Художественный мир Д.И. Хармса: структурообразующие элементы логики и основные мотивы

Кувшинов, Феликс Владимирович

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественный мир Д.И. Хармса: структурообразующие элементы логики и основные мотивы

Год: 2004
Автор научной работы: Кувшинов, Феликс Владимирович
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Липецк
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

450 руб.

Диссертация по филологии на тему 'Художественный мир Д.И. Хармса: структурообразующие элементы логики и основные мотивы'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный мир Д.И. Хармса: структурообразующие элементы логики и основные мотивы"

На правах рукописи

КУВШИНОВ Феликс Владимирович

Художественный мир Д.И. Хармса: структурообразующие элементы логист и основные мотивы

Специальность 10.01.01 — русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Елец —2004

Диссертация выполнена на кафедре литературы Липецкого государственного педагогического университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Сарычев Владимир Александрович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Удодов Александр Борисович

кандидат филологических наук, доцент Крамарь Ольга Казимировна

Ведущая организация:

Новосибирский государственный университет

Защита состоится "19 " октября 2004 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212. 059. 01 в Елецком государственном университете им. И.А. Бунина по адресу: 399770, г. Елец, Липецкой обл., ул. Ленина, Д. 91

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Елецкого государственного университета им. И.А. Бунина (ул. Коммунаров, д. 28)

Автореферат разослан

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

В.М. Колодко

Возвращенный в «большую» литературу и, как следствие, в историю литературы, Даниил Иванович Хармс (1905—1941) сегодня привлекает к себе все больше и больше внимания. О росте научного интереса к творчеству этого писателя свидетельствует значительное число публикаций, среди которых особенно следует выделить работы А.А. Александрова, Ж.-Ф. Жаккара, В.Н. Сажина, А.Т. Никитаева, В. И. Глоцера, А.Г. Герасимовой, А.А. Коб-ринского, Л.Ф. Кациса, М.Б. Ямпольского, И.В. Кукулина и многих других. Однако перед литературоведами давно встала методологическая задача: каким способом интерпретировать художественный мир Д.И. Хармса (и вообще обэриутов-чинарей), заключенный в рамки алогизма, семантического сдвига, игры с литературной традицией, глубокого и подчас неожиданного творческого переосмысления культурных концептов. Эту проблему в исследовании обэриутских (и, соответственно, хармсовских) текстов в 1987 году обозначил Л. Флейшман: «Бурное освоение литературного наследия группы «ОБЭРИУ» <...> застигло исследователей врасплох. С одной стороны, перед нами предстал огромный корпус новооткрытых текстов яркого своеобразия, органическое родство которых с поэтическими тенденциями русского авангарда бросалось в глаза С другой — сразу обозначилась неприложимость выработанных в последние годы (даже на базе авангардистской поэтики) научных средств и приёмов для описания определённой части обэриутского творчества»1. В приведенном замечании следует, помимо методологической проблемы, отметить вопрос о статусе художественных произведений обэриу-тов и Д.И. Хармса. Дело в том, что более справедливо, очевидно, относиться к ним как к текстам, т.е. как к некоторым специфическим художественным образованиям, в силу своей неординарности не соответствующим привычным конституционным нормам организации художественного произведения (отсутствие образной системы, чрезвычайно малый объем и т.д.). Филологической науке XX века, как пишет Т.В. Цвигун, свойствен некий «универсалистский» подход, который стремится к обнаружению ряда общих закономерностей, опираясь на которые можно описать любой текст2. Но поэтика Харм-са имеет некоторые свойства, которые не укладываются в рамки «нормативной» поэтической модели поэтому его тексты не могут быть описаны с помощью этого универсального подхода. Если классическая литература в силу большей, формальной ясности изучается традиционно на идейно-художественном уровне, то изучению авангардной литературы на этом же уровне должна предшествовать большая «разъяснительная» работа в силу подавляющего преобладания в ней «темных» (по преимуществу, формальных) мест.

1 Флейшман Л. Об одном загадочном стихотворении Даниила Хармса// Slavic Studies. — Vol. 1. — 1987. — С. 247—248.

z Цвигун Т.В. Практика vs. теория: о моделях текстопорождения в поэзии русского авангарда 10—30-х гг. // Внутренние и внешние границы филологического знания: Материалы Летней школы молодого филолога. Приморье. 1—4 июля 2000 г. — Калининград, 2001. —

С. 18. __

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА СПет*р*у О» КЭ

як*

— все это позволяет говорить об уникальности художественного мира Д.И. Хармса. Таким образом, в диссертационном исследовании предпринята попытка подойти к изучению данного эстетического феномена с учетом особенностей его собственной поэтики, а не с позиции традиционналистского подхода.

Цели диссертации состоят в следующем: осмыслить творчество Д.И. Хармса как закономерное литературное (культурное) явление, снять «эффект неожиданности», который обусловлен не столько спецификой поэтики Харм-са, сколько ее поздним обнаружением филологической наукой; исследовать структуру художественного мира Д. И. Хармса

Отсюда становятся понятными задачи диссертационного исследования:

1) рассмотреть литературную деятельность Д.И. Хармса в контексте русского модернизма: философско-эстетическая база, общемодернистские тенденции, связи, эволюция;

2) выявить основные составляющие эклектического философско-эстетического сознания Д.И. Хармса;

3) описать структурообразующие элементы логики и основные (конструктивные) мотивы художественного мира писателя.

Обозначенные задачи решаются на материале творческого наследия Д.И. Хармса.

Предметом исследования стали философско-эстетическая позиция Д.И. Хармса, структурообразующие элементы логики и основные мотивы его художественного мира.

Методологической основой диссертационного исследования являются работы ведущих обэриуто- и хармсоведов: В.Н. Сажина, Ж.-Ф.ОКаккара, И.В. Кукулина, А.А. Кобринского, А.А. Александрова, М.Б. Мейлаха, А. Герасимовой, В.И. Глоцера, Л.Ф. Кациса, Ю. Хейнонена, А. Никитаева, И.Е. Лощи-лова, Н.В. Гладких, Д.В. Токарева.

Основными методами исследования являются структурно-семиотический и системно-целостный.

Па защиту выносятся следующие положения: 1.Эстетика Д.И-Хармса, по нашему мнению, не является уникальной

— она принадлежит русскому и, частично, западному модернизму XX века. Правильнее говорить об уникальности художественного мира Хармса.

2. Литературная деятельность Д.К.Хармса (и шире — обэриутов) свидетельствует об эволюции русского авангарда, традиции которого ярко выражены во второй половине XX века (лианозовцы, Митьки, концептуалисты, театр абсурда, отечественный постмодернизм, поэзия минимализма, примитивизм, русская авангардная рок-музыка и т.д.).

3. Художественный мир Хармса представляет собой структуру, в которой выделяются конструктивные элементы. Эти элементы выделяются также в творчестве А. Введенского, И. Бахтерева, раннего Н. Заболоцкого. Такими элементами нам видятся логика и основные мотивы художественного мира Хармса.

4. Творчество Хармса связано с модернизмом во всех его проявлениях, начиная от авангарда в живописи и кончая театральными экспериментами. Д.И. Хармс не только не был «подпольным» писателем (его популярность как авангардиста в свое время переросла популярность Н.А. Заболоцкого), но, наоборот, воспринимался современниками как. реальный и, самое главное, деятельный представитель авангарда.

5. Художественный радикализм Хармса явился новой попыткой творческого преобразования мира. Почти научный, т.е. философский подход Д.И. Хармса к творчеству дает нам право предполагать тщательную продуманность его произведений. Осмысленная «сделанность» и интуитивизм, характерные для творчества Д.К.Хармса, противоречат друг другу. Но это противоречие — закономерное для отечественного модернизма. Именно это противоречие и лежит в основе личной драмы Д.И. Хармса.

6. Общефилософские взгляды Д.И. Хармса характерны для всего модернизма. Авангардные идеи в определённой степени переосмысливались Д.И. Хармсом. Видно желание писателя не только следовать обшемодерни-стскому настроению литературной эпохи России 20—30-х гг. XX века, но и искреннее его стремление проявить свою оригинальность.

Научная новизна исследования обусловлена:

1) новизной исследуемого материала (впервые «детское», «взрослое», «философское» и эпистолярное наследие Хармса рассматривается в едином контексте исследования);

2) новизной предмета исследования (впервые анализируется «художественный мир» Хармса и его аспекты: структурообразующие элементы логики и основные мотивы);

3) новизной исследовательских интерпретацио1шо-аналитических подходов, адекватных самому хармсовскому материалу.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в уяснении особенностей поэтики и художественного мышления Д. Хармса, а также в уточнении его места в русском литературном авангарде XX века В исследовании предлагается метод изучения художественного мира писателя, основывающийся на анализе конструктивных (структурообразующих) элементов логики и основных мотивов. Традиционно художественный мир как эстетический факт рассматривается в литературоведении с двух позиций (часто совмещешгах): пространственно-временной структуры и системы об-

разов. Безусловно, такая методика открывает множество перспектив, однако у нее естьсущественный недостаток — отсутствие объяснения функционирования художественного мира. Констатируются определенные положения, фиксируются метафоры, образы, подробно описывается структура. Однако при таком подходе практически невозможно объяснить, как такая структура и образная система функционирует. Другими словами, традиционный анализ не дает описания механизма художественного мира.

Практическая значимость заключается в том, что материал и результаты исследования могут быть использованы в процессе преподавания теории и истории литературы в высшей школе, в учебных пособиях и спецкурсах по истории русского авангарда.

Апробация работы. По материалам исследования опубликовало 7 (семь) статей. Основные положения работы обсуждались на научных конференциях: Всероссийской научной конференции «Русская литература и философия: постижение человека» (Липецк, ЛГПУ, 16—17 октября 2001 г.), Международной научной конференции «Пушкин и сны. Сны в фольклоре, искусстве и жизни человека» (Пушкинские горы, 3—7 июля 2003 г.), Всероссийской научной конференции «Русская литература и философия: постижение человека» (Липецк, ЛГПУ, 6—7 октября 2003 г.).

Структура работы обусловлена задачами, которые мы ставим перед собой. Диссертационное исследование состоит из введешм, трех глав, заключения и библиографии. В первую очередь, необходимо обозначить место Хармса в культурном и литературном ко1ггексте эпохи. Именно это позволит ответить на вопросы: насколько феноменально творчество этого писателя, закономерно ли его появление, каково его место в русском модернизме. Мы рассматриваем поочередно общефилософские воззрения Хармса, затем сугубо авангардистские эстетические. Общефилософские взгляды Хармса характерны для всего модернизма. Авангардистские идеи Хармсом в определённой степени переосмысливались. Выявление литературных ориентиров в творчестве Хармса позволяет нам увидеть, в какой степени крепки связи Хармса с литературными достижениями современников. Этому вопросу посвящена первая глава.

Во второй главе рассматриваются структурообразующие элементы логики художественного мира Хармса. Их наличие и содержание будет определено философско-эстетическим контекстом эпохи расцвета русского литературного авангарда 30-х гг., который обозначен в первой главе. Соответственно, основные мотивы художественного мира Д. Хармса, составляющие содержание третьей главы, в свою очередь, будут объяснены уже и с помощью элементов логики этого эстетического феномена. Таким образом, три главы составляют органичное поступательное единство, сутью которого является исследование художественного мира Д.И. Хармса как активно функционирующего художественного образования. В заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы. Список используемой литературы включает 185 наименований. Объем исследования— 167 страниц.

Основное содержание работы

Во введении определяются цели, задачи и теоретико-методологическая основа диссертационного исследования, обосновываются актуальность и научная новизна темы, раскрывается степень ее изученности в хармсоведении, определяются теоретическая и практическая значимость работы. Поднимается вопрос о необходимости цитирования текстов Д.И. Хармса в соответствии с авторским написанием, т.к. это имеет важное значения для правильного понимания специфики художественного мира писателя.

В первой главе «Д.И. Хармс как представитель русского авангарда 20—30-х гг.» рассматривается эстетическая природа хармсовского авангардизма. В этом плане закономерен вопрос: какое место занимает Хармс в литературном (культурном) процессе 20—30-х годов? С большой степенью уверенности можно сказать, что и творчество, и сама личность Хармса глубоко интегрированы в эту эпоху и составляют ее необходимую, важную и трагическую часть.

Связь с ранним авангардным движением (футуризмом) у Хармса прослеживается лишь на раннем этапе его творческого пути, т.е. на этапе становления его поэтической самостоятельности; в дальнейшем следует различать футуризм и авангард Хармса Однако не стоит преувеличивать влияние зауми на формирование творческой личности Хармса. Эстетика русского литературного авангарда 20—30-х отличается от эстетики предшествующих модернистских течений. В конце 1926 года Хармс еще категорично заявляет в предисловии к своему рукописному сборнику «Управление вещей»: <«...> прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, перечти их, а потом меня вторично» [выделено Хармсом. — Ф.К.]3.

При наличии сходных (родовых) линий, в литературном авангарде рассматриваемого периода наметился целый ряд отличительных черт. Авангард 20—30-х гг. — самостоятельное литературное течение, с очень характерным мышлением. Он сближается в некоторых моментах, например, с символизмом (тяга к трансцендентному, религиозность, метафизика), с кубофутуриз-мом (языковые опыты, эпатаж); для него характерны общемодернистские те-атрализованность (Хармс постоянно мечтал о собственном театре), деструкция и т.д., но в целом авангард этого периода отличен от своих «соседей» по модерну. Во-первых, для него характерны элементы иронии и пародии (а также цитации и автоцитации), направленных как на чьё-либо творчество, так и на своё собственное. Во-вторых, русский литературный авангард 20— 30-х отличает философичность творчества, когда художественное произведение есть одновременно и философия, т.е. философские категории, проблемы, законы и т.д. заменяются метафорами, сюжетами и т.д. В-третьих, для него характерно новое понимание абсурда, алогики как других нетрадиционных способов организации жизни.

3 Хармс Даниил. Записные книжки. Дневник В 2 кн. Кн. 1 / Подг. текста Ж.-Ф. Жаккара и В.Е Сажина. — СПб., 2002. — С. 122—123.

Однако самым глубоким отличием авангарда рассматриваемого периода и рассматриваемой литературной группы является кардинальное переакцентирование философских, этических и эстетических позиций. Сближаясь с символизмом в вопросах метафизики, с кубофутуризмом — в вопросе экзи-стенциальности, русский литературный авангард 20—30-х в творчестве, в первую очередь, Хармса и Введенского, соединил метафизику и экзистенцию: «Не зная Кьеркегора, не зная даже слова "экзистенциализм", именно Платонов, Зощенко и обэриуты создали великую экзистенциальную литературу»4. Но чтобы преобразовать мир (задача больше механического характера: ср. тягу футуризма к индустрии, механицизму), надо сначала его познать и познать так, чтобы через это познание нашлись, во-первых, обоснования для подобного преобразования, во-вторых, способы его реализации в действительность. На эти вопросы ответы давала только мистика и философия. На этом фоне весьма показательным выглядит увлечение Хармса древними источниками и мифологией (в первую очередь, индийской, иудейской и египетской). (Современники Хармса отмечают его пристрастие к античной и оккультной литературе).

В сущности, философия Хармса есть ничто иное как философия искусства! Ее понимание выражено в письме Хармса к его знакомой КВ. Пугачёвой от 16 октября 1933 года. Искусство, по Хармсу, — это интуитивное вживание в природу, растворение в ней с целью соприкосновения с её чистотой, которая по своему качеству божественна, потому что идеально сотворена, поскольку в ней есть незыблемый прекрасный порядок, ритм. Истинное искусство должно звучать в унисон с этим мировым чистым порядком. Художник может быть только творцом, ибо творит первую реальность, если же дело обстоит иначе, то он — ненастоящий художник, оперирующий «вымышленными» словами, т.е. такими, которые не идеальны, не проникнуты мировым ритмом. Настоящий художник творит под воздействием неведомой силы, которая есть вдохновение, исступление, интуитивное понимание принципов творения. Это вдохновение, как нам кажется, божественной природы, но больше в сократовском её понимании, а не в новозаветно-христианском, поскольку не ощущается как божественная благодать, а воспринимается как интуитивное вчувствование, не поддающееся рациональному объяснению, как демиургический экстаз. Хармсу претит всё логическое, доступное «литературному критику». Эта та реальность, которая, будучи разъятой анализом, оборачивается (в отношении философии искусства) абсурдом. Именно озаре-ш1е, вдохновение, интуиция позволяют художнику творить в одном ритме с чистым порядком, но ни в коем случае не рациональность.

В целом, философское мышление Хармса довольно бедно: оно представляет собой эклектическое соединение наиболее популярных в то время философских идей, в первую очередь, платоновских и бергсоновых.

* Айги Г. - Бирюков С. Реализм авангарда // Вопр. лит. —1991.—№6. — С. 11

Хармс по-платоновски различает два мира: первый — чувственный, материальный, или потенциально-материальный; второй — мир идей, «смыслов», «начал», «частей». Возникает проблема слова — есть ли слово идея или у слова есть ещё и своя идея («Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»). Познать весь мир в его единстве невозможно, можно лишь путем анализа разложить его на некоторые «части» и «наблюдать их свойства». Мир потенциально-материальный обнаруживается путем «обратной логики» («обратная» энтелехия Аристотеля). С миром идей можно соприкоснуться только лишь через вдохновение, экстаз, откровение, неистовство, благо у человека для этого есть возможности, потому что он и сам есть не только физическое тело, но и то, что «нельзя поломать топором», т.е. есть еще и душа. Редукция в данном случае не помогает, потому что доведенная до предела она разрушает сам предмет познания. Отсюда нам становится понятным дуалистический гносеологизм Хармса, особенно если учесть факт его бергсонианства.

Хармса не могла не заинтересовать идея Бергсона о том, что ум имеет механическое, инструментальное назначение (идея же возвращения к инстинктам — вообще центральная в модернизме). Это давало простор иррациональному, мистическому, теории вчувствования. Кроме того, ум критиковался футуристами за свою ограниченность; эта критика дала обоснование появлению «зауми». Второй аспект бергсоновского влияния на Хармса касается уже чисто философии художественного мира, т.е. творчества. Здесь мы имеем виду бергсоновское понятие творческой эволюции, основывающейся на принципе жизненного импульса. По Бергсону, жизненный импульс есть некий энергетический порыв. Этот импульс не линеен, не одновекторен, а потенциально способный разветвляться. Жизнь, по Бергсону, выбирает лучшее направление; она может зайти в тупик в одном направлении и застыть в этой своей последней форме или деградировать, может свернуть на другой путь развития; в любом случае, потенциально жизнь обладает бесчисленным количеством возможностей для развития. Как раз сама эта идея о наличии множества направлений развития жизни и привлекла Хармса, поскольку дала ему обоснование творить свои миры как потенциально возможные. Хорошо иллюстрирует эту эволюционистскую теорию рассказ «Сон».

Последнее же, что у Хармса явно идет от эстетики Бергсона, это проблема смеха. Философии смеха Бергсон посвятил специальную работу «Смех». В сущности, центральной мыслью Бергсона является утверждение, что смех в своей основе — телесен, и при этом не просто телесен, а обязательно в том случае, когда телесность «дисгармонична»5: природа такого смеха лежит в несовершенстве, ущербности тела. Вторая мысль Бергсона настаивает на моральной функции смеха («исправление»6). Не подлежит сомнению, что принцип «дисгармонии» в смехе, обнаруженный Бергсоном,

5 Бергсон А. Смех // Французская философия и эстетика XX века. — М, «Искусство», 1995, —С. 104.

6 Бергсон А. Смех // Французская философия и эстетика XX века. — М., «Искусство» 1995, —С. 100.

чрезвычайно близок к эстетике Хармса, который отдавал предпочтение всему ненормированному», начиная от собственной системы грамматики и заканчивая чудаками, странными людьми, которыми он окружал себя всю жизнь. Сам же смех у Хармса, безусловно, носит откровенно буффонный характер (см., например, «Спектакль»). При этом нельзя отрицать и морального аспекта произведений Хармса, который заключается в «исправляющем» смехе над «недочеловеком», пошляком, обывателем.

Следует особо подчеркнуть, что и платонизм, и бергсонианство, и кантианство, и неокантианство были популярны в артистической среде с начала века, и многочисленные идеи этих философских течений неоднократно заимствовались и интерпретировались эстетикой русского модернизма. Результатом такой интерпретации стали философия и эстетика символшма и футуризма. Очевидно, близкий родственник этих литературных движений, авангард 30-х, не отмах1гулся ни от эстетических идей предшественников, ни от самого принципа — своеобразной, обязательно личной гаггерпретацш философского и эстетического наследия. Это хорошо видно на примере многочисленных (и постоянных) аллюзий Хармса на эстетическую мысль Хлебникова, Малевича, Крученых и т.д.

Будут одинаково неверными утверждения, что Хармс — лишь эпизод модернистской истории русской литературы и что Хармс — совершенно уникальное явление русской литературы. Отрицать связь между творчеством Хармса и богатой литературной традицией (не только русской) значит отрицать вообще Хармса. Очевидно, творчество Д. Хармса следует понимать как закономерный эволюционный этап развития отечественного модернизма. Лишь трагическое разрешение истории литературной группы чинарей прервало стремительное развитие поэтики этого «эзотерического» объединения.

Вместе с тем оригинальность эстетических взглядов Д. Хармса в полной мере проявляется в его художественном мире, т.к. именно в художественной форме эти эстетические искания получают наиболее адекватное выражение (характерно, что попытка Хармса написать «литературоведческую» статью, посвященную творчеству Л. Белого, потерпела неудачу). Именно художественный мир Хармса является наилучшим подтверждением философской оригинальности этого писателя. Художественные открытия Хармса и других чинарей и обэриутов свидетельствуют о новом эволюционном этапе развития отечественного модернизма середины XX века.

Во второй главе «Структурообразующие элементы логики художественного мира Д.Н.Хармса» предпринята попытка описать наиболее важные элементы логики художественного мира писателя, проследить их взаимодействие.

Вопрос о логике художественного мира Хармса представляется одним из важнейших в силу того, что понятие логики поднимает вопрос о функционировании художественного мира. Под логикой художественного мира мы понимаем определенный свод закономерностей. Эти закономерности (или — элементы логики), являющиеся прямым следствием эстетических открытий Хармса, определенным образом диктуют формирование сюжета (шире —

текста). Именно логика объясняет, демонстрирует и оправдывает все происходящее в художественном мире.

Как известно, объемы хармсовских произведений невелики. Чтобы произведение такого объема (в половину, в треть, в четверть машинописной страницы) жило как художественный факт, необходимо наличие какого-то внутреннего стержня, который, во-первых, организовывал бы художественный текст, во-вторых, организовывал бы художественное произведение как феномен искусства со своим значением и планами выражения. Понятно, что таким стержнем может быть только событийность, то есть так развитая сю-жетика, при которой произведение небольшого объема воспринималось бы не как статичное образование, носящее документальный характер, а как полноценное художественное произведение. У Хармса нет стихотворений в прозе, нет зарисовок, нет статичных произведений. Наличие подобных произведений входило бы в противоречие с самой эстетической установкой этого писателя. Что же касается вопроса о черновых записях, набросках произведений, то, как показала А. Герасимова, все они разделяются на определенные группы, и каждая группа представляет собой варианты плана большого произведения7. Событию в хармсовском мире придается порой тотальное значение. Органгоация событий обуславливает построение рассказа или стихотворения Хармса. Именно поэтому наиболее яркое выражение рассматриваемые элементы логики мира Хармса нашли в его прозаическом сборнике «Случаи» (1933—1939) (отметим говорящее и прямо относящее нас к исследуемой теме название).

Логика художественного мира Хармса обязательно интенциальна, она всегда на что-нибудь или куда-либо направлена. Это всегда решение какой-либо определенной задачи. В этой интенциальности нельзя не усмотреть общей виталической основы авангардного искусства. Не случайно философия жизненного прорыва оказывала большое влияние на художников этого направления. Другими словами, интепциальность имеет под собой процессуальную основу. Процессуалъность у Хармса всегда очевидна. Иногда в ней невозможно обнаружить «ясное начало», иногда — «ясный конец», иногда она резко обрывается, — но это всегда процесс. Впрочем, именно относительно Хармса в известной декларации ОБЭРИУ «Общественное лицо ОБЭРИУ» было заявлено буквально следующее: «Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на иной лад, хранит в себе «классический» отпечаток и в то же время представляет широкий размах обериутского 8

мироощущения» .

7 Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда) // Нов. лит. Обозрение. — 1995.—№16, —С. 133.

* Из манифеста обэриутов // Заболоцкий К Меркнут знаки Зодиака: Стихотворения. Поэмы. Проза. — М.: ЗАО Изд-во Эксмо-Прссс, 1998. — С. 88.

Можно выделить в событийно-знаковой структуре художественного мира Д.И. Хармса определенные составляющие (логические элементы), которые будут выглядеть следующим образом: 1) необоснованность, 2) стремительность, 3) прерывистость, 4) перескакивание, 5) повторяемость, 6) кумулятивность, 7) обратность, 8) обратимость, 9) нарушение симметрии, 10) симулътанностъ, 11) связь.

1) Необоснованность. В целом ряде художественных произведений Хармса можно столкнуться с такой ситуацией: происходящее в произведеник ничем не мотивированно, события происходят спонтанно и максимально необоснованно. Не дается никаких объяснений, комментариев, пояснений. Отсутствует как преамбула, так и заключение. Единственное, что может быть, так это протоколирование, фиксирование случающегося. Эта необоснованность происходящего безраздельно царит в художественном мире Хармса. Даже такая важная проблема — именование — низводится логикой мира Хармса до пустяка, до случайного, до абсолютно не имеющего значения.

2) Стремительность. Это свойство художественного пространства писателя имеет своим корнем понятие витальности мира вообще. Динамгом жизни как художественной, так и человеческой неоднократно декларировался модернизмом. Исследователями модернизма неоднократно подчеркивалось, что символом жизненной энергии этого направления становилось движение. Так, Е.А. Бобринская, говоря об итальянских футуристах, отмечает, что «поэтика «динамических ощущений» распространялась футуристами не только на механическое движение <...>, но и на «движение» психики, динамизм В1гутренний»9. В художественном мире Хармса идея динамизма выразилась в таком элементе логики, как стремительность. В его произведениях все происходит, все сменяет друг друга, все движется и движется стремительно. Стремительность у Хармса выражается в быстрой смене событий и в самом протекании событий. Стремительность логики художественного мира Хармса может идти не только по пути постоянной редукции мира, но и по пути его постоянного наполнения, что ведет к разрушающему «переполнению».

3) Прерывистость. Возможно, именно этот агрессивный характер стремительного развития повествования обуславливает в произведениях Хармса и наличие прерывистости. Механизм этой дихотомии (стремительность-прерывистость) выглядит следующим образом: стремительное развитие повествования настолько опережает само повествование, что оно необходимо прерывается, чтобы успеть начать следующий фрагмент повествования. Действие разворачивается настолько стремительно, что необходимо прерывается. Прерывистость, таким образом, можно рассматривать как скоки времени, желание уловить миг, момент, т.е. существование, жизнь, поскольку все вита-лические идеи полностью дискредитируются, если принять условность времени.

1 1 Г,

9 Бобринская Е.А. Футуризм. — М.: Галарт, 2000. — С. 27.

Очевидно, эта философско-эстетическая проблема, поставленная Хармсом, наполнена очень глубоким трагическим содержанием, т.к. самые основы модернизма вдруг, неожиданным образом кардинально подрываются: жизнь существует, но существует только во времени, а времени (настоящего) не существует. Единственным выходом из этой ситуации для Хармса стала идея «цисфинита», запредельности, новой реальности, художественным воплощением которой в его мире стал элемент логики — прерывистость.

4) Перескакивание. Этот элемент органично дополняет прерывистость логики художественного мира Хармса. Пожалуй, самым значительным примером этого элемента логики может послужить его рассказ «Сонет». Отличие прерывистости от перескакивания заключается в том, что прерывистость оканчивает любое событие, действие. Перескакивание можно рассматривать как любопытный факт поиска творческим сознанием автора найти выход из парадоксальной ситуации, это своего рода попытка решить-таки абсурдную задачу. Перескакивание можно представить как попытку автора восстановить свои креативные способности после «спотыкания» его сознания о факт собственной же творческой беспомощности. Но перескакивание не является конструктивным элементом логики Хармса в том смысле, что не подводит его творческое сознание к дальнейшему решению проблемы. Можно было бы предположить, что перескакивание должно спасти ситуацию, помочь перешагнуть автору через им же поставленный логический капкан, но, по-видимому, перескакивание одновременно является новым капканом, логической ловушкой, т.к. после резкого переноса повествования с одного плана на другой теряется сама суть повествования: автор подготавливает ситуацию, начинает разрешать ее, спотыкается, спасается из этой ловушки путем бегства и неожиданно оказывается перед лицом совершенно новой ситуации, решение которой уже невозможно в силу неподготовленности, неожиданности, смены координат повествования. При этом, если мы учтем, что само произведение должно стать задокументалированным актом жизнетворчес~иа (а в результате перескакивания разрушается само повествование, сам акт творческой деятельности), то становится понятной деструктивная энергия этого элемента, выходящая за рамки логики художественного мира и становящаяся неотъемлемой составляющей трагической авангардной жизни автора Этот элемент образует некоторого рода прослойку между абсурдом и неабсурдом, но у него нет никакой перспективы для создания конструктивного материала, и он так тесно связан с необоснованностью (и остальными элементами логики), что со всей очевидностью можно говорить о его деконст-руктивном характере.

5) Повторяемость. Важное место в структуре логики художественного мира Хармса занимает и этот элемент. Возможно, его появление связано с теми же причинами, с какими связано и перескакивание, т.е. с попыткой разрешить сложившуюся художественную задачу путем внедрения в логическую структуру художественного мира иного элеме1гга Как перескакивание является попыткой Хармса направить логику повествования в иное русло, так и повторяемость является попыткой создать новое художественное образова-

ние. На примере стремительности и прерывистости хорошо видно, к чему ведет заложенный в них виталический порыв. Хармс противопоставляет этому порыву статичность, которая выражается в повторяемости действий (поскольку полностью отказаться от действия для него означало бы отказ от всей своей эстетической системы). Но повторяемость даст обратный результат. Повторяемость никак не может восприниматься некой панацеей от разрушительных последствий других элементов логики мира Хармса, напротив, повторяемость подтачивает сам художественный мир, включая существование самого автора.

6) Кумулятивностъ т.е. постепенное усиление, наращивание, увеличение художественных моментов с дальнейшим преобразованием их в новое качество, очень отчетливо проявляется в логике мира Хармса. Конечно, в основе кумулятивности лежит повторяемость, однако это повторяемость не «статического» и не «развивающегося» характера, а это всегда та повторяемость, в течение которой образуется определенное напряжение, которое как-нибудь образом разрешается. Выражением кумулятивности у Хармса часто бывает перебранка.

7) Обратность. Вряд ли разрушительная сила логсоси мира Хармса, которая отчетливо прослеживается (и даже является основой) в рассмотренных элементах, не могла найти свое полное выражение. Обратность есть закономерное следствие развития агрессии логики Хармса. Понятно, что если деструкция активно проявлялась, заставляя доводить элементы логики Харм-са до «логического» завершения, в выше означенных элементах, она не могла не составить самодовлеющую основу для отдельного элемента. Наиболее яркое выражение обратность нашла в рассказе «Голубая тетрадь № 10»: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего у него не было. Так что не понятно, о ком идёт речь. Уж лучше мы о нём не будем больше говорить»10. Рассказ стремительно сворачивается в обратном для общепринятой логики построения произведения направлении.

8) Обратимость. Очень близко к обратности и повторяемости стоит обратимость. В отличие от первой, она не носит того беспрекословного характера, который неизменно приводит повествование к предполагаемой точке отсчета вообще в смысле сюжета, а в отличие от второй, она не является показателем статичности, желанием автора внести хоть какое-нибудь «ровновесие» (термин Хармса). Обратимость можно сравнить с периодическим топтанием на месте, при этом сюжет продолжает развиваться. Другими словами, в ходе повествования делаются остановки, являющиеся выражением

10 Хармс Д И. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая анатомия — СПб, 2000. — С. 308— 309.

все того же интуитивного желания Хармса укрепить свой художественный мир, утвердить его не только как художественнуто реальность, но и как нечто, претендующее на самостоятельное субстанциональное существование. Обратимость может проявляться как организующее начало всего произведения, так и выступать в качестве отдельного его эпизода. Однако в последнем случае с обратимости вовсе не снимается эстетическо-экзистегашальная установка.

9) Нарушение симметрии довольно редко встречается у Хармса именно в художественных произведениях, однако ее оригинальность заставляет обратить на себя внимание и вынести ее в отдельный элемент логики Хармса. Вообще говорить о «симметрическом» чувстве Хармса надо довольно осторожно. Здесь мы сталкиваемся с понятиями «небольшая погрешность» и «ровновесие», с которыми Хармс большие эстетические надежды. В его понимании именно нарушение симметрии является основой настоящего искусства. Такая связь между нарушением симметрии и понятием жизне-творчества вполне очевидна и закономерна Если нарушение симметрии является жизнетворящим актом, то и в искусстве (поскольку жизнетворчество это истинное искусство) главным образом главенствует нарушение симметрии. Именно об этом идет речь в небольшой записке Хармса «Разные примеры небольшой погрешности».

10) Симультанность. Механизм этого элемента логики состоит в том, что все события даются сразу, одновременно. В этом можно усмотреть желание Хармса как можно скорее и проще разрубить гордиев узел, разом обрисовать ситуацию и, таким образом, поймать-таки постоянно ускользающий от самого же художника мир.

В произведениях Хармса одно событие может «накладываться» на другое. Наиболее ярко симультанность предстает в рассказе «Упадание (Вблизи и вдали)». «Упадание» настолько растянуто во времени, что во время этого события происходит множество других. Безусловно, в данном элементе логики Хармса ясно проглядывается особого рода релятивизм. Авторское сознание Хармса не успевает или не может охватить симультанность происходящего в силу технических причин: отображение симулътанности в литературе возможно только в форме последовательного перечисления фактов (в отличие от живописи, кинематографа, скульптуры или архитектуры, где художественный факт представлен сразу). «Упадание» является самой успешной попыткой Хармса отобразить симультанность, тогда как в рассказе «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)» это достигается с трудом и, в конченом счете, приближается к простому перечислению событий.

Таким образом, симультанность является методом Хармса, который заключается в том, чтобы разом успеть обрисовать, воплотить художественный замысел, пока на автора не успели напасть «заикание» или «немота».

11) Связь. В идее симулътанности отчетливо прослежизается такое философское понятие Хармса, как связь, которая выступает как некий организующий элемент логики его художественного мира Возможно, появление этого понятия в эстетике Хармса является закономерной реакцией на избы-

точную фрагментарность и раздробленность его Milpa. Установдаше четкой связи между происходящим, между прошлым и будущим, между психическими сферами хармсовских героев позволяет обнаружить определенного рода органику или, по крайне мере, стремление к ней. При этом связь выступает и как сугубо мыслимая категория, и как элемент логики художественного мира. Связь является попыткой преодолеть эту агрессию художественного мира, показать закономерность, обоснованность, правомерность происходящего. Связь выступает у Хармса некоей панацеей от активности собственного же мира. Ярким образчиком попытки Хармса все же установить определенного рода закономерности является письмо-рассказ «Связь».

Многообразие элементов логики художественного мира Д.И. Хармса организует на минимальном текстовом пространстве очевидное богатство смысловых оттенков.

Само многообразие элементов логики объясняется чрезвычайно подвижной эстетикой русского авангарда, ее устремленностью к совершенству, к весохватности, к разрушению всех пределов. Эстетика русского авангарда — это постоянно движущаяся мысль, это постоянный поиск, моделирование. Творческая мысль писателя-авапгардиста постоянно ищет новые пути для своего выражения, рассматривает, пробует различные варианты, отвергает одни, возвращается к другим, объединяет их между собой и т.д. При очевидной текстовой сжатости произведений Хармса в них на первый план выходит «идейность» текста. В большинстве случаев эта «идейность» есть непосредственное выражение той или иной эстетической или философской мысли, идеи. Писатель как бы боится утерять идею, а потому не разрабатывает ее, не украшает примерами и доказательствами, — ему более важно как можно скорее непосредственно выразить ее, воплотить, реализовать ее художественные возможности, главной из которой нам видится ее текстообразующая функция. Для такого авагардного художника, как Хармс, на первое место выходит не смысл творения, а сам акт творения, непосредственное его переживание. Это чувство, очевидно, сродни демиургическому экстазу.

Важной чертой элементов логики художественного мира Д.И. Хармса является их частое и глубокое взаимодействие. Нет ни одного произведения писателя, в котором тот или иной элемент логики присутствовал только самостоятельно — всегда найдется хотя бы парный компонент, помогающий функционированию основного. Взаимодействие элементов логики художественного мира похоже на игру в шахматы (которым Хармс уделял довольно профессиональное внимание): тридцать две фигуры способны создать миллионы комбинаций. Нечто подобное происходит и в художественном мире Хармса: множество элементов логики, даже в постоянном составе, могут организовать совершенно новый текст, новое художественное событие. В этом смысле Хармс, похоже, более, нежели кто-нибудь иной из русских авангардистов, воплотил в себе идею Творца, стал реальным воплощением практики жизнетворчества.

В третьей главе «Основные мотивы художественного мира Д.11. Хармса» рассматриваются тематические мотивы, которые являются по своей

сути основными, базовыми, родовыми. Это такие мотивы, которые имеют собственную структуру, распадающуюся при членении до известной степени на ряд связанных. Так же как в логике художественного мира Хармса во внимание принимались лишь конструктивные в художественном смысле элементы, так и в системе мотивов мы выделяем лишь наиболее функционально важные.

Мотивация события у Хармса чрезвычайно важна и часто носит философский характер. Поверить в то, что Хармс писал «абсурдные» произведения «просто так», спонтанно, невозможно. Дневники свидетельствуют в пользу того, что поэтическая деятельность Хармса носила принципиально осмысленный и эстетически обоснованный характер. Нет сомнения в том, что Хармс тщательно продумывал структуру как отдельного произведения, так и целой книги.

Рассматриваемые нами мотивы обнаруживают устойчивость в конструировании хармсовского текста. Эти мотивы настолько сопряжены с темой жизнетворчества, настолько конструктивны, что в полной мере могут быть отнесены к конструированию жизни самого Хармса.

Мы выделяем три основных тематических мотива: 1) сотворение и существование мира, 2) существование в мире, 3) смерть мира и смерть в мире. В свою очередь, структура этих мотивов иерархически упорядочена: в ней выделяется главенствующий мотив, например, вода, а в нем более четко очерченный функциональный (в терминологии Б.В. Томашевского — «связанный»), например, мотив ритуального омовения.

Указанные нами мотивы несут в себе значительную семантическую нагрузку. Эта значительность, конечно, обусловлена за счет их наполненности «связанными» мотивами, обогащенными вариантами. Это, действительно, те художественные элементы, на которых базируется само произведение. Пристальное внимание Хармса к этим мотивам обуславливает и объемы его работ: небольшие по размеру, его произведения являются предельным выражением того или иного варианта тематического мотива.

Анаши названных основных мотивов (и их подмотивов) подтверждает основную мысль об агрессии художественного мира Д.И. Хармса, которая заключается в постоянном стремлении разрушить как жизнь персонажей, так и сам текст. В указанных мотивах под сомнение ставится такие процессы, как ухаживание, зачатие, рождение (т.е., в сущности, под сомнение ставится вопрос генезиса), само бытие, будь то человеческое бытие или бытие мира, смерть. Уже сами основы бытия в художественном мире Хармса подвергаются сомнению: «У нас в доме живёт Николай Иванович Ступин, у него теория, что веб дым. А по-моему, не всё дым. Может, и дыма-то никакого нет. Ничего, может быть, нет. Есть одно только разделение. А может быть, и разделения-то никакого нет. Трудно сказать»11.

11 Хармс Д И Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая анатомия. — СПб, 2000. — С. 91

Каждый раз личность в художественном мире писателя старается себя утвердить через преодоление агрессии самого бытия художественного мира. С этим связаны разного рода физические и моральные деформации личности. Статус личности в художественном мире Хармса можно обозначить как непостоянный, изменчивый. Несмотря на бедность духовного мира персонажей Хармса и убогость их бытовых условий, они (персонажи) чрезвычайно активны, а если пассивны, то испытывают чрезвычайную активность мира.

Над всеми событиями человеческой жизни властвует некая Сила, дать точное описание которой невозможно, поскольку она представляет собой синтез мистических представлений Д. Хармса, логики художественного мира и авторской воли.

В заключении подводятся отоги работы и делаются выводы по ключевым проблемам исследования. Творческий путь Д.И. Хармса начался тогда, когда позиции авангарда в СССР существешю пошатнулись. Несмотря на то, что официального признания Д. Хармс не получзи (равно как и другие поэты группы ОБЭРИУ, за исключением НА. Заболоцкого, которого, впрочем, все же репрессировали), в неофициальных кругах он был очень популярен. Именно «неофициальность» его существования в истории русской литературы XX века в конченом итоге сослужила писателю плохую службу: «обнаружение» творчества Хармса отечественными филологами 60-х гг. имело резонанс бомбы. Личность Д.И. Хармса «идентифицировалась» на фоне крушения советских стереотипов, в результате чего один из талантливейших писателей и поэтов в большей степени стал «политической» фигурой. К счастью, в середине 90-х гг. ажиотаж вокруг личности поэта стал спадать и уступил место вдумчивому исследованию его творчества. Именно на этот период пржодятся наиболее серьезные научные работы, посвящепные Хармсу.

И все же творчество Д.И. Хармса в подавляющем большинстве случаев рассматривалось сквозь призму «чего-нибудь» (в первую очередь — культуры), но никак не через «самодостаточное» осмысление его творчества. Об этом пишет и Н. Гладких: «восстановлен литературно-исторический контекст творчества Хармса, выявлены многочисленные аспекты его философии, эзотерики, эстетики и поэтики. Однако наследие Хармса как целостное художественное явление по-прежнему остается не вполне понятым»12.

В нашей работе была предпринята попытка рассмотреть творчество Д.И. Хармса как бы «извне», исследовать некоторые аспекты (элементы логики и основные мотивы) его художественного мира посредством самого художественного мира.

п Гладких КВ. Эстетика и поэтика прозы Д.И. Хармса: Автореф. на соиск. уч. ст. кандидата филол. наук. — Томск. Томский гос. ун-т, 2000. — С. 3.

жественные открытия не только предшественников-модернистов (К. Малевича, М. Матюшина, В. Хлебникова, А. Крученых, П. Филонова, А. Белого, Дж. Джойса и т.д.), но и классиков (А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Жемчужнико-ва, А. Толстого и т.д.). При этом следует учесть, что на формирование оригинальной системы художественного мира Хармса оказала существенное влияние мировая культура: философия, эзотерические знания, литература, живопись, музыка, архитектура и т.д. Эта «гремучая» смесь послужила основой для эстетической системы писателя, явно проявляющейся в его художественном мире.

По своей сути эта система — эклектична. Не имея сколько-нибудь серьезного образования, Д. Хармс в большей степени не «классифицирует» свои знания, а, наоборот, объединяет их, создавая причудливый конклав, где Каббала соседствует с христологическими спорами II—IV вв., фольклор с математикой, история с музыкой. Писателя занимали идеи «чистоты искусства», «небольшой погрешности», «ровновесия», «этого и того» и т.д. Разработка этих понятий нашла свое выражение именно в художественном мире. Другими словами, можно сказать, что Д.И.Хармс ощутимо, т.е. физически («мои творения — сыновья и дочери мои») «переживал» свои эстетические и философские открытия. Отсюда некоторая «телесность» хармсовских произведений: тщательная продуманность структуры, лексики, «оригинальность» грамматики, жанровая неустойчивость, минимальный объем текстового пространства. Другими словами, произведение Д. Хармса как бы «работает» на его эстетику.

Вместе с тем сознательная организация художествешгых произведений Д.И. Хармсом наводит на мысль, что художественный мир писателя проявляется в определенных аспектах структурно-семантического характера. Мы остановили наше исследовательское внимание на двух таких аспектах: логике художественного мира и его основных мотивах.

Логика художественного мира Д.И. Хармса, состоящая го множества элементов, является тем стержнем, на котором художественный мир писателя, собственно, и строится. Она находится в прямой зависимости от эстетической мысли Хармса, и это утверждение будет, пожалуй, самым значительным в плане определения природы этой логики.

Выявление основных, т.е. опять же конструктивных, мотивов позволило описать тематику художественного мира Д.И.Хармса. Система выделенных нами мотивов вкупе с выявленными элементами логики даст представление о механизме «работы» художественного мира Д.И.Хармса.

Выявление некоторых (в нашем случае — конструктивных) элементов логики и мотивов Д.И. Хармса позволило объяснить многочисленные «белые» пятна в семантике его художественного мира. Трудно, например, объяснить с позиций русской религиозной мысли «садистские» рассказы писателя. Подобное объяснение сведется к прямому обвинению художника в самом садизме, и это обвинение будет построено на поверхностном взгляде на его творчество. Напротив, взгляд со стороны мотива определит эту проблему как относящуюся к социуму художественного мира Д.И. Хармса, в ко-

тором определенная группа персонажей (в силу своей психологической ущербности) всегда подвергается насилию со стороны другой социальной группы, а логика непременно доводит это насилие до конца.

Художественный мир Д.КХармса — явление не совсем уникальное (достаточно вспомнить А. Платонова, С. Кржижановского, А. Введенского), но вполне самостоятельное. Но его самостоятельность может быть описана во многом только с точки зрения структуры и семиотического прочтения. При этом недопустимо утверждение, что художественная конструкция Д.И. Хармса нежизнеспособна. Кажется, продуктивность художественного мира Д.И. Хармса всегда актуальна в силу соответствия жизненным явлениям. Абсурд — лишь одна из возможных форм художественного отражения действительности.

Логика художественного мышления писателя и сама его поэтика получили развитие в отечественной современной литературе (В. Сорокин, Ю. Мамлеев, Д. Пригов, в какой-то степени лианозовцы и др.), соотносятся с исканиями представителей театра абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско), нашли отражение и в современной отечественной музыке (творчество Е. Летова, П. Мамонова и др.).

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Кувшинов Ф.В. Д. Хармс & В. Татлин: конструирование книги «Во-первых и во-вторых» // Черновик. — 2004. —№19. — С. 230—232.

2. Кувшинов Ф.В. К анализу рассказа Д. Хармса «Гиммелькумов смотрел на девушку...» // «Странная» поэзия и «странная» проза. Филологический сборник, посвященный 100-летию со дня рождения Н.А. Заболоцкого. — М: Пятая страна, 2003. — С. 250—258.

3. Кувшинов Ф.В. Мистические искания Д.И. Хармса // Русская классика: Проблемы интерпретации (Материалы научно-практической конференции).

— Липецк, 2002. — С. 164—170.

4. Кувшинов Ф.В. Платонизм и бергсониапство Д.И. Хармса // Русская словесность: теория и практика (Сборник статей молодых исследователей).

— Липецк, 2001.— С. 31—39.

5. Кувшинов Ф.В. Социум художественного мира Д.И.Хармса // Русская литература и философия: постижение человека. Материалы Всероссийской научной конференции (Липецк, 16—17 октября 2001 г.) / Отв. ред. В А. Са-рычев. — Липецк: ЛГПУ, 2002. — С. 265—269.

6. Кувшинов Ф.В. «Тело» в художественном мире Д.И. Хармса // Сборник научных трудов аспирантов и соискателей. Часть I. — Липецк: ЛГПУ, 2004.

— С. 190—194.

7. Кувшинов Ф.В. Эстетика слова: Д. Хармс // Русская словесность: теория и практика. — Липецк, 2001. — С. 79—87.

Кувшинов Феликс Владимирович Художественный мир Д.И. Хармса: структурообразующие элементы логики и основные мотивы

Подписано в печать 14. 09. 04 г. Формат 60 х 84 1/16. Бумага офсетная. Усл.-печ. л. 1. Тираж 100 экземпляров. Заказ № Н2.

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Липецкий государственный педагогический университет» г. Липецк, ул. Ленина, 42

Отпечатано в РИЦ ГОУВПО ЛГПУ

* 1708 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кувшинов, Феликс Владимирович

Введение.

Глава первая

Хармс как представитель русского авангарда 20-30-х гг.

Глава вторая

Структурообразующие элементы логики художественного мира Д.И. Хармса.

Глава третья

Основные мотивы художественного мира Д.И. Хармса.

§1. Сотворение и существование мира.

§2. Существование в мире.

§3. Смерть.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Кувшинов, Феликс Владимирович

Возвращенный в «большую» литературу и, как следствие, в историю литературы, Даниил Иванович Хармс (1905-1941) сегодня привлекает к себе все больше и больше внимания. О росте научного интереса к творчеству этого писателя свидетельствует значительное число публикаций, среди которых особенно следует выделить работы А.А. Александрова, Ж.-Ф. Жаккара, В.Н. Сажина, А.Т. Никетгаева, В. И. Глоцера, А.Г. Герасимовой, А.А. Кобринско-го, Л.Ф. Кациса, М.Б. Ямпольского, И.В. Кукулина и многих других. Однако перед литературоведами давно встала методологическая задача: каким способом интерпретировать художественный мир Д.И. Хармса (и вообще обэ-риутов-чинарей), заключенный в рамки алогизма, семантического сдвига, игры с литературной традицией, глубокого и подчас неожиданного творческого переосмысления культурных концептов. Эту проблему в исследовании обэ-риутских (и, соответственно, хармсовских) текстов в 1987 году обозначил JL Флейшман: «Бурное освоение литературного наследия группы «ОБЭРИУ» <.> застигло исследователей врасплох. С одной стороны, перед нами предстал огромный корпус новооткрытых текстов яркого своеобразия, органическое родство которых с поэтическими тенденциями русского авангарда бросалось в глаза. С другой — сразу обозначилась неприложимость выработанных в последние годы (даже на базе авангардистской поэтики) научных средств и приёмов для описания определённой части обэриутского творчества» (159, с. 247—248; 97). И.В. Кукулин определил эту задачу через закономерный вопрос: «что делать с этими текстами и в какой контекст их поместить» (84, с. 8). В приведенных замечаниях следует, помимо методологической проблемы, отметить вопрос о статусе художественных произведений обэриутов и Д.И. Хармса. Дело в том, что более справедливо, очевидно, относиться к ним как к текстам, т.е. как к некоторым специфическим художественным образованиям, в силу своей неординарности не соответствующим привычным конституционным нормам организации художественного произведения (отсутствие образной системы, чрезвычайно малый объем и т.д.). Филологической науке XX века, как пишет Т.В. Цвигун, свойствен некий «универсалистский» подход, который стремится к обнаружению ряда общих закономерностей, опираясь на которые можно описать любой текст (170, с. 18). Но поэтика Хармса имеет некоторые свойства, которые не укладываются в рамки «нормативной» поэтической модели (170, с. 19), поэтому его тексты не могут быть описаны с помощью этого универсального подхода. Если классическая литература в силу большей формальной ясности изучается традиционно на идейно-художественном уровне, то изучению авангардной литературы на этом же уровне должна предшествовать большая «разъяснительная» работа в силу подавляющего преобладания в ней «темных» (по преимуществу, формальных) мест.

История вопроса. Справедливо замечание И.В. Кукулина о том, что «первыми исследователями творчества обэриутско-чинарского круга были сами его участники» (84, с. 6). Действительно, как видно из «Разговоров» Л.С. Липавского, беседы чинарей часто строились вокруг обсуждения собственных произведений. В 1941 году были арестованы Хармс и Введенский. Началась блокада Ленинграда. «В сентябре 1941 года дом Хармса на улице Маяковского подвергся бомбежке, но, к счастью, не был разрушен. Жена Хармса Марина Владимировна Малич сообщила об этом Друскину, и он, несмотря на дистрофию, пешком отправился с Гатчинской (улицы Петроградской стороны) на квартиру своего друга Яков Семенович вместе с Малич собрал все бумаги, которые им удалось найти, сложил в небольшой чемоданчик и отнес домой. Трудно понять, откуда у больного человека могли взяться силы, чтобы проделать дальний путь да еще с грузом» (50, с. 102). История сделала огромный подарок: непонятно, почему при обыске на квартире Хармса не были изъяты его рукописи, а также рукописи А.И. Введенского. Непонятно, как после бомбежки уцелел дом Хармса. Непонятно, откуда нашлись силы у истощенного Я.С. Друскина, чтобы спасти архив друзей. До конца 50-х гг. Я.С. Друскин хранил спасенный архив, пока окончательно не узнал о смерти друзей. Я. С. Друскин является одним из первых комментаторов и интерпретаторов творчества обэриутов (упомянем еще и Т. Липавскуто). «Со второй половины 1960-х гг. Я Друскин стал знакомить с содержанием архива молодых филологов» (41, с. 44) — М.Б. Мейлаха и А.А. Александрова. М.Б. Мейлах вместе с поэтом В. Эрлем стал редактором первого Собрания произведений Хармса. А.А. Александров опубликовал множество заметок, статей, относящихся к творчеству Хармса.

Первоначально в хармсоведении доминировал «пропедевтический» тон: исследователям в первую очередь было важно познакомить ученый и читательский мир с творчеством писателя. В сложных идеологических условиях откровенно авангардную литературу изучать было трудно и даже опасно. Кроме того, недоступность материалов суживала круг исследователей. К счастью, сегодня эта ситуация радикальным образом меняется. Поэты группы ОБЭРИУ прочно вошли в антологии (110), учебные пособия, школьные учебники. Именно этот поворот в «судьбе» поэтов-обэриутов и заставляет более пристально взглянуть на их творчество, обнаружить, в чем состоит их очарование, рассмотреть их художественное пространство с четких научных позиций. С середины 1980-х годов число исследований творчества обэриут-ско-чинарского круга резко увеличивается, а подлинный взрыв хармсоведе-ния приходится на 90-е гг., что объясняется сменой политической ситуации в России и публикацией творческого наследия Д.И. Хармса

В первую очередь необходимо упомянуть исследования Ж.-Ф. Жакка-ра, В.Н. Сажина, А.А. Кобринского, А. Герасимовой, В.И. Глоцера, М.Б. Ям-польского, И.В. Кукулина, Л. Кациса, Д.С. Московской, Н.А. Масленковой и др. Работы этих и других исследователей выявляют несколько тенденций, явно обозначившихся в отечественном хармсоведении.

Безусловно, преобладающей тенденцией является обозначение культурного контекста, окружавшего Д.И. Хармса. Наиболее значительными работами здесь следует назвать монографии Ж.-Ф. Жаккара, А.А. Кобринского и М.Б. Ямпольского, а также ряд статей В.Н. Сажина.

Швейцарский славист Ж.-Ф. Жаккар в своей монографии прослеживает влияние отечественного футуризма (В. Хлебников, А. Крученых, А. Туфа-нов) и авангардной живописи (М. Матюшин, К. Малевич) на формирование поэтики Д. И. Хармса. Пожалуй, самым замечательным в работе является показ той интеллектуальной и духовной атмосферы (философское творчество JI. Липавского и Я. Друскина, эстетика футуризма и авангарда живописи и т.д.), в которой творил Хармс.

Однако швейцарский ученый рассматривает эстетику Д. Хармса с позиции упадка русского авангарда, что, на наш взгляд, неверно, особенно если учесть факт значительного влияния поэтики Д.И. Хармса на последующие периоды отечественного авангарда (84, с. 7). Подобная позиция Ж.-Ф. Жак-кара не могла не сказаться на результатах исследования, что проявилось, в частности, в неверном решении проблемы форсированного прерывания повествования (см. П главу). Творчество Д. Хармса понимается нами не как конечный этап развития русского авангарда начала-середины XX века (точка зрения Ж.-Ф. Жаккара), а как значительный эволюционный скачок, предвосхитивший и предопределивший многие художественные явления в литературе (примитивизм, минимализм и т.д.) и театре (театр абсурда, театр жестокости), в том числе и на Западе.

Ж.-Ф. Жаккар выявляет параллели между творчеством Д. Хармса и представителями авангарда в живописи (К. Малевич, М. Матюшин). К сожалению, исследователь проходит мимо конструктивного аспекта авангарда в живописи, а здесь необходимо возникают имена Павла Филонова (аналитическая школа) и Владимира Татлина (см. I главу).

С другой стороны, значение работы швейцарского ученого трудно переоценить. Ж.-Ф. Жаккар выявил логику эволюции творческого метода Хармса, вскрыл и показал связь между творчеством Д. Хармса и отечественным футуризмом, обозначил ряд проблем, характерных для поэтики Д. Хармса и ОБЭРИУ вообще.

Интересная работа М.Б. Ямпольского базируется на точке зрения, которая «находится, мягко выражаясь, на периферии филологии» (182, с. 15). Именно этим обусловлен широчайший философский диапазон, который обнаруживает М. Ямпольский и который, признаем, навряд ли правомерен (60) (подобный подход правомерен с точки зрения культурологии, но не конкретного филологического исследования; впрочем, М. Ямпольский и сам оговаривает эту особенность своей работы). При этом нельзя не отдать должное интеллектуальности исследователя, которая помогла ему вскрыть многочисленные культурные подтексты произведений Хармса. Основная заслуга М.Б. Ямпольского заключается в том, что творчество Д.Хармса предстает перед читателем в его монографии как «интеллектуальное», «интеллигентное» и «интеллигибельное» явление.

Исследование А. Кобринского («Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда») показало культурные (и литературные) связи поэтики Д. Хармса и символистов, А. Белого, В. Хлебникова, акмеистов, имажинистов и графоманской поэзии XIX века. Другими словами, А. Коб-ринский описывает поэтику ОБЭРИУ и Хармса в контексте русского литературного авангарда XX века. Основной идеей работы А. Кобринского является распространение принципов поэтики ОБЭРИУ не только на обэриутский период творчества Хармса, но и на постобэриутский.

Многочисленные статьи В.Н. Сажина прослеживают параллели между творчеством Д. Хармса и русской классической литературой, еврейской культурой, петербургской культурой, египетской мистикой и мифологией. К тому же этот ученый является автором единственной на сегодняшний день биографии Д. И. Хармса (133, с. 5—18). Значение работ В.Н. Сажина неоспоримо: Д.Хармс предстает необходимым компонентом своей эпохи, глубоко интегрированным в нее. Кроме того, В.Н. Сажин в своих статьях наметил множество путей прочтения Хармса, которые при дальнейшей разработке могут вылиться в серьезные научные исследования.

Ряд научных работ (Н. Гладких (33), И. Кукулин (82, 83), И. Лощилов (92)) опирается на семиотико-структуралистский подход. Дело в том, что «пограничное» творчество Хармса привлекает лингвистов «орфографическим «сдвигом»» (72), семиотиков — знаковостью художественного мира Д. Хармса. При идейной (в классическом понимании) бедности текстов Д. Хармса значительно вырастает их формальное значение: порой только лишь через форму возможна расшифровка произведений этого писателя.

Вышедшая недавно монография Д.В. Токарева, кажется, открывает новую тенденцию в хармсоведении. Неудачно выбранная (на наш взгляд) методика — сравнение творчества Д.И. Хармса и С. Беккета, — базируется на фрейдистской интерпретации художественных произведений. Поводом для этого, конечно, является выставленная наружу сексуальность персонажей художественного мира Д. Хармса, что, по нашему мнению, является недостаточным аргументом для избрания подобной методики. Следует отметить, что подход Д.В. Токарева уже вызвал обоснованную критику со стороны хармсо-ведов (32). С другой стороны, научные статьи Д.В. Токарева поднимают важные вопросы относительно философии (148) и эстетики (150) Д.И Хармса

Исследователями отмечаются (небезосновательно) религиозные (Ю. Хейнонен (166—169), Л. Кацис (66—68) и др.) и мистико-эзотерические аспекты творчества Д. Хармса (М Ямпольский (184), А. Герасимова, А. Ники-таев (28) и др.). Это не случайно: отечественный авангард начала-середины XX века, несмотря на свою приверженность теориям бергсоновского механицизма (13, 14), технического прогресса (что перекликается с идеей жизне-творчества), отдавал значительную дань философско-религиозным и мисти-ко-эзотерическим настроениям (традиция, идущая от романтизма).

Нельзя не сказать еще об одной, обидной, тенденции, ведущей к искажению фактов. Так, И. Есаулов в стремлении представить эстетику авангарда в черных красках, в агрессии художественного мира представителей авангарда 30-х видит агрессию самих художников (53, с. 179), а Н.М. Олейникова, который никогда не входил в состав ОБЭРИУ, причисляет к «ведущим обэриутам» (53, с. 184). Очевидно, эта точка зрения базируется на противопоставлении эстетики авангарда классической литературе и на неоправданном отказе в диалоге между этими стилями культуры, а также на поверхностном взгляде на культуру авангарда — следует различать литературную группу ОБЭРИУ и философскую группу «чинарей» (в которой как раз Н.М. Олейников занимал важное место). Не следует забывать, что «модернизм в России формировался в процессе взаимодействия с реализмом. Взаимодействие реализма <.> и модернизма — не борьба только, но взаимовлияние, отталкивание и притяжение, проникновение друг в друга и обоюдное обогащение <.»> (79, с. 5).

Весьма распространенным мифом о Хармсе является представление его детским писателем. Так, В. Платоненко рассматривает Хармса только с этих позиций (117, с. 131). Это отдельная тема, которой мы коснемся ниже.

Следует отметить, что ситуация с публикацией произведений Д. Хармса и остальных чинарей существенно улучшилась за последнее десятилетие: в 1991 году журнал «Театр» посвятил творчеству обэриутов целый номер; опубликован двухтомник собрания сочинений А.И. Введенского (1993); вышли дневники Я.С. Друскина, ближайшего друга Хармса (1999); в 1999 году журнал «Логос» отвел значительное место на своих страницах для публикации части философского наследия Л.С. Липавского и Я.С. Друскина; в 2000 году вышел двухтомник «.Сборище друзей, оставленных судьбою», посвященный философской части творчества чинарей; опубликовано полное собрание сочинений Н.М. Олейникова (2000); в 1997 году началось издание полного собрания сочинений Хармса, которое завершилось в 2002 году изданием его записных книжек; в 2000 году издано трехтомное собрание сочинений Хармса, по своему содержанию близкое объемному тому «Цирк Шар-дам» (1999). Все это позволяет говорить о том, что теперь исследователю творчества Хармса и чинарей доступен практически весь художественный и исторический материал. В прямой зависимости от публикации художественных произведений находится и рост научных публикаций.

Актуальность диссертационного исследования заключается в том, что художественный мир Д.И. Хармса понимается как специфическое художественное образование, неподдающееся традиционной методике его анализа. Художественный мир Д.И. Хармса отличается особым своеобразием, неординарностью. Специфичность образной системы; знаковость, условность персонажей; ломка жанровой структуры; привнесение в художественный текст «наивной» мифологизированной философии; нарочитый алогизм, имеющий своей основой глубокие мистико-философские корни; сознательная установка на шифровку, усложнение текста (футуристическая традиция), — все это позволяет говорить об уникальности художественного мира Д. И. Хармса. Таким образом, в диссертационном исследовании предпринята попытка подойти к изучению данного эстетического феномена с учетом особенностей его собственной поэтики, а не с позиции традиционналистского подхода.

Научная новизна исследования обусловлена: 1) новизной исследуемого материала (впервые «детское», «взрослое», «философское» и эпистолярное наследие Хармса рассматривается в едином контексте исследования); 2) новизной предмета исследования (впервые анализируется «художественный мир» Хармса и его аспекты: структурообразующие элементы логики и основные мотивы); 3) новизной исследовательских — интерпретационно-аналитических подходов — адекватных самому хармсовскому материалу.

Цели диссертации состоят в следующем: осмыслить творчество Д.И. Хармса как закономерное литературное (культурное) явление, снять «эффект неожиданности», который обусловлен не столько спецификой поэтики Хармса, сколько ее поздним обнаружением филологической наукой; исследовать структуру художественного мира Д.И. Хармса

Отсюда становятся понятными задачи диссертационного исследования:

1) рассмотреть литературную деятельность Д. И. Хармса в контексте русского модернизма: философско-эстетическая база, общемодернистские тенденции, связи, эволюция;

2) выявить основные составляющие эклектического философско-эстетического сознания Д.И. Хармса1;

В диссертационном исследовании нами используется оригинальный метод анализа художественного мира ДИ. Хармса. Традиционно художественный мир как эстетический факт рассматривается в литературоведении с двух позиций (часто совмещенных): пространственно-временной структуры и системы образов. Безусловно, такая методика открывает множество перспектив, однако у нее есть существенный недостаток — отсутствует объяснение функционирования художественного мира. Констатируются базисные начала, фиксируются ключевые образы, подробно описывается пространственно-временная структура Однако при таком подходе практически невозможно объяснить, как такая структура и образная система функционируют. Другими словами, традиционный анализ не дает описания механизма художественного мира

В нашей работе предлагается иной, более адекватный хармсовскому материалу метод изучения художественного мира В исследовании он рассматривается в двух взаимодействующих ракурсах: в аспекте логики структуры художественного мира Д. Хармса и в аспекте семантической реализации его основных мотивов.

Художественный мир как филологический термин чрезвычайно близок или даже синонимичен понятию модель мира. Художественный мир Д.Хармса (модель художественного мира) мыслится нами как сложное и подвижное, «становящееся» и эволюционирующее оригинальное художественное явление, в том числе — ив читательской рецепции.

1 Этой темы вскользь касается только В.Н. Сажин (135, с. 238)

Исследование логики художественного мира Хармса позволит объяснить его (мира) уникальность, механизм функционирования. Вскрытая логика демонстрирует, что «художественный мир» это не отвлеченный термин, а действительный факт искусства, причем искусства живого, подвижного, многогранного, спорного, трагичного и проблематичного. Вместе с тем, выявление элементов логики художественного мира позволяет объяснить и традиционные его составляющие, а именно — пространственно-временную структуру и систему образов. Логика не только объясняет их, но и необходимо описывает. Подобным образом обстоит дело и с основными мотивами художественного мира, т.к. мотивы здесь понимаются как функциональные образования, семантически наполненные. Понятно, что описание всех мотивов художественного мира — предмет отдельной большой работы, мы рассматриваем только те, которые действительно являются основными, т.е. конструктивными.

Методологической основой диссертационного исследования являются работы ведущих обэриуто- и хармсоведов: В.Н. Сажина, Ж.-Ф. Жаккара, И.В. Кукулина, А.А. Кобринского, А.А. Александрова, МБ. Мейлаха, А. Герасимовой, В.И. Глоцера, Л.Ф. Кациса, Ю. Хейнонена, А. Никитаева, И.Е. Лощилова, Н.В. Гладких, Д.В. Токарева.

Структура работы обусловлена задачами, которые мы ставим перед собой. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. В первую очередь, необходимо обозначить место Хармса в культурном и литературном контексте эпохи. Именно это позволит ответить на вопросы: насколько феноменально творчество этого писателя, закономерно ли его появление, каково его место в русском модернизме. Мы рассматриваем поочередно общефилософские воззрения Хармса, затем сугубо авангардистские эстетические. Общефилософские взгляды Хармса характерны для всего модернизма. Авангардистские идеи Хармсом в определённой степени переосмысливались. Выявление литературных ориентиров в творчестве Хармса позволяет нам увидеть, в какой степени крепки связи

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный мир Д.И. Хармса: структурообразующие элементы логики и основные мотивы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творческий путь Д.И. Хармса начался тогда, когда позиции авангарда в СССР существенно пошатнулись. Несмотря на то, что официального признания Д. Хармс не получил (равно как и другие поэты группы ОБЭРИУ, за исключением Н.А. Заболоцкого, которого, впрочем, все же репрессировали), в неофициальных кругах он был очень популярен. Именно «неофициальность» его существования в истории русской литературы XX века в конченом итоге сослужила писателю плохую службу: «обнаружение» творчества Хармса отечественными филологами 60-х гг. имело резонанс бомбы. Конечно, быстрее всех среагировали западные русисты. И их можно понять! После того, как было объявлено, что в СССР авангарда нет и не было, вдруг возникает целая плеяда поэтов и писателей (Хармс, Введенский, Ватинов, Бехтерев), явившихся истинными представителями авангардного течения в литературе. Когда же чинарями стало возможным заниматься и в России — эффект бомбы повторился. Личность Д.И. Хармса «идентифицировалась» на фоне крушения советских стереотипов, в результате чего один из талантливейших писателей и поэтов в большей степени стал «политической» фигурой. К счастью, в середине 90-х гг. ажиотаж вокруг личности поэта стал спадать и уступил место вдумчивому исследованию его творчества. Именно на этот период приходятся наиболее серьезные научные работы, посвященные Хармсу.

И все же творчество Д.И. Хармса в подавляющем большинстве случаев рассматривалось сквозь призму «чего-нибудь» (в первую очередь — культуры), но никак не через «самодостаточное» осмысление его творчества Об этом пишет и Н. Гладких: «восстановлен литературно-исторический контекст творчества Хармса, выявлены многочисленные аспекты его философии, эзотерики, эстетики и поэтики. Однако наследие Хармса как целостное художественное явление по-прежнему остается не вполне понятым» (33, с.

3).

В нашей работе была предпринята попытка рассмотреть творчество Д. И. Хармса как бы «извне», исследовать некоторые аспекты (элементы логики и основные мотивы) его художественного мира посредством самого художественного мира.

Конечно, «автономный» подход, т.е. целиком замкнутый, был бы даже теоретически невозможным. В силу этого необходимо было выявить эстетическую базу писателя. Подобный подход позволил выявить тот факт, что творчество Д.И. Хармса не является неожиданным: в его основе лежат художественные открытия не только предшественников-модернистов (К. Малевича, М. Матюшина, В. Хлебникова, А. Крученых, П. Филонова, А. Белого, Дж. Джойса и т.д.), но и классиков (А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Жемчужнико-ва, А. Толстого и т.д.). При этом следует учесть, что на формирование оригинальной системы художественного мира Хармса оказала существенное влияние мировая культура: философия, эзотерические знания, литература, живопись, музыка, архитектура и т.д. Эта «гремучая» смесь послужила основой для эстетической системы писателя, явно проявляющейся в его художественном мире.

Вместе с тем сознательная организация художественных произведений Д.И. Хармсом наводит на мысль, что художественный мир писателя проявляется в определенных аспектах структурно-семантического характера. Мы остановили наше исследовательское внимание на двух таких аспектах: логике художественного мира и его основных мотивах.

Логика художественного мира Д.И. Хармса, состоящая из множества элементов, является тем стержнем, на котором художественный мир писателя, собственно, и строится. Она находится в прямой зависимости от эстетической мысли Хармса, и это утверждение будет, пожалуй, самым значительным в плане определения природы этой логики.

Выявление основных, т.е. опять же конструктивных, мотивов позволило описать тематику художественного мира Д.И.Хармса. Система выделенных нами мотивов вкупе с выявленными элементами логики дает представление о механизме «работы» художественного мира Д.И.Хармса.

Художественный мир Д.И.Хармса — явление не совсем уникальное (достаточно вспомнить А. Платонова, С. Кржижановского, А. Введенского), но вполне самостоятельное. Но его самостоятельность может быть описана во многом только с точки зрения структуры и семиотического прочтения. При этом недопустимо утверждение, что художественная конструкция Д.И. Хармса нежизнеспособна. Кажется, продуктивность художественного мира Д.И. Хармса всегда актуальна в силу соответствия жизненным явлениям. Абсурд — лишь одна из возможных форм художественного отражения действительности.

Список научной литературыКувшинов, Феликс Владимирович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Тексты Д.И.Хармса цитируются по следующим изданиям:

2. Хармс Д.И. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Авиация превращений. —

3. СПб.: Азбука, 2000. — 576 с.1.. Хармс Д.И. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая анатомия. — СПб.: Азбука, 2000. —416 с.

4. V. Хармс Даниил. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. Кн. 1/Подг. текста Ж.-Ф. Жаккара и В.Н. Сажина. —СПб. Академический проект, 2002. — 480 с.

5. VI. Хармс Даниил. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. Кн. 2 / Подг. текста Ж.-Ф. Жаккара и В.Н. Сажина; вступ. статья, примеч. В.Н. Сажина — СПб.: Академический проект, 2002. — 416 с.

6. VII. Хармс Д. Цирк Шардам: собрание художественных произведений. — СПб.: Кристалл, 1999. — 1120 с.

7. VIII. Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма. — Л.: Советский писатель, 1988. — 560 с.♦ *

8. Айги Г. — Бирюков С. Реализм авангарда // Вопр. лит. —1991.— № 6. — С. 3—15.

9. Александров А., Мейлах М. Творчество Даниила Хармса // Тартуский гос. ун-т. Материалы XXII научной студенческой конференции. Поэтика, история литературы, лингвистика. — Тарту: Тартуский ун-т, 1967. — С. 101— 104.

10. Александров А.А. Игра в творчество // Нева. — 1968. — №9. — С. 197—198.

11. Александров А.А. Об гаданиях Даниила Хармса // Вопр. лит. — 1992. — Вып. 1— С. 349—355

12. Александров А.А. Чудодей: Личность и творчество Даниила Хармса // Хармс Д. Полет в небеса. Л.: Советский писатель, 1988. — С.7—48; 505— 555.

13. Александров А.А. Эврика обэриутов // Ванна Архимеда. — Л.: Худож. лит., 1991. — С.З—34.

14. Артемидор Сонник / Перевод с древнегреч. М.Л. Гаспарова, И.А. Ле-винской, B.C. Зилитинкевич, Э.Г. Юнца. Общая редакция перевода Я.М. Боровского. Комментарий И.А. Левинской. — СПб.: ООО «Издательство "Кристалл"», 1999 — 448 с.

15. Арутюнова Н.Д. Типы языковых аномалий. Оценка. Событие. Факт. — М.: Наука, 1988.— 338 с.

16. Бахтерев И. Горькие строки // Хармс Д.И. Собрание сочинений: В 3 т. Т.З: Тигр на улице. — СПб.: Азбука, 2000. — С. 330—359.

17. Бергсон А. Смех // Французская философия и эстетика XX века. — М., «Искусство», 1995. — С. 9—104.

18. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. — Мн.: Харвест, 1999. —1408 с.

19. Беседа с В. Подорогой. К вопросу о мерцании мира // Логос. — 1993.— №4.—С. 139—150.

20. Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. — М.: Пятая страна, 2003. — 304 с.

21. Бобринская Е.А. Футуризм. — М.: Галарт, 2000. — 192 с.

22. Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм: исследования и материалы. — М.: Нов. лит. обозр., 2000 — 506 с.

23. Борисов С.Б. Эстетика «черного юмора» в российской традиции // Из истории русской эстетической мысли. Межвуз. сб. науч. трудов. — СПб., 1993. —С. 139—152.

24. Борхес X.-JT. Коллекция: Рассказы. Эссе. Стихотворения: Пер. с исп./ Сост., вступ. Ст. Вс. Багно; Коммент., аннот. Указ. Имен Б. Дубина. — СПб.: Северо-Запад, 1992. —639 с.

25. Брик О. Ритм и синтаксис // Новый ЛЕФ.— 1927. —№ 5.— С. 32—37.

26. Бычков В.В. Авангард // Новая философская энциклопедия. — М.: «Мысль», 2000. — С. 27—34.

27. Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000.—320 с.

28. Введенский А. Полное собрание сочинений в 2-х томах // В ст. статья и прим. М. Мейлаха. Сост. и подг. текстов В. Эрля. — М.: Гилея, 1993.

29. Веселовский А.Н. Историческая поэтика — М: Высш. шк., 1989. — 404 с.

30. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга — М.: Эксмо, 2003. — 704 с.

31. Воспоминания о Заболоцком // Сост. Е.В. Заболоцкая и А.В. Македо-нов. — М.: Советский писатель, 1977. — 352 с.

32. Гажева И.Д Опыт концептуального анализа имени игра // Филол. науки. — 2000. — № 4. — С. 73—81.

33. Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда) // Нов. лиг. обозр. —1995. — № 16. — С. 129—139.

34. Герасимова А. Проблема смешного: ОБЭРИУ // Вопр. лит. — 1988. — №4.— С. 48—79.

35. Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Голем» // Театр. — 1991. — №11. — С. 36—50.

36. Гладких Н.В. «Курс на худшее»: Писатель и исследователь (Токарев Д.В, Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета.

37. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 336 с.) // «Странная» поэзия и «странная» проза. Филологический сборник, посвященный 100-летию со дня рождения Н.А. Заболоцкого. — М: Пятая страна, 2003. — С. 350—361.

38. Гладких Н.В. Эстетика и поэтика прозы Д.И. Хармса: Автореф. на со-иск. уч. ст. кандидата филол. наук. —Томск: Томский гос. ун-т, 2000. — 16 с.

39. Глоцер В.И. Марина Дурново. Мой муж Данил Хармс // Новый мир. — 1999.—№ 10. —С. 98—159.

40. Глоцер В. Не то, не так, не там.: К выходу в свет двух томов Полного собрания сочинений Даниила Хармса // Литературная газета. — 1997. — 17 сентября. — № 38. — С. 12.

41. Глоцер В.Н. Об одной букве у Даниила Хармса (К исследованию творческих принципов писателя) // Русс. лит. —1993. — №1. — С. 240—241.

42. Глоцер В.Н. Предисловие к публикации: Даниил Хармс «Ну так не бы тут и все» // Столица. —1991. —№ 14. — С. 60.

43. Глоцер Хармс собирает книгу // Русс. лит. — 1989. — №1. — С. 206— 212.

44. Гурин С.П. Проблемы маргинальной антропологии. — Саратов: Издательский центр Саратовского государственного социально-экономического университета, 1999. —182 с.

45. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т.4: Н

46. V. — М.: Тера, 1995. — 688 с.

47. Добрицын А.А. «Сонет» в прозе: случай Хармса // Philologica. —1997.8/10 (vol. 4). — С. 161—168.

48. Добрицын А. А. Две заметки о Хармсе // (http://wwvv.xarms.lipetsk.ru/texts/dobr2.html)

49. Древняя высшая магия (Репринт). — М: Книголюб, 1990. — 112 с.

50. Друскин Я. Дневники / Состав, подготовка текста, примеч. Л.С. Дру-скиной. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. — 605 с.

51. Друскин Я.С. Сны // «.Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях / Сост. В.Н. Сажин. В 2-х томах. Том 1. — М.: Ладомир, 2000. — С. 629—637.

52. Друскин Я.С. Чинари // Аврора. — 1989. — №6. — С. 103—115.

53. Друскин Я.С. Хармс // Хармс Д. О явления и существованиях. — СПб.: Азбука. —С. 363—369.

54. Друскина Л.С. Было такое содружество. // Аврора. — 1989. — №6. — С. 100—102.

55. ДрускинаЛС. Воспоминания//Театр. —1991. — №11. — С.81.

56. Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. — М.: Союз фотохудожников России, 1996. — 624 с.

57. Есаулов И. Генеалогия авангарда // Вопр. лит. — 1992. — Вып.3. — С. 178—181.

58. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер с франц. Ф.А. Перовской. Научн. ред. В.Н.Сажин. — СПб.: Академический проект, 1995.—471с.

59. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс: театр абсурда — абсурдный театр // Театр. —1991.—№11.—С.18—26.

60. Жаккар Ж.-Ф. Полет без полета // Рус. мысль. — 1989. — №8 (№3781). — С.11.

61. Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.Л. Заболоцкого. — М.: Согласие, 1998. — 592 с.

62. Зелигманн К. История магии и оккультизма / Пер. с англ. А. Блейз. — М.: КРОН-ПЕРСС, 2001. — 576 с.

63. Зеньковский В.В. История русской философии. В 2 т. Т. II, ч. 1. — Л.: ЭГО, 1991. —255 с.

64. Злобина А. Случай Хармса, Или Оптический обман // Новый Мир. — 1999. —№2. —С. 183—191.

65. Иванов Вяч.Вс. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов в свете современной лингвистической теории // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911—1998). — М., 2000. С. 263—278.

66. Из манифеста обэриутов // Заболоцкий Н. Меркнут знаки Зодиака: Стихотворения. Поэмы. Проза. — М.: ЗАО Изд-во Эксмо-Пресс, 1998. — 480 е.

67. Каган М.С. Эстетика как философская наука. — СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. — 544 с.

68. Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост., пер. с франц., коммент. С. Исаева. — М.: ТПФ «Союзте-агр», 1992. — 288 с.

69. Калашникова Р.Б. Даниил Хармс и народная считало // Проблемы детской литературы. — Петрозаводск: изд-во Петрозаводского ун-та, 1989. — С. 24—33.

70. Кацис Л.Ф. Пролегомены к теологии ОБЭРИУ: Даниил Хармс и Александр Введенский в контексте Завета Святого Духа // Лит. обозр. — 1992. — №3-4. —С. 94—101.

71. Кацис Л. Теология обэриутов: Даниил Хармс и Александр Введенский в контексте Завета Св. Духа // Лит. обозр. —1994. — № 3—4. — С. 94—101.

72. Кацис Л. Эротика 1910-х и эсхатология обэриутов // Лит. обозр. —1994. —.№9—10. — С. 57—63.

73. Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель»: (Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма) // Вопр. лит. — 1996. — № 5.1. С. 56—92.

74. Юпоге Р.-Д. О русском авангарде, философии Ницше и социалистическом реализме Беседу вела Евгения Иванова.// Вопр. литер. — 1990. — №9.1. С. 64—77.

75. Клюев Е.В. Теория абсурда. — М.: Изд-во УРАО, 2000. —104 с.

76. Кобринский А. «Без грамматической ошибки.»? Орфографический «сдвиг» в текстах Даниила Хармса // Нов. лит. обозр. — 1998. — №5 (33). — С. 186—204.

77. Кобринский А.А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. В 2 т. Том I. — М.: МКЛ № 1310,2000. —192 с.

78. Кобринский АА. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. В 2 т. Том И. — М.: МКЛ № 1310,2000. —144 с.

79. Кобринский А. Проза АЛлатонова и Д. Хармса: К проблеме порождения алогического художественного мира // Филол. записки. — 1994. — № 3.1. С.

80. Кобринский А. Проза Даниила Хармса: Автореф. На соискание уч. ст. кандидата филол. наук. — СПб.: Гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена, 1992. — 16 с.

81. Кобринский А., Мейлах М. Неудачный спектакль // Лит. обозр. — 1990.9. —С. 81—85.

82. Кобринский А., Мейлах М, Эрль В. Даниил Хармс: К проблеме обэри-утского текста // Вопр. лит. — 1990. — №6. — С. 251—258.

83. Колобаева Л.А. Русский символизм. — М: Изд-во Моск. ун-та, 2000. — 296 с.

84. Красильникова Е.Г. Русская авангардистская драма: человек отчужденный // Русс. лиг. —1998. — № 3. — С. 57—67.

85. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор. В трех томах). Том 1. Боевое десятилетие. — СПб.: Нов. лит. обозр., 1996. — 320 с.

86. Кукулин И. «Двенадцать» А.А.Блока, жертвенный козел и сюжетосло-жение у Даниила Хармса // Нов. лит. обозр. — 1995. — №16. — С. 147—153.

87. Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше: (Проблемы сюжета и жанра в повести Д.И.Хармса «Старуха») // Вопр. лиг. —1997. — №4. — С. 62—90.

88. Кукулин И.В. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И. Хармса. —Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. —М., 1997.

89. Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания о Н. Заболоцком.—М., 1984. — С. 47—56.

90. Лосев А.Ф. Дерзание духа. — М: Политиздат, 1988. — 366 с.

91. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М.: Правда, 1990. — 668 с.

92. Лосев А.Ф. История античной философии в конспективном изложении.1. М.:ЧеРо, 1998.—192 с.

93. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М.: Мысль, 1993. —959 с.

94. Лосский Н. О. Обоснование интуитивизма // Лосский Н.О. Избранное.

95. М.: Правда, 1991. —С. 13—334.

96. Лощилов И. Принцип «словесной машины» в поэтике Даниила Хармса // Эстетический дискурс: Семиоэстетические исследования в области литературы. — Новосибирск: Изд-во НГПИ, 1991 — С. 152—159.

97. Лощилов И.Е. Феномен Николая Заболоцкого. — Helsinki: Institute for Russian and East European Studies, 1997. — 311 c.

98. Майринк Г. Голлем. — СПб.: Кристалл, 1999. — 560 с.

99. Малевич К. Черный квадрат. — СПб.: Азбука, 2001. — 576 с.

100. Македонов А.В. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л.: Сов. писатель, 1987. — 365 с.

101. Масленкова Н.А. Поэтика Даниила Хармса (Лирика и эпос). — Дисс. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. — Самара, 2000. — 197 с.

102. Мейлах МБ. Шкап и колпак: фрагмент обэриутской поэтики // Тыняновский сборник: Четвертые тыняновские чтения. — Рига: Зинатне, 1990. — С. 184—193.

103. Мерло-Понти М. Пространство // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. — Томск: Издательство «Водолей», 1998.

104. Мильдон В. Тринадцатая категория рассудка (Из наблюдений над образами смерти в русской литературе 20—30-х годов XX века) // Вопр. лит. — 1997. —№ 6. — С. 128—140.

105. Минц К. Обэриуты // Вопр. лиг. — 2000. — № 1. — С.

106. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т./ Гл. ред. С.А. Токарев. — М.: Рос. энциклопедия, 1994. —Т.1 — А—К. — 671 е.; Т.2 К—Я — 719 с.

107. Московская Д.С. «Частные мыслители» 30-х годов: поставангард в русской прозе // Вопр. филос. — 1993. — №8. — С. 97—104.

108. Никитаев А. Обэриуты и футуристическая традиция // Театр. — 1991. — №11. —С 4—7.

109. Никитаев А. Пушкин и Гоголь: Об источнике сюжета // Лит. обозр. — 1994. -№9-10. — С. 49—51.

110. Никитаев А. Тайнопись Даниила Хармса // Даугава. — 1989. — №8. — С. 90—94.

111. Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. — СПб.: Изд-во Ивана Лим-баха, 2002. — 320 с.

112. Нойхаузер Р. Авангард и авангардизм (по материалам русской литературы) // Вопр. лит. —1992. — Вып.3. — С. 125—140.

113. Остроухова Е.Н. Псевдонимы Д.И. Хармса // «Странная» поэзия истранная» проза. Филологический сборник, посвященный 100-летшо со дня рождения Н.А. Заболоцкого. — М.: Пятая страна, 2003. — С. 230—245.

114. От символистов до обэриутов. Поэзия русского модернизма. Анталогия: В 2 кн. — М.: ЭллисЛак, 2000—2001.

115. Пайман А. История русского символизма / Авторизированный пер. Пер. с англ. В.В. Исакович. — М.: Республика, 2000. — 415 с.

116. Панасюк В. Назар Пидкова — украинский отец русских обэриутов // Культура. — 2001.— №18 (72), 29 сентября. — С. 3

117. Петров А. Даниил Хармс. Старуха // Нева. — 1992. — №1. — С. 249— 250.

118. Петрова Г.М. Поэтический мир Даниила Хармса // Нач. школа. —1984.2. — С.70—73.

119. Платон Собрание сочинений в 4 т.: Т. I / Общ. ред. А.Ф. Лосева и др.; Авт. вступ. статьи А.Ф. Лосев; Примеч. А.А. Тахо-Годи; Пер. с древнегреч.1. М.: Мысль, 1994. — 860 с.

120. Платон Собрание сочинений в 4 т.: Т. II / Общ. ред. А.Ф. Лосева и др.; Авт. вступ. статьи А.Ф. Лосев; Примеч. А.А. Тахо-Годи; Пер. с древнегреч.1. М.: Мысль, 1994. — 654 с.

121. Платоненко В. Даниил Хармс и другие // Народ, образов. —1990. — №7. —С. 131.

122. Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе// Панорама искусств. — 1980. — Вып.З. — С. 345—359.

123. Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года. — М.: Лабиринт, 1998. — 336 с.

124. Пощёчина общественному вкусу: В защиту свободного искусства: Стихи, проза, статьи. — М., 1913.

125. Поэзия обэриутов // Заболоцкий Н. Меркнут знаки Зодиака: Стихотворения. Поэмы. Проза. —М.: ЗАО Изд-во Эксмо-Пресс, 1998. — 480 е.

126. Прокофьева Св. От кукарямбы до подпольников: В непрекрасном и яростном мире // Лит. обозр. —1991. — № 9. — С. 63—66.

127. Рабинович В. Авангард как нескончаемое начало (К со-че(чи)танию русской футуристической книги) // Вопр. лит. — 1996. — №1. — С. 289— 308.

128. Рассел Б. История западной философии. В 3 кн.: 2-е изд., испр. / Под-гот. текста В.В. Целищева. — Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та, 1999. — 815 с.

129. Риникер Н.С. «И я был облит серной кислотой»: К вопросу о творческом поведении Николая Олейникова // Гуманитарные науки. —1999. — № 1 (3). — С. 73—80.

130. Рог Е. Ю. Даниил Хармс и традиция юродства // Проблемы славянской культуры и цивилизации: Материалы VI международной научно-методической конференции / Отв. редактор А. М. Антипова. — Уссурийск: Издательство УГЛИ, 2004. — С. 151—153.

131. Рог Е. Ю. Отражение европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса // Культурно-языковые контакты. Сб. науч. трудов. Вып. 5.— Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2003. — С. 407—413.

132. Рог Е. Ю. Романтический гротеск в прозе Д. Хармса (на примере рассказа «Судьба жены профессора») // Материалы науч. конференции студентов и аспирантов ДВГУ. — Владивосток, 2002. — С. 168—169

133. Сажин В.Н. «Все все все евреи паф.» // Шолом. — 1998. —Январь. — С. 3—4.

134. Сажин В.Н. «.Сборище друзей, оставленных судьбою» // Четвертые тыняновские чтения. — Рига: Зинатне, 1990. — С. 194—201.

135. Сажин В.Н. «Чинари» литературное объединение 1920-1930-х годов: Источники для изучения // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения (Тезисы докладов и материалы для обсуждения).— Рига: Зинатне, 1988.— С. 23—24.

136. Сажин В.Н. Блок у Хармса // Нов. лит. обозр. — 1995. — № 16. — С. 140—146.

137. Сажин В.Н. Зажечь беду вокруг себя: Конспект биографии Хармса //

138. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Авиация превращений. — СПб.: Азбука, 2000. — С. 5—18.

139. Сажин В.Н. Наказание Хармса // Нов. мир. — 1992. — №7. — С. 233— 235.

140. Сажин В.Н. Приближение к Хармсу // Хармс Д. Цирк Шардам: собрание художественных произведений. — СПб.: ООО «Издателсьво "Кристалл"», 1999. —С. 5—10.

141. Сажин В.Н. С классической основой // Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая анатомия. — СПб.: Азбука, 2000.— С. 5—12.

142. Сажин В.Н. Цирк Хармса: Об иронической прозе и поэзии // Знание-сила. —1993. — №2. — С. 89—94.

143. Сажин В.Н. Читая Даниила Хармса // Даугава. — 1986. — №10. — С.110—115.

144. Сарычев В.А. Кубофутуризм и кубофутуристы: Эстетика. Творчество. Эволюция. — Липецк: Липецк, изд-во, 2000. — 254 с.

145. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворче-ства». — Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1991. — 316 с.

146. Светлов А. Замечательный чудак // Дошк. воспитание. —1993. — №11.1. С. 51—57.

147. Семенов Б. Далекое — рядом // Нева —1979. — №9. — С. 180—185.

148. Семенов Б. Чудак истинный и радостный //Аврора. — 1977. — № 4. — С. 69—75.

149. Сергей Владимирович Михалков вспоминает // Театр. — 1991. — № 11.1. С.101.

150. Силлард Л. Карты между игрой и гаданьем: "Зангези" Хлебникова и Большие Арканы Таро II Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911—1998)— М, 2000. —с.294—302.

151. Синельников И. Молодой Заболоцкий // Заболоцкий Н.А. Меркнут знаки Зодиака: Стихотворения. Поэмы. Проза. — М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1998. — С. 27—28.

152. Токарев Д.В. Данил Хармс: философия и творчество // Рус. лит. — 1995.4— С.6&—93.

153. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. — М.: Нов. лит. обозр., 2002. — 336 с.

154. Токарев Д.В. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса // Рус. лит. — 2003. — №3. — С. 57—69.

155. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб.пособие / Вст. статья НД.Тамарченко. Комм. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д.Тамарченко.

156. М.: Аспект-Пресс, 1996. — 334 с.

157. Тренин В. О «смешной» поэзии // Дет. лит. — 1939. — №9. — С. 20— 25.

158. Тынянов Ю.Н. О литературном факте // Леф. — 1924. — №2. — С. 101—116.

159. Успенский П. Д. Tertium organum: Ключ к загадкам мира.—М.: ФАИР-ПРЕСС, 2000. — 432 с.

160. Федоров А.В. Чудо как напоминание об ответственности (Нравственные уроки русской фантастки) // Рус. словесность. —2000. — №5. — СЗ 7—41.

161. Филиппов Г. Русская советская философская поэзия. Человек и природа. —Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1984. — 207 с.

162. Филонов П. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировой расцвет» // П. Филонов. — М.: Изобразительное искусство, 1995. — С. 5—9.

163. Филонов П. Краткое пояснение к выставленным работам // П. Филонов.

164. М.: Изобразительное искусство, 1995. — С. 9—12.

165. Флейшман J1. Об одном загадочном стихотворении Даниила Хармса // Slavic Studies. —1987. — Vol. 1. — С. 247—258.

166. Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Флоренский П.А. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. — М: Правда, 1990. — 447 с.

167. Фострер Л.А. К вопросу о сюрреализме в русской литературе.— American contributions to the Seventh International congress of slavists. Warshawa, 1973, v. 11. Literature and Folklore, Ed. V. Terras. — P.212—220.

168. Харджиев H. Будущее уже настало // Харджиев Н. Статьи об авангарде: В 2 т. Т. 1. — М., 1997. — С. 362—381.

169. Хейнонен Ю. Библейские мотивы в "Старухе" Даниила Хармса // Тексты и контексты русской литературы. Материалы третьей международной конференции молодых ученых-филологов. Санкт-Петербург-Мюнхен 2001. — С.232—249.

170. Хейнонен Ю. СССР или Случай Со Старухой Россией. //Переломные периоды в русской литературе и культуре (— Slavica Helsingiensia 20). Helsinki 2000. —С. 279—288.

171. Хейнонен Ю. Фиктивность и реальность в "Старухе" Даниила Хармса // Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре (= Slavica Helsingiensia 16). Helsinki 1996. — P. 239—248.

172. Хейнонен Ю. Это и wo в повести Старуха Даниила Хармса. — Helsinki, 2003. — 231 с.

173. Хлебников В. Творения. — М.: Сов. писатель, 1986. — 736 е.

174. Хольтхузен И. Модели мира в литературе русского авангарда // Вопр. лит. —1992.— Вып.3.~ С. 150—157.

175. Хоружий С. Поэтика Джойса: русские связи и соответствия // Рос. литературоведческий журнал. № 1. — М., 1993. — С. 164—183.

176. А 171. Чердынцев М Вступаем мы в иное царство (О наивной поэзии) // Декоративное искусство. — 1993. — № 1—2. — С. 53—56

177. Шапир М. Между грамматикой и поэтикой: (О новом подходе к изданию Даниила Хармса) // Вопр. лит. —1994. — № 3. — С. 328—332.

178. Шапир М.И. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм // Philologica. — 1995. — vol. 2.—№3/4. —С. 135—152.

179. Шенкман Я. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст) // Вопр. лиге. —1998. — №4.— С.54—80.

180. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. с франц. С. Дубина. — М.: Нов.лит. обозр., 2002. —416 с.

181. Шифрин Б.Ф. Маска и естество: морфологическая тема Даниила Хармса // «Школа органического искусства в русском модернизме». — Studia sllavica Finlandensia, tomus XVI /2, Helsinki, 1999. — P. 175—196.

182. Штейн ер E. Аванград и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х годов. — М.: Нов. лит. обозр., 2002. — 256 с.

183. Эппггейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир.—1989. — № 2. — С. 64—80.

184. Эппггейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX—XX веков. — М.: Сов. писатель, 1998. — 414 с.

185. Эппггейн М.Н. Поступок и происшествие. К теории судьбы // Вопр. фи-лос. — 2000. — № 9. — С. 65—77.

186. Юдина Е. Об игровом начале в русском авангарде // Вопр. искусствознания.—1994.—№ 1. —С.154—165.

187. V 182. Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток: (Читая Хармса). — М.: Нов.лит. обозр., 1998. — 384 с.

188. Dobrytsyn A. A. Ordo inversus chez Daniil Harms. A la recherche de 1'ordre perdu // Colloquium Helveticum. Peter Lang. Bern., 1999. —29. — P. 199—213.

189. Flaker A. Symbolysm or Modrnism in Slavic Literatures? // Russian Literature. —1979. — Vol. VII, №4. —P. 333

190. Huctiston: Карманная энциклопедия. — M.: Внешсигма, 1995. — 665 с.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный мир Д.И. Хармса: структурообразующие элементы логики и основные мотивы"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кувшинов, Феликс Владимирович

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Кувшинов, Феликс Владимирович

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный мир Д.И. Хармса: структурообразующие элементы логики и основные мотивы"

Список научной литературыКувшинов, Феликс Владимирович, диссертация по теме "Русская литература"

Похожие темы диссертаций