автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественный металл Москвы XIV-XV веков типология и стилеобразование

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный металл Москвы XIV-XV веков типология и стилеобразование"

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР НАУЧНО-ИССЛсДОЗАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

На правах рукописи

РЫНДИНА АННА ПАДИМОВНА

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТАЛЛ МОСКВЫ

XIV—XV ВЕКОВ ТИПОЛОГИЯ И СШЛЕОБРАЗОВАНИЕ

[Специальность: 17.00.04 — «Изобразительное искусство»)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1990

Работа выполнена о Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств ордена Ленина Академии художеств СССР.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Н. В. Воронов,

доктор исторических наук О. И. Подобедова,

доктор исторических наук Т. И. Макарова.

Ведущее учреждение: Государственные музеи Московского Кремля.

•Защита состоится « » .1990 г.

в /5Т. часов на заседании специализированного Совета Д 019.02.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения ордена Ленина Академии художеств СССР по адресу: 119034, Москва, Кропоткинская ул., 21.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии художеств СССР (Москва, Кропоткинская ул., 21).

Автореферат разослан -аИ^ОЯ^^^г^ . 1990 г.

Ученый секретарь епгциализирэванного Совета, кандидат искусствоведения ' V Т. Н. Горина

Актуальность тема. Х1У-ХУ веха - эпоха расцвета русского искусства и подъема духовной жизни общества. В связи о этим возникла настоятельная необходимость осознать в это« контексте не только изобразительное искусство (живопись, фреску, ишс-ааюру), что уже во многой сделано, но и материал "малых форм", представленный обширным пластом замечательных образцов художественного металла. Состояние ювелирного дела - реальный показатель экономических возможностей и социальной состоятельности того иж иного центра. Оно требует наличия драгоценных металлов, профессиональных ремесленных кадров для их обработки и тех общественных сил, которые могут предоставить крупных заказчиков, свободно располагающих и тем, и другим.

В Х1У-ХУ вв. такими возможностями обладали Новгород и Москва. Новгород в эпоху ордынского разорения сохранил непрерывную традицию в развитии ремесел и служил для Моокда и городов Средней Руси постоянным источником знаний и мастерства. Однако именно Москва заняла в ХГУ в. положение центра, за которым было будущее русского искусства и святости, ибо именно она дала миру Рублева и Дионисия, Сергия Радонежского и Нила Сорского. Ведущая роль Москвы просматривается и в памятниках золотого и серебряного дела.Б стиле литых, чеканных и гравированных композиций - ощущается фундамент высокой местной изобразительной традиции, а в технике исполнения, в типологии предметов, в способах сопряжения декоративных и фигуративных элементов - адекватность необычайно быстрым темпам культурного развития и прямая связь с духовными движениями эпохи, что делает избранную тему очень значительной и выводит за пределы узко-искусствоведческой проблемаяыя.

Материал и граниты исследования. Естественно, что понятие "Москва" в плане истории культуры не ограничивается географическими раикаии одного города. Б орбиту влияния Москвы входили многочисленные удельные центры, околомосковские монастыри, традиционно связанные с ней эемлп Северо-Восточной Руси, оставившие значительные произведения золотого и серебряного де.тз НУ-ХХ столетий. В работе они учитывается в одном случае как реальные корни местного иастерства (для периода XI7 в.), в другом - как прямое отражение столэткой традиция, уже зрелой я разветвленной (ХУ в.).

Состав оохранзЕШхся памятников художественного метала четко выявляет нижнюю хронологическую грэгаду гсследовагля -40-е года НУ в. Сложнее обосновать верхни" руйек, предлагае:^.": в работе как дата смерти Ивана С - 1505 г. Го традэдгп эубсго:.; этим считают первую треть ХУ1 в.,т.е. завершение история Ie-i-кого Княжества Московского. Однако перелои, насгупиЕ-л": в 1503 г. в политике Ивана Е, вынужденного идти на серьез^е уступки Иосифлянам, программное оформление при Василия С о£та:ахъ-но-госдавротвенной теории "Косква - третий Реп", укрелдекле зависимости церкви от государства и качавшийся затек спад духовной жизни отразился, несомненно, на искусстве. Ео если е жлво-шси монументальность и простота сохраняются сохраняются в первой половине столетия, то в прикладной искусстве идет разг^ывзкзе цельности вещей за счет псшпфокной декоративности, оркагленталь-ной перенасыщенности. Иным делается и механизм-копирования древних образцов, приобретавший оттенок холодной "ученой премудрости". Следует еще отработать подхода к этой эпохе, что является делом будущего.

От Х1У-ХУ вв.сохранилась в основном вещи литургического

назначения, связанные о православный богослужением (потиры, оклады Евангелий и икон, кресты, кадильницы, иерусалиш, украшения церковных облачений, серебряные епископские панагии), небольшие предметы личного благочестия (наперсные иконы, креста, мопевикя, нутше канатам, складня) и отдельные уникальные изделия светского назначения: драгоценные княжеские регалии, детали боннского снаряжения, унрасешя, питьевые сосуды.

В процессе длительной работы б (ига тщательно обследованы коллекции прикладного искусства Государственных музеев Московского Кремля, Государственного Исторического музея, Государственно?! Третьяковской галерии, Загорского историко-художественного музея-заповедника, Государственного Русского 1цузея, Владимиро-Суздааьского музея, ^ ......-

Цель и задача исследования. Целы) работа стало выявление основных типологических и стилеобразущих признаков московского художественного металла Х17-Х7 в в. и введение его в истории древнерусского изобразительного искусства как полноценного художественного явления. Среди задач исследования следует выделять несколько основных: определение реального "адреса" отдельных групп памятников, т.е. выявление етелирных мастерских (ве-ляконяхеских, митрополичьих, монастырских); установление смысловых цругян" технической переориентации мастеров (от гравировки к литью и чеканке); исследование закономерносте2 типологической и художественной трансформации исходного образца (чаце всего ЕязаятиЯского и реае - западного) в условиях особой культурной среда и особого мзраяони?*зния я в итоге - выявление местного своеобразия этого вида древнерусского искусства.

Метод исследования определяется спецификой материала, требующего комплексного подхода. Учитываются все возможные аспекта изучения предмета: техника к технология, функциональное назна-. чегаге предмета и обусловленный им выбор композиционной схемы, ' обстоятельства создания вещи и роль заказчика в ее идейной программе, палеография надписей, иконография и стилистика изображений, типология и содержательность орнамента. Там, где это возможно, были использованы письменные источники, главным образом Описи Кремлевских: соборов, на основании которых удалось установить происхождение ряда памятников художественного металла.

Бсе:хе в основе исследования лежит ыетод гиподргрческого и стилистического анализа памятников.

»■I

Научная новизна работы состоит в том, что предпринято целостное исследование московского худокественного металла эпохи расцвета русской средневековой культуры. Это способствовало выявлении глубинной целостности искусства на всех его уровнях от иконы и миниатюры до "калах форм".

Впервые сделана серьезная попытка обозначить крупные ше-лирные мастерские и проследить их эволюцию от 40-х годов НУ в. до начала. ХУ1 столетия.

_ - На -материале ювелирного дела поднята серьезная проблема активизации форм скульптуры в условиях иконоборческих тенденций рубежа Ш"-2У .вв.,когда создание феномена деревянное скульптуры (Никола Можайский) и литых серебряных наборов в прикладном искусстве долга о было утвердить здею цепкости индивидуального и материального, столь актуальную в эпоху испхазиа.

По-новому оценены целые периоды в истории московского искусства. Впервые выделены в особый раздел памятники ювелирного искусства, связанные с деятельноетъа митрополита йгариана^и сыграемте "узловую" роль в формирований типологической модели московского прикладного искусства, актуальной шлоть до середины 271 в. 5то касается эпохи феодальной войны ( 1425-1453 ), считав-сейся временем "затухания" . художественных работ в связи о неоднократными погарами и разорением Москвы. В десятилетие "Шемякиной с;.уты" активизируется деятельность мастерских подмосковных монастырей, в частности Троице-Сергиева. Туда уходят столичные иастера, ремесленники московских уделов. Возникает интереснейший культурный центр,залоеивний основы расцвета московской скани и пластики середиш-второй половины ХУ в.

К новок/ в работе относится попытка связать факт стабилизации местных свойств московского художественного металла с созданием автоке^аяьноЗ митрополии в 1448 г. во главе с рязанским епископом Поной и поставить такта образом вопрос об особых закономерностях развития прикладного искусства сравнительно с живописью, где этот процесс завершился ухе к рубелу ИУ-ХУ в в.

Б плане состава привлекаемых памятников следует отметить значительное расиирение вещевого материала за счет новых произведений, обнаруженных наш в фондах Гос .музеев Московского Кремля, Гос. Третьяковской галереи и Исторического г^узея. Они вклягз-ют изделия золотого и серебряного дела Л7 в. и второй половины-ХУ-. начала ХУТв.в. При этом следует отметить, что обобщающий характер работы бал ба невозможен без многочисленных публикаций Т. В. Николаевой, М.М.Постниковой-Л^певой, А.ВЛернецова и других исследователей московского прикладного искусства Х1У-Х71 в.в.

В раде случаев возникли веские основания для пересмотра существующих датировок и атрибуций. На этом основании удалось выделить в особую группу произведений "рублевской" художественной ориентации в среброделии второй половим ЫУ-начала ХУ в.

Практическая ценность исследования обусловлена его научной актуальность». Работа дает возможность ввести материал московско го художественного металла в историю древнерусского искусства как его полноценную ■часть. Это тем более важно, ибо на современном этапе развития искусствоведческой науки такие целостные подхода к культуре необходима для наиболее полного воссоздания общих художественных и мировоззренческих закономерностей.Практике екая значимость работы состоит и в том, что разработанные для прикладного искусства атрибуционные принципы, лежащие в основе исследования, должны помочь цузейннм работникам в процессе классификации огромного веяевого натериала, не всегда имеющего сколько-нибудь точные датировки и атрибуции.

Апробация работы. Материал диссертации введен в научный оборот публикациями и многочисленными докладами на всесоюзных и мевдународанх научных конференциях во ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР, НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР, на Лазаревских чтениях в МГУ, на юбилейных конференциях в музеях Московского Кремля, научно-практической конференции в Иосифо-Волоколамском монастыре и др. Основная проблематика диссертации изложена в ряде статей и главах монографию, тазгакных- в списке опубликованных'работ.

Структура исследования, обусловлена его целями и задачами. Диссертация состоит из Введения, пяти глав и Заключения.

Во Введении кратко мотивируются хронологические .рамки ис-е-ледования,логика распределения материала fio разделам, определи-

ется основная направленность работа, обосновывается ее научная актуальность, характеризуется состав памятников,излагаются основное зада чет ¡гсследовакия.

Б первоЛ .'лаве "!!c?orrai изучения глзсковокого прикладного искусства" проанализированы аспекты подхода к предмету, начиная с 40-х годов XTÁ в., когда появляется первые своды известных в те вре-л московских древностей, з кончая БО-т годами нашего СТОле-

ГЛЯ.

Лс следование древнеруссхогэ прикладного искусства шлее! давнею традицию. Задолго до начала кассовой профессиональной реставрации русских икон местные любители древности: археологи, краеведа» церковные иерархи приступили к собиранию я описании тех пред-глетов из металла, кости, дерева, которые осталась от обширного rapa вещей, составляющих некогда светский и церковный быт русского человека. Возникла так называемая "церковная археология",традиция которой в исследования этого материала вошла в науку Н столетия. Имея свои достоинства в изучении функциональной роли вещей, яконограежт язобразений, исторических обстоятельств возникновения того или иного предмета, и,наконец, палеографии а эпиграфики -данный метод оставил в теня вопросы художественной структуры и типологии памятников, их стилистику, а такге неизбежно возникающие в процессе исследования особенности образного мышления того или иного территориального региона .На фоне давно сдоеявпчхся гред-стзвленнй о среднерусской,новгородской, гверско'2 худонестве*гкнх тгколах с четно выявляемыми местнил признакам образного строя, колорита, графических приемов и пр. - па;.?ятнккп прикладного искусства порой и на уровне повременно-! науки рассматриваются не только в отрыве от (лестной изобразительной традиции, но часто z в отрнве друг от друга, вне оценки обцих художественных гзйоно-

керностей лить с иузейно-вещеведческих или чисто-исторических позиций. Это мешает восприятию художественной культуры как несомненной целостности, имеющей на всех уровнях единые механизмы стиле обра зования.

Серьезные попытки иного подхода к памятникам худокественно-го металла ПУ-ХУ в в. о четко выявленным интересом к проблемам стилистики связаны с 20-ми годами XX в. Оки проявились в работах Ю.А.Олоуфьева, П.А.Флоренского, А.Н.Свирина, А.И.Некрасова и были продолжены на очень высоком профессиональном уровне в трудах Ы.М.Постниковой-Лосевой. 60-80-х годов. ¡Доено только пожалеть,что проблематика ХГУ-ХУ в в. была затронута лишь в некоторых из них, тогда как в поле зрения автора в основном были памятники ХП-^УП столетий.

Наиболее ярким продолжателем традиций русской науки XII-начала XI в. стала Т.Е.Николаева. Ее замечательные труды открыли для исследователей сотни произведений древнерусской пластики и ювелирного искусства, оцененных историком, археологом и палеографом с тех позиций, которые были обусловлены ее научными интересами. Опубликованный ею вещевой фонд будет источником для нескольких поколений советских ученых, ибо, естественно, невозможно было дать всестороннюю оценку всем памятникам, в него воседшзм. Особенно значительной в аспекте нашей темы явилась-работа Т.Б.Николаевой "Прикладное искусство Мосвовокой Руси" (1976 г.). Признавая научную добротность груда, изобилие новых публикаций и исторических сведений, добытых в письменных источниках, следует отменить и явную недостаточность историко-худохественных обобщений и наблвде-шй над ^процессами стилеобразоватая. Памятники рассматриваются эдушавд, мало связанными мезду собой. Процессы эволюции типоло-

ют и стилистики художественного металла остаются вне внимания автора, так же как характеристики отдельных центров о их спецификой.

В последнее время наметилась тенденция объединения двух упомянутых традиций в науке о древнерусском прикладном искусстве, где оторотшкп когяиеконого метода исследования все активнее вовлекают в орбиту своих интересов вопросы художественного порядка, закономерности., форшрования типологии вкупе о технико-стилистическим анализом памятников гаелирного искусства.

Вторая глаяа "Московская великокняжеская ювелирная мастеро-ская. Са.рерта Х1У-начало ХУ века" посвящена наиболее ранним памятникам московского среброделия, прочно связанным с византийской и честной изобразительной традицией, с живописью и митгатгь' рой. Характеризуются особенности московской культуры середины ХГУ в., когда в Кремле над росписями соборов работали вместе греческие и русские мастера. В работе впервые выявлены важные исторические ¿¿акты, касающиеся непосредственно проблем формирования новых типологических схем литургической утвари в связи о обновленным таксисом литургии, разработанным патриархом Филофеем.- Таков факт пребывания в Москве в 50-60-х годах ПУ в. некоего Георгия Пердики, ризничего и сосудохранителя Великой церкви.

Центральный памятник первой части главы - оклад Евангелия Симеона Ивановича Гррдого 1343-1344 г.г., который уже не раз предметом внимания специалистов. В настоящей диссертации предпринят новый по существу подход к памятнику в плане сравнительного анализа типологии и стилистики новгородских и московских изделий. В итоге выясняется, ■'-то в Новгороде раньше, чем в Москве, освоили известный в Византии тип наборного книжного оклада с

композицией s ореднике к фптрами евангелистов по углам (оклад Лапокаддокого Евангелия из Сванетии Ш в.). Об этой свидетельствуют медные новгородские наугольники (матрицы для тиснения) с изображением пишущих евангелистов конца ЭД-начала 117 в.в. (ПИ, ГРМ), а также серебряный оклад Евангелия архиепископа .Моисея в ГПБ второй четверти П7 в., ориентированный на византийские источники ХП-2П в.в. Созданный почти одновременно с Евангелием Симеона Гордого,он говорит не о новациях, а о привычности такой о хеш две новгородского мастера т в. Не случайно звезды-розетки, офориюшцие доску оклада вокруг "Расяятия", повторяют декоративные мотивы домонгольских новгородских окладов икон "Петр и Павел" ж "Корсунская Богоматерь" ИГ в. (HTM).

В Москве картина была иной. Ухе в ранних образцах ювелирного дела нетрудно уловить сугубо-творческое отношение к существующим типологическим вариантам. Эта новизна композиционного мышления обнаруживает себя ухе на окладе Евангелия Симеона Гордого. Наутольники-глаголи о фигурam евангелистов укрупняются, композиция "Распятия" свободно отроится вз пяти гравированных с чернью дробниц. Формы их разнообразны.- от небольших квадрифолиев'до арок о килевидным завершением. Автор пластин учитывает вероятность отсутствия других украшений при монтировке дробниц ва доске, которая, согласно греческой традиции,первоначально, видимо, была обтянута драгоценной тканью. Поэтому автор переносит орнаменты в виде пальметт, располагавшихся па византийских окладах по раме, ва сами плаотины как фон .для фигур, а раму заполняет вадпиоьв, подчеркивающей сакралънооть предмета, что стало уотойчивой традицией мооковоких книжных окладов ПУ-ХГ в в.При такой компоновке декоративных влеыенгов делается более сложен^ символический омысл изображений. Крест с фигурой распятого

п

Христа обретает двойной смысл, становится и креотом процветшим, что большая редкость в православной традиции, где "Распятие" и процветший крест выступали, как правило, в качестве самостоятельных символических и изобразительных мотивов. В итоге очевиден творческий момент в типологии оклада, где градационен только наборный его характер и состав изображений.

Что касается стилистики оклада, то в фигурах Христа и Иоанна Богослова присутствует "символичность, свойственная античности", пластичность, гибкость, т. е. признаки палеологовского ренессанса. И хотя - качестве исполнения различных фигур неоднозначно - в них "читается эпоха", коада греки совместно со своими московскими учениками расписывали кремлевские соборы.

Существенные выводы позволяют сделать фигуры евангелистов в наугольниках оклада. В основе отиля здесь лежат местные среднерусские традиции 2Ш в. Персонажи крупные, большеголовые, фигуры трактованы плоскостно, в складках одеяды, в отличие от средника оклада, глубина не обозначена черневой штриховкой. Они скорее напоминают своими обликом креотьян-пахарей, нежели лщцей книжной премудрости. В их округлых головах с почти сферическим завершением, в легко нанесенных некрупных чертах ликов с явными признаками славянского типа появляются те оттеши образа и самого типа изображения, которые полстолетия спустя, в эпоху Рублева, определят основную интонацию московского искусства с его идеальной гармонией и созерцательностью.

Конечно, зто корректирует сложившиеся представления об исключительности греческой традиции в московском искусстве середины Х1У в. и об отсутстгг г местных художественных корней, сколько-нибудь значительных для дальнейшей судьбы московской живописи.

В работе выявлен для середины-второй половины XI? в.

делив ряд памятников, созвучных окладу Симеона Гордого со технике и декоративной отруктуре z ранее не опубликовании. Это -креот-мощевик из фондов ГШК о Богоматерь» "Знамением" и "Распятием", где фоном gœiyp является наведенный чернью растительный орнамент, а таксе чеканный оклад иконы "Одигитряя" в ГТГ, декоративные мотиеы которого созвучны окладу Симеона Гррдого, вплоть до конкретных элементов. Чеканные орнамента икона ГТГ четко формулируют шшленве среднерусского маотера, трансформирующего греческий образец в сторону укрупнения мотивов» юс выделенив в отдельную тецу, ясно и четко читаемую. 1естковатые, огрого-констртг.тивные uotasa сзваатайокого орнамента обретают мевыпую графичноогь, становятся болза пятками а сочными. Этот привдзп, разработанный около середвш Ш хи.оахравяетая в ареа-нерусскях н московских ювелирных язд«дзях до Ш г.

Техника гравировка в Мосюсз гкзет очень древние и, видимо, владгкиро-суздальокие корни. В ней бая зшолнен, s частнооти, хранившийся в Образной Палате Креказ крест матроводпта Петра, которым в ХУ в. московские велшгая квязья благоол«аяяда овоих сыновей. Закономерность граварожсв s jeaъби в чоряью s московской художественном металле а ее вотоки окончательно доказал соотав драгоценного клада, наеденного s 1983 г. па территории Кремля. Среди многочисленных вещей выделяются крутшие «вдальо-ш серебряных золоченых Аари , украшенных ростовыми фяургш архангелов. Бармы, явно владширо-оуздальской работы, кщолнв-ны в технике гравировки о чернью. Это дополнительно подтверждает важность и верность"" наблюдений, сделанных в свягз с нзобрахе-шш евангелистов на окладе Симеона Гордого.

Оклад, имеющий историческую надпись с именем Симеона Ивановича Гордого, несомненно, выполнен во великокняжеских мастере-

кпх. Вероятно, в его создании приникал участие иконописей или миниатюрист.;.1итрополяя находиласьна-Москве в процесае становления, поэтому трудно предполагать для середины Х1У в. нагизие крупных мастерских пра штрополячьей кафедре, да еще ювелирных. Со всей конкретность») о них можно говорить лишь в конце столетия.

До недавнего времени этот оклад Евангелия считался в техЯико-отилистичеоком плана памятником уникальным, не получившим отзвука в среброделзя второй половины века. Проделанная нами работа внесла в эту позиции серьезные уточнения, точнее говоря -опровергла ее.

Нами была выявлена группа произведений художественного металла последней четверти ПУ-начала ХУ в. последовательно эту дянзю продолжающая и также связанная с великокняжескими мастерскими. Шин из памятников вообще не бал введен в научный оборот в своих гравированных частях, два других имели неверную датировку и атрибуцию.

Речь идет прежде всего о резных о чернью серебряных дробницах саккоса митрополита Алексея.

Золотная надпись на самом саккосе имеет дату - 1364 г. Облачение украсено множеством перегородчатых эмалей, которые ранее считались домонгольскими. Однако реставраторы ПИК, к который в 1984 г. саккос попал на реставрацию, доказали исполнение эмалей в ПУ в. Видимо, эмали были созданы между 1454 г. (дата доставления Алексея) и 1364 г.,указанном в надписи.Позже вынести время изготовления эмалей трудно на основании того, чтс известные в Средней Руси и Твери перегородчатые эмали Х1У в.(епитрахиль Отроча монастыря КОЮ.!,дробница оклада иконы Богоматерь"Умиление" в ГОШневоамовно датировать позднее первой половины НУг. По всей вероятности, змалеше украшения саккоса - послед-

кяя крупная работа странотвущей по Средней Руси артели эмальеров, следа деятельности которой теряются после середины столетия. Образцом были, несомненно, эмали домонгольские."

Сложнее обстоит дело о овальными дробницами на оплечье и зарукавьях саккоса. Это семиддггурный "Деисус" оплечья, композиции "Благовещение" и "Крещение" и девять пагрудных изображений апостолов на зарукавьях. Указанные медальоны, выполненные в технике гравировки о чернью, явно разделяются на две техники -стилистические группы. Одну ыожво условно назвать "архаизирующей", другую - "живописной". Их соотношение в контексте саккоса позволяет определить закономерности и довольно гесгкуи логику в распределении работ. К дробницам первой группы относится шесть погрудных изображений сеитт£нгурного "Деисуса" оплечья (кроме ап. Павла), а на зарукавьях композиция "Благовещение" и дробницы с евангелистом Марком, апостолами Иаковом и Андреем. Ко второй группе принадлежит "Рождество Христово" на зарукавье, а также ^ицуры Лу1и, Иоанна, Глрка, Фош и Филиппа. Особое мес-

то занимает изображение ал.Павла на лицевой стороне оплечья.

Если учесть дробнивд с черневши голгофсюыи крестами и еще один медальон на тыльной стороне оплечья, заменивший древний в 1УШ в., количество дробниц обоих мастеров оказывается одинаковым. Цудрость- и логика сотрудничества разных мастеров выявилась в том, что дробница равномерно переметаны, не оставляя впечатления абсолютной разнородности ¿пря всех зудокественннх и технических несовпадениях. Количество дробниц и их сочетание на оакк'осе приводит к выводу об одновременности исполнения всего черневого комплекса,

.. .. Совмещение вмалевых и резных дробниц в одном палятяте на Руся - редкость. Да и чернь в домонгольскую эпоху использовалась

иначе - она применялась для залиысн фонов,тогда как на саккосе чернь выступает как моделярумцнй прием.Фигуры дани па фоне золоченого серебра, а чернью выполнены детали рук,черта ликов,одедды.

На византийской почве сохранилось несколько выносных крестов а-ХШ вв. с композициям* и отдельными силурами, выполненными в технике черни. Зто фрагмент креста из Кливлендского музея,адри-аноюльипй крест, фрагмента креста Керуларая, фрагмент "Распятия" из коллекция Думабртон Охса. X началу ХП в. относится выносной крест из г'аухвариии в Сване ттт. Лицевая его сторона декорирована перегородчатыми эка лязга, оборот - резными с чернью медальона; я. Так что в основе комплекса в целом лежит классическая и старинная традиция.

Группа архаизирущих дробниц отнечека имитационным подходом к черни, в которой присутствует эмальерный принцип густой залиЕ-ки ("лтури. Тяготение к образцу ХП века проявляется я в абрисе фигур., рисунке рук, свитков, колончатом расположении надписей. Б этом причина архаического облика дробниц. Бее яе ям'можно найти аналогии в искусстве Средней Руси последней трети Х17 в. -это ггшиатюра пергаменной'! грамота князя Олега Рязанского Успенскому Ольтову монастыря 1371 г. - своеобразный "среднерусский примитив", не связанный с центральны?,я явлениями искусства.

Другое дело - дробницы "ЕПЕ01тсшея."Роядество" обнаруживает связь с балканскими иконами НУ в., с московски® и новгородским якояографяческям изводом этого стета. Детали хомпози-ц* и папошнают резные "Праздники" ковчега-мощевика Дионисия Суздальского ГЗВо г.,наполненного скорее всего суадальско-ппяего-родскими мастерами.По абрису фигур, трактовке одекд чернесыш складка: та, типу ликов - дробнищ этой группы взвывает в пзг.'лтн образы московской миниатюра конца Х1У-начала 17 в., а такте

ранние роопиои Рублева (св.Лавр в медальоне Усненского собора на Городке). Среди аналогов еогь и памятники ювелирного искусства. Например, по типу лика, трактовке окладок и абрису фигуры Иоанн саккоса вызывает в памяти медальон загорской епитрахили последней четверти ПУ в., вложенной в Троицкий монастырь Б.Н. Сукяннм.

Вместе с тем, в "живописных" дробницах явно просматриваются и традиции пергой половида-середиш ПУ в.. Особенно это явно при сравнении ликов Иоанна Богослова саксоса и Мат(£ея евангельского оклада.

Дробницы саккэса Алексея - сложный комплекс, созданный в два приема - эмалл в 60-х годах, чериевве дробницы - е последней четверти ПУ в. Плохое качество эмалей способствовало, видимо, их быстрому разрушению на самых "рабочих" частях облачения в они были заменены довольно скоро; заботы осуществила смешанная артель, в которую входили ремесленники ("архаизирущая" группа) к художники высокого класса, видимо, иконописцы и миниатюристы'; ("живописная" группа). Именно последнее позволяет уточнить Еремя заказа черненых украшений. 2то.могло быть сделано либо к 1380 г. (дата составления Пшена), либо к 1389 г.(поставление Киприана), В любом случае заказ выполняли мастера великокняжеские. Об этом говорит не только генетическая связь с окладом Симеова Гордого, но и "розмирье" на митрополии, разорение кафедральной казны,постоянные хождения претендентов в митрополиты в Царьград вместе о казной. Стиль дробниц скорее говорит в пользу 1389 у.

Другой крупный памятник »того художественного направления-так навиваемая иерихонская шапка (ГОП). Это редкое произведение .. иного, чисто светского назначения,считалось греческим шлемом Ж в. Наблюдения над стилем фигур "Деисуса", типом орнамента и

надписями убедили гас в другом- Еапка исполнена в древней восточной технике "дамасканера " - инкрустации золотом и серебром по металлу. Се:.пГлг/;тх;Г; поясной "Лея су с" на фоне спирального орнамента расположен па цлликдр:гческоЯ частя конусовидного кол-шг.-.а. Греческая атрибуция и датяроЕка шапки ХИ в. обусловлена появлением именно это,': формы следа в Е в., гречеокики надпися-г.п у г;ех центральных ¿лгур "Деясуса" я - - ориентальным характеров техники. Византийцы хорошо ее знали - так исполнено нескольку соборных дверей 2П в. па территория Италии. Мастерамя ряда из них были сирийцы. Однако гашх предметов такого рода от Византии почта ничего не сохранилось. Известна, правда, ришда Ш в. в ГЭ.

Во всех документах Оругейной палаты шапка обозначена как "невооружена". ДеЗстЕзтельно, она не имеет наузей, наносника и т.д. Однако, хорошая сохранность намятника заставляет отнестись к словам письменных источников более серьезно. По-вадимоцу, это торжественная княжеская шапка, не рассчитанная на участие в военных действиях, а ' .-предназначенная для особо парадных выходов.На это указывает и "Деисус", которым декорировались епископские митры.

Для атрибуции и датировки колпака огромную роль играет орнамент, густо покрываздий предмет. Это мотивы спиральных завнт-кое, имитирувщие скань,но положены они не сплошь, а разделены гладкими золотыми вертикальными тягами, разбивающими шапку как бы на несколько пластин. Это, несомненно, указывает на копирование мастерами золотой филигранной "Шапки Мономаха" монгольской работы начала НУ в. Однако рисунок скани, целиком состоящий из спиралей, весьма далек от 'реко-восточной филиграни. Это наводит на {.ксль о периоде не ранее конца Х1У в. .когда.в Ыоскге появляются первые драгоценные сканые украшения к иконам. На это же время

указывает в стиль "Девсуса". Правда, грецизярованные надписи близ фигур Chaca, Богоматери н Яоанва и сама их классичность в типа г ликов в в проработке форм -свидетельство участия греков т.е. создание валки смешанной грего-русско" артелью. Зто объясняет и специфическую технику исполнения слемэ.

Предлагаецую датировку подтверздает тип секя*игу?ного "Денсуса" с апостолами Петром в Павлом, который, по мнению исследователей, возникает не ранее ХЕУ в. Среди иконных ккшлексов зто -известный греческий "Басокгй чин" IS87-I3S5 г. Существенно, что он также принадлежит к числу поясеых. Сеисок подобных семл^азур-еых композиций можно пополнить чеканным "Деасусом" оклада сковы "Богоматерь Владимирская" (запасная в ГСП конца ПУ-начала TJ в)в чеканным же чином на полях оклада икош "Богоматерь Владимирская" пергой трата ХУ в. г KITS.

Одним из аргументов ранней дата дослужила надппсь близ фигуры Предтечи. Однако, г вей нет особых эпиграфических отличий от резной надписи sa византийском стеатитовом рельефе с Иоанном Предтечей вз 1Ш конца ХЕГ-ХГ в.,особенно во второй ее, наиболее стилизованной части. .

Если греческое происхождение автора центральных фагур "Деп-суса" почти не вызывает сомнения, то также очевидна русская работа остальных изображений. 2икв персонажей грубого рисунка с большими, почти шаровидными очкообразннаа глазами в толстыми, короткими носами. У апостола Петра в архангела Гавриила головы имеют откровенно сферические очертанза. Волосы трактованы как паракн, наложенные на круглые "болванки". Пальца очерчены неумело в подчас у одного персонал рознятся по величине. Это от-нвдь не свидетельство примитивности в непрофессиональнос те мест-

шх мастеров, а уникальности и новизны технического при< ма, совершенно незнакомого на Руси.

Однако констатация русского мае.-ерства пяти фигур шапки (включая Николая Чудотворца) отнюдь не зиждется на чисто технических наблюдениях и качественных критериях. Они иные по пони-макта образа, по его эмоциональной окраске, по типологии ликов, по мере иконной природы каждого персонажа я его смысловой самостоятельности в контексте предмета.

"астера, исполкявсие £дгурн архангелов, апостолов и Николы, каждое изобракение шеляли как бы в его иконной автономности. Все ¿л ы поставлены почти • прямолично, только ■ . Петр.' чуть поьерЕут к центральному "Деисусу". Лики отмечены особой мягкостью. Классический и строгий греческий тип, столь очевидный в ликах Христа и Предтечи, здесь обобщен, лшсен четкооти, структурности. Округлые формы п объемы здесь как бы поглощают и размывают детали. В отличие от трех центральных фигур на тыльной стороне шапке золотой инкрустации мало. Она применена лишь на нимбах, в чертах ликов, кое-где в рисунке волос, отдельных складках. Евангелии Еяколы и апостола Павла и крестах на омофоре Николы.

Подобное распределение мастеров и драгоценных материалов свидетельствует об особом значении именно лицевой стороны шлема. Зто монет быть косвенным свидетельством его не боевого, а церемониального назначения, когда учтена была в основном одна то"-ка зрения - точка зрения предстоящих князю.

Если говорить о стиле фигур, то образы Снаса и Предтечи вызывают в памяти греческие и русские иконы НУ в. ("Вседерха-тель" "Шсокого чина","Х?"зтос София" из Салоник второй половины Х1У в., "Вседержитель* тверской работы середины НУ в., икона "Иоанн Предтеча поясной" в ГЭ середины Х1У в., "Предтеча"

"ЕИоокого чина" к пр.).

Что хе касается апостолов и Николы, го они заставляют вспомнить ухе упомянутую епитрахиль бобина Сукина с его апостолом Петром, "написанным" черта2 эмалью, апостола Павла сакко-оа Алексея и среднерусские иконы святителя Николая типа "Николы" из о.Павлово конца Х1У в. в ГТГ.

Среди московских икон архангелам Михаилу и Гавриилу сродни персонажи клейм "Архангела Михаила с деяниями" около 159а г. из Архангельского ообора Московского Крепла и архангела Гавриила из "Благовещения" праздничного рада Благовещенского собора. Тип округлых ликов, покоящихся на тонких ила акцентированно конусовидных шеях, вызывает в намети лик 11арии на иконе "Еогома-•терь Одигитрия" конца ЫУ-начала ХУ в. из Покровского Суздальского монастыря и архангельские лики икон рублевско;"! эпохи. .

Исследование иерихонского шлема приводит к следущим выводам: этот уникальный памятник был создан совместно греческими и русскими мастерами в конце ПУ-вачале ВТ в. Стилистика £игур тыльной сторона шлема говорит в пользу изготовления папки на Москве. О ток хе свидетельствуют орнаменты, воспроизводящие сканый узор "московского"'рисунка.

Нет никаких сомнений в выполнении сапки по заказу великого князя. Им мог быть Дмитрий Донской, но скорее всего иерихонский колпак был сработав в мастерской Василия I в самом начале его великого княжения, т.е. как раз на рубеже Х1У-2У в.в.

Другой замечательный памятник, продолжавший эти.традиции -потир, вложенный БЛ.Годуновым в Троицкий монастырь в 9С-х годах 2У1 в. Потир сборный и речь моает идти только о серебряной , чаше ъс резным "Деисусом". Т.Б.Николаева датировала потир первой половиной ПУ в. и усмотрела сходство фигур "деисуса" с

с миниатюрой Сийского Евангелия 1339 г. Однако мнение об исполнении "Деисуса" в такой ранний период опровергается художественным анализом памятника. Сложность в том, что серебряная чаша вложена в хрустальный сосуд с ручкой восточной работы. В проделанной нами работе помогли материалы макросъемки потира, давние возможность рассмотреть изображения детально.

Полуфигуры Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи п архангелов ассоциируются с лучшими иконала рублевской эпохи, хотя в ряде деталей ощутяш и отголоски византийской традиции. Среди греческих паглгников вспоминаются такие иконы, как "Пантократср" из Охри-да начала НУ в. и "Спас" Х1У в. из монастыря ов.Екатерины на Синае, "Богоматерь" второй половины ПУ в. из монастыря Преображения в "етеорах и _одноименная икона "Еысокого чина". Изображение !!оа.ша Предтечи близко по типу лика к Симеону с чеканной дробницы фотиевского золотного оклада иконы "Богоматерь Владимирская" первой четверги ЗУ в.

Однако, стилистически "Дексус" годуновского потира обнаруживает свойства московских и среднеруоскихикон конца Х1У-начала X? в., подобных "Сошествию во ад" из Коломеы, "Спасу Вседержителю с апостолами" из Ростова конца ПУ в.. "Троице" около 14П г. из Троице-Сергиевого монастыря о их сдержанной и гармоничной графикой, смягченностью силуэтов, пластической мягкостью форм, отсутствием суровости и аскетичнооти в образном строе. Особенго замечательна пара архангелов,помимо "Троицы", заставляющая вспомнить архангела Михаила звенигородского чина.

Можно ■предположить происхождение потира из Ипатьевского монастыря в Костроме, для которого Г0дуновы в конце ХЛ-начале ХУН в. строят каменную родовую усыпальницу и делают большие заказы новой драгоценной литургической утвари.

Московское исполнение потира подтверждает не только стилистика гравированного "Деисуса", но и факт давних связей Зерновых, Сабуровых и Годуновых о московским княжеским домом, которая зафиксирована уже в первой трети НУ в. Ипатьевский монастырь особенно разбогател при Бахарии Зернове в конце ПУ-начале ХУ в. Тогда, видимо, и был выполнен московскими ювелирами потир, вложенный спустя почти два столетия в Троицкий монастырь. Прямая связь его изображений с рублевской художественной традицией утверждает в атрибуции памятника совершенно безусловно, так же как в создании его в великокняжеской мастерской, продолжающей установку на связь среброделия с живописью, которая была программно утверждена на окладе Евангелия Симеона Гордого.

До введения в научный оборот гравированных с чернью дробниц саккоса митрополита Алексея как памятника 80-30-х годов НУ в., до новой атрибуции и датировки иерихонской шапки и чаш годуновского потира "рублевский" художественный пласт как бы "выпадал" из истории московского црикладного искусства, заставляя видеть вес о развитии на протяжении ПУ в. и на рубеже столетий сильное "запаздывание" стиля",говорить об архаической художественной ориентации,мастеров. Проделанная в диссертации работа опровергает названные позиции.

Третья глава "Митрополичья таотерская конца Х1У-пепвой трети ХУ века" имеет два раздела. Первый из них посвящен эпохе митрополита Кицриана (1330-1406), второй - ювелирной мастерской Фотия (1410-1431). В конце ПУ-начале ХУ в. происходит резкая техническая в художественная переориентация московского ювелирного дела. Уходит в прошлое графический прием как основной в оформлении металлических изделий, уступая место литым серебряным наборам на ярких эмалевых фонах, чеканке, скани.

Центральный памятник этой эпохи - оклад Евангелия Федора Кошки 1392 г., вокруг которого формируется группа произведений торевтики аналогичной технико-стилистической ориентации.Использование литых наборов имеет несколько очень вахных аспектов в историко-культурном и ремесленном плаке. Во-первых, готовые набора была залогом едва ли не "массового" производства серебряных и золотых предметов; до середины ХУ1 в. попадаются вещи,отлитые по матрицам качала ТЗ в. Конечно, о массовости в современном смысле говорить неосторожно, однако цроисходит некоторая унификация и форма, и типов репредметов, которые уъе не единичны, а представляют целне серии изделий аналогичного функционирования. Этот технический прием соответствовал эпохе крутого культурного подъема Иосквы, ибо в нем была заложена "многовариантность" ревзений, а один набор мог быть применен для предметов различного использования ( оклады богослужебных книг, панагии, мощевики, кресты и пр.).

Во-вторых, они давали возможность ввести в церковный и личный быт скульптурные формы, а это для эпохи было весьма актуально. Именно в конце Х1У-начале Х7 в. начинается в.Москве ооз-дание крупной оригинальной пластики С "Икона на рези "Никола Можайский", ГТГ). Это был единый процесс, обусловленный особенностями борьбы идей в эпоху опасности стригольничества и латинства. Появление деревянных статуй, литых наборов, а затек активное применение чеканного рельефа мопшо рассматривать как конкретное свидетельство реальности иконоборческих тенденций и противопоставления им продуманной програмйн в десятилетия . наивысшего расцвета русс эго церковного искусства. Иконоборцам надо было противопоставить материализованный образ эб^кек-

вой плоти, доказать "двойной реализм новозаветного образа". Б этом же процессе коренится и причина особенно Егрокого производства скульптурно-оформленных мощевиков, ибо еретики отрицали возможность почитания св.мощей.

Для того, чтобы осуществить такую программу, великокняжеская артель должна была уступить нервенство митрополичьим мастерским. Ш полагаем, что у истоков этих широких духовных,пхудожественных и догматических программ стояла крупная личность, какой в конце 11У в. мог бить только штрополит - болгарин Кипри-ан. Изкстна его литературная и литургическая деятельность: составление жития святителя Петра, введение его памяти в Псалтирь, работа по исправлению книг, принесение на московскую почву многих древних афонских обычаев, в частности, чина возндае-ния панагии. И действительно, на рубеже ХГ7-ХУ в в. в Москве появляются первые наперсные епископские панагии с литыми композициями на крышках.

Аналогичного типа панагии известны в средние века только в Молдове и Валахии, но в отличие от русских они сохранились лишь от конца ЗУ-начала ХУ1 в. Их совпадение с московскими' экземплярами, а также с рядом деталей оклада Кошки, складня мастера Лукиана настолько буквальна, что возникает предположение об их обусловленности единым источником, которым могли быть панагии южнославянской работы. Это тем более вероятно,что типологический аналог окладу Кошки - оклад Евангелия владыки Никодима 1405 г., выходца из Сербии, поселившегося г Валахии (после Ооыанского завоевания Балкан. Не случайно, К.Нкколеску, посвятившая румынским панагиям специальную работу, считала их выполненными в далматинских мастерских.

С зашолом Киприана, возможно, о вязаны и два сканнх зо-

лотах венца с икон Успенского собора "Димитрий Солунский" и "Спас о припадающим митрополитом Киприаяом" (живопись ХУШ в.). Рисунок филиграни здесь еще не обрел типично-московского характера сплошных крупных спиралей, а изобилие драгоценных камней говорит о традициях отаринных, уходящих в Ш-первух» половину ПУ в. Это - основание для датировки венцов не первой четвертью ЗУ в., а концом ПУ столетия.

В эпоху Киприана меняется и декоративная ориентация. В басме, литье, чеканке, белокаменной резьбе, резьбе по левкасу на иконах теш "неоЕизантийские" сменяются более сложннмж, многосоставными комбинациями мотивов, в которых сосуществуют восточные, романские, готические и византийские элементы. Такош рельефные пояса раннемосховских храмов, бастнный убор Троицкой иконн конца ПУ в. "Богоматерь Донская", литые орнаменты яуко-вин - подставок оклада Кошки, ажурные украшения переплета Гро.э-ненской Псалтири, наведенные по левкасу орнаменты кремлевской иконы "Архангел Михаил с деяниями" 1399 г. Декоративные теш подобного состага и направленности традиций характерны для искусства Сербского Поморавья (последняя треть НУ в.), откуда мастера мигрировали в Молдову, Валахию, на Русь'.

С личностью митрополита Киприана есть основания связать один крупный памятник чеканного искусства конца ПУ-начала ХУ в. Это золотой "Деисус" так называемой запасной иконы "Богоматерь Владимирская", который долгое врешг считался остатком домон- ' годьского убора древней иконы, а затем был введен в круг работ фотиевской артели. Для передаижки оклада из пределов первой четверти У 1, к рубежу ПУ-ХУ столетий есть известные основания. Икона была принесена в '.'¡оскг/ по тшщтативе Киприана в 1395 г. ,

когда сод стонама города стоял Темзр Аксак. Архзиче'скгй из-

вод "Деисуса" о ростовой фагурой Спаса в точности повторяет иконографию золотого креста Петра митрополита, ставшего в исторической традиции/вместе с иконой Владимирской Богоматери)защитником шОскеы. Памятник, наиболее близкий по стилю к "Деисусу" запасной - чеканные накладные фигуры кадила троицкого игумена Никона 1405 г.

Учитывая роль Киприана в составлении гигия Петра я в акциях по увековечению его памяти, манко достаточно твердо предполагать создание оклада на икону "Богоматерь Владимирская" сразу по принесения ее в Москву. Б современном виде оклад "запасной" разновременный. Золотая басма на нем не ранее пергой трети 2У в, как и сама икона. Трудно установить судьбу оклада с 1406 г.,ко^-да умер Киприан, до 1410 г., когда в Москву прябнл Фотий. Четыре года каседра пустовала, а новый митрополит "не обрегх. в дому церковном ничтоке".

Видимо, 2отий заказал для древней иконы новый оклад, а остатки киприавова были перенесены на выполненную в вервой трети 1У в. "запасную" и дополнены золотой басмой. Есть основание думать, что первоначально на окладе был не один "Деисус", а чеканные фигуры заполняли Есе nojf-. Реконструировать первоначальный 51!д КяпрпаноЕЗ оклада Еяадиирской Богоматери помогает убор "ебольшой икона первой трети ХУ в. в собрания Загорского музея, _ зааяэгачк/.й иконографии. Ка кем представлен сага^игурныЛ "Де-с" с üäi-poxi и Нагло;.?, а так^е изображения вселенских святителей, се.Николая, пророков Дзвяда и Соломона.

Гаг.геиа литья на чеканку вполне закономерна в кпприаноЕс-лоа оклада, ибо отаргг;::ше жоище уо'орц не имели литых укрэше-которые нельзя было пригаить пз опасения повредить живо; плзь. -

Кадило -игумена Никона 1405 г. - несомненный след работы киприановой ювелирной артели. В самом монастыре мастерских в начале Еека еще не было. Утварь, видимо, приходилось заказывать в столице и судя по качеству чеканки, исполнялась она отнвдь не ведущими мастерами. Гораздо, интереснее форма кадила, воспроизводящая реалипи раннеиосковской архитектуры. Показательно, что именно кадило 1405 г. стало, как и оклад Кошки, основным типологическим источником для московских кадильниц ХУ-ЗУ1 в.в. (кадило Благовещенского собора конца 7J- начала ХУ1 в., кадило Ар -хангельского собора конца 2УТ в. и пр.). Более того, его форма и состав скЕетов (трехфигурный "Деисус" и девять апостолов) были точно повторены прп работе в 80-х годах ХУ в. над Малым ие -русалимом Успенского собора Московского Кремля.

. Эпоха Киприана.при всей ее кратковременности, знаменовала собой ключевой этап в становлении основ московского художественного металла. В ней были заложены - "закодирована" -все основные типологические, технические и художественные модели, за которыми было будущее не узкого элитарного слоя культуры ювелирного дела, а его наиболее проникающего, широкого, локального варианта.

Стилистика золотых и серебряных изделий этого крута доста:-точно многослойна. Некоторые исследователи (Ю.А.Олсуфьев, Г. Еидков) считали, что после середины Х1У в. в московском металле начинают преобладать более архаические тенденции (восточно- , христианские, романские). И действительно, здесь был некий симбиоз, подобный искусству "малых форм" сербского Поморавья. В одном и том 7.Q памятнике ( например, на окладе Кошки) мок-но ввязить традиция визакти'ские (фигуры евангелистов), романские ( техника накладного литья на эмальевых фонах и некого-

рая замкнутость и скованность полуфпгур апостолов) и местная,' очевидная в композиции "Спас на престоле " с предстоящими.Что касается репертуара орнаментального, что очевидна его связь с восточной и греческой резьбой и чеканкой Шб, С течением времени эта пестрота, вызванная сугубо творческим и новаторским духом эпохи, сглаживается под сильным воздействием местной иконописной системы.

1'.е8л"рная мастерская митрополита Сотая, в отличие от артели ¡ошрзана, за последние полтора десятилетия два раза была объектом серьезного анализа. Поэтому остановимся на новациях, имеющихся в данной работе.

Приехавший на Пасху в 1410 г. в Лоскву Фотяй застал шт-' рополлчя'Д дом разореннк:.1 Он не раз обращался к Василию I с требованием вернуть достояние митрополичьей казны. С течением вре-меь.1 Фонда возглавил масыабнне работы по благоустройству кафедрального собора. Этот род деятельности был для моравского грека привычным - в Монемвасии он оставил о себе хорошую память как человек, радеющий о церковном благолепии и умножении монастырского богатства. Он заказывает для московского Успенского собора зологув литургическую утварь, почитаемые иконы получают драгоценные золотые оклада. Центральные памятники, вы-лолгенкне пг,и Фооти, - оплад напрестольного Евангелия Успенского ссбора и золотой оклад древней иконы "Богоматерь Владимирская". Известно, что митрополит привез с собой мастеров-греков, когсрые, несомненно, вэгглагили артель ювелиров. В идейном заделе евангельского оклада, выполненного в 10-е года 77 в. (оггол'о 1*114- г.), отразилось серьезное отнокенпе «отия к своей дулогно?. кгссгп: на Русл. Огсада - большой апостольский чин во-• круг "ВгснБесекая", фигуры трех вселенских святителей и Нетсолн

в наугольниках ( творца литургии и ее защитник .), темз семи вселенских церквей в гиде ангелов, где eogl^.t, видимо, воплощает церковь "осковскуг п др.

Стиль оклада, в котором опушается с::одстг.о с "Деясуссп" задаст* о? икога, оклчдом Зрапгеляя Хоокя и другим памятникам эпохи ливтз95:а, свидетельствует об использовании на первом этапе деятели; юти фотиеЕской мастерслол ювелиров кнприапсво« артели. Пэгжс, в первой четверти 1С е., когда мастерская ¿огня зяшолиг-лзсь новым:! греческими мастерами (видимо, в 1120 г.), исполняется золото:; оклад Богоматери ГладямпрскоЕ. Б его сканом уборе проявилось высокое искусство греко-восточнол филиграни, а в чс-нанпих "Граздкиках" с рядом заметных архаических моментов в иконографии и стиле - работа провинциальных • ювелиров скорее всего "орейского происхождения, ориентированных на образца ЯП-раннего П7 в., однако, в структуре рельефа, где лицевая зона как бв сглажена, нивелироезнэ, подчинена плоскости и в ряде композицлГ; ( "Вознесение™, "ЕлагоЕеценпе"," Сретение") чувствуется художественный уклад 77 в. з созвучность некоторым московским иконам рублевской эпохи. Несмотря на греческое мастерство - оклад, созданный, несомненно, в Москве, является крупный памятником коскот— окого ясйусстЕа первой четверти Х7 в.

Б настоящей работе удалось доказать принадлежность артели Зотяя еце ряда произведений золотого и серебряного дела перво": трети столетия.сто тисненые рельефные дробницы саккоса мнтропо-лита Петра, в котором, видимо, Фотпй поставлялся, как в 73Ti г-, па три з jr. Пиг.ои. Го сеоэу. иконографической программе оплечье сс-з^гчно Больгг'о!^' саккосу Фотия первой четверти 13 в. Тиомек^е зелуфнтуры архангелов и апостолов очень близки к персонажам егзи>

гельского оклада, а цевтралыте дробницу лицевой оборотной сторон - "Знамение" и "Спао на престоле" к "Легтсусу" оклада лоспз я кадила йткона, то есть отражают традяяяп более раннюю т явно "001117». Видимо, ввполкялтт зэкзз совместно мастера греческие гг русские, причем последним были догерены изображения, осизвние по своему сг.мслу к расположения на окладе. Среди дроб-гщ гтого круга следует назвать медальон с ростово'2 фягуро" молодого мученика (Георгий или Дмитрий?) и стоящего • ' свя-гтгелл (могет быть, митрополита Ветра). Если это так, то перед на.'-гт первы1'"портре7"иосковского святителя. Атрибуция оплечья сак-ксоса г.тптрополита Петра позволяет отнести к работам £отяевско£ ¡.гэстэчско* ;"рагкек* серебряно* тисненой цаты из ¿орш» ШЧл с ^з^згениеи "Деисуса",где фигура "Снаса на престоле" в деталях повторяет аналогичную дробвтпу сэккоза.

лог::Л, г след за К;шг яако;.1, продолжил лини» ориентации на пластические £орга в художественном металле и вообще на скульптуру» только во главе угла б свеллрном деде стоят техника более традиционная для византийского шра ~ чеканка .Что касается е::ульптурц, то Фотпем бала заказана статуя Николы венского,по-зтор::Е^ая образ Николы Можайского и ставшая палладиумом города.

Петь основания предполагать, что зашшлеииеи Зотяя было кзчато копирование древнего владимирского романского герусаля-е.иыла выполнена тжняя часть так называемого Боль-_::;оо сг.ога Успенского собора, который был завершен в 1486 г. :;астер2:.п "вана С. Реставраторы доказали, что-ротонда с апосто-„гг.тг била оггяонута с деревянной болванка. Саказ бал поспешный, о чс:д говорит ссльвый перекос ротонды. Главный Ее аргумент -о;;:дс!ео ¿пгур апостолов с их параболическая "роызнизирующи-

;.п" профплями в нелогичной, как бы "мятой" структурой складок с персонажами оклада Евангелия Успенского собора (Иоанн Предтеча, Адэп, лик« ряда апостолов), флгураыя на складне Лукпэпа 1422-1413 г.г. я даге с лигами апостолам оклада Коики. Видимо, работа над слоном били прерваш качавшейся Модальной войлок (1425 г.) или с№ртвю 'ют:;я в 1431 г.

Круг кволяринх работ, заказанных митрополитом-греком,осязался достаточно зажнут.::.!, не аолучив-н™ пярокого еглодэ гз хредеды детвой трети нека. Только скань фотиевской споет бг.-.а разработана московскими ;тастера;.г,1 и дала прекраснее плод;; к середине 2У Б.

Четвертая глава " Па^лткпхи второй тпети и века" делится на две часта. Б перьо2 кз них характеризуется худоЕеотвенж?. те галл зпохи феодальной войны (Г425-1453). Во второй - произведения золотого я серебряного дела 50-60-х гсдое и в.

феодальная война второй четверти 72Г е. нанесла видгя.ий урок москоескоё культуре. Опустел город, погибли в погаре 1444г. к грабеках 1446 г. многие тхетп:оотп я церковное узорочье. с,а-.с£5-казш Грием Галетам в 30-х годах до конца войнн бкл предметом забота великого князя, ибо туда попали не только дрзгоцен-нке предметы, но и отцовские "помикзи", которые благословляли сыновей. Столица княжества перестала быть культухкнм центре:?.. Астера уходили в блззлег.аггге монастыри, пргсовдтя-хясь к артелям облте.-е*.

Особое тесто в это вреич занял Тпояце-Сергтег монасгирь. При игуиеке Кире Зиновии (1432-1445), зз руссзсС

хокасесзсй хсхэгаз е" Царьгрэде, в .стенах как сз:~га-

езззт гг-оггБедешя ювелирного дела, зозкяка-гт сезбк- .духок-гцЛ :: хузогеотвенк^': :--„гг>пт. ?. о^етели с^дзотся г^гкрнеше, злктэ

по своей сути памятники, обусловленные нобы:.: уровнем контактов с Константинополем и Лионом. Свидетельство тог.у - чекатпш^ со cxain.1) оклад Евангелия Тройского собрания (ГБЛ) с рельефт::.: "Распятием" и фигурой Иоанна Богослова на дреггем гаугсльнике (о5тальнке не ранее кош» ХУ в.). Сравнительно с фэтяевскоГ; эпо--оГ: здесь немало нового. Автор ориентируется на лучсгте панхтиэ-кп греческой чеканки первой половины Х1У е. и на икош палеолэ-гобсг.оП. эпохи, отнюдь не провинциальные. По-нпому понимается и сп.м пелзеф, приобретающий некую автономность и как бы "на.-о-;:ейгы2" на плоскость, а не пространственно связанный с ней,как в клеймах золотого оклада Владимирской. Еа новом уровне вновь идет возврат к иконным и миниатюрным источникам, как в памятника:; среброделия Х1У в. Скань здесь еще не слгслвааяся, как бы "стертого" рисунка. Она еще не стабилизировалась в своем мос-koejkom варианте. Аналогичные "классицязирущпе" тенденции мо-•¿ио наблэдать п в литых рельефах неопубликованной рэйве панагии из Рыбинска. Она уникальна и по надписи (псалш йеидоеи), е по технологии (вместо вести-восьим частей она собрана в литом "Вознесении" из двух), и по стилю, несомненно, отракая тра-д-щпр византийской каменной пластики Х1У > - 2Г в. (матрицы били казенные!). Однако в облике литых фигур присутствует не-,:гл унификация ягшеа пластики, известная тенденция к геометри-сз:г:н и адаптироЕанкостя форм, заметная в русском и греческом искусство к середзне-второй полова«? ХУ в.

К окладу ГЕЛ и рыбинской панагии пргаакаег оклад УЬистофо-ровз Евангелия 1448 гЛсредяпк и наугольники о евангелистами -остальное - 1533 г.). Первоначально средник с литым "Распятием" вкзд квздрлфола&ое обрамление, как на окладе ГБЛ, которое

в Х71 в. било грубо урезано. Характер рельефа - плотного,объемно наполненного, скругленного е деталях близок к тому хе чеканному складу. Однако, характерно "переведение" чеканки з литье ь срлзи с использованием схемы с накладными фигурами (оклад Копки). Даге если оклад-Христо^орова Евангелия бил наполнен мастерами Василия П, несомненна его зависимость от Троицкого экземпляра.

Особую группу* монастырских предметов представляют три наперсные серебряные панагии с "Вседергителем* и евангелистами на паруй-:о2 тарелп, исполненные в технике оброка, имитирующего низкий рельеф, '.'есто изготовления панагий могло установить по экземпляру Г'"а. Резная "Троица" на его внутренней створке точно повторяет редчайсие иконографические особенкоет? троицкой иконы вколо 1411 г. В отличие от рублевского варианта, эта икона не была широко известна. Обращает на себя внимание, как к в случае с "Еознесетгаем", использование на панагиях схеми ;:зо— бра^ени* купольной храмово-" росписи. В композиции панагий итого типа есть сходство с деталями Болького саккоса Фотпя и сербской миниатюрой первой трети ТУ в. Один из экземпляров ГИД явно выполнен нерусским мастером. Эти три предмета свидетельствует не только о разновидностях типа панагий, но и о механизме трансформации исходного источеикз на основании местных традщнП.

Последнее хорого прослеживаются на чеканном со скзнью окладе ивонк '"ВседерЕитель" из ризницы Троицкого монастыря (ныне в Е!ве5цзрском собрании). Мастером был скорее нсего русски;" ггве-лар, проведший заучху ка 'Афоне, что вполне закономерно лри Кире Зиновии. Аналогия окладу мо*зго назвать среди афонских памтг-нггког 3', 717 7 раннего 71 в.г. Принадлежность оклада„.; кто-

рой четверга ьег.э обнаруживают мотивы в виде цветов-розеток тт косковсгл* слпралеь:<1дшЗ орнамент на фоне и полях как основной в скаком уборе иконы.

Нагяду с этим особым, эллтарнш пластом монастырской куль-Сил еда одяя, навеяяшй местной среднерусской и москоэ-ггад-о^еД серебряного литья конца 117-начала 27 в. Первый бил обусловлен фотяевскям этапом и особенно современными контактам-: о я Гизактае« второй г.е - навыками и вкусами,сло-хзглл-.ъня в Москве п подмосковных уделах в эпоху матрололлта Кп-прпага. Средл памятников этой грутш золотой ыощевяк П.Г1С с ли-трех£игуршм "Деотусом", ковчег радонеЕскях князей, который мь. продатироваля второй четвертью 2У в., больиая панагия Кириллом монастыря в Г:?". Сравнительно с Еецамя конца ПУ в. веру-гол огкздз Кошки окя обнаруживают созвучность местной иконо-нлоной градации, отступление от статуарной скованности объемов, активную графическую проработку рельефа, изменение пропорций фя-уагежнеяие силуэтов. £гн традиции прочны и во второй поло-г^гге лУ б. (кадило дютроЕСкого князя Юрия Васильевича 1469 г.)

в XII столетии (литке фигуры на тисненой цате Загорского музея, панагия С-есгкаста Лубекского там гее, панагия Ш.К с добав--е::::я;.п1 ХУЛ в. л пр.). Только на фундаменте двух названных на-прах-ек-с' 5 монастырской г/аотерс?Ее эпохя феодальной войны мог состояться зтот раецгет гаелярного искусства и пластики, которым " «ссгге и Тпогякоа аонаогнре отмечены десятилетия около сере-века.

периоду посвящен взороЕ раздел глав*. От московского мастерства гаЕврсапцего пятилетия £еодаляо2 ео5ш сохранялся ветер мастера Ягава <5ошка 1-145 г., влогенш?. в усппгткрь Ьасглпеа П. Узор охаял потира, состол2д£ из

кругах спиралей с отдельным! коротким веточками, яасакеннют на стебель, становится излюбленным в московской фнлиграннДотя изначальным импульсом была скань фотиевских ювелиров - у Фомина негде использована для основного рисунка не плвпеная, з сученая, скрученная золотая нить. Скань подобного типа украпзет и средник оклада Явэвгелия Копзи I3C2 г. На основании техники филиграни и стиля четырех дробниц с выемчатой эмалью е настоящей работе выдвигается предположение о поздпейгам добавлении этих элементов, то есть о перемонтировали" оклада в ТУ е.Предлагаемая дата этих изменении - 40-е года столетия. Для такого вкнода есть исторические основания. В 1433 г.Василий П вступает в брак с Шарлей Ярославной, внучкой í-едорэ ^едорогича Гол-тяя, ста Седора Андреевича Копки. Ва эмальевых гробницах имеется изображение его патрона св.Федора.Мученица Василиса,потешенная рядом с ним, заставляет вспомнить сестру Василия П Василису, умершую в период феодальной войны.Видимо, почти одновременно с заказом потира, великий князь повелел переделать оклзд, связзкнн"; при создании своем с семьей жены, и поместить на нем святых патронов представителей обоих родовЛначе невозможно объяснить происхождение подобной скани на окладе 90-х годов "Г/ .Б.^лигрзшше г^нца икон Успенского собора "Дмитрий Со-луяскай" * "Спэс о пртпадашм Кячряаном" конца ПУ в.имеет совсем ино*, ene чисто-греческий рисунок. Княжеские заказы выполняли, конечно, горзцскле ювелиры,но-не кеклгчено, что в года воЗя обрели гристэнтле в ТрспцкэЕ обители.

Гесвольпо и'г-":, более классическую ориентацию обнзруг.иЕапт сяа;ше работы собственкэ тр^ицггт^ мастеров.Среди них г середине хека ссо'ое пссто занимал иго:; Амвросий, о котором немало было -апиезго, r.a:-: о.i ав:ог.о де; ссяв-тах pesuux -кок s квелпрв.

Принято дало говорить о "сколе Амеросия". Б диссертации это понятие ставится под сомнение. По качественному уровни, стилю и направленности традиций только три па;итника полно поставить в прямую связь с его именем, ¿то таона-о,ч.:эде!& 1456 г., напрестольный деремзйй"; Kjcci OD cuSMO-i и хрзкитгЗ-ся в ПТ арест с "Праэдаккаг-к" 2 скакой гпрзге. :! я ре-

¿такагкрай, где огцущаюгоя отзвуки шгожшся рублевсхо;" эпо::гг, путчем на ранней стадии отилеобразогання ("Праздники" Глагогецскс&ого собора), а s золотой вкакп g авторской интерпретация памятников визаитсйскаго круга (крест из Протата на Афоне, сербски?, крест патриарха Сазвш TJ7 в.) ощутисвази о "олитарпгт" олоем монаотырокой культуры предав ствувд-эс десяти-

Уникальность дарования Амвроом рельефно прослеживается пр:; оопоотавлении окладам 1456 г, с коствгом 1463 г. троацкого игупена Гйоодаке. В работе на осиоватг аяаяява памятников устанавливается прпкадлекнооп ковчега иному етелиру, ориентированному на работы Алхпооия. А::йлогтглюе наблюдение распространяется и на деревянную в сканоС оправе панагию из Еагорского собрания, так Ее ирипгссываемув Амвросию. Это нисколько не умаляет значения великого мастера, а напротив, дает почувство -i.aть более широкий пласт монастырского "рукоделия", не ограни-ченпый одно£ индивидуальностью.

Не вполне разработан еще вопрос о реальности воплощения в лице и рзгчпка по дереву, и ювелира. ¡Лонастырскяе доку-

Л-'Z'I в.в. дают картину предельной дифференцпрованности ремесел ( кресточхшк, ленечник, мастер резец, серебряных и пр.)_. Ксп-о допустить феноменальность таланта. Однако в надписи на складне 1456 г. Амвросием назван мастер иконы, то есть

резчик*- "Праздников". Но главное не это - и складень, и напрестольный крест имеют нигде больше на русскоЗ почве не известные дойные круглые отгеротия ( в среднике складня под углубленным крестом и на окончаниях перекладок напрестольного креста. Это, конечно, влагалища для сзягнх реликвий, мощей. Однако, золотых дел мастер явно не осознал их назначения: прямоугольные сканые накладка напрестольного вреота не далеком перекрывает отверстия, отчего и мокно их увидеть. Подобна« несогласованность - возможное овидетельатзо не одного, а двух уникальных мастеров в Тройской обители: скульптора и ювелира.

Памятники монаотнр.ского маотерства 60-70-х годов ( крест Няколо-Песнопокого монаотнря и кадило Ерия Васильевича) фиксируют поотепвншй увадок художественных ремесел. В 20-х годах торг пз-яод стая монастыря переносятся в Радонек и обитель теряет роль крупного торгового и ремесленного центра. Политика постепенного огратеетя 20тяня Троицкого монастыря ц подчинение его контролв велякояяжмкой власти - характерная часть программы Ивана Е, окончательно вернувшего столице утраченное в годы войны.культурное главенотЕо. . .....

Пятая глава "Шелмшое искусство эпохи Ивана И (1462-1505)" характеризует художественный металл "оскш периода собирания русских земель * единое государство.

Для культуры эпохи Ивана Ш характерны противоречите и оложнне. тенденция. Ориентация на "идеальное протлое" (Византия, •• традиции государственности Северо-Восточной Руси, воспоминания о Кулякововой битве) играла значительную роль и в блязаСсем ок-ружеяш! Ивана Г! и среда противостоящих ему церковках иерархов. Одкогреданно уяе по инициативе великого князя состоялось активное Еыотупленке Московского Великого княжества на мэздународ-

ной арене в качестве реальной политической силы, многочисленные визиты иностранных посольств, путеиественников и мастеров, что отразилось на характере придворного быта и на предметах, его оос ганглиях. Польша, Литва, Модасва, Венгрия, Венеция,?дк, Сербсяаа Адриатика - вот неполный список международных контактов ¡.¡оскеы, не говоря ухе о мире Бостона.

Что касается результатов их в аскусстье, западноевропейские оеязя (аоклачая архитектуру) отразились вЯе. только в кпии:ом оформлении и в ряде орнаментальных тем срейроделпа и то последние проявили себя главным образом в изделиях ОТ в. Гораздо значительнее оказались контакты с русскими землями, пс-сагиямн под власть Ивана С в 70-80-х годах. Прежде всего это касается Новгорода Великого. И дело не столько в огромных богатствах, увезенных войокаш великого князя из города, сколько в переводе в "оокву новгородских иокуогшсов, иаотеротво которых оставило заметный след в московском художественном металле.

Ключевой момент его развития в последней трети века состоят в повторении ситуации столетней давности, когда имела место технико-стилистическая демаркация мастерских веллкокняжеа-к:х и митрополичьих. Б первых продолжается в достигает редкого артистизма традиция гравировки ко серебру, во второй происходит возврат к подчеркнуто-классическим решениям в чеканке и ллтье, как в эпоху ¿Спприана. .'.'ехашзм этого процесса кроется в дублирования ситуации - необходимости противостояния ересям и латинству- "Сгс: конец ¿еодглькоП война, объедшгавЕей в стенах обители городских к монастырских мастеров, стал эпохой вырабатывания едакоЛ "московской" традиции ювелирного искусства, то эпоха Ивана Г эту традицию- вновь "раздвоила". Так буквально в "¡.клзх Семгах" выразился конец соборноП культуры апогея русско-

го средневековья.

Эволюция гравировки идет в сторону сближения с высокой иконной культурой эпохи Дионисия, где линии придавалась особая, едва ли не самая ванная роль. В чеканке и литье - к восстановлен нпв "палеологовской" традиции в рельефе и к возвращению к местному опыту, оживленному многовековой пластической культурой Нов* города.

В искусстве гравировки выявляются по технико-стилистическим признакам две группы памятников. Одна из них тяготеет к произведениям крута иощевяка Ва ссиава- 1463 г., мощевика ЗГПСБ с Богоматерью Боголюбокой и Школой середины столетия с их живым прерывистым контуром, скорописной манерой резьбы. Это золотой крест Г2.1К с "Распятием" и Андреем Критским, оборот деревянного складня с резныш Щвхураш Московских святителей того же собрания, ковчег Владишро-Суздальского музея с "Распяти -ем", мощевик Благовещенского собора с резными апостолами вокруг византийской камеи и пр. Другая группа памятников прямо

связана с современной иконописью, переведенной в гравировку с

*

большим артистизмом. Линии здесь четкие и упругие, структура форм отработанная и ясная, пропорции фигур преувеличенно -внтянутнё, в манере есть оттенок некоторой "нормативности", известной оухости и холодноватого"академпзма". Это мощевик ШХШ о "Орантой" и "Распятием", панагия Марии МирослаЕячевой и второй (золотой) мощевик с Николой и Боголюбсяой Троицкого собрания. Все эти памятники - предметы церковной утвари и личного благочестия связаны в основном с мастерскими великокняжескими. Например, овальный золотой мощевик с апостолами и византийской камеей входил в состав богатого приклада к иконе княжеского Благовещенского собора "Всемилостивый Спас".

Как видно из состава изображений, в "малых формах" искусства эпохи Ивана Ш такае отразилась идея особого покровительства Богородицы московской земле, которая прослеживается по храмовому строительству и по памятникам аивописи. Троицкий монастырь, откуда происходит большинство произведений художественного металла этого круга, был близок Ивану Ш и выдвинул ряд его деятельных сторонников. Если Неэн Ш не расширял вотчин монастыря, то предметные кндазокзв якладн !адгрнж:а быда вделаны, хотя и не зафяшдоааин во Еяяадяой книге.

Пластическая линия в кшедирйэМ деле последней трети Г/ века связана с крудщщ лаштникаш» заказаннш-й мзтрояолагом Спмойом (1455-1511), Сашй значительный из Н8* - оклад ЕвангегШй 1422 г. Б его типология заметна дальнейшая разработка схеш Московского оклада Коакп 130,'3 г,, в скани - традиций вовогородвйой филиграни ТУ в. о ее одецкфичеожм рисунком( в литом "РасшОТи" - отражение скульптурного опыта новгородски* мастеров, владеадих в совершенстве наваша работы в мшш&рном рельефе. Выходит,что механизм становления общих дм йсбго русского искусства свойств в конце ХУ-начаде Ш в. в худокоогаеиш металле связаа о шр-рополичьяш мастерскими. Одаозремекпо в чштшх ортттх т балдахинах над фигурам: евангелистов иодолъгоЕЗНц мотивы, ело--лвслеся в по гднепале олиговском металле ( оклад релнквария кар-дпнала Виссариона середины ХУ в.).

Б^е более явыадт пклассидпзирувдиш"чертами отмечены крупнее чеканке дробницу саккоса митрополита с "Деисусом" на за-рух-:згь.~с. Лшолненные почти в горельефе полуфигурн вызывают елейнее чуветгс, соединяя в себе традиции дреяних гречес-к^.ггй и чеканки -Х1У в.в. с особам языком иконописи, воз-

4Т

няксей на рубеже >ЭГГ в.в. на стыке московской и новгородской худот.ествегшх сттстсм (Гостняолольскяе икож, КяряллоЕСКя." яко-нсстас).

В главе предпринята попытка виявпть средя пкокнпх окладов конца ХУ-нзчэ.гз }У1 ер. волокалагскяе ттзделгтя. Это убор неболылях зкон "Бседергятель" т "Богоматерь Владэтярекал", которне по ти-17 декора п редко Г. сохранности четко выделяется в особуп грзттпу среди тт:отпкях окладн*.::: тткон. Па основан:::! стиля и типологии орнаментов, происнпгдегяя икон (семья Еастолбскпх-оамицкл::) я иконографического цзьода Тседерглгтеля", наиболее близкого рублевскому "й;асу" звенигородского чина, оклада предположительно сеязыезгугся с масгерскнст волоколамского монастыря. В Тропцко"; обятеля была рукопись, вложенная Загадан, я вклады самого князя Горнса Ьрлоцного. Б стиле окладов проявилось характерное для злохя соединение местной традиции орнамента с еосточнымн п греко-балканскими элемента:.:;, сконполованшап в необычайно драгоценна: комплекс тиснения, скани, эмали и Бемчуиной обпязл. Непривычная сохранность памятников помогает предстаЕять себе огромные монастырские комплексы окладных пядничних икон, не допед -сие до насего времени.

X п'яо2, сугубо местной традиция принадлежит икона-ыощевпк Владямиро-Оуздальского музея с литой фигурой Богоматери Умиление типа Лхромской, демонстрирующей дальиейвув эволишго среднерусского серебряного литья. Сечевик' обнаруживает последователь- •• ное отражение современных тендевдзй в литье я в орнаментальном репертуаре (оклад 1420 г.) я характерную для Бременя ретроспективную направленность вкусов, тзнгая в памяти ресше каменже иконы "Хг-Егее. :: древгейсяе московские серебряные панагия.

. Сохранившиеся от эпохи Ивана 0 предметы литургического назначения (водосвятная чата Успенского собора и два дискоса ЭШБ) выполнены в характерной технике гравировки и не слклсзм интересны в художественном плане. Показательна лиеь ориентация в резных медальонах чаии на московскую книхшую миниатюру последней четверти ХУ в.Иное дело - верхняя часть Большого Иерусалима Успенского собора: трифоли с пророкам. Они' выполнены в манере по здне германской -торевтики, но типы лаков, структура складок свидетельствуют о знакомстве ювелиров с культурой европейской готики. Если нижняя часть сиона, выполненная мастерами Фотия во¡владимирской модели.несет на себе отпечатки современной русской манеры обработки металла, то трифоли с пророкам' выдают руку мастера явно иноземного происхождения.Об этом говорит детальное знание романских образцов вплоть до мельчайших технических хитростей (обработка канйарншсом-тел фантастических животных,шишечки пиний, обозначение резцом деталей цускулатуры на руках ъ пр.).Скорее всего верхнюю часть Большого Иерусалима выполнили ювелиры,шжкедаае с- сербской Адриатики,подобно упомянутому Лнвросиен Контариш под 1476 г.1^яС'ону из Кагарро (Ко-тор е Боке КоторскоЯ).который делал драгоценные сосуды для великого- князя.Именно в этих.краях долго держались традиции романского искусства,наряду с готикой и пластом византийской культуры.

Сложность и многослойность прикладного искусства эпохи т'вэ-ка Е демонстрируют п костяные резные посохи ЕГК.иыетаге металлические детали.11 в них, и в самой резьбе по кости прослеживается множество источников: византийских, готических,местных до-мы?гольокя2,иракских, индийских ж пр.Памятники эти, зависел которых связан с государственными идеями, с образом властелина,, ибо бнп щ>5шадлеаат к числу великокняжеских регалнй, как

нельзя более' конкретно отражают масштаб международных контактов своего времени.

Проведенное в главе исследование позволило выявить основную направленность развития художественного металла в эпоху Ивана Ш. дублирование процессов конца НУ-яачала 27 в. не означает их однозначности. На вещах эпохи Киправнс лежит печать идейной и творческой "первичности", свойственной великим эпохам в искусстве, когда формируются центральные типологические и сти-леобразующие осноеы культуры на всех ее уровнях. В эпоху Ивана Iii за созвучными явлениями в художественном металле просматриваются программные идеологические установки, сознательный расчет на элитарную ученость, следствием чего становится снижение внутренней содержательности образа при рафинированной и утонченной эстетнващ-я предмета в целом. Не олучайно изысканные

декоративные изделия.с эмалью по скани, согласно духовной Ивана Е, появляются именно в это время.

В Заключении суммируются итоги проделанной работы. В период с середины ПУ до качала ХУ в. в Москве прослеживается деятельность великокняжеской ювелирной мастерской. У ее истоков стоит культура иконописи и миниатюры, определившая выбор техники (гравировка с чернью). Уже здесь, на ранней стадии истории московского ювелирного дела, закладываются основы будущих типологических решений (структура наборного книжного оклада с вы- ' деленными гурами евангелистов и использованием килевиднюс арок)..Лишь с рубежа Х1У-ХУ веков можно выделить работы митрополичьей артели, В силу исторических обстоятельств меняется технико-стилистическая ориентация 'мастеров. Отныне ведущую роль в оформлении предметов приобретает серебряное литье в виде набороЕ, обладающих огромными возможно с тяг,я свободного мо-

делзроЕания композиций. Изделия становятся поляхромшми (прозрачные эмаяи и мастзкл на фонах литых фигур). В эпоху митрополита Фотия в москоЕвкое искусство входит мастерство скатя, развитое п трансформированное московскими ювелирами согласно местным вкусам. Иметтто на рубеце Х1У-У7 в в. вознттатп' ттамягттн-ки-образцк, станете эталонами для произведении золотого н серебряного дела до середины '¿ГТ е. Сто свидетельствует о судьбоносности сформпрэвавнах в этот период моделей цредоетэв для всего русского прикладного искусства ( оклад Гвангелггя Коскз, серебряные наперсные панагии и пр.).

Работы греческих ювелиров в Москве с 1410 по 1431 г г. оставляют заметный след литлъ в искусстве филиграни. Приоритет-1 ность пластических ресеппй остается не за чеканкой, а за литыми наборами эпохи Кпприана. Именно они определяет лицо московского и среднерусского среброделия, приобретая с течением десятилетий лнеь большую подчиненность местной иконной традиции ' (ковчег радолеьхжях ккяэей, моцеваа Г..2К, панагии первой поло-вша 3 в.). Б эпоху феодальной войш возникает позитивная тенденция объединения традиций столичных мастерских (велякокняг.ео-кпх и митрополичьих) с традпц^яш цонастырскпх ремесел. Характерно, что она наиболее явно обнаруживает себя в конце феодальной войны в эпо:£' возникновения русской автокефальной митрополии (оклад лристофзрова Евангелия 1448 г., потнр Ивана Фомина ! 11-10 г., дополнения г. оклада- 1{ошка 40-х годов).

Середина столетия отмечена в художественном металле г.!оск-тл ~ Троицкого аонзегдпя блестяцг* расцветом сканп (Иван Зо- « .'-'^оона, ¡астер ковчега 1403 г. и др.).

Р гло^з* Е вэзяекпая демаркация в позициях веллко-го кгязя и церковных иерархов, опасность латинства, зконобор-

ческих ересей как бы повторяют на новом историческом этапе ситуации конца Х1У-начала ХУ в. Не случайно, видимо, как в эпоху Кгприана и Фотия, в памятниках художественного металла, заказанных митрополитом Симоном, преобладают сугубо-пластические решения.

Великокняжеская же мастерская, как и в Х1У в., не только опирается на местную кивопись, но и последовательно продолжает традицию работы в технике гравировки. Оба названных пласта ювелирного искусства приобретают особые художественные оттенки,обусловленные привлечением в Москву первоклассных новгородских мастеров, владеющих в совершенстве всеми видами пластики (резьба по камню и дереву, литье) и высокой графической культурой, разработанной в иконописи. Это соединение московское и нввгородской традиций в искусстве - сиштом эпохи образования единого русского государства.

ШСОХ РАБОТ ПО ТЕ'ДЗ ДИССЕРТАЦИИ

Монография "Древнерусская мелкая пластика. Новгород и Центральная Русь ЫУ-2У веков". Наука. 1978. 14 п.л. Раздел: Прикладное искусство и пластика в кн.Попов Г.В.,

Рнндина А.В.//Еивопись и прикладное искусство Твери Х1У-ХУ1 века. М.;Наука.1979.13 п.л. Статьи

1. Влияние творчества Андрея Рублева ва древнерусскую мелкую пластику.//Древнерусское искусство ХУ-начала ХУ1 веков. М.;Еаука.1563. С.П8-122.

2. Оклад Евангелия Симеона Гордого// Древнерусское искусство. Рукописная книга. М.; Наука, 1572. С.172-188.

3. Складень мастера Лукяана //Византия.¡Схные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М.; Наука, 1273. С.310-323.

4. Малоизнеспшй памятник тверского искусства ХУ века// Древнерусское искусство.Проблемы и атрибуции. М.;Наука, 1277.С.192-222.

5. Памятники "палеологовского" стиля в московской серебре первой половины ХУ в.// II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси,¡.¡ещшереба. 1577. С.1-12.

6. Чеканный оклад иконы "Богоматерь Одятатрия" Ж-Х1У вв. в собрании Загорского музея // ГУ ¿'ездукародный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, Мецинереба,1583. С.1-15.

7. Оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля (к вопросу о ювелирном мастерской митрополита Фотия) // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сборник третий. М.; Наука, 1383. С.121-142.

8. Эллинистические мотивы в памятнике московской торевтики последней трети Х1У века // Древнерусское искусство Х1У-ХУвв. 1.1.; Наука, 1984. С.94-100.

Э. Новый памятник центральнорусской чеканки первой половины XIУ в.// Памятники культуры. Новые открытия. 1987. М.; Наука Л988. С.32&-332.

10. Два серебряных оклада начала Ш в. в связи с проблемой

существования волоколамских ювелирных мастерских // Материалы научно-практической конференции. Архитектурный ансамбль Иослсо-Болоколамского монастыря. Проблемы изучения, реставрации, цузее4якации. 30-31 октября 1986 года. Ы.; Над. .Московской Патриархии. 1989. С.24-29.

11. лрест-моцеЕик конца Х1У-1;ачала ХУ века У Уникальному паулт'гпку русско:": культуры Благовещенском собору Московского Кремля 500 лет. Тезисы научно:! конференции. М.; Тип. ;.5ин. Куль тура СССР. 1069., С.ЬЗ-ёи.

12. Русские серебряные мозевики ХУ гпкэ как ¡эдтвер.тденио иконоборческих тенденций // Русская художественная кул:.-турэ ескоь. Тезисы Бессоюзной научной кон^лрендаи (14-16 мая ЮС-О г.). ; Салон. П^'О. С.107-110.

В печати находится работа:":.'.осковско-колдавские сьлзи в художественном серебре конца ЫУ-качала ХУ века // Культурные связи славянских и балканских народов в Средние ье^а. С'с:.„:я.

/

I п