автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Русское надгробие XVIII - первой половины XIX века: идея жизни и смерти в пластическом воплощении и эпитафии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское надгробие XVIII - первой половины XIX века: идея жизни и смерти в пластическом воплощении и эпитафии"

На правах рукописи

Акимов Павел Александрович

Русское надгробие XVIII - первой половины XIX века: идея жизни и смерти в пластическом воплощении и эпитафии

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва. 2008

003451074

Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Ольга Сергеевна Евангулова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

действительный член Российской Академии художеств, профессор Алла Глебовна Верещагина

кандидат искусствоведения Ольга Владимировна Докучаева

Ведущая организация: Кафедра истории художественной культуры Московского педагогического государственного университета

Защита состоится » 2008г. в^ на заседании

Диссертационного совета (шифр Совета Д.501.001.81) в МГУ имени М.В.Ломоносова

Адрес: 119898 Москва, Ломоносовский проспект д.27 к.4 учебный корпус аудитория

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ (1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан_2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета доктор искусствоведения

С.С.Ванеян

Диссертация посвящена искусству мемориальной скульптуры и массовых надгробий (разновидности архитектуры малых форм) ХУШ-первой половины XIX века вместе с необходимо сопутствующим им литературным жанром—эпитафией.

Выбор хронологических границ обусловлен стремлением рассмотреть мемориальный жанр на протяжении трех последовательных этапов его существования в культуре Нового времени в России от становления в эпоху барокко, связанной с появлением эпитафий с литературным элементом, до эпохи расцвета в классицистическую и романтическую эпохи.

История русского мемориального искусства неоднократно находилась в поле зрения отечественных исследователей. Начало изучения жанра связано с первыми характеристиками произведений надгробной скульптуры, данными Н.Н.Врангелем в пятом томе «Истории русского искусства». Специально изучению этой темы было посвящен Ю.Шамуриным очерк «Московские кладбища»'. В эссе-истической форме автор предпринял попытку написать, по его выражению, «историю идей», передать общее ощущение последовательных историко-художествен-ных эпох, оставивших памятники на кладбищах и в церквах Москвы. Его произведение оказалось первой (и оставшейся единственной в своем роде) попыткой комплексного изучения мировоззрения лежащего в основе как скульптуры, так и эпитафии. Многие положения, выдвинутые в данной работе, сохраняют значение до настоящего времени. Как известно, мирискуснический период в отечественной науке об искусстве был насильственно прерван после 1917 года, не успев реализовать до конца свои возможности.

Советский период в изучении темы связан с серией монографий о русских скульпторах конца ХУШ-начала XIX века, начатых книгой Н.Н.Коваленской об И.П.Мартосе (1938). В этих работах (написанных в основном в 1950-х годах), основное внимание было сосредоточено на светских, гражданственных и «прогрессивных» с марксистской точки зрения чертах развития стиля, которыми обусловлено содержание произведений. Не уделялось внимание проблеме заказчиков, в основном представителей высшей знати, а так же религиозному компоненту в содержании надгробий.

В центре внимания были произведения мемориального жанра конца XVIII века, в то время как практически не интерпретировались памятники барочной и романтической эпох. Что касается изобразительного искусства религиозного романтизма в целом, то оно не подвергалось исследованию как особый этап в исто-

1 Шамурин Ю. Московские кладбища // Москва в ее прошлом и настоящем. Вып. 9. М„ 1912 1

рии развития русского искусства. Итоги данному периоду в изучении русского мемориального искусства подведены в главе, написанной Г.Д. Нетунахиной в коллективной монографии «Русская мемориальная скульптура» (М.1978), а также в статье Г.Н. Шкоды в книге о надгробиях Александро-Невской лавры.1

Новейший этап исследования истории надгробия в России связан с оживлением интереса к религиозному искусству. Статьи Ю.М.Пирютко и Т.С.Царьковой (и монография последней) о памятниках и эпитафиях петербургского некрополя отличаются новым, адекватным пониманием памятников.2 B.C. Тур-чин посвятил им главу в книге о неоклассицизме кладбищам начала XIX века.3 Однако. до настоящего времени отсутствует обобщающая работа, в которой был бы дан анализ надгробия и эпитафии, как выражающих единое мировоззрение.

Цель данной диссертации - рассмотреть искусство русского надгробия XVIII-первой половины XIX века как пластическое воплощение идеи жизни и смерти в ее историческом развитии. Важнейшей вытекающей отсюда задачей автор считает исследование художественного мировоззрения, воссоздание на материале избранной темы картины мира с характерными для нее поэтапно эволюционирующими представлениями об идеальной жизни и идеальной смерти. Еще одна задача заключается в том, чтобы проанализировать взаимоотношение пластики и эпитафии с точки зрения содержания произведений надгробной скульптуры. Вопрос о стиле ставиться как вопрос о мировоззрении культурной эпохи, которое выражается определенными средствами.

Объектом настоящего исследования являются скульптурные и архитектурные надгробия, а также стихотворные и прозаические надписи, на них начертанные, иногда иные литературные произведения на тему смерти или содержащие суждения о надгробиях и эпитафиях.

Автор полагает, что применение метода междисциплинарного исследования является наиболее уместным для решения проблем комплексного по своей природе жанра, которое представляет собой искусство надгробия. В связи с этим в работе использованы приемы искусствоведческого, историко-культурного и там, где это представляется возможным, литературоведческого анализа.

Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые на обширном материале комплексно рассматривается очень важное для рассматриваемой эпохи в

' Кудрявцев А.И. Шкода Г.Н. Александро-Невская лавра. Л.,1986 :Пирюпсо Ю.М. Надгробные памятники: стиль, мастера, заказчики; Царькова Т.С. Николаев С.И. Эпитафии петербургского некрополя. // Исторические кладбища Петербурга. Спб., 1993; Царькова Т.С. Русская стихотворная эпитафия. Спб.,1999 3 Турчин B.C. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001

2

мировоззренческом и пластическом плане явление искусства. Впервые специально анализируется религиозная сторона этого искусства, недооценка которого часто приводила к искажению истолкования и оценки отдельных периодов в истории данного жанра. Вносятся коррективы в характеристики этапов развития, направлений, в оценку творчества некоторых мастеров и отдельных произведений.

Практическая ценность диссертации видится в возможности использования ее результатов в научно-исследовательской и музейной практике, а также в педагогической и просветительской деятельности, связанной с охраной и реставрацией памятников искусства прошлого.

Апробация работы происходила на семинаре по проблемам русского искусства XVIII века на кафедре истории отечественного искусства Исторического ф-та Московского университета, на конференции в Гос. Эрмитаже.

Структура работы определена принятой периодизацией искусства рассматриваемого периода. Во Введении дается характеристика состояния изученности вопроса, обосновываются цели, задачи, метод исследования и хронологические рамки диссертации. В трех главах последовательно излагаются особенности мировоззрения и обусловленная ими эволюция художественных программ избранного для исследования жанра на протяжении трех стилевых эпох барокко, классицизма и романтизма.

Диссертация открывается Введением, содержащем историографическую часть, обоснование целей и методологии работы, что изложено выше.

Первая глава «Надгробия и эпитафии эпохи барокко», охватывает период от 1700 до 1760-х годов. Около 1700 года в Москве в большом количестве появляются на надгробиях стихотворные и прозаические эпитафии, содержащие не встречавшиеся ранее элементы: рассказ о деяниях умершего и оценка их, выражение скорби и нравоучительное поучение о бренности жизни. Параллельно начинается массовое изготовление надгробий по западноевропейским образцам с соответствующей символикой смерти и прославления: черепов, лавровых и пальмовых ветвей, трубящих или поддерживающих гербы ангелов. Создание соответствующих эпитафий (особенно стихотворных) связывается автором диссертации с деятельностью учеников Славяно-Греко-Латинской академии, усвоивших силлабическое стихосложение и барочную риторическую культуру.

Сохранившиеся надгробия этой эпохи по мнению автора могут быть разделены на два основных вида: вделанные в стены плиты (например, надгробие Б.И. Прозоровского из Сретенского монастыря и И.В. Одоевской из Троице-Серги-

3

евой лавры) и наземные памятники в виде гроба. Начиная с 1730-х годов, в дополнение к традиционным надгробиям, используются и чугунные литые плиты. Новинкой были также барочные саркофаги (такие как памятник Траурнихтов)', а также барочная стилистика плит украшенных зачастую пышной высокой резьбой и раскрашенных красками.

Главной задачей эпитафии барокко является подведение итога человеческой жизни, из которого извлекается моральный урок для живущих. По этому признаку создаются эпитафии как знатных и высоких чинами лиц, так и людей более скромного общественного положения, включая женщин. Именно жизнь первых, изложенная как своего рода послужной список, предстает примером для подражания, следуя которому можно достичь больших чинов и бессмертной славы. Эпитафии сподвижников Петра, написанные в 1720-1730-е годы дают ряд тому примеров. Заслуги предстают в наглядном и конкретном воплощении—одержанных победах, наградах и чинах: «Поучайся, чтобы память жизни твоей осталась бессмертна и душа твоя пришла к вечному преупокоению»2.

Для этой категории лиц надгробие—памятник фамильной чести, доказывающий врожденное благородство усопших представителей рода, увековечивающий славу рода, распространяющуюся на потомков, которые и были заказчиками надгробия.

В эпоху барокко, видевшую мир в ярких контрастах, жизнь уподобляется пышному цветению, за которым естественно следует увядание—смерть, противопоставляемая жизни, как свет тьме: «Цвет цветши упадает, человек живши умирает»3. Отсюда повышенный драматизм в восприятии смерти, страх перед которой пронизывает барочное надгробие. Хотя смерть видится частью природного цикла — она рисуется внезапной для человека: «Бдящи по утру, но постиже мя ночь»4. Трепетное ожидание Страшного суда, соединенное с просьбой молитвы — удел людей малозаметных, непоколебимая уверенность в столь же достойном воздаянии небесном, как и полученные почести на земле — удел высшей знати. «Высшие» упиваются блеском, хотя и сожалеют о прошедшей жизни, низшие дают урок смирения. С одной стороны, прощение о поминовении в молитве:

1 Николаева Т.В. Надгробные плиты под западным притвором Троицкого собора //

Сообщения Загорского историко-художественного музея-заповедника. Вып.2. Загорск, 1958; Шокарев С.Ю. Памятник петровского барокко - надгробие Д.А.Траур-

нихта в собрании Музея истории города Москвы // Археологические памятники Москвы и Подмосковья. М, 1996 1 Московский некрополь Спб., 1907 Т.1. С. 151 'ТамжеТ.1. С. 308

4 ТамжеТ.1.С.395

«Молю за мя грешную поклон Богу дата, Адского мучения да буду избавлена, И да не устрашит мя вечная геенна.»1

С другой: «он сам породу и всю фамилию свою прославил своим достоинством, заслугами и отменными преимуществами».

Как показывает автор диссертации, именно опыт смерти дает каждому умершему право поучать. Благочестивый урок ее неизбежности может дать любой умерший, но поучение особенно убедительно, если произноситься от лица первых лиц государства. В уроках достижения земной славы они авторитетны не менее, чем в уроках всеобщей смертности. Эпитафия барокко обращена к условному прохожему—некоему человеку вообще, находящемуся где-то между началом и концом своего жизненного пути. Для наибольшей наглядности ему представляют и сам образ бренных останков—череп с костями. Прохожему словно предлагается взглянуть на образ пребывающего в смертной тьме человека, а затем мысленно вообразить его останки под ногами: «Смотри - теперь в другом увидишь, что с тобой.» Выслушав такой урок, прохожий должен умилиться сердцем, помолиться об усопшем и задуматься о собственной кончине. Надгробная плита выглядит своего рода окном или дверью в мир иной, мир тьмы, проницаемый мысленно и непроницаемый физически.

Значение периода барокко в истории русской мемории состоит в том, что он явился подготовительным этапом, на протяжении которого русская культура окончательно вступила в эпоху Нового времени и освоила европейские ценности. Идея ценности человеческой личности, а так же переживаний близких по поводу ее смерти, память о которых заслуживает увековечивания в литературном произведении—эпитафии, представленной на всеобщее прочтение прочно укрепилась в отечественной культуре. В силу ряда обстоятельств, в частности отсутствия достаточного числа квалифицированных скульпторов, эпитафия сделала большие успехи в своем развитии, нежели надгробная скульптура, оставшаяся на уровне ремесленных произведений, хотя и отмеченных особой красотой примитива.

В начале второй главы «Надгробия и эпитафии эпохи классицизма» автор показывает, что к середине XVIII века намечается кризис барочной эпитафии, хотя последние образцы ее относятся к 1770-м годам, а барочные саркофаги создаются до самого конца столетия. В качестве определяющего момента оценки личности классицизм выдвигает понятие добродетели т.е. внутреннего совершенства челове-

1 Там же Т.2. С.8

ка, выражающегося в конкретных деяниях. Оно противопоставляется незаслуженным почестям. Это обстоятельство «дискредитирует» способ составления эпитафий вельмож как послужного списка. Новую элиту, вдохновленную классицистическим понятием долга и классицистической эстетикой, не устраивала идея бру-тальности смерти и смирения. Боязливо-трепетное отношение к смерти в сознании людей обычных, лишенное страха Страшного суда, превратилось в ее спокойное приятие, как общей участи, и забвения, сочетавшееся с насмешкой над претензиями земной гордыни. Отсюда известное произведение П.Сумарокова «Прохожий, ты идешь, но ляжешь как и я...»1 Отсюда смеющиеся или намеренно страшные черепа на надгробных плитах. Такое направление существует в эпитафии по начало XIX века, не проникая в «ученую» скульптуру,

В 1764 году появилась первая эпитафия классицизма, а в 1780 году -первое скульптурное надгробие, изготовленное в России. «Зазор» между этими датами объясняется тем, что лишь к 1780 году вернулось в Россию первое поколение русских скульпторов - академических пенсионеров. Новые требования, предъявляемые к человеку классицизма — выполнение долга и сохранение внутреннего достоинства способствовали более углубленной оценке личности. «Не лесть и не родство сие здесь начертало Его достоинство то в жизни все снискало.»1

Так говорится в одной из эпитафий и вырисовывается образ лица, произносящего эпитафию, некоего условного ритора, беспристрастного и компетентного, могущего граждански скорбеть о смерти видного деятеля и призывающего к такой же скорби и сопереживанию других сограждан. Обращения же от имени самих умерших исчезают.

Понятие добродетели, заключавшейся в выполнении долга, подразумевало долг общественный и религиозный:

«Кто в добродетели и в вере укреплен Любезен на земле, во гробе он почтен.»3

Твердая вера, по-существу скорее рациональное знание, такая же внутренняя непоколебимость, как в выполнении служебного долга—неотъемлемая черта идеального героя эпитафии. Женский идеал—мать семейства, обязательно религиозная, отличившаяся на поприще частной благотворительности.

' Русская стихотворная эпитафия. Спб., 1998 С. 122

2 Московский некрополь Т.2. С.111

5 Там же Т.1.С.111

Достоинства мужчины—качества, необходимые для государственной службы. Истинный герой эпохи исполняет свой долг одинаково усердно и с успехом на любом поприще, военном или гражданском, трудясь неустанно ради общей пользы, прилагая все усилия на благо монарха-страны-общества, что в мире эпитафии совпадает. Со спокойной совестью и заслуженной славой честный человек уходит из жизни, как, например Н.И. Маслов:

«Кто обществу служил столь доблестно полвека Тот долг исполнил свой прямого человека.» 1 Элита общества в рациональной вере и сознании собственных заслуг весьма далека от чувства христианского смирения, ее герой «жил добродетельно и кончил жизнь без страха». Земной и небесный приговоры умершему обязаны совпасть. Итог честного гражданского служения иным быть не может.

В этой добродетельности - оправдание смысла человеческого существования, но в таком случае смерть начинает казаться нелепой, не имеющей смысла. Она нечто внешнее - не внутренняя сущность человека, а безжалостное время, символ которого — крылатые песочные часы, обычно увенчивают череп в изножии многочисленных саркофагов. Умерший не уходит в загробную тьму, откуда он смог бы к нам обратиться, как в барочную эпоху. Он лежит неподвижно, скованный «тяжкими смертными железами», словно заключенный внутри массивной глыбы камня, изображающей гроб (белокаменные саркофаги московских кладбищ). Скорбь эпохи классицизма— сочетание выдвинутой напоказ гражданской скорби с недемонстративной, но подразумеваемой скорбью семьи.

Значимость мемориального жанра по отношению к другим жанрам скульптуры в теории классицизма можно определить, исходя из «Рассуждения о свободных художествах» П.П.Чекалевского (1792). В иерархии жанров на первом месте по важности находятся императорские памятники и изображения, затем изображения исторических и мифологических персонажей, наконец, надгробные памятники. Цель их создания совпадает с основной целью скульптуры—«сделать вовек незабвенною память великих людей». Произведения прочих жанров в этом перечне отсутствуют, что позволяет сделать вывод о том, сколь высоко ценилась надгробная скульптура теоретиками того времени (как по важности ее цели, так и по уровню мастерства, необходимого для создания многофигурных групп).

Автор диссертации показывает как в соответствии с разделением добродетелей на специфически мужские и женские, различаются программы надгробий

1 Московский некрополь Т.2. С.235

классицизма. Многофигурные надгробия разрабатывают тему прославления умершего и оплакивания, содержа различный составперсонажей, олицетворяющих личные добродетели для женщин и общественные для мужчин. Произведения, выполненные вне индивидуальной программы—плакальщицы работы неизвестных, обычновторостепенных мастеров, могли использоваться без учета пола покойного, но заказанные крупнейшим скульпторам в 1780-х годах предназначались исключительно для женских надгробий.

Обладает внутренним единством группа надгробий женщин 1780-х годов, состоящая из трех произведений—надгробия Н.М. Голицыной работы Гордее-ва и надгробий С.С. Волконской и М.П. Собакиной работы И.П.Мартоса. Выражение скорби по усопшим, причем скорби обезличенной, является содержанием этих памятников.

«Сию печали память прискорбнейший сын с бесконечным сожалением поставил...» - сообщает надпись под плакальщицей с надгробия Н.М. Голицыной (1780 г. ГНИМА). Мужчине - заказчику памятника отвечает символизирующая скорбь плакальщица. Сам характер скорби соответствует классицистическому чувству бессмысленности смерти. В образе плакальщицы Гордеева — сломленностъ, выраженная пластически ощущением тяжести, под которой согнулась женская фигура. Все слезы уже выплаканы, она в состоянии лишь тихо вздрагивать, ощущая собственное бессилие и внутреннюю опустошенность. Чуть более динамичен в форме и более спокойно-сдержан в эмоциях Мартос. Гордеев стремится продемонстрировать крайнюю точку законченного движения, склоняясь к выражению аффекта. Мартос показывает сам процесс движения плавно развернутой фигуры. Общее ощущение подавленности отличает эмоциональный строй обоих произведений.. Своеобразным продолжением надгробий Голицыной и Волконской является монумент М.П. Собакиной—первое женское многофигурное надгробие (ГНИМА, 1782 г.). Это своего рода безмолвный диалог, демонстрирующий движение чувства. Переход от горького воспоминания к осознанию невозвратной утраты определяет построение композиции. Вверху изображен образ умершей, к которому обращается Гений, чей взгляд скользит по грани обелиска вверх. Взгляд зрителя опускается по другой грани, соответствуя направлению потупленного взора плакальщицы, которая более не в силах смотреть на образ усопшей, утратив всякую надежду. Сама вечность не радует ни покойную, ни близких. Ни заслуги, ни добродетели (исключительно домашнего свойства) не находят отражения в женских надгробиях, только семейная скорбь. Пластика всех трех надгробий соответствует ранней стадии

8

развития классицизма. Тонкие и хрупкие, словно влажные складки, облепляют фигуру, сохраняя память о нежности рококо; в самих фигурах нет ничего сильного и резкого. Тихая проникновенность и подчеркнутая камерность отличают эти произведения.

Как полагает автор диссертации, следующий этап в развитии женского надгробия начался в 1790 году. Наблюдается отход от имперсональности аллегорий ранних произведений. Внутренним содержанием этого этапа становиться поиск способов для выражения личных чувств, как в программах, так и в выразительных средствах. Нарочитая сдержанность более ранних произведений «ломается» под влиянием неуправляемого порыва протестных чувств, порожденных ощущением потери близкого. Ярко выраженный драматизм и некоторая пафосность характеризуют поведение персонажей. Обобщенная безличность скульптурных образов, в принципе позволявшая поместить любое имя на пьедестал, сменяется изображением скорбящих родных, показом конкретной жизненной ситуации кончины члена семьи. Мощный эмоциональный заряд, выплескивающийся вовне, требует придания могучей силы самой пластике.

Надгробие П.А.Брюс работы И.П.Мартоса (1790 г. ГМГС) явилось первым в этом ряду. Образ вернувшегося из похода воина, нашедшего лишь гроб своей супруги, исполнен трагического пафоса. Рядом с могилой муж выходит из роли слуги государства, превращаясь исключительно в частного человека, сложившего доспехи и знаки общественного положения. Контраст его горестного порыва, словно разбивающегося о неподвижную застылость мира вечности, придает особую остроту эмоциональному конфликту. Умершая не может внять взывающему к ней живому. Действие происходит в совершенно определенный жизненный момент, достойный запечатления навечно. Композиция приобретает невиданно динамичный характер, круглая скульптура (а не рельеф) словно находится в одном пространстве со зрителем, которому дана свобода наблюдать и сопереживать. В композициях 1780-х годов фигуры были заключены внутри четко очерченного пространства, композиции же зрелого этапа стиля динамичны, преодолевают эти рамки. Этикет, предписывающий сдержанность во внешнем проявлении переживаний, оказывается отмененным. Пластика надгробия приобретает разительные отличия по сравнению с памятниками раннего классицизма. Глубокие, круглящиеся складки одежд подчеркивают движение фигуры, выявляя ее энергию.

Следующий памятник этого направления, которое автор диссертации определяет как эмоционально-экспрессивное — мартосовское надгробие Е.И. Ку

9

ракиной (1792 г. ГМГС.). Над гробом умершей вновь рыдает лежащая фигура (Благочестие), словно повергнутая на него какой-то внешней силой, находящаяся в состоянии аффекта, присущим и другим скорбящим фигурам с надгробий этого времени. Не равномерно нависающая, давящая тяжесть, парализует всякое движение, а бурный порыв страсти. Тот же порыв бросает в объятие двух сыновей покойной, один из которых словно ищет утешения у другого, устремляющего общий безответный порыв к небу. Тема семейного чувства перед лицом общей потери звучит здесь в полную силу.

Памятник С.А.Строгановой (1802 г., ГМГС), исполненный Козловским, завершает эволюцию женского скульптурного надгробия классицизма. Это первый памятник младенцу и матери, решительно невозможный ранее. Значимость внутрисемейных чувств становится намного важнее общественной значимости личности. В этом произведении эмоционально-экспрессивное направление достигает своего апогея, а женское надгробие окончательно сближается с мужскими памятниками, такими, как надгробие И. Лазарева работы Мартоса. В горестном пафосе старик воздевает к небу умершего младенца, посылая ему вопрос «зачем?», остающийся без ответа если не дня разума, то для чувства. Автор диссертации отмечает, что победивший вскоре сентиментализм отвергнет выражение горестного пафоса в скульптуре (но не в эпитафии), однако дорога к спокойной элегичности, выражению сугубо личных чувств проложенная рассмотренными выше памятниками, окончательно утвердит их право на выражение. На такой высокой степени душевного накала было сложно продержаться долго.

История мужского надгробия в России началась одновременно с историей надгробия женского. Памятник П.М.Голицыну (1783г., ГНИМА), выполнен по модели Ж.-А. Гудона И.П. Мартосом и Я.И. Земельгаком. Особенностью мужских надгробий со специальной программой, присущей и этому памятнику, являются его значительные размеры (в натуральную величину), трехмерное построение и многофигурность. Основа программы памятника—прославить военные заслуги усопшего, имеющие государственную значимость и олицетворяемые фигурой Марса. Взывая к зрителю, Марс, персонифицирующий военное ремесло, претендует на абсолютную непререкаемость и окончательность оценки. Обращаясь к зрителю, он требует от него скорби. Бог войны играет роль ритора, произносящего эпитафию умершему, адресованную согражданам, призванным разделить скорбь. В то же время Марс искренен и этгасетно-церемонен, ему присуща спокойная рассудительность зрелого возраста, сдержанность, чуждая порывов. Эта фигура скорби обще-

10

ственной дополняется персонажем, олицетворяющим скорбь личную. Сидящий гений, скрываемый на втором плане стоящей фигурой Марса, изображен в виде нежного юноши, будто прячущего слезы от посторонних, переживающий горе в одиночестве. По настроению он соответствует плакальщицам женских памятников. Такое распределение ролей, приличествующих разным возрастам, станет обычным для мужских надгробий классицизма. Прославление добродетелей и великих деяний официально выдвигается в них на первый план, а тема личной скорби остается на втором. Изначально мужские надгробия эмоционально сдержаннее женских, отличаются нарочитой дидактичностью и демонстративностью.

Следующим по времени стало мартосовское надгробие Н.И. Панину (после 1783 г., ГМГС). Сюжет скульптурной композиции памятника—беседа брата умершего с сыном о заслугах усопшего. Подразумеваемые в образах, олицетворяющих умудренную старость и поучающуюся молодость, брат и племянник умершего впервые появляются в числе персонажей композиции. Молодой человек вопрошает мудрого старца и, выслушав ответ, готовиться увенчать изображение покойного. Роль ритора исполняется пожилым родственником усопшего. Два венка в руках юноши соответствуют двум заслугам «друга человечества» ( на государственной службе и в воспитании наследника престола). О них рассказано в эпитафии на постаменте—своего рода «конспекте» ответа, полное содержание которого соответствует надгробной речи на похоронах. Тема поучения, обычная еще дам эпитафий барокко, остается не менее актуальной в эпоху классицизма. Реальные родственники выглядят неожиданно спокойными по сравнению с плакальщицами женских надгробий. Брат покойного—рассудительный старец, философ, дающий наставление юноше-сыну, скорее разговаривает, нежели с пафосом произносит речь, обращаясь скорее к разуму, чем к чувствам своего собеседника. Тем самым преподносится пример жизни достойного старца, выполнившего долг до конца, заслужившего похвалу и спокойно, с сознанием чистой совести ушедшего в другой мир. Сами же члены семьи, разыгрывающие нравоучительный спектакль, играют роль идеальных героев эпитафии.

Самым эмоционально сдержанным, близким к женским памятникам 1780-х годов, является надгробие А.М.Голицына работы Гордеева (1788г.,ГМГС). Оно отличается некоторой непропорциональностью частей (мужская фигура ниже женской), не вполне удачно составленных в единую композицию. Особенностью Гордеева было подчеркивать выразительность отдельных фигур, а не создавать совершенную в своей законченности композицию, что более свойственно творческо-

11

му почерку Мартоса. Сидящий у подножия обелиска военный Гений сопоставлен с печально и демонстративно указующей на портрет покойного Добродетелью. Риторический пафос, которым в избытке наделена фигура Гения, заметно выделяет ее на фоне уравновешенной и естественной тональности произведений Мартоса. Оплакивание и прославление доверены мужскому и женскому персонажам в необычном сочетании, дающем основание думать, что женская фигура намекает на супругу покойного, заказчицу памятника. При всей холодноватой красоте, это надгробие кажется скорее отступлением к барочной церемонности в развитии мемориального жанра.

Завершает линию развития официальных мужских памятников XVIII века созданное Мартосом надгробие А.Ф.Турчанинову ( 1792 г., ГМГС.). По общему смягченному настроению и почти бытовому показу персонажей оно ближе к надгробию Н.И. Панину. Сатурн, указывающий на дела умершего, записанные в книге истории, символизирует Время, одновременно убивающее и увековечивающее. Его атрибуты разящая коса и череп, таящийся под складками одеяния и книга вечной памяти, выставленная на обозрение. Для промышленника не нашлось особой аллегории, раскрывающей характер его деятельности. Сатурн «говорит» о заслугах не детализируя их. Показательно, что надгробия екатерининского классицизма могут отличаться некоторой долей фамильярности в обращении с мифологическими персонажами и этот образ Смерти совсем не страшен. Простодушная и милая плакальщица привносит лирическую ноту в композицию, что говорит о наличии сентиментальных веяний, типичных для 1790-х годов. Ими объясняется появление на постаменте рельефа с изображением символического семейного жертвоприношения на алтарь памяти умершего (каким и являлось надгробие). Монумент отличается элегически спокойным характером чувства, движение которого «расписано» по ролям от фигуры к фигуре, что создает ощущение внутрисемейного единства и эмоциональной привязанности. Верхняя часть памятника скорее классицистична по иконографии, нижняя - ближе к сентиментализму, иными словами, памятник соединяет компромиссные черты.

Далее автор диссертации показывает, что рубеж 1790 года стал временем возникновения новых тенденций в русской культуре в целом. Классицизм сосуществует с сентименталистскими и предромантическими веяниями. Тип надгробия, воспевающего доблеста усопшего, уходит, чтобы возродиться в эпоху патриотического подъема после 1812 года. Для надгробия остаются два пути: сентиментально-чувствительный элегический по настроениею и экспрессивный эмоцио-

12

нальный, причем оба тяготеют в сторону от официальности и риторичности, превращая надгробие в чисто семейный памятник. Мужские надгробия, созданные около 1800 года, уже относятся к экспрессивному направлению, которое отличает ярко драматическое переживание смерти и открытое выражение личных чувств. Такие надгробия перестают отличаться от женских - тема оплакивания становится единственной, выражаемой в мемориальной скульптуре.

Характерно, что новая экспрессивная стилистика приходит в мужское надгробие на десятилетие позже, чем в надгробия женщин. Первым памятником такого типа стал памятник Д.М.Голицыну скульптора Гордеева ( 1799 г., ГНИМА). Две аллегории, Вера и Щедрость, размещенные по сторонам обелиска, оплакивают покойного. Глубокие и тяжелые, резко ломающиеся под углом складки, приходят на смену пластической моделировке раннего классицизма, основанной на неглубокой проработке поверхности. Появившись в памятниках женщин, эти пластические приемы становятся характерными и для мужских надгробий Они соответствуют выражению внутреннего переживания большой силы, не стесняющегося и не сдерживаемого рамками этикета. Чувство передано развивающимся во времени от медленного, словно затрудненного нарастания, что выражено в обращающейся к бюсту покойного Вере, до опустошенности и бессилия в фигуре Щедрости, исчерпавшей свою силу в эмоциональном порыве. Композиция словно скреплена изнутри единым движением, показывающим развитие чувства. Зритель призывается к горячему сопереживанию. Фигуры Веры и Щедрости, сменяют аллегории государственных заслуг, олицетворяя именно душевные христианские добродетели. В системе ценностей и критериев для суждения о покойном акцент переносится на религиозные категории, с «внешнего» на «внутреннее».

По степени пронзительности чувства надгробие Лазареву, высеченное Мартосом ( 1802 г., ГМГС), выглядит завершением линии развития мужских надгробий, соответствуя в этом отношении надгробию Строгановой работы Козловского. Прославляющая символика не нашла места в работе Мартоса. Произведение посвящено памяти молодого человека, не успевшего заметно отличиться, однако его смерть подвигла родителей на сооружение одного из самых больших надгробий в истории жанра. Личная скорбь, а не общественная значимость человека определяет возможность сооружения ему памятника. Здесь использована та же идея показа внутреннего развития чувства, что и в других надгробиях этого направления. Путь человеческой души от отчаяния, олицетворенного фигурой матери до обращения к небесам в фигуре отца - сюжет произведения. В отличие от памят-

13

ника Строгановой, здесь впервые в истории русского надгробия изображен «адресат» такого обращения—осиянный лучами небесного света образ Богоматери. Идея утешения является смыслом надгробия, этому новшеству предстоит кардинально изменить его эмоциональный строй. Послание к небесам приобретает своего адресата, но ответ еще не получен отцом умершего, не прочувствован и пока не принят, что и предлагается домыслить зрителю. Можно сказать, что в одном памятнике соединились крайнее выражение отчаяния и намечено дальнейшее развитие, основанное на обращении к религии.

Немного особняком по своему героическому пафосу стоит надгробие П.И.Мелиссино, выполненное М.И.Козловским ( 1800 г., ГМГС). Этот компромиссный вариант между экспрессивным и официальным надгробиями, может быть объяснен высоким положением покойного. Желание создать именно памятник герою привела к включению в состав персонажей плачущего Марса. Однако обращение к небу и бурное выражение скорби роднят это произведение с памятниками экспрессивными.

Общей чертой классицистических изображений усопшего является их отстраненность от мира живых: они находятся в мире вечности и не встречаются взглядом со зрителем. Удовлетворенность сознанием выполненного долга написана на лицах мужчин, что отвечает главной задаче надгробий, функции прославления. Они словно застыли на полпути между миром живых и миром вечности. Из данного ряда «выбивается» портрет с надгробия Строгановой, лирически-одухотворенный, рассчитанный на то, чтобы вызвать сочувствие зрителя. Это скорее сентиментальное произведение, свидетельствующее о сочетании новых и старых черт в памятниках экспрессивного направления.

Последние памятники, выполненные в ампирной стилистике, ближе по своей образности гражданским монументам, чем современным им романтическим надгробиям—надгробие Барклаю-де-Толли (В.И.Демут-Малиновский, 1823 г., Йы-гевесте в Эстонии) и памятник офицерам-ополченцам в Грузино М.Г.Крылова (не сохранился). Триумфальная торжественность, возникшая на волне победы в войне 1812 года, делает их исключением в ряду надгробий эпохи, тем более, что грузинское надгробие—кенотаф, поставлен патриотически настроенным сослуживцем, а не родственным лицом.

В заключительной части главы автор диссертации приходит к выводу о том, что эпоха классицизма в надгробной скульптуре, относительно поздно начавшись, закончилась на рубеже 1800 года. Она разделяется на два этапа, первый из

14

которых, официально гражданственный, занявший немногим более десяти лет, соответствует эпохе Просвещения, эпохе разума, одерживающего верх над страстями, диктующего значительную сдержанность в выражении чувств, однако остро ощущающего бессмысленность смерти. Второй этап начался в 1790 году и продолжался до начала 1800-х годов. Им была открыта дорога к прямому и непосредственному выражению личного чувства, что было связано с кризисом веры в разум и, в конечном счете, с влиянием сентиментализма. Этому направлению, отбросившему сдержанность и самоконтроль, с самого начала был присущ компромиссный характер. Оно отменило различие между мужскими и женскими памятниками, одинаково ставшими местом семейного культа и средством выражения родственных чувств. Очень быстро на смену пришли тенденции новой сентиментальной религиозности, полагавшей утешение в молитве и сделавшей культ из элегического чувства скорби по почившему родственнику и другу.

Третья глава работы «Надгробия и эпитафии эпохи романтизма» посвящена эпохе, начавшейся на рубеже ХУШ-Х1Х веков и продолжавшейся до середины XIX столетия. Эпоха распадается на два периода—ранний, продолжавшийся до 1820-х годов и поздний, охватывающий вторую четверть века. Скульптуре двух периодов посвящены отдельные части главы.

Зародившиеся в 1790-1800-х годах новые направления в русской культуре —сентиментализм и ранний романтизм начинают соперничать с просветительским классицизмом в сознании общества. Для этого периода характерен комплекс идей новой религиозности, в советское время обозначавшейся как «реакционный романтизм» и бывший ответом на кризис просвещенческих идей в эпоху после французской революции. В России он соответствует деятельности Н.М.Карамзина и В.А.Жуковского, чье творчество в истории литературы однозначно относится к сентиментализму и раннему романтизму. Частью этого феномена является искусство надгробия, воплотившее в себе синтез скульптуры, архитектуры и эпитафии. Сложность начального периода романтизма состоит в сосуществовании гражданственного и интимно-личного направления в культуре, сочетающих идеи века Просвещения и разума в сфере идеологии общественной и сентиментально-романтических (с опорой на чувство) в жизни частной.

Неудовлетворенность системой ценностей классицизма проявилась в недовольстве классицистическими приемами, уже становящимися штампами. Им противопоставляется романтический идеал, чьи определяющие черты—простота и искренняя религиозная возвышенность. Такой настрой объясняет исчезновение

15

официапьно-прославительских памятников, не соответствовавших новым представлениям о критериях ценности человеческой личности.

В начале XIX века в создании массовых надгробий происходят важные изменения. В изготовлении дорогих памятников окончательно переходят с известняка на гранит и мрамор, соответствующие ампирной стилистике, мыслящей крупными и нерасчлененными объемами. Красота шлифованных граней больше соответствует идеалу геометризма. Место изображений реальных гробов, раскрашенных до прямого натуроподобия занимают абстрактные символы—урны, обелиски, колонны, пирамиды. Эти новые памятники устремлены вверх, обращая к небесам взор посетителя кладбища.

Новая эпитафия также свидетельствует о смене системы ценностей в обществе. То, что продолжало реально цениться в земной жизни: чины, ордена и прочее, как и идеалы служения Отечеству, отходит в эпитафиях на второй план. Умерший дает живым пример «сердечного благочестия», а служебные заслуги (как все мирское) остаются на земле: «Бестужева здесь прах Душа на небесах. Заслуги у царя, А имя на сердцах.»1

Кладбище и установленное на нем надгробие уже не место для удовлетворения родовых амбиций и мирского прославления умерших. Ценности религиозные и семейные становятся главными в памятниках новой эпохи. Любовь к богу и ближним, особенно к членам семьи—главное достоинство идеального человека новой эпохи, единственно важное после смерти. Идеал эпохи—ангел в переносном смысле слова, человек не от мира сего душой, но принадлежащий к нему телом. При жизни они являют окружающим образ небесного совершенства, а после смерти становятся ангелами на небесах, хранителями оставшихся на земле родных. Их переход в иной мир бывает тих и незаметен, настолько мало они принадлежали миру живых, стоя на грани земного и небесного миров. Так изображается прекрасная смерть детей, молодых людей и девушек: «Как ангел, красотой и кротостью своей Она здесь в мире процветала.. .»2

Существование тех, кто достиг среднего или старшего возраста, гораздо сложнее. Им суждено испытать на себе, что земная жизнь «тяжкий плен», а

1 Петербургский некрополь Спб. 1907 T.l. С.208

'Тамже Т.1.С.274

ее удел «мятеж и суета». Всю жизнь им доводилось страдать и терпеть от несовершенства этого мира, томясь одновременно страстной мистической тягой к недостижимой красоте мира небесного. Особенно характерно такое видение мира для николаевской эпохи, времени мистического романтизма, не верящего в достижение гармонии на земле.

«Под бременем креста к Тебе, мой Бог, взывала

Любовь твоя с креста надежду мне вдыхала.»1

Умерший изображается осчастливленным божественной красотой мира иного и окончательным воссоединением с ранее умершими родными. Неразрывная связь любящих душ единственная ценность, переносимая из мира земного. Смерть в той же степени радость для умершего, душа которого воспаряет к небесам, что и горе для его родных. Покинутые и осиротевшие родственники ощущали смерть как разрыв душевных связей. Лишь надежда на посмертное свидание могла их отчасти утешить.

Живые и мертвые находятся в постоянном молитвенном контакте. Живые всегда стремятся заглянуть за грань мира иного, а мертвые взирают с небес на оставшихся на земле. Близкие это родные и друзья, все, кто имел и продолжает иметь душевную связь с покойным. Могила особое место для близких и только для них, а не для назидания потомству. Эпитафия обращена к тем, кто, обладая чувствительным сердцем, способен сопереживать горю. Живые словно окружают памятник кольцом, отсюда они ближе к небесам, где находится умерший.«Над камнем сим унылым сплотите навсегда чувствительный венец». Памятник с могилой постоянно находятся в сердцах ближних, само надгробие символически соответствует этому монументу в душах: «Часть сердца моего сей камень покрывает.»2 Могилы в XIX веке часто окружаются оградой или покрываются сенью, ограждая захоронение от остального кладбищенского пространства.

Преобладающая эмоциональная черта эпитафий второй четверти XIX века ощущение мистической тоски по небесному совершенству в противоположность спокойной элегической печали начала столетия.

«Земная жизнь как тяжкий плен стесняет

Удел земли мятеж и суета».3

Человек александровской эпохи мог вполне органично быть приверженцем гражданственных идеалов на службе и сентименталистом в жизни частной и в ре-

1 Там же Т.З С.542

5 Там же Т.2. С.249 'ТамжеТЛ.С.628

литии. Для романтического сознания николаевская эпоха—время окончательного кризиса и дискредитации официальной идеологии, неверия в возможность достижения идеала в реальной жизни. Ее кладбищенский романтизм не дополняет гражданственную систему ценностей, как было в эпоху раннего романтизма, а противостоит ей, хотя и пассивно, призывая к безропотному смирению, сознавая невозможность реально изменить несовершенный мир. Другая особенность позднего романтизма—сочетание мистического порыва с отчетливым, все более натуралистическим видением окружающего материального мира, в тяжелые оковы которого заключена жаждущая небесного света человеческая душа. Человек—страдалец в этом мире и его страдания вполне конкретны и болезненны. Земной мир перестает быть тем идеальным местом, где мог совершать подвиги гражданского служения герой эпитафии классицизма.

Первьм по времени произведением раннего сентиментально-романтического направления стал памятник И.И.Козлову, созданный Г.Т.Замараевым ( 1793 г., кладбище Донского монастыря.). 1790-е годы следует охарактеризовать как исключительно сложное в истории жанра время сосуществования памятников официальных, экспрессивных и сентименталистских.

Автор диссертации подчеркивает, что художественная задача романтической эпохи в изображении личных чувств членов семьи покойного, не соответствовала печальной гордости надгробий 1780-х годов, или исступленному порыву чувства экспрессивного направления. Памятник И.И. Козлову создает ощущение приятной сладостности добрых воспоминаний об ушедшем, отвечающем сентимен-талистской чувствительности. Пара из нежной и печальной плакальщицы и умильно ластящегося к ней льва пребывает в длящемся времени. Посетителю словно предлагается погрустить вместе с ними. Внутренняя тишина и спокойствие отличают это произведение.

Такое же настроение отличает надгробие Небольсину, созданное За-мараевым уже в 1800-е годы (Донской монастырь, кладбище). Впервые в русской мемории в нем воплощена идея продолжающейся духовной связи живых и усопших. Это безмолвный диалог, одна из сторон которого стоящая на могиле женщина, поднявшая глаза ввысь с трепетным чувством беспокойства за умершего и надежды. Ей отвечает взор покойного, чье изображение помещено в виде бюста на высоком постаменте. С ласковой улыбкой, свободный от земных сует, он снисходительно взирает на треволнения мира, успокаивая взглядом тревогу.

Покойный на миг отвлекся от ощущения небесного блаженства, чтобы уте-

18

шить супругу. В этом идея сохраняющегося и после смерти единства семьи, глубинного родства и связи любящих душ, но не стремления следовать семейной традиции службы, как в надгробии Н.И.Панину. Похожую мысль воплощало не-сохранившееся надгробие одновременно умершим Хлебникову с дочерьми1. Рассказ о семейной ситуации и обстоятельствах смерти принципиально важен именно для романтического надгробия, увековечивающего глубоко личные чувства по поводу смерти близкого человека. Выразить чувства, а не дать пример исполненного долга главная идея романтического надгробия.

Идеальный образ смерти младенца, описанный выше на примере эпитафий, воплощен в надгробии Н.Демидову работы А.Трискорни (ГМГС). Это первый (1800-е годы) памятник младенцу, смерть которого важна лишь для членов семьи. Его кончина тиха и незаметна, ангельская душа покинула этот мир незаметно для окружающих. Безмятежная кончина, изображенная как тихое засыпание, контрастирует с горем матери. В том же десятилетии этим мастером начато массовое производство надгробных статуй плакальщиц. В течение первой половины XIX века такой тип стал обычным скульптурным памятником, подходящим любому человеку, независимо от общественного положения и выражавшим скорбь его близких единственное, что можно было сказать о любом умершем.

Более официальным характером отличается надгробие А.А.Безбород-ко, выполненное Д.Рашеттом ( 1803 г., ГМГС). Этот переходный и компромиссный памятник сочетает в себе аллегорическую прославляющую программу (разработанную Н.АЛьвовым) и сентиментальную образность. Покойный, чей бюст находится в центре надгробия, представлен не отошедшим в вечность, не в возвеличено-отстраненном виде, а живым человеком. Прославляющие его качества Ревность и Трудолюбие наполняют душевный порыв. Новый идеал вельможи—лицо не столько преданное долгу, сколько искренне желающее приносить добро ближним в своей должности и отдающее этому служению свои силы. Он доброжелателен и доступен, добр и милосерден чисто по-человечески. Такое же сочетание душевных качеств, определяющих внутреннее содержание человеческой деятельности, встречалось в гордеевском надгробии Д.М.Голицына.

В другом надгробии того же времени—памятнике П. Завадовскому (Камберлен(?) ГМГС), умерший изображен почта в домашнем, приватном ввде, в каком его могли запомнить близкие. Более классичны в своей сдержанности надгробные портреты Чичагова (Шубин) и П.П.Чекалевского (Демут-Малиновский

1 Саладин А.Т. Очерки истории московских кладбищ. М., 1997 С.11

19

оба - в Александро-Невской лавре). Они изображают людей минувшего столетия, но без превознесения. Их отличает скорее героический стоицизм. Все совершенное на земле оставило спокойное сознание выполненного долга, но в новую эпоху это уже не повод для триумфа. Без радости и сожаления, они предстоят вечности. Одновременно с такими стоическими портретами, дающими пример настроения людей заслуженных. Начиная с 1800 года, с надгробия С.А.Строгановой, появляется портрет сентиментальный. Призванный вызвать жалость и сочувствие зрителя, он отличается трепетностью и сближается с жанром миниатюры по образному решению. Портрет Жернакова работы неизвестного мастера (1800-е годы Александро-Невская лавра) изображает печально смотрящего на нас молодого человека, словно пытающегося осуществить сентименталистскую мечту о связи мертвых и живых. Такие интимные портреты появлялись на надгробиях молодых людей и женщин, в то время, как большей сдержанности в выражении личных чувств, характерной для классицизма придерживались в памятниках пожилым людям.

Памятник Е.Чичаговой работы Мартоса ( 1812г., ГМГС) включает в себя кроме портрета изображение мужа, читающего ее дневник. Недосягаемый образ ее совершенно-прекрасной души оживает в пространстве его памяти. Два соединенных сердца говорят о пути сближения, о неразрывной связи душ после смерти. Воспоминание способно мысленно оживлять образ усопшей, смягчая боль и превращая ее в долгую и сладкую элегическую печаль. Лежащий у подножия надгробия лев отвечает настроению супруга, одновременно являясь стражем священного для него места.

Наряду с надгробиями сентименталистскими, на рубеже столетий существовали и памятники компромиссного характера. Непосредственным предшественником надгробия Безбородко выглядит частично сохранившийся памятник А.А.Нарышкину работы Мартоса (ГМГС). Его же надгробие неизвестного (известно по гравюре и эскизу в ГРМ), экспрессивно по стилистике и классично по иконографии.

Пример сочетания черт нового и старого памятник М.Н.Муравьеву исполненный М.Г.Крыловым (ГМГС). Иконография его двузначна—на одной стороне помещен рельеф с прославляющей аллегорией, на другой—сцена семейной скорби. Гений скорби, изображение которого снабжено надписью «Память вечна», персонаж скорее сентиментальный, вдохновляемый благодарностью (но не рациональным чувством классицизма), а скорее глубокой душевной привязанностью. Семья, собравшаяся у урны покойного, оплакивает свою утрату. Старший сын, желая

20

утешить мать и другого брата, указывает на образ умершего в небесах. Разрываться между чувствами утраты и религиозным утешением - суть внутреннего движения души родных и близких в эпоху романтизма. Можно попеременно горевать о себе и призывать утешение, радуясь райскому блаженству дорогого человека. Необычен горячий и искренний порыв, запечатленный в этом рельефе, живой и непосредственный, далекий от церемонности, присущей официальным памятникам.

К числу надгробий сентиментального романтизма относится памятник Е.И.Гагариной ( 1803 г., ГМГС) выполненный Мартосом. Его отличают естественная простота и непринужденность. Покойная изображена в состоянии прощания с воображаемыми близкими, находящимися где-то сбоку от памятника, куда обращен взор покойной. Похожая ситуация бьша в надгробии Небольсина, но в том случае покойный уже вознесся на небо, а в памятнике работы Мартоса изображены последние мгновения души покойной на земле. Она бросает прощальный взгляд перед тем, как отвернуться и навсегда покинуть землю. Этот образ зрелой женщины соответствует стоическим портретам с надгробий мужчин. Она спокойна и полна чувства собственного достоинства, принимая неизбежное. Если стилистика вполне ампирна, то содержание образа романтически-сентиментально и выражает идею неразрывной душевной связи, продолжающейся и после смерти. Античный идеал простоты и величия, воплощенный в этом памятнике, оказался использованным для выражения не гражданственного, а сентиментального мироощущения. Частная жизнь тоже нашла для себя образец в домашней античности. Так, в рамки позднеклассической стилистики скульптор смог вложить сентиментальное содержание.

Проект надгробия М.И.Козловскому работы С.С.Пименова (1802 г., ГРМ)—памятник чисто сентименталистский. Аллегорическая скульптура, отражающая род деятельности покойного—наследие классицизма, являющийся своего рода вариантом плакальщицы. Идея смерти как тихого сна и отдыха типична для сентиментализма. Смягченностъ настроения и формы также сближают это произведение с памятниками этого направления..

Группа кенотафов из Павловского парка, заказанных Мартосом императрицей Марией Федоровной—памятники конца ХУШ-начала XIX веков, относится к сентиментальному и экспрессивному направлениям. Их интимный характер определяется самим заказом и местоположением в сугубо личном пространстве пейзажного парка. Памятник «Родителям» соответствует элегичности раннего сентиментализма, хотя и содержит прославляющие компоненты классицизма. Памятник

21

Павлу 1 с рыдающим плакальщиком на пьедестале ближе к памятникам экспрессивным, в то время как постамент с изображением скорбящей семьи скорее сентиментален по духу. Тема эмоционального сплочения семьи перед лицом горя выражена здесь гораздо сильнее, чем в рельефе с надгробия Турчанинова. Свобода и непосредственность в передаче чувств делают новый шаг вперед. При всей условности изображения персонажи скорбят и утешают друг друга, их чувства индивидуализированы в зависимости от пола и возраста. На обоих памятниках, впервые в русской мемории, показаны изображения летящих на небо душ умерших.

Памятник великой кн. Александре Павловне не мог быть установлен на кладбище. Посвященный памяти молодой женщины, он исполнен целиком в сенти-мевгально-романтическом духе. Покойная изображена в тот же момент отхода в мир иной, что и княгиня Гагарина, но следует отметить большую мистичность настроения. Всей душой изображенная уже принадлежит небу, вслушиваясь в его зов, уже не замечая Гименея, легко и ласково пытающегося ее удержать. Эта фигура олицетворяет как житейские радости, так и семейные привязанности. Однако душа усопшей уже прониклась небесным светом и успела отделиться от земных привязанностей. Она образ небесного ангела, воплощение небесного совершенства, стремящегося ввысь, удержать ее невозможно в принципе. Тем самым в надгробном искусстве делается первый шаг к выражению мистического устремления.

Пименовское надгробие М.М.Голицыну (1810 г., ГНИМА) открывает серию сугубо мистических и церковных памятников новой религиозности, изображающих чисто религиозные аллегории и знаменующих поворот в общественном сознании. Религиозная вера и связанные с нею душевные переживания становятся главной темой новых надгробий. Вера утверждает высокий крест как свою опору, одновременно пребывая под его сенью. Она — образ души умершего, узревшей иной мир и растворяющейся в нем, сосредоточенно вглядывающейся душевными очами в его красоту, проникаясь его невыразимой тишиной и спокойствием. Для выражения новых идей потребовалась иная система пластики, чем упругая конструктивность ампира. Создается искусство мистическое, параллельное светскому и официальному. Вслед за этим надгробием появились две статуи Веры сходной иконографии, созданные для надгробных памятников Мартосом (для Алексеева и Тутолмина) и выражающие сходные чувства.

Автор диссертации приходит к выводу, что мистическое направление в скульптуре, создающее свой особый вариант пластической системы, обозначилось около 1810 года. Покойный уже не член общества с высоким положением, не гене-

22

рал такой-то, а христианин и член такой-то семьи.

Диалог двух душевных добродетелей Веры и Надежды, воплощен в исполненном Витали надгробии Бекетову (1823 г., ГНИМА). Они представлены в состоянии безмолвного диалога, в котором торжественно воздымающей свой крест Вере соответствует готовая жадно внимать Надежда, робко склонившаяся на колени перед ней. Обе фигуры иллюстрируют душевную борьбу как самого покойного, так и его родных. Надгробие стало местом выражения религиозных и семейных чувств. Задумавшаяся Вера перестала быть твердым знанием, уверенностью, только догматом, стала отовдествлением чувства, внутренней сути души человека.

Надгробие П.А.Потемкиной приписываемое мастерской Мартоса (Алек-сандро-Невская лавра 1810-е годы) изображает триаду аллегорий религиозных чувств помещенные на гранях памятника рельефы Веры, Надежды и Любви все, что должно было наполнять душу истинного христианина. Они не наставляют извне, но скорее отображают состояние ангельской души, ставшей наконец ангелом на небесах. Ими изображаются прекрасные свойства умершей, заставляя вспоминать и оплакивать потерю. Томные, склонившиеся фигуры, словно вплавленные в фон еще один образец сентиментально-романтической стилистики.

Поэтический образ элегической скорби запечатлен в мартосовском надгробии А.И.Загряжскому (1824 г.,Павловский дворец-музей). В рельефе высечена плакальщица, находящаяся в маленьком и уютном уголке пейзажа, словно печалю-гцимся вместе с ней. Это произведение практически завершает раннюю сентиментальную эпоху, период надгробий, лишенных религиозных символов, начавшийся в 1790-е годы. До середины XIX века продолжают создавать лишь скучные ремесленные плакальщицы. Религиозное содержание и символика полностью заменяют собой светские, восходящие к античности символы в заказных произведениях, более консервативные типовые надгробия сохраняют старую иконографию. Сентиментальная иконография, предназначенная для выражения скорби родных, исполненная светлой элегической печалью, уходит в прощлое. Этот настрой отличает произведения скульптуры первой четверти XIX века.

Последним памятником сентиментального романтизма является надгробие A.A. Аракчееву работы Мартоса (не сохранилось, заказано прижизненно). Гений или ангел, сидящий на постаменте в полутьме храма, держит неугасимую лампаду памяти перед щитом с гербом покойного. Он олицетворяет собой ангела, охраняющего «душу преселенного к вечному покою» (парафраз к стихотворению-эпитафии Буринского 1800-х годов)1, одновременно символизируя почитание могилы близки-

1 Жихарев С.П. Записки современника Л.., 1989 Т.1. С. 78

ми, у которых памятник «всегда в сердцах». Это своего рода двойник Гименея из памятника Александре Павловне, но с заметным уклоном в мистику. Гений, стерегущий могилу просветленно улыбается, видя небесный покой усопшего и предлагает всем пришедшим приобщиться к созерцанию небесного блаженства.

Рядом с надгробием Аракчееву в церкви в Грузино стоял памятник Павлу I, памяти которого был посвящен сентиментальный по существу культ. Блаженство, обещанное самому графу таким памятником объясняется как воздаяние за преданность и внутреннюю чистоту («сердце чисто и дух прав перед тобою» — гласит эпитафия на памятнике).

Следующая часть главы диссертации посвящена надгробиям позднего, мистического романтизма. Последнее произведение Мартоса в мемориальном жанре и одновременно первое произведение позднего мистического романтизма—скорбящий ангел с надгробия А.П.Кожуховой (1830 г.,Донской монастырь). Особенность нового этапа вновь появившаяся сила и напряженность переживания, переход из нежного и чувствительного мира сентиментализма в мир аффектированных мистических чувств, мучительной тоски по небесному идеалу. Нарочитая демонстративность, явленная мощь того, кто по определению неосязаем и бесплотен, возносят фигуру скорбящего ангела над пространством кладбища.

Исполненное после 1825 года надгробие В.Д.Новосильцеву работы В.И. Де-мут-Малиновского (ГНИМА) с изображением женщины, склонившейся под распятием, основано на соотнесении образа Богоматери с образом матери умершего. Горестные переживания выплескиваются в страстную молитву, которая впервые становиться сюжетом произведения. Этот образ страдающей женщины был повторен несколько раз с частичной заменой атрибутов, что свидетельствует о его пригодности для типового памятника, изображающего плакальщицу, отдающую себя под покровительство небес.

Барельеф с надгробия И.И.Барышникову (Донской монастырь работа И.П.Витали) представляет семейную группу, оплакивающую умершего. Облаченные в современные одевды и имеющие явные черты личного сходства, они свидетельствуют о влиянии стилистики натуралистического направления на искусство надгробия. Современная одежда не снижает возвышенность чувств, а придает им большую конкретность и жизненную убедительность. Глава семьи патетически простирает руку, утешая родных, указывая им на полет души умершего на небо, где его встречает ранее умершая супруга. Связь мира небесного и земного происходит через своего рода окно, открывающееся между ними в момент смерти чело-

24

века и дающее благодаря душевному единству родным видеть те же небесные образы, которые представляются и умершему. Верхняя часть надгробия украшена изображениями Евангелия, потира и тернового венца, свидетельствующими об искуплении и надежде на Господа. Спасение достигается не столько заслугами, о которых не место говорить на кладбище, сколько смирением и внутренней чистотой.

На памятнике С.П.Тутолминой того же мастера ( 1839 г., Донской монастырь), главного представителя мистического романтизма в русской скульптуре, на одной стороне изображен страдающий Христос, на другой — сцена единения усопшей со своими детьми под сенью креста. Эта сцена обещает райское блаженство усопшим и надежду на воссоединение живым.

Большое надгробие было воздвигнуто на могиле детей Пономаревых (1838 г., ГМГС) неизвестным мастером. Надгробная «табель о рангах» окончательно прекратила существование в эпоху позднего романтизма. Натуралистическая тенденция в изображении вещей и персонажей мира земного доведена до предельного совершенства в тщательном изображении лиц и костюмов семьи, от которой улетает на небеса умерший мальчик. Классицистическая система пластики окончательно преодолена, некоторая память о ней сохраняется в условных драпировках умершего, использованная к изображению того, что нематериально по своей природе. Горе семьи, перемежаемое молитвой, определяет настроение. Близкие скорбят, чувствуя свою осиротелость, но за утешением им довольно обратить глаза к небу. Это дилемма характерна для романтической эпитафии, колеблющейся между горечью потери, разрывом душевных связей и надеждой на утешением в поддержке неба.

Ярчайшим памятником мистического романтизма стало надгробие А.Г. Бе-лосельской-Белозерской работы Витали (1846 г., ГМГС). Изображение полета души умершей на небо оборачивается темой молитвы и личного заступничества. Богоматерь изображена берущей под свою руку и защиту душу умершей, изображенной в виде хрупкой девочки. По существу это ее явление коленопреклоненно молящимся на земле сыновьям покойной, данное в ответ на их прошение, покровительство умершей и обещание живым в одно и то же время. Душа-ребенок, отказавшаяся от всего мирского, включая возраст и положение, изображена девочкой-подростком, прижимающимся к Марии. Это явление происходит на внезапно открывшейся границе миров земного и небесного, у отверстых врат рая. Система пластической образности, соответствует той, что бьиа использована скульптором при создании скульптуры Исаакиевского собора. Она сочетает идеальный, мистически одухотворенный характер образности с элементами реализма и жизненной

25

конкретности в изображении мира живых, с условностью особого рода, используемой для изображения того, что нематериально. Контраст идеальности и материальной конкретности подчеркивает противоречия между двумя мирами.

Одновременно Витали было создано надгробие великой княгини Александры Николаевны (Музей истории религии). Смерть молодой женщины с ребенком, противная законам природы (как это было бы у детей-ангелов и пожилых) благочестиво трактуется как покорность неизъяснимой высшей воле, призывающей ее на небеса. Фигура летящей к небесам женщины с ребенком обвевается нематериальным ветром иного мира и обращена к невидимому нам.

Предположительно атрибутируемая Витали Богоматерь с памятника П.П.Нарышкину (Переяславль-Залесский музей)—моленный образ, являющий состояние неземного покоя. Идея невыразимости небесных тайн воплощена в этом произведении со всей возможной выразительностью. Фигура пребывает в вечности, но не застывшей и неподвижной, а в вечности пронизанной светом, в который вслушивается изображенная. Мрамор становится словно плавленым, лишенным тяжести, каменности и определенности. Это не мистическое обращение-порыв, а достигнутое мистическое слияние. В эту эпоху на памятниках даже стандартных часто помещались иконки, а целый ряд надгробий представляли собой скорее иконные оклады.

Стилистика, выработанная в таких памятниках, как надгробие Нарышкина, найдет широчайшее применение в кладбищенской скульптуре второй половине столетия. После 1850-х годов эпоха романтизма закончится. Стремление к хрупкости и невесомости формы обратится в некоторую сахарность, что станет несколько утрированным изображением идеальности, неотмирности, однако лишенной мощного чувства мистического взлета. Эта идеальность будет обещать мир и покой за трудно прожитую (по совершенно конкретным причинам, без мистической тоски) жизнь. Наступившая эпоха, которую можно было бы назвать постромантической, продлится до начала XX века.

Существенные признаки постромантизма автор диссертации видит в том, что этот романтизм, существует в контексте реалистической эпохи, он отличается гораздо более последовательным разграничением земного и небесного, отказом от кажущейся смешной экзальтации и мистического порыва. Истомившиеся под тяжестью земного бремени люди, ожидают смерти как заслуженного покоя. Главный образ надгробия этой эпохи - ангел, взлетающий на небеса, испытываю-

26

щий легкость освобождения от земных оков, символизирующий душу, или тихо стоящий у могилы как хранитель. Это направление продолжило в упрощенном виде традиции пластики мистического романтизма, особенно Витали.

В Заключении автор диссертации делает вывод о еще недооцененном значении мемориального жанра в истории русской скульптуры. В особой степени это касается искусства романтической эпохи, важнейшей часть скульптуры которой являлись именно надгробные памятники. Это непрерывный ряд шедевров, возможно лучшее из всего того, что было вообще создано в скульптуре этого времени. Автор выступает против рассмотрения мемории первой половины XIX века с точки зрения теории об упадке стиля и считает это искусство явлением, имеющим самостоятельную ценность. Другая половина века отодвинет скульптуру вообще и надгробие в особенности на второй план в развитии искусства в России.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1.Русское надгробие ХУШ-первой половины XIX века: идея жизни и смерти в пластическом воплощении и эпитафии // Вестник Моск. Гос. Ун-та культуры и искусств — 2007—№6 С.230-233(издание из списка реферируемых журналов, утвержденного ВАК)

2.Жанр эпитафии и художественная форма надгробия петровского времени// Петровское время в лицах-2003 (Краткое содержание докладов научной конференции, посвященной 300-летию основания Санкт-Петербурга. Государственный Эрмитаж) С.7-10 СПб., 2003

3.Надгробие и эпитафия эпохи романтизма в России. М., 2007 4,3 усл. печ. л.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 22.09.08. Тираж 100 экз. Усл. п.л 1,81 Печать авторефератов (495) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Акимов, Павел Александрович

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1 НАДГРОБИЯ И ЭПИТАФИИ ЭПОХИ БАРОККО

Глава 2 НАДГРОБИЯ И ЭПИТАФИИ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА

Глава 3 НАДГРОБИЯ И ЭПИТАФИИ ЭПОХИ ЮМАНТИЗМА

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Акимов, Павел Александрович

Русские надгробия эпохи барокко, классицизма и романтизма неоднократно становились предметами исследования в отечественной науке об искусстве. Уже в первом обзоре русской скульптуры, составленном H.H. Врангелем, надгробной скульптуре было уделено значительное внимание(1). Даже из последовательного описания памятников стало ясным огромное значение данного жанра в развитии русской скульптуры. Начало его специальному исследованию положил очерк Ю. Шамурина «Московские кладбища», написанный для издания «Москва в ее прошлом и настоящем»(2). В отличие от последовавших работ, в которых памятники изобразительного искусства будут рассматриваться отдельно от общего контекста культуры, автор описывал кладбища как цельный социально-культурный феномен. Он поставил своей задачей охарактеризовать мировоззрение сменявших друг друга культурных эпох и общую художественно-эмоциональную атмосферу кладбищ. Этот комплексный в основе подход оказался весьма продуктивным. В целом очерк оказался удачен именно как первый предварительный набросок, могущий служить основанием для дальнейшего, более углубленного исследования. Сам метод автора имел скорее эссеистический, чем строго научный характер, соответствуя популярному характеру издания. В очерке был охарактеризован только московский материал (что приблизительно соответствует половине всех скульптурных надгробий России вообще), что недостаточно для корректной оценки данного жанра и творческих индивидуальностей многих мастеров.

Общее представление Шамурина о русском искусстве XVIII века основано на мирискуснических представлениях об этом столетии как об эпохе блестящей внешности, скрывавшей совершенно иное содержание, о внутреннем разладе в искусстве самой эпохи, в которой не делается различий между барокко и классицизмом. Отсюда такие высказывания, как «бессодержательная красивость» надгробий барокко, «западноевропейская внешность и русская душа», «старая мысль и новые слова». Вполне правильно заявляя, что содержание этих произведений надо угадывать, Шамурин чрезмерно категорично говорил о маске «этикета, намеренной или бессодержательной лжи, скрытности и стыда.». И совсем уж странно на фоне блестящих догадок звучат слова о том, что надгробия «дают мало материла для понимания культурного уровня общества, его настроения, его религии и метафизики». Основой для такого вывода служит господствовавшее у мирискусников представление об исключительной подражательности и несамостоятельности рус, > ского искусства XVIII века, причем доведенное до абсолюта. К XIX веку автор был гораздо более снисходителен в этом смысле.

К сожалению, традиция изучения жанра, начатая Шамуриным, оказалась прерванной после 1917 года. Именно надгробия оказались той частью скульптурного наследия ХУШ-ХЕХ веков, которую исследовать специально представлялось неудобным. Непостедственная связь этого скульптурного жанра с религиозным мировоззрением стала главной для такого положения.

На протяжении 1930-1950-х годов были написаны монографии обо всех ведущих скульпторах этого времени. Первой была монография Н.Н.Коваленской о Мартосе, опубликованная еще в 1938 году, в основных положениях ставшая образцовой для ряда исследований об отдельных скульпторах (3). В книге «Русский классицизм» ею была окончательно разработана общая концепция развития русского классицизма, ставшая общепринятой в советском искусствознании, а также подведен своеобразный итог изучению творчества русских скульпторов XVIII-начала XIX веков(4). Вопрос о справедливости характеристик отдельных мастеров удобнее рассмотреть ниже, по ходу изложения, однако здесь нужно указать причины, по которым оказывается невозможным приложить разработанную Н.Н.Коваленской характеристику стиля к жанру надгробия. Советское искусствознание стремилось выявить прогрессивное начало в искусстве любой эпохи классового общества, пытаясь свести все талантливое и значительное к этому прогрессивному. Отсюда ссылки на небольшой культурный своего рода авангард передовых людей, которым приписывается заслуга быть создателями всех значительных произведений и выразителями наиболее прогрессивных идей своего времени. Именно их идейному воздействию приписывается все лучшее, что было создано в тот или иной период. Но это отрывает стиль от реальных заказчиков произведений, особенно в жанре надгробия, которое есть жанр частного заказа, а не государственного, даже в том случае когда заказчиками выступают представители императорской семьи. Эти заказчики, - как правило, представители придворной аристократии, а эпитафия, - как мы далее подробнее обоснуем свою точку зрения, основана на своде общепринятых ценностей, отличающихся значительной долей консервативности, а не место для выражения передовых, тем более протестных идей. Гражданственность и патриотизм русского классицизма — это патриотизм в условиях самодержавного государства, каким бы просвещенным ни был монарх, чья особа неотделима от понятия "отечество". Служба тому и другому неразделима, реальные герои эпитафий и надгробий - вельможи на службе Екатерины, Павла и Александра, их жены - придворные дамы или же просто значительные чиновники и их супруги. Кроме того, приравняв классицизм к просветительству самого передового направления, Н.Н.Коваленская рассматривает проникновение других стилей и направлений в классическое искусство как своего рода порчу. Отсюда ее мнение о том, что мистические и сентименталистские черты снижают уровень надгробий Мартоса. Акцентирование гражданских идеалов классицистического искусства (светский характер которого особо подчеркивался) и игнорирование других аспектов содержания характерно для ряда других авторов. В отношении же к искусству времен романтизма в его "реакционном" варианте доминировали негативные моменты, так что нельзя назвать работы, в которой была бы подробно разработана эта тема. ^Сложившаяся концепция истории русского искусства прак--тически исключала подобные произведения из общей картины. Об эволюции Мартоса в подобном направлении со значительной долей огорчения писала

Н.Н.Коваленская. В монографии о Ф.Ф. Пименове E.H. Петрова, посвятившая СГ^О . VS-C.'-t-c / . многие страницы подробному разбору его монументальных работ, в своей триумфально-эмоциональной приподнятости выражающих идеи государственной мощи, кратко упомянула как нечто проходное и незначительное в своей типичности надгробие (5) М.М. Голицына оказалось охарактеризованным как типично классицистическое (ниже мы попытаемся показать его романтический характер). Концепция развития русского искусства от классицизма к романтизму ле выделяла романтизм как самостоятельный этап, который проявился именно в этом жанре в своей "реакционной" форме. В случаях, когда исследователь напрямую сталкивался с таким материалом, мог произойти курьез. Так, Т.В. Якирина в статье о произведениях Витали в Музее религии и атеизма (в сборнике этого музея) обнаружила в надгробии великой княгини Александры Николаевны "обожествление представительницы императорской семьи"(6). Так был истолкован обычный сюжет романтического искусства.

В 1963 году А.И. Леонов опубликовал очерк "Мемориальная скульптура" в издании "Русское декоративное искусство"(7), хотя отнесение этого жанра к декоративному вызывает сомнения, тем более что в томе, посвященном XIX веку, соответствующего очерка не появилось.

Монография «Русская мемориальная скульптура», в" которой глава о занимающем нас периоде написана Г.Д. Нетунахиной, подвела своего рода итог разработке данной темы в советском искусствознании, собрав воедино и обобщив сведения, накопленные наукой к этому времени. Условием ее появления стала подготовка и публикация к этому времени монографий, посвященных всем значительным фигурам в русской скульптуре(8). Изложение материала в этой главе ведется по стилевым эпохам. Сначала рассматриваются (впервые так полно) типовые архитектурные формы и дается общий очерк эпохи. Разработанная H.H. Ковален-ской схема развития искусства нашла в этой книге свое наиболее полное выражение применительно к надгробному жанру. Основное место занимают очерки о работе в области мемории отдельных мастеров. Вопрос о стиле снова рассматривается прежде всего как вопрос о форме. Романтизм понимается не как мировоззренческая система, а как эмоционально-драматическое отношение к жизни в противовес лирическому, что позволяет определить Витали как классициста. Классицизм остается для исследовательницы более близок и понятен, чем другие эпохи. При объяснении причин наблюдаемой эволюции автор часто указывает на рост личностного начала, а не отличительные особенности стилевых эпох. Однако эта монография продолжает сохранять свое значение как единственный полный очерк развития жанра и свод материала, что делает ее базой ценных источников для всех последующих исследований в этой области.

В 1986 году была издана книга об Александро-Невской лавре, включающая раздел о памятниках некрополя, написанный Г.Н. Шкодой(9). Основная ее концепция совпадает, с некоторыми корректировками, с представлениями Н.Н.Ковален-ской . Из них принципиально важны для нас положения о развитии романтизма в рамках классицистических форм применительно к надгробию. В книге впервые опубликованы многие ценные памятники, что очень удачно дополнило предшествующую литературу в освещении типовых вещей и второстепенных мастеров.

В 1984 году была опубликована статья B.C. Турчина о надгробных памятниках эпохи классицизма(Ю). В работе поставлены основные вопросы изучения данного жанра, которые впоследствии не стали, однако, предметом исследования других ученых. Для решения этих вопросов автор рекомендует, в частности, предпринять сравнительное изучение надгробных памятников и эпитафий, подобно тому, как это уже сделано на Западе, что мы и собираемся предпринять в настоящей работе.

Книга С. Компанеец, вышедшая в 1990 году, представляет важную в научно-практическом отношении инструкцию по выявлению и описанию надгробий(12). Наибольшее значение для имеет содержащаяся в ней точная хронология и классификация рядовых памятников Москвы. с/

В^990^нэтался^ювьш этап в изучении данной темы, все чаще привлекающей к себе внимание специалистов. Повышенное внимание к искусству, выражающему религиозные чувства, освобождение от прежних негативных оценок положительно сказались на изучении л "надгробий и эпитафий. Одной из важных публикаций стала статья Ю.М. Пирютко, посвященная надгробным памятникам Петербурга и имеющая подзаголовок "Стиль, мастера, заказчики"(13). В ней, а также в специально посвященной эпитафии статье в той же книге, авторы (Т.С. Царькова и С.И. Николаев) фактически исправляют многие перекосы старой концепции. Романтизм восстанавливается в правах как одна из стадий развития надгробной скульптуры и надгробной поэзии, вносятся многие поправки, связанные с недооценкой религиозного содержания и неправильным толкованием церковных символов. Положения данной статьи были развиты теми же авторами в статье к сборнику "Русская стихотворная эпитафия" (1998). Это первое и пока единственное изложение истории данного жанра, который долгое время оставался вне поля зрения литературоведов.

Монография Т.С.Царьковой «Русская стихотворная эпитафия» (14) является важным литературоведческим исследованием, посвященным главным образом бытованию и источникам эпитафий, а также исследованию содержания путем выделения отдельных топосов. В 2001 году опубликована монография В.С.Турчина «Александр 1 и неоклассицизм в России»(11), в которой отдельная часть посвящена кладбищенской культуре начала XIX века. Вывод автора о взаимодополняющем характере романтизма и классицизма в указанную эпоху использован в настоящей работе. Наконец, последней по времени работой стала книга И.В.Рязанцева "Скульптура в России ХУШ-начала XIX века. Очерки.» (2003 т.) (15), в которой изучена композиция надгробий конца XVIII века на основании совмещения в них разных временных пластов.

Таким образом, очерка надгробного жанра, содержащего истолкование основных произведений, не существует, что оставляет место для данного исследо

Л V вания. Цель данной работы состоит в рассмотрении искусства русского надгробия ХУШ-первой половины XIX века как пластического воплощения идеи жизни и * смерти в ее историческом развитии. Объектом исследования являются скульптурные и архитектурные надгробия этого периода, а также эпитафии. Работа посвящается в большей мере истории развития жанра в целом, чем творчеству отдельных мастеров и основана на хронологическом рассмотрении произведений, сгруппированным по стилевым и иконографическим признакам. Это позволяет четче определить основные особенности разных периодов развития жанра.

Задачи автора—исследование художественного мировоззрения, воссоздание на материале избранной темы картинь! мира и изучение стилевой стороны художественного процесса, а также .анализ взаимоотношения пластики и эпитафии с точ-' ки зрения содержания произведений надгробной скульптуры.

Соответствующим поставленным задачам методом исследования будет ме-ч тод междисциплинарный, как наиболее соответствующий комплексному жанру * надгробия. Структура работы определена принятой периодизацией искусства рассматриваемого периода. В трех главах, посвященных последовательно сменяющим друг друга художественным эпохам, последовательно излагаются особенности художественного мировоззрения и обусловленная ими эволюция художествен- -ных программ избранного/для исследования жанра. В Заключении кратко подводятся итоги работы и делаются выводы о закономерностях развития жанра надгробия в изучаемые художественные эпохи.

В начале каждой из трех глав настоящей работы, посвященных последовательно сменяющим друг друга историко-художественным эпохам, помещается очерк целостной реконструкции художественного мировоззрения, для чего эпита-фийная литература дает нам достаточно обширный материал. За этой частью еле-г дует хронологический очерк скульптурного надгробия, где исследуются художественные программы и основные тенденции развития жанра. Изучение идеоло-. гии эпохи, предшествующее собственно искусствоведческому анализу скульптур- ^ ных монументов позволяет приблизится к объяснению содержательной стороны . произведений.

1. Врангель Н.И. История русской скульптуры. //История русского искусства. Т.5. М., 1915

2. Шамурин Ю. Московские кладбища // Москва в ее пропитом и настоящем. Вып.8 М.,1912

3. Коваленская H.H. Мартос. M.-JL, 1938

4. Коваленская H.H. Русский классицизм. М., 1964

5. Петрова E.H. Степан Степанович Пименов. JI.-M., 1960

6. Якирина Т.В. Произведения И.П.Витали в собрании Музея // Музей истории религии и атеизма. Ежегодник. Сб.2 M.-JL, 1958 стр.348-349

7. Русское декоративное искусство XVIII века // Русское декоративное искусство. Т.2. М., 1963

8. Ермонская В.В. Нетунахина Г.Д. Попова Т.Ф. Русская мемориальная скульптура. М., 1978

9. Кудрявцев А.И. Шкода Г.Н. Александро-Невская лавра. Л., 1986

10. Турчин B.C. Надгробные памятники эпохи классицизма в России: типология, стиль, иконография // От средневековья к Новому времени. М., 1984

11.Турчин B.C. Александр 1 и неоклассицизм в России. М.,2001

12. Компанеец С.Е. Надгробные памятники XVI-первой половины XIX века. М.,1990

13. Пирютко Ю.М. Надгробные памятники: стиль, мастера, заказчики.//Исторические кладбища Петербурга. Спб., 1993

14. Царькова Т.С. Русская стихотворная эпитафия. Спб., 1999

15. Рязанцев И.В. Скульптура в России XVIII—начала XIX века. Очерки. М.,

2003

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русское надгробие XVIII - первой половины XIX века: идея жизни и смерти в пластическом воплощении и эпитафии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ^ Последними надгробиями, изваянными Витали, закончилась в начале ; 1850-х годов эпоха романтизма. Одновременно завершился своеобразный «золотой век» русской скульптуры, в том числе скульптуры мемориальной. Несмотря на все возрастающий объем ее изготовления мастерами-ремесленниками, само развитие общества и его потребности отодвинули этот художественный жанр, вместе с сопутствующим ему жанром эпитафии на периферию художественной культуры своего времени. Произошло своеобразное раздвоение культуры, в которой^ ^интересы общественные и религиозные , разошлись, имея мало точек - непосредственного соприкосновения. Большие общественные проблемы имели мало общего с интимно-религиозными - чувствами, ' "выражению ч которых с эпохи ' мистического романтизма исключительно посвящалось надгробие. Только в эпоху модерна наступил период относительного возрастания интереса к скульптуре вообще и надгробной скульптуре в частности. Всю вторую половину девятнадцатого века можно определить как эпоху постромантическую, продолжающую тиражировать романтические клише. Искусство этого времени лишилось одухотворяющего порыва, мистической тяги и томления, нетерпеливого желания вырваться из этого мира и прикоснуться к совершенству. Мистическая экзальтация и порыв, изъявляемые публично, уже казались неуместными. Жизнь представлялась отныне как череда скорбей, которую надо не преодолеть в мистическом порыве, а спокойно перетерпеть. Она не мистическая тоска по совершенству, а житейские заботы и болезни. Мертвому не завидуют и им не восхищаются, его скорее жалеют. Утомленные и почти отчаявшиеся люди ожидают смерти как покоя. В этом парадокс параллельного сосуществования мира земного, воспринимаемого почти что глазами какого-нибудь литератора натуральной школы или даже идейного реалиста второй половины века (но без элемента обличительства) и мира небесного. Сладкий, почти сахарный, тающий как греза, схожий с прекрасной мечтой, олицетворенный образами взлетающих ангелов (а не плакальщиц) мир, полный благостности и покоя получил права в скульптуре, выработав свою законченную стилистику к середине столетия, продолжая в облегченном виде традиции пластики Витали.

Полная история надгробной скульптуры этого времени (в отличие от эпитафии, сохраненной известными справочниками) возможно, никогда не будет написана, столь громаден перечень утрат наиболее роскошных кладбищ Петербурга и Москвы. Считавшиеся малоценными в художественном отношении памятники той эпохи уничтожались в первую очередь и усилий для их сохранения почти не предпринималось. Поэтому представляется возможным лишь дать общую характеристику памятникам этого времени, отделяющую их от собственно романтического этапа и определяющую верхнюю границу последнего.

Итак, в середине. XIX века завершился период расцвета русской надгробной скульптуры и эпитафии. Он был подготовлен периодом барокко, временем ремесленной декоративной пластики, что закономерно соответствовало первому времени усвоения принципов Нового времени, тех ее достижений, что оказались востребованы большинством сколько-нибудь состоятельных и образованных людей. Она была близка к той наполовину средневековой культуре, насаждавшейся еще в последней четверти XVII века Киево-Могилянской и Славяно-Греко-Латинской академиями, что способствовало ее быстрому принятию около 1700 года в Москве. Барочное мемориальной искусство соответствует тому этапу развития русской скульптуры, когда декоративное искусство, искусство оформления, играло главную роль в контексте художественной культуры в целом. Этот вид художественного ремесла породил много произведений, лишь незначительная часть которых дошла до нашего времени. Потребовалось создание памятников фамильной чести для знати, богато украшенных, с прославляющими эпитафиями-послужными списками, призванными посмертно увековечить заслуги усопших. Более скромные произведения для людей среднего общественного положения содержали призыв помолиться за умершего. Общим для тех и других было желание дать моральньщ„УРОК самого благочестивого свойства о бренности всего сущего. Надгробие этой эпохи предстает всего лишь рамой для эпитафии, украшенной набором аллегорий, декоративной композицией без ясного сюжета и образной характеристики. Такие композиции, сочетающие символику прославления и бренности могли подойти к любой надписи, говорить о какой-либо совместной программе того и другого не приходится.

В начале 1780-х годов окончательно вступила в свои права эпоха классицизма, с которой началась история скульптурного надгробия (в эпитафии она началась раньше). В течение последующих двадцати лет скульптурное надгробие проходит путь от хрупкости раннего классицизма до силы классицизма зрелого в области скульптурной формы. В сфере идейной это был путь от анонимной гражданской скорби к непосредственному выражению личных чувств по поводу смерти близкого человека. Вся история скульптурного назидательно-прославляющего надгробия, выражающего гражданственные идеи, умещается в основном в этот промежуток времени. Лишь памятники Барклаю и аракчеевским офицерам, отражающие общественные настроения после войны 1812 года и посвященные ее героям стали представителями стиля V ампир в надгробной пластике. Памятники эмоционально-экспресслййого направления, начиная с надгробии'Куракиной и Брюс, стали своеобразной .переходной ступенью отг классицизма к романтизму. Художественное ремесло изготовления белокаменных радгробий в Москве продолжает существовать до самого

1 4 начала XIX века включительно, причем Примерно с теми же видами о ' - надгробных памятников! В целом* можно прийти к выводу, что в русской мемориальной скульптуре кдассйцизм окончился ранее, чем в других скульптурных жанрах! и видах искусства. Частный характер заказа способствовал1 тому, что за. упомянутым исключением, все последующие V после 1800 года произведения имели не гражданственный, а скорее Г сешнмещулыю-романтический характер и были порождены эпохой новой религиозности, последовавшей за кризисом просветительства.

С проблемой этой новой религиозности, носившей гораздо более

VI ' ' ' . I личный и созерцательно-мистический характер, связан вопрос о начале эпохи ^романтизма в 1790-х годах. В это время культ разума уступает своё место (по крайней мере в частной жизни) культу чувства. Период разделяется на "два этапа: сентиментальный и собственно романтический. Для всего периода характерца мировоззренческая,' хитуацкя дйоемирия. В первом личные ценности относительно гармонично сосуществовали с ценностями гражданственными, во втором, наступившем в 1820-х годах на фоне кризиса ^классицистических идей, произошел всплеск мистического романтизма, во многом вызванного недовольством окружающей действительностью. Жанр надгробия стал почти безраздельно вотчиной романтизма в отличие от официальной скульптуры и большая часть произведений сентиментальной и романтической скульптуры в России связана именно' с этим жанром. Во второй четверти XIX века поиск новой выразительности, стремлёние к выражению сугубо личных чувств, свойственны надгробному жанру, приобретшему большое значение для развития русской скульптуры. У

Список научной литературыАкимов, Павел Александрович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Акимов П.А. Жанр эпитафии и художественная форма надгробия петровского времени // Петровское время в лицах 2003 (Краткое содержание докладов научной конференции, посвященной 300-летию Санкт-Петербурга. Государственный Эрмитаж). СПб., 2003

2. Акимов П.А. Надгробие-и эпитафия эпохи романтизма в России. М.,2007

3. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Кн.2. М., 1967 с.32-39• Аренкова Ю.И. Мехова Г.И. Донской монастырь. М., 19701.>

4. Артемьева Т.В. История метафизики в России XVIII века. СПб., 1996 Артемьева Т.В. «Рассуждения о смертном часе» князя Щербатова. // Фигуры Танатоса. вып.1 СПб., 1991 С. 61-82

5. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992 Баккаревич М.Н. Надгробный памятник. М., 1798

6. Беркович В.А. Векслер А.Т. Материалы археологических исследований некрополя Моисеевского монастыря на Манежной площади в Москве. // Культура средневековой Москвы XVII век М.,1999

7. Болдырев А.И. Проблема человека в русской философии XVIII века. М., 1985

8. Веденеева А.Е. Некрополь Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // Сообщения Ростовского музея. Вып.6. Ростов, 1998 С.78-112

9. Векслер А.Т. Беркович В.А. Надгробие стольника эпохи Петра 1 // Российская археология №1—2002 С. 167-168

10. Врангель Н.И. История русской скульптуры // История русского искусства Т.5.М., 1915

11. Государственный Русский музей. Скульптура ХУШ-началаХХ века. Каталог. Л., 1988

12. Гращенков A.B. Две мемориальные плиты из древних монастырей Московского Кремля // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып.5. М., 1987 С.117-121

13. Евангулова О.С. «И в память на портрете я написал.» // Вестник Московского университета Сер.8 История, №6 1996 С. 19-30

14. Ермонская В.В. Нетунахина Г.Д. Попова Т.Ф. Русская мемориальная' скульптура. М., 1978

15. Домогацкий В.Н. Краткий очерк московской скульптуры // Теоретиче-4 ские работы. Исследования. Статьи. Письма художника М.,1984 „г ^ I

16. Зеленская Г.М. Святославский A.B. Некрополь Нового, Иерусалима. М.,2006

17. Лакомб де Презель. Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописи и резного художества, медалей, эстампов и прочего. СПб., 1763

18. Каганович А.Л. Федосий Федосиевич Щедрин. М.,1953 Кириченко О.В. Дворянское благочестие XVIII века. М., 2002 Кобеко Д.Ф. Скульптор Рашетт и его произведения // Вестник изящных искусств Т. 4. Спб., 1883

19. Коваленская H.H. Мартос. М.-Л., 1938 Коваленская H.H. Русский классицизм. М., 1964

20. Компанеец С.Е. Надгробные памятники ХУ1-первой половины XIX века. М., 1990

21. Кормилов С. Российсий лапидарный слог. Маргинальные метро-рифми-ческие формы И Вопросы литературы №11-12 1991 С.182-205

22. Котов Т.В. Историческое кладбище церкви святой великомученицы Параскевы Пятницы в Калачной слободе г. Ярославля // Ярославская старина. №5 1995 С. 126-145

23. Кудрявцев А.И. Шкода Г.Н. Александро-Невская лавра: Архитектурный ансамбль и памятники некрополя. Л., 1986

24. Лабынцев Ю.' Греко-«славянские» эпитафии Евфимия Чудновского // Славяноведение. №2 1992 с.102-108

25. Левина Т.В. Белокаменное надгробие ХУ-начала XVIII века. Собраниемузея-заповедника «Коломенское» // Русское средневековое надгробие XIII -1

26. XVII века Материалы к своду Вып.1 М., 2006

27. Леонов А.И. Русское декоративное искусство XVIII века // Русское декоративное искусство. Т.2. М., 1963 ^

28. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (ХУШ-начало XIX века). СПб., 1994

29. Мозговая Е.Б. Синтез искусств в мемориальных сооружениях Ф.Г. Гор-деева // Вопросы изучения.отечественного искусства. Л., 1989

30. Монументальная и ^монументально-декорационная скульптура XVIII-XIX веков. Ленинград. М.-Л., 1951

31. Московский некрополь. История. Археология. Искусство. Охрана. Вып.1. М.,1991 Вып.2. М., 1996

32. Мурьянов М.Г. Пушкинские эпитафии. М., 1995

33. Николаев Е.В. Некрополь Донского монастыря // Классическая Москва. М., 1975

34. Николаев С.И. Проблемы изучения малых литературных жанров (Эпитафия) // Итоги и проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1985

35. Николаев С.И. Рыцарь на похоронах Федора Головина (из церемониальной эстетики петровской эпохи) // История культуры и поэтика. М. 1994 С. 83-88

36. Николаева Т.В. Надгробные плиты под западным притвором Троицкого собора // Загорский историко-художествённый музей заповедник. СообщеIния. Вып.2. Загорск, 1958

37. Панова Т. Д. Кремлевские усыпальницы: История, судьба, тайца. М.,2004

38. Петров В.Н. Молодое поколение скульпторов // История русского искусства. Т.8. Кн.1. М., 1963

39. Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский. М., 1977 Петров П.Н. Сборник материалов к истории Санкт-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Тт. 1-3. СПб., 1864-1866

40. Петров П.Н. Очерк истории скульптуры в России. // Вестник изящных' искусств. Т. 8. Вып.1. 1890

41. Петрова Е;Н. Степан Степанович Пименов. JI.M., 1958 Пирютко Ю.М. Лазаревская усыпальница памятник русской культуры XVIII-XIX веков // Памятники культуры. Новые открытия. 1988 М.,1989 Пирютко Ю.М. Братья Трискорни // Невский архив 1. М.-СПб., 1993

42. Пирютко Ю.М. Надгробные памятники: стиль, мастера, заказчики // Исторические кладбища Петербурга. Спб., 1993

43. Проблемы комплексного изучения церковных и монастырских некрополей. Звенигород, 2003

44. Рогов А.И. Проблемы славянского барокко II Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979

45. Розанов Н. О московских городских кладбищах. М., 1868 , Ромм А.Г. Русские монументальные рельефы. М., 1953 Ростиславов А. «Золотаревский памятник» в Калужском Лаврентьевом монастыре//«Старые годы» 1915. ноябрь ' ~

46. Русская мысль в век Просвещения. М., 1991

47. Русская поэзия, (под. ред. С.АЗЗенгерова) T.I XVIII век. СПб.,1893-1897

48. Рогачевский В. Федор Гордеевич Гордеев. Л.-М., 1960 Романюк С. Москва скульптора Витали // Отечество: Краеведческий альманах. Вып.З М., 1992 С.195-207 Русская поэзия. 1826-1836. М., 1991

49. Рязанов A.M. Усыпальница князей Голицыных в церкви Архангела Михаила на территории Донского монастыря // Монастыри в жизни России. Калуга-Боровск, 1997 С. 115-120

50. Рязанцев И.В. Скульптура в России XVIII-начала XIX века. Очерки. М., 2003

51. Саладин А.Т. Очерки московских кладбищ. М., 1997

52. Сидоров A.A. Рисунки старых русских мастеров. М.,1956 Скульптура XVIII-XIX веков. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Серия «Скульптура». Т.1.М., 2000

53. СобкоН.П. Словарь русских художников. Вып. 1-3. СПб. 1893-1899 Соколов Е.Г. Культурный «индикатор»: петербургские кладбища (история сквозь призму судьбы // Санкт-Петербург. Культура и традиции. СПб.,1995 С. 51-79

54. Тананаева Л.И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979

55. Тимофеева Т.П. Надгробный памятник Р.И. Воронцову в Дмитриевском -соборе г. Владимира // Памятники культуры. Новые открытия. 1995. М.,1996 С.468-474

56. Топоров В.Н. Материалы к русской стихотворной эпитафии // Конфе-*ренция «Балто-славянские этнокультурное и археологические древности: погребальный обряд». Тезисы докладов. М., 1985

57. Турчин B.C. Надгробные памятники эпохи классицизма в России-: типология, стиль и иконография. // От Средневековья к Новому времени. М., 1984 С.211-228

58. Турчин B.C. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001 Украинский Г.В. Стихотворные эпитафии из Макарьево-Желтоводско-го монастыря // Памятники культуры. Новые открытия. 1996. М., 1997 С. 27-30

59. Федоров A.A. Европейская мистическая традиция и русская философская мысль (последняя треть XVIII-первая треть XIX века). Н.Новгород, 2001

60. Художественное надгробие в собрании государственного музея городской скульптуры. Научный каталог. Т.2. Некрополь мастеров искусств. Спб., 2005

61. Чекалевский П.П. Рассуждения о свободных художествах. Спб., 1792 Чернопятов В.И. Некрополь Крымского полуострова. М., 1910 Шамурин Ю. Московские кладбища // Москва в ее прошлом и настоящем. Вып.8. М., 1911

62. Шамурин Ю. Надгробия Гудона в Богоявленском монастыре // Баян 1914 № 1

63. Шмидт И.И. Василий Иванович Демут-Малиновский. М., 1960 Шокарев С.Ю. Памятник петровского барокко надгробие Д.А.Траур-нихта в собрании музея истории города Москвы // Археологические памятники Москвы и Подмосковья. М., 1996 С. 162-167

64. Шокарев С.Ю. Московский некрополь XV- начала XIX века как социокультурное явление (источниковедческий аспект). Автореф.дис.канд. ист. наук. М., 2000

65. Шубинский С.Н. Кладбищенская литература // Всемирный труд. №11 1870

66. Царькова Т.С. Николаев С.И. Эпитафии петербургского некрополя. // Исторические кладбища Петербурга. СПб., 1993 С.111-129

67. Царькова Т.С. «Жанр эпитафий свято чти.» К диалектике отношений с другими жанрами. // Русская литература №3 1996 С. 106-114

68. Царькова Т.С. К изучению стихотворных надписей // Русская литература. №3 1990 С. 115-129

69. Царькова Т.С. Русская стихотворная эпитафия Х1Х-ХХ веков. Источники, эволюция, поэтика. СПб., 1999

70. Эмблемы и символы.Вступительная статья и комментарии А.Е.Махова. М., 2000

71. Эпитафии Ярославля. Ярославль, 1991

72. Эрнст Ф.Р. Авторы надгробия Румянцева-Задунайского в Киевской лавре // Среди коллекционеров. 1923 № 1-2

73. Якирина Т.В. Н.В.Одноралов Иван Петрович Витали. Л.-М., 1960

74. Якирина Т.В. Произведения И.П.Витали в собрании Музея // Музей истории религии и атеизма. Сб.2. M.-JL, 1958 С.342-349

75. Souchal, Francois French sculptors of the XVIIth and XVIIIth centuries. The reign of Lois XIV. v. 1-2. Oxford, 1977, 1982

76. Reims, Maurice La sculpture du XIXe s. Paris, 1972 West, Alison From Pigalle to Preaut. Cambridge, 1997 Whinny, M. Sculpture in Britain, 1530 to 1830. Baltimore, 1964 Список сокращений

77. ГМГС — Государственный музей городской скульптуры. Спб. ГНИМА — Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева

78. МН — Сайтов В.И. Модзалевский Б.Л. Московский некрополь тт. 1-3 СПб., 1907-1908

79. ПН — Саитов.В.И. Петербургский некрополь Тт. 1-4. СПб., 1907-1908 РПН Т. 1 — Шереметьевский В.В. Русский провинциальный некрополь1. Т.1 М.,1914

80. РПН Т. 2 — Русский провинциальный некрополь. Картотека Н.П.Чулкова из собрания Гос. Лит. музея // Река Времен. Кн.4. М.,1996 РСЭ — Русская стихотворная эпитафия. СПб., 1998