартенева, автор неизвестен, где обрамленный двумя колоннами дорического ордера и увенчанного треугольным фронтоном памятник напоминает классицистическое архитектурное сооружение). Представляет интерес также мотив завершения колонны погребальной урной с наброшенным на неё куском материи (надгробие И.Б. Храковского, автор неизвестен). Порой за счет приемов шлифовки и использования камней разных цветов создается изображение различных предметов, раскрывающих особенности профессиональной и личной биографии человека (надгробие архитектора A.A. Оля, арх.С.И. Евдокимов, Н.В. Устинович).

Концепция, сложившаяся в ленинградской мемориальной пластике к началу 1990-х гг., в целом не отличается целостным характером. Некоторые ее принципы в полной мере определились еще в первой половине XX в., и, не имея возможностей для дальнейшего развития, в известной мере стали каноническими, другие находились в процессе формирования, порой встречая противодействие идеологического характера (как в случае с творчеством Л.К. Лазарева). Основными завоеваниями ленинградской скульптуры 1960-80-х гг. следует признать большую свободу в решениях и разнообразие творческих подходов и

стремление авторов к неканоническим решениям, во многом предопределившим образный и пластический язык современного художественного надгробия.

В третьей главе - «Художественное надгробие в творчестве мастеров Петербурга последнего десятилетия XX - начала XXI века: новые тенденции» анализируются эстетические особенности мемориальной пластики этого периода, выявляется ее художественное своеобразие, прослеживаются технические новшества, оказавшие непосредственное влияние на художественное решение надгробных памятников, а также противоречия, сопровождавшие расширение тематического и стилистического диапазона этого вида искусства.

3.1 «Предпосылки формирования новых образно-пластических концепций в мемориальной пластике Петербурга 1990-2010-х годов»

Начало 1990-х гг. связано с наступлением нового этапа в развитии мемориального искусства. Современные тенденции развития мемориальной скульптуры Петербурга определяются ослаблением идеологической и усилением эстетической функции. Это приводит к значительному увеличению «удельного веса» декоративной скульптуры, которая всё более активно вводится в среду некрополей. В пластическом и композиционном многообразии произведений намечается тенденция к преодолению стереотипов восприятия искусства скульптуры. Эта тенденция отвечает тем процессам, которые происходят в современном российском обществе.

Отмечается различное стилевое и образно-художественное решение памятников - от простых стереометрических объемов до пластически проработанных портретных и фигуративных. Также расширяется поиск новых выразительных средств и декоративных приемов. Этому во многом способствовал процесс демократизации художественной жизни, имевший место в начале 1990-х гг. В связи с отказом от советской тематики в искусстве возросло количество памятников с религиозной символикой (кресты, распятия, изображения ангелов и т. п.) Кроме того, значительно расширилось количество тех социальных групп людей, которым создаются художественные памятники. В качестве примера обратного влияния меморни на городскую скульптуру, характерного именно для последнего десятилетия упоминаются памятник Анне Ахматовой (во дворе Дома радио), а также мемориальная доска конструктору авиационных двигателей В.Я. Климову и памятник О.Ф. Берггольц во дворе Колледжа культуры и искусства.

В 1990-е гг. в России происходит последовательное возвращение к традициям православия, которые, с одной стороны, становятся духовным символом новой общественной н политической жизни, с другой, нередко усваиваются внешне, на уровне использования узнаваемых религиозных символов. Как следствие, среди современных памятников все более востребованной становится форма креста и другие архитектурные и скульптурные элементы, объединенные православной тематикой.

Искусство мемории современного Петербурга многими ценными обретениями обязано скульпторам, расцвет творчества которых приходится на i960-1980-е гг. В частности, значительные произведения и в этот период создают JI.K. Лазарев, В.Э. Горевон, А.Г. Дема, М.Т. Литовченко и другие мастера, с именам! которых связаны наиболее заметные достижения ленинградской мемории предшествующего периода. В то же время в творчестве указанных мастеров наблюдается отказ от классического построения композиции по типу гермы, широко распространенного в советский период, и предпочтение более сложных архитектурных решений.

3.2 «Основные тенденции развития художественного надгробия Петербурга 1990-2000-х гг.» В рассматриваемый период процесс обновления искусства мемории происходил постепенно. Отсутствие четко обозначенных образных и пластических требований и утрата интереса к пониманию ансамблевости в планировке некрополя в 1990-2000-е гг. сопровождались усилением тенденции к разным, порой диаметрально противоположным образным поискам. Традиции академической школы существуют рядом с рискованными и не всегда оправданными экспериментами на грани кича, что наиболее ярко проявилось в надгробных памятниках криминальным авторитетам. Процесс выполнения скульптурных памятников всё чаще характеризуется спешкой, случайными обстоятельствами и не всегда здоровой конкуренцией, что также оказывает негативное влияние на характер их решения.

Фигуративная символическая пластика 1990-2000-х гг. разделяется на две группы. Одна связана с античным кругом образов (аллегорические фигуры плакальщиц, установленные на могилах художников Б.С. Угарова и М.К. Аникушина, надгробие художника Ю.М. Непринцева и искусствоведа М.А. Тихомировой и др.), другая укоренена в христианской иконографии. Религиозная тематика становится особенно востребованной в изменившихся общественно-политических и культурных условиях. В настоящее время мы наблюдаем активное использование символики, восходящей к дореволюционной эпохе. В качестве примера упоминаются установленные в 2000-е гг. фигуративные изображения Иисуса Христа (надгробие В.И. Руденко), ангелов и плакальщиц (надгробия А.Л. Фролова и Ю.В. Кондратьевой, ск. Г.В. Панкова), а также форма креста, зачастую декорированная прихотливым рельефом (надгробие продюсера А.П. Капицы).

С другой стороны, использование религиозной символики в произведениях значительных мастеров позволило создать произведения, органично соединяющие новаторство и традицию (надгробие Е.Е. Моисеенко и В.Л. Рыбалко, ск. В.В. Иванов; памятник деятелям балетного искусства K.M. Сергееву и Н.М. Дудинской, арх. Т.П. Садовский, ск. М.Т. Литовченко). В ряде случаев возникают по-настоящему значительные произведения, выдерживающие сравнение с

лучшими образцами мемории предшествующего периода (скульптура «Распятие» на могиле режиссера Г.А. Товстоногова, ск. JI.K. Лазарев, крест, украшенный бронзовыми бутонами роз на могиле известного продюсера А.П. Капицы, ск. Л.К. Лазарев и др.).

Также в этот период начинает использоваться прием уподобления фигуративной части памятника определенному предмету или стихии (надгробие Тамаза и Тамары Перадзе, ск. Л.К. Лазарев). Наряду с этим в мемориальную пластику активно вводятся анималистические мотивы, сравнительно мало востребованные в ленинградской мемории (надгробие С.Г. и М.Р. Селезневых на Никольском кладбище, и установленные на Серафимовском кладбище надгробия режиссеру А.Ю. Хочинскому, Р.И. Цепову и А.Н. Няго). Нередко впечатляющий эффект достигается за счет введения многочисленных деталей, надписей и сюжетных изображений, наглядно раскрывающих мир образов художника или артиста, которому установлен памятник (надгробие певца В.Р. Цоя, ск. Л.К. Лазарев; надгробие артиста Б.А. Фрейндлиха, арх. В.А. Энгельке, ск. H.H. Анциферов, М.Т. Литовченко; надгробие композитора А.П. Петрова, арх. В.Б. Бухаев и др.). Усиление символической составляющей памятника, смелое совмещение портрета и развернутой сюжетной композиции приводит к новым нестандартным образным решениям, нарушающим четкие Гранины между жанрами. В отношении петербургского искусства мемории этого периода мы вправе говорить о сохранении тех трех групп произведений, которые выделены выше применительно к художественным надгробиям 1960-80-х гг.

Немаловажной тенденцией развития мемории 1990-2000-х гг. является отказ от сложившейся композиционной системы надгробного памятника. Если в области архитектуры это означало отрицание классического принципа архитектурных пропорций, то в скульптуре этот процесс привел к пересмотру устоявшейся композиционной схемы, требовавшей определенного соотношения несущих, несомых и завершающих частей как основы тектонического строя памятника. Переоценка этого ордерного мышления породила многообразие композиционных решений памятников и позволила эффектно связать скульптуру с новыми архитектурными формами. Вновь становятся востребованными стилистические приемы модерна, что проявляется, в том числе, в выборе формы надгробий или пьедесталов под бюст, нередко получающих нарочито усложненную волнообразную форму (надгробие А.Я. Шелест, ск. А.Г. Дема, арх. H.H. Соколов и С.Л. Михайлов).

В 1990-2000-е гг. так же, как и в предшествующий период, не претерпела существенных изменений форма воинского надгробия (памятник Героя Советского Союза А.И. Маринеско, представляющий собой бронзовый бюст на гранитном пилоне с кубическим рустом). Также в надгробиях офицеров армии и флота достаточно часто встречается прием портрета, высеченного из цельного блока мрамора или гранита, хранящего

следы от ударов резца (надгробия Героя Советского Союза И.Р. Дубяги, автор неизвестен; и героя России Д.С. Кожемякина, автор неизвестен).

Заслуживает внимания также проявление традиций оформления надгробия, бытующих у проживающих в Петербурге представителей разных национальностей и религиозных конфессий. Эти традиции постепенно проникают в среду петербургских некрополей и смешиваются со сложившимися в этом городе в предшествующий период, однако их воплощение в искусстве мемориальной скульптуры в ряде случаев ограничивается лишь воспроизведением этнических типажей или орнаментов. С другой стороны, на таких кладбищах, как еврейское и армянское, зачастую не соблюдаются канонические формы надгробных памятников, бытующие у этих народов. В надгробиях, установленных в последние годы на Смоленском Армянском кладбище, всё чаще используются скульптурные портреты, продолжающие линию развития этого жанра, сформировавшуюся еще в советское время (надгробия В.Ш. Узуняна, автор неизвестен, и В.К. Чаврашяна, ск. Л.А. Бейбутян).

На сегодняшний день ситуация, сложившаяся в жанре мемории, отчасти представляется аналогичной началу XX в. когда в этом жанре возобладало отсутствие единой стилистики и пестрота решений. Новаторство порой граничит с безвкусицей и китчем, что становится особенно заметным в таком городе, как Петербург, с его приверженностью к традиционным художественным решениям.

3.3 «Новаторские поиски и применение нетрадиционных технологий в искусстве мемории современного Петербурга.»

В искусстве мемории вопрос материала и технологии исполнения неразрывно связан с эстетическими качествами произведения. Научно-технический прогресс предоставляет художникам возможность использования новых материалов, решений и методов создания надгробного памятника, включая эскиз надгробия и его завершающий вариант. В конце XX - начале XXI в. происходит небывалое расширение технико-технологического арсенала жанра мемории. Скульптуры, выполненные из пластика, искусственного камня, стекла и специально синтезированных материалов являются следствием экспериментов, призванных создать «необычное» художественное надгробие. Таким образом, эволюция техники исполнения надгробия зависит от общих процессов развития техносферы, оказывающей влиянне на образное мышление авторов. Важную роль здесь играет обновление репродукционной и коммуникативной техники, позволяющей тиражировать востребованные образцы. Новые виды искусства, основанные на широком спектре электронно-сетевых и цифровых технологий (т.н. медийное искусство).

Также в этот период изменяется отношение к материалу, что неизбежно ведет к открытию новых приемов пластического обобщения. Зачастую используется искусственный камень, пластик, стекло, фарфор, шамот, когда специфика материала оценивается как некая исходная точка,

первооснова образа. Вначале новые технологии используются не в полную силу н проверяются в работе над традиционными и уже распространенными формами скульптурного надгробия. Однако затем овладение этими технологиями позволяет скульпторам постепенно приходить к новаторским, эстетически состоятельным художественным решениям. Также нельзя не учитывать значительного воздействия на мемориальную пластику декоративно-прикладного искусства, ныне требующего более конкретной видовой дифференциации. Появление в 1990-2000-е гг. большого числа новаторских мемориальных памятников с использованием ковки, витража, мозаики размывает привычные границы интересующего нас жанра и его устоявшуюся классификацию. Наиболее плодотворное влияние на развитие меморни оказало такое направление, как ландшафтный дизайн, позволяющий использовать многообразные средства, способствующие созданию пространства общения у могилы близкого человека. Это достигается разными средствами: высаживанием разных сортов цветов и растительности, сменяющей друг друга в разное время года, аккуратной стрижкой газона, на котором особенно хорошо воспринимается памятник.

В заключении подводятся итоги изучения художественных памятников в некрополях города.

1. Образный и пластический язык петербургских надгробных памятников складывался, начиная со второй половины XVIII в. из многих, различных по своему происхождению и по времени своего появления в русской и европейской культуре источников. В целом мемориальная пластика Петербурга-Ленинграда отличается, с одной стороны, разнообразием подходов и пластических решений, с другой -определенной инертностью данного жанра по сравнению с монументальной и станковой пластикой. Эта особенность обусловлена спецификой данного раздела скульптуры, которая по-разному проявлялась в тот или иной период. Основные типы и формы надгробий в мемориальной пластике Петербурга сложились уже во второй XVIII -первой половине XIX вв. и впоследствии, вплоть до начала XX в. варьировались и дополнялись новыми решениями в рамках выработанных ранее схем.

2. Принципиальным изменением в мемориальной скульптуре дореволюционной эпохи стал отказ от античной символики в пользу символов II образов религиозного характера, а также заметное увеличение числа портретных памятников в петербургских некрополях. В советское время из наследия меморни XVIII-нaчaлa XX вв. была заимствована и получила последовательное развитие форма портретного надгробия, при том, что религиозная символика перестала быть востребованной, однако

даже несмотря на антицерковную пропаганду в форме простого креста сохранялась на местах упокоения рядовых горожан.

3. Начиная с рубежа 1920-1930-х гг. в мемории Ленинграда наблюдается целенаправленное возвращение к классическому наследию, которое не отрицалось и в первое послереволюционное десятилетие. Новаторские течения, возникшие в 1900-1910-е гг., не оставили в ее истории сколько-нибудь заметного следа, что во многом было обусловлено консервативностью жанра художественного надгробия. Освоение пластических и образных открытий мастеров архитектурного и скульптурного авангарда будет происходить значительно позднее, начиная с 1970-х гг.

4. Если в ленинградской мемории 1930-1950-х гг. ведущая роль принадлежала скульптурным (преимущественно портретным) и архитектурным художественным надгробиям, то начиная с первой половины 1960-х гг. все чаще устанавливаются монументально -декоративные надгробия, где в архитектурный ансамбль вводятся изображения, выполненные в технике мозаики или художественной ковки, часто имеющие определенную содержательную функцию.

5. В мемории 1960-80-х гг. происходит расширение круга используемых традиций, однако по сравнению с ленинградской станковой и монументальной скульптурой этого периода этот процесс был менее выраженным. Более плодотворными были поиски в рамках традиционных форм мемории, рассчитанные не на внешнюю эффектность, а на поиск более содержательного и емкого пластического решения, акцентирования значимой в смысловом плане детали или уподобления архитектурного надгробия предмету или символу, обозначающему род занятий усопшего.

6. Изменения, происходившие в отечественном искусстве, в первую очередь в скульптуре, в 1960-1980-е гг. проникали в изучаемый жанр с определенным запозданием. Наиболее оперативно они проявлялись в творчестве тех мастеров, которые стремились к поискам нового выразительного языка в монументальной и станковой пластике. При этом, в художественных надгробиях, созданных крупнейшими представителями реалистического направления в искусстве Ленинграда (М.К. Аникушин, В.Г. Козенюк, Б.А. Плёнкин, В.Г. Стамов, E.H. Ротанов, Г.Д. Ястребенецкий и др.) отмечается стремление разнообразить устоявшиеся формы надгробия за счет поисков нового соотношения его архитектурной и пластической составляющих, введения символических деталей, усложнения психологической трактовки образа. Характер этих изменений происходил постепенно и был в значительной мере обусловлен не только особенностями индивидуальной манеры того или иного скульптора, но и

требованиями заказчика, а также нормами, негласно существующими в жанре меморни.

7. В настоящее время наблюдается становление и развитие посткоммунистической символики, повторяющей дореволюционную. Наиболее важным процессом в развитии петербургской меморин в 1990— 2010 гг. представляется резкое усиление интереса к религиозной тематике. Существенной тенденцией является также появление новых самостоятельных разделов петербургской меморни (например, анималистический жанр, практически не встречавшийся в надгробиях советского времени) II отказ от сложившейся композиционной системы памятника, требовавшей определенного соотношения несущих, несомых и завершающих частей, привычного понимания выражения тектоники.

8. В период 1960-1980 гг. преобладающим жанром ленинградской меморни был скульптурный портрет, и самым распространенным типом мемориального памятника являлось изображение погребенного в реалистической манере, с соблюдением портретного сходства. Усиление символической составляющей памятника, смелое совмещение портрета и развернутой сюжетной композиции приводит к новым нестандартным образным решениям, нарушающим четкие границы между жанрами. При этом в отношении петербургской мемории мы вправе говорить о сохранении тех типов художественного надгробия, которые существовали в 1960-1980 гг.

9. Положение, сложившееся в мемории Петербурга в 2000-е гг., является весьма противоречивым. С одной стороны, сохраняются традиционные формы надгробия, распространенные в советское время, с другой - все более широкими и принципиальными становятся поиски новых выразительных средств. Однако далеко не всегда устремления художников оказываются реализованными в эстетически состоятельном образе. При этом работы скульпторов и архитекторов, испытывающих желание создать нечто новое, необычное в жанре мемории, зачастую несут в себе много наивного и поверхностного, формальные приемы преобладают над содержательностью.

10. Также в рассматриваемый период происходит изменение отношения художников к материалу. Теперь его специфика зачастую оценивается как исходная точка, первооснова образа. Зачастую в композиции используется искусственный камень, пластик, стекло, фарфор, шамот и др. Освоение новых материалов неизбежно ведет к открытию новых приемов пластического обобщения, причем этот процесс также имеет свои недостатки и издержки.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Рынков A.B. Образно-пластические тенденции петербургского художественного надгробия последней трети XX - начала XXI века // Художественное наследие и современность: сборник научных трудов / Под. ред. Сперанской B.C.; С.-Петербургская гос. художественно-промышленная академия им. A.JI. Штиглица. СПб., 2007. Вып. №4. С. 8189. (0,45 п. л.)

2. Рычков A.B. Основные тенденции в мемориальной пластике Петербурга конца XX начала XXI века // Петербургские искусствоведческие тетради / Под. ред. Раскина А.Г.; Ассоциация Искусствоведов. СПб., 2010. Вып. №19. С. 21-26. (0,25 п. л.)

3. Рычков A.B. Новые стилевые и образно пластические концепции в современной мемориальной пластике // Художественное наследие и современность: сборник научных трудов / Под. ред. Сперанской B.C.; С.-Петербургская гос. художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица. СПб., 2010. Вып. №6. С. 119-130. (0,55 п. л.)

4. Рычков A.B. Художественная форма креста в мемориальной пластике Ленинграда-Петербурга // Петербургские искусствоведческие тетради / Под. ред. Раскина А.Г.; Ассоциация Искусствоведов. СПб., 2011. Вып. №20. С. 106-114. (0,4 п. л.)

5. Рычков A.B. Развитие мемориальной пластики в Петербурге. Последняя четверть XX- начало XXI века// Петербургские искусствоведческие тетради / Под. ред. Раскина А.Г.; Ассоциация Искусствоведов. СПб., 2011. Вып. №22. 282-288. (0,35 п. л.)

6. Рычков A.B. Основные тенденции в мемориальной пластике Петербурга 1990-2000-х годов // Вестннк Орловского Государственного университета. 2011. Вып. № 3. С. 198-202. (0,45 н.л)

7. Рычков A.B. Философия художественного надгробия в творчестве петербургских скульпторов на рубеже XX-XXI веков // Петербургские искусствоведческие тетради / Под. ред. Раскина А.Г.; Ассоциация Искусствоведов. СПб., 2012. Вып. №23. - С.158-166. (0,35 п. л.).

Подписано в печать «14» февраля 2013 г. Формат 60x84/16 Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,1. Тираж 110 экз. Заказ № 4442 Отпечатано в цифровом копировальном центре «Восстания - 1» 191036, Санкт-Петербург, Восстания, 1.

Текст диссертации на тему "Художественные памятники на кладбищах Ленинграда - Санкт-Петербурга. Типология и эволюция. 1960-2010"

Министерство профессионального образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица»

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПАМЯТНИКИ НА КЛАДБИЩАХ ЛЕНИНГРАДА - САНКТ-ПЕТЕРБУРГА. ТИПОЛОГИЯ И ЭВОЛЮЦИЯ. 1960-2010

17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство

и архитектура

На правах рукописи

04201356765

Рынков Артем Владимирович

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель -

кандидат искусствоведения, профессор А.Ф. Дмитренко

Санкт-Петербург

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ......................................................................................................................................................3

Глава 1. Становление и развитие жанра художественного

надгробия в Петербурге-Ленинграде ХУШ-середины XX века.................................................................................. 20

1.1. Формирование архитектурно - художественных принципов мемориальных памятников XVIII - первой половины

XIX вв.................................................................. 21

1.2. Мемориальная скульптура Петербурга эпохи эклектики

и модерна.............................................................. 27

1.3. Влияние новой идеологической и культурной ситуации на развитие художественного надгробия Ленинграда 19201950-е гг................................................................ 38

Глава 2. Мемориальная пластика в творчестве скульпторов

Ленинграда 1960-1980-х гг........................................ 51

2.1. Идейно - содержательные изменения в художественном надгробии 1960- 1980-х гг....................................... 51

2.2. Основные тенденции развития портрета в мемориальной скульптуре Ленинграда 1960-1980-х гг.......................... 64

2.3. Новые формально - композиционные приемы в жанре мемории 1960- 1980-х гг......................................... 83

Глава 3. Художественное надгробие в творчестве мастеров Петербурга последнего десятилетия XX - начала XXI века: новые тенденции.......................................... 97

3.1. Предпосылки формирования новых образно-пластических концепций в мемориальной пластике Петербурга 19902010-х гг................................................................ 97

3.2. Основные тенденции развития художественного надгробия Петербурга 1990 - 2000-х гг....................................... 107

3.3. Новаторские поиски и применение нетрадиционных технологий в искусстве мемории современного Петербурга. 138

Заключение..................................................................................................................................................158

Примечания....................................................................................................................................................162

Список используемой литературы......................................................................................164

Приложение № 1........................................................................................................................................177

Приложение №2........................................................................................................................................194

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы диссертации определяется необходимостью обоснования архитектурно-пластических принципов, под влиянием которых сформировались основные тенденции развития современного художественного надгробия в Петербурге.

В диссертации представлена подробная информация по конкретным объектам - художественным скульптурным и архитектурным надгробиям, их эстетическая оценка, анализ их образно-формальных качеств и классификация произведений. Материал излагается в хронологической последовательности: три главы соответствуют основным периодам истории развития мемориальной пластики в Петербурге в 1960-80-е гг. Приводятся сведения о наиболее ценных и значительных произведениях, составляющих неотъемлемую часть фонда отечественной скульптуры. Также затрагиваются проблема стилистической эволюции художественного надгробия на основе предложенной автором типологии, характер использования эстетических качеств материала, проблема использования религиозных традиций и символики в указанный период.

Между понятием «мемория» (фр. memorial от лат. memorialis-памятный) и «мемориальная пластика» существуют следующие различия. «Мемориальная пластика» подразумевает обязательное включение в надгробие скульптурного объекта, тогда как «искусство мемории» - понятие более широкое и подразумевающее скульптурное, архитектурное или любое другое художественно осмысленное надгробие.

Искусство надгробного памятника находится в постоянном развитии -его принципы варьируются в зависимости от требований заказчика и общих социально-экономических условий. Эти факторы в той или иной степени определяют и содержательные, и формально-композиционные черты

памятников. Каждое надгробие содержит не только память о какой-то личности, но, вместе с тем, отражает уровень культуры и господствующую в обществе идеологию. В этом плане можно говорить о значимости роли индивидуальности художника в создании надгробного памятника. Это свидетельствует о том, что в каждом значительном памятнике высокий эстетический уровень заключает в себе определенное этическое содержание, позволяя в художественной форме выразить почтительное отношение к памяти об усопшем.

В диссертации рассматриваются наиболее значительные примеры подобного отношения к созданию художественного надгробия на примере произведений, выполненных во второй половине XX - начале XXI вв. как известными ленинградскими скульпторами и архитекторами, так и авторами, имена которых, к сожалению, установить не удалось. Это позволит ввести искусство скульптурной мемории Ленинграда-Петербурга 1960-2000-х гг. в более широкий историко-культурный контекст и показать черты ее сходства и различия с образцами монументальной и станковой пластики этого времени.

Развитие художественного надгробия в искусстве Ленинграда-Петербурга 1960-2010 гг. неотделимо от исторического развития отечественной скульптуры в целом. Безусловно, этот жанр включает в себя различные пластические принципы создания образа и чутко реагирует на стилистические и социокультурные явления, а также на способы их воплощения в творчестве. Многие известные петербургские скульпторы, архитекторы, а также некоторые живописцы внесли свой вклад в сферу искусства мемории. Относящиеся к ней памятники занимают значительное место в отечественной скульптуры и архитектуры, поскольку без них невозможно представить себе полную и всестороннюю картину развития русского искусства.

Художественные памятники, отличаясь высокой степенью эстетического воздействия, во многом определяют своеобразие облика некрополя. Привлечение внимания к художественным памятникам кладбищ Петербурга является важной задачей в нравственном и эстетическом плане, поскольку состояние многих из них является поистине плачевным. Нигилистическое отношение к прошлому и агрессивное проявление атеизма в первое послереволюционное десятилетие, безразличие должностных лиц к состоянию некрополей привело к гибели многих надгробий и целых кладбищ. Некоторые мемориалы подвергались переделкам и реконструкциям, связанным с перенесением праха погребенных. В советское время сыграли свою негативную роль также ограничения идеологического и эстетического плана, сковывающие действия художника, а также отсутствие архитектора, роль которого в разработке единого комплексного архитектурно-планировочного решения вполне очевидна.

Одним из действенных способов придания кладбищам более привлекательного, благородного облика, является включение в их среду художественных надгробий. В то же время сейчас большие участки земли, отведенные под кладбища, представляют собой безвкусное соединение различных материалов, чередующихся с зеленью и оградами. В странах Западной Европы, к примеру, в Чехии, уже давно существуют комиссии, в обязанности которых входит контроль за установкой новых надгробий. В России такой комиссии, к сожалению, не существует. В 2006 г. правительством Санкт-Петербурга были приняты «Правила эксплуатации и содержания кладбищ, расположенных на территории города. Так, высота надгробного памятника не должна превышать 1,5 м. над могилой и 1,2 м. над урной, ограда не должна быть выше 0,5 м. Скульптор С.С. Платонова отмечает, что «существует различие в отношении, к художественному решению надгробного памятника в России и на Западе. Оно состоит в том, что надгробия в России (лучшие из них) индивидуальны, выражают языком

пластики не только место захоронения, но и суть личности. На Западе же общепринятый тип мемориального памятника трактуется в основном языком кладбищенской условности и символики» [приложение № 1, с. 194].

Каждое надгробие содержит не только память о какой-то личности, но, вместе с тем, отражает уровень культуры, господствующую в обществе идеологию, авторское отношение к миру. В этом плане можно говорить о значимости роли индивидуальности в создании надгробного памятника, в котором рассматриваются важные тенденции развития монументальной пластики в ту или иную эпоху. Это свидетельствует о том, что в каждом художественном надгробии высокий эстетический уровень заключает в себе особое этическое содержание, позволяя в художественной преемственности выразить почтительное отношение к памяти об усопшем.

В синтезе с архитектурой мемориальная скульптура обретает совершеннейшую форму и получает колоссальную образную силу. «Восприятие памятника искусства только тогда полноценно, когда оно мысленно воссоздает, творит вместе с творцом, исполнено историческими ассоциациями», - подчеркивает Д.С. Лихачев [75, с. 135]. Обладая огромной силой эстетического воздействия, скульптура предстает выразительницей гуманистических идеалов и тончайших человеческих эмоций.

Поэтическая среда кладбища, располагающая к уединению, всегда привлекала поэтов и писателей. Вот что пишет о Смоленском некрополе литератор А. Измайлов: «Для нас, детей, кладбище было парком, где нас радовали распускающиеся почки и грустно настраивали желтые листья, которые тихо катит по земли осень. С кладбищенских яблонь детьми мы сбивали кислые яблоки. В ограде, около могилы Асенковой1, до сих пор растет единственный на кладбище кипарис, странно ужившийся на севере. Детьми мы рвали его благовонные веточки и растирали меж пальцев. Для нас приветливо, а не страшно горели огоньки лампадок поздним вечером, среди тьмы, в час, когда дежурный сторож бьет в чугунную доску, удаляя с

кладбища посторонних посетителей» [57, с.43]. Одним из важнейших условий, оказывающих влияние на образное решение надгробного памятника, является окружающая среда. Объективные условия - природное окружение и облик других памятников также в той или иной степени определяют характер решения скульптурного или архитектурного памятника на надробии. Так же, как дом является лишь одним из элементов улицы, площади или жилой застройки, в своем оформлении подчиненный общему архитектурному ансамблю, так и отдельное надгробие - всего лишь часть целого, которым выступает среда некрополя. В данном случае желательно, чтобы близстоящие надгробия дополняли друг друга в своем многообразии. Другая опасность - нарушение исторических масштабов надгробных монументов. И здесь подходящее решение должно опираться на общий стиль памятников, которые были установлены ранее, и находиться в визуальном контакте с имеющейся доминантой. Не менее важным является учет площади земли, в пределах которой устанавливается объект, наличие малых архитектурных форм и озеленения, исторические и культурные особенности места, освещение и т. п.

Индифферентность в отношении мемориального искусства можно объяснить темпами современной жизни, не дающими возможность в необходимой мере углубиться в произведение искусства, не связанное напрямую с повседневной действительностью. Выразительность памятника утрачивается в случае, если заказчик не желает соотносить памятник с реальной средой, не чувствует масштабность или не хочет следовать канонам жанра. Требования заказчика, безусловно, играют важную роль в создании художественного образа, но не должны быть определяющими в выборе композиции и формы надгробия, который должен быть обусловлен вкусом и профессионализмом скульптора и архитектора.

Художественное возрождение кладбищ, в более широком его понимании, должно состоять в том, чтобы создавать поэтические уголки,

красивые сами по себе и в ансамбле, а также нести в себе покой и гармонию. К наиболее удачным планировкам некрополей можно отнести Некрополь мастеров искусств, Литераторские мостки Волковского кладбища, Комаровское и Пискаревское кладбища. Комплексный, ансамблевый характер местоположения многочисленных высокохудожественных скульптурных изображений представляется состоятельной как в тематическом аспекте, так и в пластическом осмыслении пространства этих некрополей.

Специфической особенностью жанра мемориальной пластики является то, что многие произведения не имеют строгой образной, пластической и пространственной границы между памятниками-надгробиями и просто памятниками в Петербурге, не говоря уже о проникновении надгробной скульптуры в современную городскую среду, о чем также будет сказано в диссертации2.

В данном исследовании представлена подробная информация по конкретным объектам, их эстетическая оценка, а также содержится классификация произведений. Диссертация представляет собой упорядоченную научно-исследовательскую работу с подробным изучением тенденций развития отдельных категорий художественного надгробия. Материал излагается в хронологической последовательности: три главы соответствуют основным периодам истории развития мемориальной пластики в Петербурге. Приводятся сведения о наиболее ценных и значительных произведениях, составляющих неотъемлемую часть фонда отечественной скульптуры.

Важным также было выяснить, как решаются некоторые проблемы, характерные для мемориальной пластики, например проблема использования эстетических качеств материала, проблема выражения времени в скульптуре, возрождения религиозных традиций и символики и т. д. Следует также сразу

уточнить некоторые классификационные и терминологические понятия, которые встречаются в диссертации.

В данном случае мы разграничиваем два понятия: «надгробие -памятник» и «надгробие - художественное произведение монументального искусства». Памятниками, строго говоря, могут служить не только произведения монументального искусства, но и любые предметы, характеризующие умершего как личность и в таком контексте приобретающие символический смысл (например, якорь на могиле моряка, скульптура природного происхождения на могиле геолога в виде куска скалы или застывшей лавы). Для того чтобы стать действительно художественным произведением, такие предметы, указывающие на профессиональную принадлежность усопшего, или природные образования (камень, деталь ландшафта, включенная в ансамбль надгробия) должны быть определенным образом художественно осмыслены, подготовлены к экспонированию, так сказать, аранжированы художником или архитектором. Несмотря на то, что надгробный памятник - понятие более широкое, чем собственно область, создание памятника (даже если это не произведение искусства), как правило, не обходится без участия художника или человека, задающего определенное его восприятие в пространстве кладбища.

Важным также было выяснить, как решаются некоторые проблемы, характерные для мемориальной пластики, например проблема использования эстетических качеств материала, проблема выражения времени в скульптуре, возрождения религиозных традиций и символики и т. д.

Между понятием «мемория» (фр. memorial от лат. memorial! s -памятный) и «мемориальная пластика» существуют следующие различия. «Мемориальная пластика» подразумевает обязательное включение в надгробие скульптурного объекта, тогда как «искусство мемории» - понятие более широкое и подразумевающее скульптурное, архитектурное или любое другое художественно осмысленное надгробие.

Как известно из ранее изданной литературы о мемориальной пластике, надгробие изначально является монументальным по своей природе произведением искусства. Дело в том, что мы имеем дело с умозрительным, а не конкретным понятием: монументальное искусство существует не вообще, а в конкретных своих ипостасях. В надгробном памятнике это могут быть: небольшое архитектурное сооружение, скульптурный монумент, рельеф, мозаика. Монументальное искусство - это, в значительной мере, идейно-художественная категория. Оно «отбирает» для себя от каждого из этих видов творчества лишь то, что способствует формированию реальной среды, что и выступает главной целью монументального искусства. Для того, чтобы уяснить сущность интересующей нас сферы художественной деятельности, следует четко различать два внешне сходных, но принципиально разных понятия: надгробие - произве