автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Художественный мир Ф.С. Акименко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный мир Ф.С. Акименко"

На правах рукописи

МАТЮШИНА Екатерина Владиславовна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Ф.С. АКИМЕНКО

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

№

У

Москва 2006

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре теории музыки (гармонии и сольфеджио).

доктор искусствоведения, профессор Н.С. Гуляницкая

доктор искусствоведения, профессор Т. В. Цареградская

кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник A.B. Лебедева-Емелина

Ведущая организация: Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится « //» сщД&ыI 2006 г. в 14 ч. на заседании диссертационного совета Д 210. 012. 01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ

им. Гнесиных.

*

Автореферат разослан « Ю » мл^-ша. 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

mrt

И.П. СУСИДКО

Общая характеристика диссертации

Актуальность диссертационного исследования «Художественный мир'фёдора Акименко заключается в необходимости исторических «реставраций» памятников культуры, включения их в контекст современного искусства, в том числе и музыкального. Имя Ф.С. Акименко, в своё время известного композитора, пианиста, педагога, почти исчезло из памяти последующих поколений. Затерявшись среди представителей «русского зарубежья», он оставался хранителем национальной культуры, традиций начала XX в.

Творчество Ф.С. Акименко - это композиторское и эстетическое наследие, педагогический и литературно-критический опыт. Знакомство с его музыкальными сочинениями погружает слушателя в бездну необъятной Вселенной, мир фантастических образов, созерцание картин Божественной природы. А прочтение оригинального литературного труда «Жизнь в Искусстве» побуждает читателя задуматься о восприятии Искусства и Науки, процессе художественного творчества, о роли Вечной Красоты в жизни человека...

Композитор обращался к инструментальным, вокально-инструментальным, симфоническим жанрам; его перу принадлежат циклы пьес для фортепиано, отдельные пьесы для струнных и духовых инструментов в сопровождении фортепиано, циклы романсов, симфонические поэмы, оперы. Согласно некоторым данным, Ф.Акименко сочинял хоровые, в том числе и духовные, произведения.

Информация о деятельности Ф. Акименко весьма ограничена. С. Савенко в монографии «Мир Стравинского» ограничивается краткой сноской: «Акименко Федор Степанович (1876- 1945)- композитор, ученик H.A. Римского-Корсакова и А.К. Лядова. В 1919-1923 гг. профессор Петроградской консерватории, с 1923 г. жил в Париже. Автор оркестровых и фортепианных сочинений, романсов, обработок русских и украинских песен. Занятия Акименко со Стравинским продолжались по февраль 1902 г.» \

1 Савенко С. Мир Стравинского: Монография. 2001. С. 10.

Mrf-

РОС. НАЦИОНАЛ' ВИБЛИОТЕКА С Пете] 09

отгккомпозитор»,

JI. Корабельникова в статье «Судьбы русского музыкального Зарубежья» ставит имя Ф. Акименко в ряд музыкантов, достойных «восстановления справедливости»2, а М. Рахманова в «Истории русской музыки» упоминает лишь имя Якова Степановича Акименко (родного брата Ф. Акименко)3.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians располагает небольшой статьей о Ф.С. Акименко, где нет никакой информации о зарубежном периоде жизни композитора4. Ситуация фактически не меняется и в 2001 г., когда появляется электронная версия Гроув-словаря. В этом WEB- документе содержатся некоторые новые факты, но стиль творчества по-прежнему остается не изученным и не оцененным5. Однако в «Музыкальный словарь Гроува» (М., 2001) имя Ф.С. Акименко не было включено6.

Нам удалось установить некоторые новые факты биографического характера, касающиеся зарубежного периода жизни Ф. Акименко. На основе материалов труда «Русское Зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни. (1920-1940). Франция» под общей редакцией JLA. Мнухина следует, что с 1927-го по 1936-й годы композитор продолжал вести достаточно активную творческую жизнь.

Таким образом, специальное научное знание о творчестве Ф. Акименко и у нас, и за рубежом, - отсутствует. Имеются сведения о жизненном пути автора (неполные); встречаются отклики совре-

2 Корабельникова Л. Судьбы русского музыкального зарубежья // Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. С. 803.

3 Рахманова М.А.Т. Гречанинов // История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1997. Т. 10А: Конец XIX - начало XX века. С. 207, 208, 361.

4 Akimcnko F.S. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London. 1980. Vol. l.P. 187.

5 Имеются в виду биографические уточнения; из музыкальных произведений фигурируют две оперы, камерная музыка, симфонические поэмы. Библиография расширена за счет статей: V. Karatigin «Young Russian composers», (1910), S. Zhuk «My meetings with Stepovy and Yakimenko» (1953) и книги P. Matsenko «Yakimenko Fedir Ste-panovych» (Winnipeg, 1954)).

6 Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ. и доп. Л.О. Акопяна. М., 2001. 4

менников на его сочинения и исполнительство, но исследование его творческой деятельности - музыканта или литератора, педагога или исполнителя - не было объектом анализа. Отсюда понятен интерес к этой всесторонне одаренной личности, автору, имя которого «затерялось» в скрижалях истории русской музыки.

Основная проблема - исследовать «художественный мир», музыкальные и литературные произведения Ф.С. Акименко и попытаться извлечь из забвения творчество одного из талантливых композиторов начала XX в.

Понятие «художественный мир» предполагает, как известно, рассмотрение всех произведений автора как «единого текста», как некое обобщенное высказывание. Так, разные произведения, включённые в некую смысловую сферу, объединяются общими принципами, имеют определенное смысловое сходство.

Этот тезис работает на художественный мир Ф. Акименко - как личность начала XX в. Обладая музыкальным и литературным даром, будучи музыкальным критиком и педагогом, этот «автор-творец» (термин М. Бахтина) является типичным представителем «стиля времени».

Понимание категории художественного мира тесно связано, как известно, с понятием «художественный стиль». Опираясь на идеи, разработанные А.Ф. Лосевым, мы пытаемся исследовать музыкальный мир - его «первичные модели» и «принципы конструирования».

Комплекс специальных задач, субпроблем охватывает:

• Описание основных культурных тенденций, связанных с духом времени и творчеством Ф. Акименко.

• Анализ философско-эстетических и художественно-поэтических идей, воплощенных в литературных трудах композитора.

• Характеристика музыкально-образного содержания произведений и классификация «первичных моделей» художественного стиля.

• Исследование процесса «формосодержания» (А. Белый) и музыкально-языковой стилистики в фортепианных сочинениях автора.

Аспектация может быть расширена, и мы, выделяя основные линии исследования, попутно затрагиваем другие.

Одна из специальных задач - составление каталога творчества Ф. Акименко на основе отечественных хранилищ. Среди них - нотный материал музыкального зала РГБ, библиотеки Московской консерватории и музея им. М.И. Глинки. Данный каталог составлен нами в 1999 году и затрагивает период с 1903-го по 1913-й годы. Сравнив его с WEB-документом 2001 г., мы выяснили, что каталог 1999 г. более насыщен и развернут. (Некоторые разночтения возникают за счет даты написания произведения.)

С другой стороны, каталог - 2001 обогащает наши представления о творчестве Ф. Акименко после 1913 г. Среди неизвестных сочинений- опера «Rudy», Romansi i pisni (after Ukr. poems) op. 91 (1937), 6 pieces ukrainiens op. 71 (1925) для фортепиано, «Pour la jeunesse» op. 93 (1939) для фортепиано. Указание «church music» подтверждает наше предположение о существовании у Ф. Акименко духовных сочинений.

В качестве основного музыкального материала привлекаются избранные циклические композиции для фортепиано, наиболее рельефно отображающие художественный мир композитора. Объединенные общей идеей - картинами звездных миров, фантастическими образами, - циклы внутренне дифференцированы. В «Урании» части объединены общим сюжетом - событиями астрономического романа К. Фламмариона.

Однако фортепианная музыка стала для Акименко тем средством самовыражения, той благодатной почвой, на которой тяготение к

i

образной фантастике и увлечение астрономией высветилось во всем своем великолепии красок, звучностей, гармоний. Безусловно, фортепианные сочинения занимают немалое пространство каталога, и мы

опираемся на них как наиболее показательные для решения поставленных задач. Это и область наших ограничений.

В качестве основного литературного материала используются такие труды, как монография «Жизнь в Искусстве» (1909-1913), «Афоризмы художника» (1909) и статьи, опубликованные в РМГ за 1911-1915 гг., - «Сфера музыки», «О лире златострунной Рихарда», «Лист и Данте» и другие. В статьях о композиторах «Семен Алексеевич Бармотин» и «Василий Андреевич Золотарев» освещаются произведения и творческие установки друзей, также учившихся в Придворной Певческой капелле и Санкт-Петербургской консерватории. Выбор этих имен не случаен - для «художественного мира» Ф. Акименко близки «истинное, вдохновенное творчество», «художественная совесть», «ясность творческих проявлений» и непонятны «деланное оригинальничанье», «погоня за эффектами»: все эти отличительные черты присущи творчеству забытых сегодня композиторов.

Работа с музыкальным материалом будет осуществляться в опоре на музыковедческие методы, включающие анализ всего «художественного потенциала» музыкального произведения - представление о содержании, «художественном задании» и средствах воплощения («конструктивных идеях»).

Исследование художественного мира - это, как известно, «проблема автора», наделённого определённым эстетическим видением. В связи с этим методологически существенными оказались тпрринципы и приемы, применяемые в литературоведении. Контекстный подход потребовал привлечения знания, сложившегося не только в словесном творчестве, но и в общем искусствоведении, касающимся художественного мышления начала века.

«Проблема художественного стиля» (А. Лосев) в его философ-ско-эстетическом представлении явилась основой анализа не только литературных, но и музыкальных фактов. Однако основной аппарат анализа, использованный в диссертации, - музыковедческий, включающий подходы, сложившиеся в музыкальных дисциплинах.

Рабочая гипотеза состоит в том, что Ф. Акименко - как художник своего времени - един в своем творчестве. Его идеи, запечатленные в вербальных высказываниях, нашли отражение в музыкально-образных высказываниях, представленных сквозь призму стилистики музыкального языка.

Структура диссертационного исследования включает введение, три главы (/. «Ф.С. Акименко и «стиль времени»; II. «Ф.С. Акименко - музыкант и исполнитель»; III. «Ф.С. Акименко -литератор и критик») и заключение.

Библиография состоит из разделов: философско-эстетический, искусствоведческий, музыковедческий (выделены иностранные издания). Шесть приложений включают нотные иллюстрации, биографическую информацию и каталог творчества Ф. Акименко, письма А.Н. Скрябина к Ф.С. Акименко. Здесь же помещены сведения о К. Фламмарионе и его астрономическом романе «Урания», а также изобразительные иллюстрации.

Научная новизна исследования заключается в следующем.

Впервые многогранно представлена творческая личность русского музыканта Ф.С. Акименко (1876, Харьков - 1945, Париж) - композитора, пианиста, писателя, педагога (ученика H.A. Римского-Корсакова и А.К. Лядова, учителя И.Ф. Стравинского, друга А.Н. Скрябина), - личность, незаслуженно преданная забвению.

Художественный мир Федора Акименко есть авторское восприятие духа времени- философско-эстетического «миропонимания», интерпретации искусства и науки, стиля музыкальных и литературных композиций.

Составлен каталог музыкальных произведений - хронологический и жанровый, - охватывающий сочинения в основном русского периода.

Художественный стиль Ф. Акименко, исследованный на образцах фортепианного жанра (циклических композиций), наиболее репрезентативного в творчестве композитора, есть своеобразное вопло-8

щение «первичных моделей» (онтологических, фантастических, взятых из области природы, искусства и науки) и «принципов конструирования», включающих наряду с традиционными, и авангардные средства.

Художественный мир Ф. Акименко немыслим вне литературных высказываний, среди которых выявлены такие, как монография, научно-аналитические статьи, «критики», афоризмы (типичные для символистской ориентации); установлена глубинная связь музыкального и вербального типов творчества.

Апробация диссертации. Диссертация неоднократно обсуждалась и рекомендована к защите на кафедре теории музыки (гармонии и сольфеджио) РАМ им. Гнесиных. Основные положения работы отражены в ряде публикаций (см. список изданий). Материалы исследования становились темами докладов на конференциях: в РАМ им. Гнесиных («Семантика музыкального языка», 2002; «Гнесинские учебные заведения от XIX к XX веку: стратегия и перспектива», 2005), в Союзе московских композиторов («Из наследия отечественных композиторов XX века», 2002).

Практическая значимость работы. Результаты исследования восполнят пробел, существующий в истории отечественного музыкознания конца XIX - XX века. Они могут быть использованы при чтении курсов истории и теории музыки. Материал каталога сочинений Ф. Акименко может обогатить репертуар исполнителей - пианистов, вокалистов, инструменталистов.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновываются актуальность темы, предмет, основная проблема и задачи исследования, его методологическая основа, материал, научная новизна, практическая значимость.

Глава I - «Ф.С. Акименко и «стиль времени» - посвящена эстетическим принципам символизма и их взаимосвязи с «художест-

венным миром» Ф. Акименко. В условиях «контрапункта стилей», характерного для начала XX в., мы выделяем данную художественную концепцию как наиболее близкую мироощущению, «звукосозер-цанию» Ф. Акименко. При этом высказывания поэтов-символистов и поэтов-постсимволистов (начала века) позволяют ощутить «модус», присущий эстетике символизма в начале века, тогда как исследования Д. Сарабьянова, Л. Колобаевой и др. (конец века) дают возможность бросить ретроспективный взгляд на символизм, установить особенности его восприятия в наше время.

«Диалог» Акименко-музыканта и писателей символистов, встроенный в эту главу, позволяет провести непосредственное сравнение позиций Ф. Акименко и его окружения. Он построен в виде вопросно-ответной структуры, в которой вопросами служит ряд тем, характерных для художественной концепции символизма, а ответами - творческие установки композитора, эстетические взгляды. (В этом процессе выявляется ряд литераторов-символистов, близких Ф. Акименко по духу, тематике, настроению).

В структуре Главы I выделены темы: «Концепция символизма (,начало века)» (1.1.) и «Концепция символизма (конец века)» (1.2.). В первом разделе, сопоставляя высказывания символистов (1.1.1.) и постсимволистов (1.1.2.), мы пытаемся осуществить «панорамный взгляд» на мир идей того времени. Другими словами, возникает панорама мыслей, чувств, определений символа, волновавшая умы современников Ф. Акименко, - как творцов и теоретиков эстетики символизма, так и поэтов, не принадлежащих к этому направлению. Д. Мережковский, К. Бальмонт, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Белый, Н. Гумилев, О. Мандельштам и В. Ходасевич - авторы, чьи высказывания входят в поле нашего зрения. «Выражение безграничной стороны мысли» (Д. Мережковский), «внимание к звукам слов» и «принципиальное стремление к непонятности» (В. Брюсов), «создание в душе сложного настроения» и «чтение между строк» (К. Бальмонт), «неуловимый намек» и «скрытая жизнь» (Вяч. Иванов), «слияние чувства 10

и разума» (А. Белый), а также «головокружительность символических метафор» (Н. Гумилев), «художественная история веков» (В. Ходасевич), «плохие домоседы и плохие зодчие» (О. Мандельштам) - все эти ключевые слова отражают разные грани воззрений мыслителей этого направления.

К современной интерпретации символизма мы прикасаемся во втором разделе главы, также состоящей из двух частей. «Проблема «символизма в авангарде» (1.2.1) и «Другие современные интерпретации русского символизма» (1.2.2) - именно эти концепции созвучны художественному миру Ф. Акименко, его музыкальным и литературным произведениям7.

Исследование Д. Сарабьянова (1.2.1.) ставит особые проблемы, ранее не поднимаемые8. Автор констатирует, что на рубеже 19001910-х гг. происходит взаимопроникновение двух художественных категорий- символизма и авангарда. Объясняется это некоторыми особенностями русского символизма, например, «многосмысленно-стью каждого элемента формы художественного произведения» и выступлением символа в роли «соединительного звена» между «реальным миром» и «миром собственным, параллельным реальному». По мнению Д. Сарабьянова, «сцепление символизма и авангарда» в России обладало оригинальными чертами как в силу «разновариантности выходов к авангарду в русском искусстве», так и по причине наличия «конструктивной, продуманной, основательной программы», реализованной вербально.

Ф. Акименко, не примыкая к авангарду, по сравнению с Н. Обуховым, И. Вышнеградским, А. Лурье и др., - затронул новей-

7 В исследовании этой проблемы для нас имели значение и труды современных отечественных авторов, касающиеся связей музыки и литературы, например: Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.

8 Сарабьянов Д.В. Символизм в авангарде: некоторые аспекты проблемы. Тезисы // Искусствознание. 2001. № 1. С. 310. Впоследствии тезисы были расширены в отдельном издании: Сарабьянов Д.В. Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы // Символизм в авангарде. М., 2003.

шие веяния, особенно в области звуковысотности; а художественно-эстетические образы в литературных статьях, цитатах-эпиграфах, заглавиях сочинений тесно переплелись с рядом положений символизма.

Л. Колобаева в труде «Русский символизм»9, исходя из связи между немецким романтизмом и русским символизмом, по-своему выявляет основные черты последнего (1.2.2.). Среди них - принципиальная двусмысленность; возрастание роли фантастики, сновидений, галлюцинаций; загадочность образа-символа. Последняя достигается, согласно точке зрения литературоведа, по-разному: во-первых, «слуховым» восприятием художественного текста, во-вторых, - значимостью афоризма как «свернутого в пачку символа» и в-третьих, - своеобразной «магией слов», «ориентиром на внушение, на слово-заклинание». Тогда границами символа, по мнению Л. Колобаевой, становится «законченное высказывание, образное целое всего стихотворения. .., а его отдельные образы - только элементы символа». Как все это близко художественному миру Ф. Акименко!

Л. Колобаева, как и Д. Сарабьянов, выделяет аспекты национального своеобразия символизма в России. Осознание единства мироздания, приближение к искомой цельности с помощью идеи синтеза, соединение «пространства звезд» и «пространства души» через символ - все это присутствует в произведениях Ф. Акименко.

«Диалог» Акименко-музыканта и писателей-символистов» (1.3), задуманный как своеобразное резюме вышеизложенного, завершает Главу I. Вопросы, основанные на характерных для символизма темах, получают положительный ответ. Ф. Акименко стремится в «страну Искусства, находящуюся на таинственных мирах», ему близок дух романтизма, царящий в сочинениях поэтов; композитор неоднократно обращается к фантастике, используя ее как своеобразный импульс для музыкальных и литературных творений. Сновидение становится са-

9 Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. 12

мостоятельным художественным приемом, отображая сферу бессознательного, а ось «земля- небо», столь важная для символистов, ощущается в его увлечении астрономией, трудами Лоуэлла и Флам-мариона и, в связи с этим, значительным числом музыкальных пьес на эту тематику. Важно и то, что афористичность играет существенную роль в произведениях Ф. Акименко - музыкальных (вплоть до характеристики сонат как «собрания миниатюр») и литературных (содержательная основа монографии с неоднозначным заглавием «Жизнь в Искусстве»).

Знаменательно пересечение мыслей, чувств, стремлений Ф. Акименко и К. Бальмонта, Ф. Акименко и В. Брюсова, Ф. Акименко и А. Белого, Ф. Акименко и Вяч. Иванова. Пусть точки соприкосновения между ними разноплановы - либо на уровне «космической всеохватности замыслов», «путешествий во времени», «поэтики тумана и теней, лунного света» (Бальмонт); либо в аспекте «перевоплощения собственного «я» в другого человека» (Брюсов), в нюансах восприятия искусства (А. Белый и Вяч. Иванов), - но все это явно соединяет мыслителей и творцов начала века.

Идея синтеза искусств, занимавшая многих, волновала и композитора: слияние музыки и философии, музыки и науки, музыки и литературы сформировало его художественный мир. Не подлежит сомнению, что его духовное богатство, «многоукладность» дарования, непростая судьба делают Ф. Акименко человеком своего времени.

Глава II - «Ф.С. Акименко - музыкант и исполнитель» - посвящена музыкальному творчеству композитора. Предварительные замечания (П. 1) и Циклические композиции для фортепиано: вопросы художественного стиля (П.2) представляют краткий обзор музыкального наследия Ф. Акименко, сфокусированный на фортепианном творчестве, а именно на его тематике и музыкальных средствах. Последующие разделы (11.2.1 - П.2.5) содержат анализ избранных циклов миниатюр, наиболее рельефно отражающих «художественный мир» композитора.

Пространство каталога сочинений Ф. Акименко включает вокально-инструментальные и оркестровые произведения, симфонии и симфонические поэмы, романсы и оперы, камерную и хоровую музыку, а также инструментальные сочинения (для фортепиано, струнных, духовых). Если пьесы для струнных и духовых инструментов в основном единичны и не программны, то фортепианные пьесы занимают особое место - и по богатству содержания, и по количеству созданного. Объединенные в циклы, они тесно связаны с программностью. Другими словами, композитор не только отдает предпочтение малым формам, но и создает, что очень важно, некую художественную общность: рядом с миниатюрностью стоит идея цикла.

В фортепианных сочинениях Ф. Акименко складывается, на наш взгляд, три варианта программности. Первый «ряд» - миниатюры с подзаголовками под традиционным названием («Три пьесы для фортепиано» ор. 16, «Пять прелюдий» ор. 23, «Три идиллических танца» ор. 35 и др.) со специфической внутренней дифференциацией. Второй ряд- пьесы с поэтическим наименованием всего цикла и составляющих его сочинений, например: «Страницы фантастической поэзии» ор. 43 включает 9 пьес, в их числе «Танец серафимов», «Пейзажи неизведанного мира», «Песня лунных лучей». Наконец, третий ряд, по сути, есть обогащение второго ряда: пьесы цикла, имеющие подзаголовок, предваряются цитатами-эпиграфами, среди них: «Рассказы мечтательной души» ор. 39, «Звездные сны» ор. 42.

Таким образом, Акименко избирает определенный круг тем-астрономические миры, фантастические существа, природные картины, - воплощая их в звуках и образах, музыке и словах.

Воплощение столь специфического художественного задания, казалось бы, требует сложного и «эффектного» музыкального языка. Но Ф. Акименко считал, что с истинным произведением искусства неразрывно связана «сфера чистой музыкальности», а консонансы и диссонансы - лишь «внешний роскошный наряд более высокой и глубокой сущности в музыке»10.

10 Акименко Ф. Сфера музыки // РМГ, 1911, № 49. С. 1034 - 1035. 14

Тем не менее композитор вырабатывает собственную манеру письма. Его гармонии, по словам современника, «изощряются, утончаются, приобретают подчас затейливый облик», что справедливо указывает на главенствующую роль этого элемента в стилистике музыкального языка.

Циклическая форма - существенная примета стиля Ф. Акименко (см. раздел И.2.). Из «панорамного обзора» фортепианных циклов следует, что цикл для композитора есть индивидуальное развитие тенденций, идущих от романтической программной музыки. При этом поэтика циклической формы есть претворение тенденций современного художественного мышления. Тематика фортепианных сочинений Акименко может быть подразделена на «земную» и «небесную» сферы, совпадая с «осью земля/небо», культивируемой, по словам исследователей, символистами-литераторами. Астрономические и фантастические образы, картины природы и чувства, вызываемые ими, создают многоликий и неповторимый художественный мир композитора.

Достаточно назвать лишь некоторые пьесы, чтобы ощутить всю поэтичность натуры Акименко, отразившуюся и в его литературных эссе. Цикл «Рассказы мечтательной души» (ор. 39), состоящий из двенадцати миниатюр, имеет программные подзаголовки. «На берегу озера» и «Танец феи», «Весна в лесу» и «Играющие волны», «Голос судьбы» и «Спящий сад» - вот та «картинная галерея», которая предстает перед слушателем. За скромным наименованием цикла ор. 41 -«Четыре пьесы для фортепиано» - таятся целые живописные полотна - «Лунный свет на развалинах Римского форума», «В Альпах весной» и др.

Для подробного анализа в диссертации выделяются пять фортепианных циклов: ор. 25 (раздел II. 2. 1), ор. 33 (раздел II. 2. 2), ор. 42 (раздел II. 2. 3), ор. 43 (раздел II. 2. 4), ор. 62 bis (раздел II. 2. 5), - произведения, характерные для художественного мира Ф. Акименко.

Прежде чем приступить к анализу этих сочинений, важно охарактеризовать тип музыкального исполнительства композитора.

По отзывам современников (а мы можем опираться только на их впечатления), Акименко-композитор и Акименко-исполнитель удивительно сочетались в одной личности - по-своему уникальной. (В зарубежный период он был активно востребован как пианист и дирижер, выступая в разных городах Европы, как и в период до эмиграции.)

Художественный метод Акименко-композитора требовал и адекватного метода в искусстве исполнения. Этот момент глубоко осознавал автор фортепианных произведений, в чем мы убеждаемся, прочитав его наставление: «Выпуская в свет два тома сочинений для фортепиано, автор их находит нужным предупредить гг. артистов-исполнителей, что эти произведения требуют чрезвычайно тонкой нюансировки- благородства, вкуса, а также возможной гармонии души автора и исполнителя. Подобное сочетание придаст наиболее верную передачу мечтательно-капризным настроениям композите-ра»".

Рассмотрим орр. 25, 33, 42, 43, 62 bis в последовательном порядке.

«Uranie. La muse du ciel. Esquisses fantastiques pour piano» op. 25 («Урания. Муза небес. Фантастические эскизы для фортепиано») (см. II.2.1) имеет литературный первоисточник- астрономический роман К.Фламмариона «В небесах (Урания)». В романе Фламмариона, состоящем из трех книг, и «Урании» Акименко из четырех частей, -одна и та же программа. Сопоставляя содержание первоисточника и последование эпиграфов, которые предваряют части музыкального произведения, отметим, что композитор не «повинуется» фабуле сюжета. Он выбирает фрагменты текста, наиболее близкие его мирочув-ствию и наиболее ярко отражающие его восприятие научно-литературного сочинения.

11 Акименко Ф.С. Фортепианные сочинения. В 2-х i. M.: Юргенсон, б/г. 16

Музыкальные средства «Урании», призванные воплотить вербальный текст, - бесконечность Вселенной (I часть), загадочное видение в «Другом свете» (И часть), «грандиозную картину загадочной страны» и «природу, соединяющуюся в гармонический аккорд» (Ш и IV части), - избираются Акименко тщательно, с большой долей изобретательности.

Например, стремительность движения - планет, миров, галактик перед взором главного героя - воссоздается композитором благодаря быстрой смене фактуры, метра и тонально-гармонического материала в рамках простой трехчастной формы (I часть), а состояние сна влечет за собой экспериментирование с хроматической тональностью в рамках завуалированного ре-минора (II часть).

Целостность и гармоничность цикла достигается как гармоническими средствами, так и ритмом формы. Заключительные аккордовые последования в каждой части, обусловленные программными установками, дополняются остинатностью крайних частей цикла. При этом трехдольность I и IV частей уравновешиваются двухдольностью II и III частей. Важно, что динамика, в целом построенная на «тихих» звучностях, на макроуровне подчиняется идее симметрии и также становится скрепляющим звеном частей «Урании».

Итак, стилистика этой большой формы, «расчет» музыкально-выразительных средств - образец ранних поисков композитора.

«Deux esquisses fantastiques» op. 33 («Два фантастических эскиза») (см. раздел И.2.2)- мини-цикл, включающий две миниатюры: «Феерические цветы» (№ 1) и «Кружева» (№2). Творец миниатюры, «эскиза», композитор рисует в этом мире грез и ощущений своеобразные «поэтические картинки», привлекая минимум средств -интонационных, гармонических, сонористических.

Фантастичность и невесомость, «импрессивность» и недосказанность - основная образная доминанта цикла. Акименко обращается к этой теме неоднократно: назовем «Мимолетные призраки» и «Пейзажи неизведанного мира», «Убегающие миражи» и «Медита-

17

ция». (Их мистичность, неуловимость и непознаваемость сродни ор. 33 - «Феерическим цветам» и «Кружевам».)

Примечательно, что главным элементом языка, призванным выразить столь специфический план содержания, становится гармония. Цепи диссонирующих аккордов и необычность «каденции-коды» (№ 1), хроматическая система и модальная техника (№ 2)- все это в полной мере создают призрачный мир неоднозначности и много-смысленности, характерный для символистского мышления.

«Reves etoiles», ор. 42 («Звездные сны») (см. раздел II.2.3) - цикл миниатюр, раскрывающий иной оттенок образной палитры Акимен-ко - космогоническую тематику, что вызывает ассоциации с «Уранией» (ор. 25). Не случайно литературным импульсом, как нам удалось обнаружить, стали сочинения К. Фламмариона, а именно избранные очерки из сборников «Лунный свет» (1908) и «При свете звезд» (1896).

Четыре пьесы цикла - «Лунный свет», «Сатурн - огромная сфера...», «Падающие звезды» и «Звезда пастуха» - это взгляд Акименко, называемого современниками «музыкантом-астрологом», на таинственное и притягательное небо, ночную природу и «мрачное светило», на потоки «персеид» и блеск «прекрасной звезды». Каждая миниатюра- «пьеса-состояние», пребывание в одном настроении, что впоследствии проявится в «Гармонических каприсах» (ор. 62 bis) и др. opus'ax.

Основа содержания цикла - модель «неорганической природы», рассматриваемая сквозь призму символики сна. Как и фантастические образы, сновидение неоднократно становится объектом внимания композитора. Если в данном опусе сон является общим началом, то единичные «сны» встречаются в других циклах - «Прелюдиях» (ор. 23), «Рассказах мечтательной души» (ор. 39), «Страницах причудливой поэзии» (ор. 43), «Живописном альбоме» (ор. 59). Другими словами, идея снов проходит через весь «русский период» творчества.

Как и в ор. 33, звуковысотная организация ор. 42 является доминантой образной структуры; гармоническими средствами воссоздаются и холодное сияние Луны, и кольца Сатурна, и потоки падающих звезд, и мерцание прекрасной вечерней звезды. Диатоника и хроматика представлены не только в условиях сопоставления с тонально устойчивыми эпизодами, но и в связи с четкой централизацией или, напротив, в условиях децентрализации - ослабленной или отсутствующей тоники.

«Pages de poesie fantasque», op. 43 («Страницы причудливой поэзии») (см. раздел II.2.4) продолжают линию «фантастических эскизов», составляющих «Уранию» («esquisses fantastiques») и мини-цикл ор. 33 («Deux esquisses fantastiques»). Девять пьес раскрывают разные образные грани: ирреальную «астрономическую» (№ 1 «Мимолетные призраки», № 4 «Пейзажи неизведанного мира», № 6 «Убегающие миражи»), реальную природную (№ 3 «Танцующие облака», № 8 «Сон родника», № 9 «Песня лунных лучей») и «религиозную» (№ 2 «Жалоба души», № 5 «Танец серафимов», № 7 «В священном лесу»).

Каждая содержательная группа обладает конкретным набором выразительных средств, среди которых - гармония, динамика, ритмика. Проблема цикла решается разнообразно - не только на макроуровне («имя» всего цикла), но и на более «мелких» его уровнях. Отмечается однотипность формы в миниатюрах, связанных с «призраками», «пейзажами» и «миражами» - при общем усложнении звуко-высотности от пьесы к пьесе.

Линия фантастики может быть продолжена. «Фантастическая соната» (ор. 44), «Фантастическое рондо» (ор. 46 bis), «Соната-фантазия» (ор. 60 № 2) - все это есть грани одного алмаза, великолепие и красота которого являет «художественный мир» русского композитора.

«Caprices des harmonies (21 Préludés)», op. 62 bis («Гармонические каприсы») (см. раздел И.2.5)- своеобразный итог «русского» периода, когда гармонические краски, по справедливому мнению кри-

19

тика, используются как «сильнейшее средство выражения». Поэтичное определение музыкальных звуков, принадлежащее перу Ф. Акименко, вполне согласуется с идеей данного цикла: «Музыкальные звуки - это золотые звезды неба. И небо музыки безгранично.. .из непосредственного творчества рождаются новые формулы музыкальных красот, проявляющиеся в особых гармонических красках».

Результатом поиска «новых формул» становится созвучное современности расшатывание тональности, а также сонорика диссонирующих аккордов в кадансах, явное избегание тоники.

Одна из самых интересных прелюдий ор. 62 bis - № 1, играющая, по сути, роль эпиграфа: здесь аккорд - это созвучие, звукокрас-ка, а последование аккордов - своеобразный фонический ряд, где по-следование диссонансов и консонансов регулируется динамикой (см. также № 18). Последняя прелюдия (№21) не завершает цикла, а приостанавливает его, что в перспективе устремляется к идее «открытой формы». Простор для воплощения других «капризов» гармонии («Caprices des harmonies»), ее большей утонченности, непредсказуемости, - остается неисчерпаемым, как и в пьесе «Пейзажи неизведанного мира»...

В поисках новой формы Акименко сохраняет классико-романтическую ориентацию: форма прелюдий, отражающая художественное задание и индивидуализирующая художественное высказывание, как правило, развитая одночастная.

Рассмотренные фортепианные циклы целостно отражают, на наш взгляд, «художественный мир» Ф. Акименко - его увлечение астрономическими романами, обращение к миру фантастики, преклонение перед необъятностью Вселенной, тяготение к картинам природы и, реже, «религиозным» образам. Эти «первичные модели» находят адекватное воплощение в конструктивных принципах, среди которых выделяются гармония и формообразование.

Глава III - «Ф.С. Акименко - литератор в критик» - посвящена другой стороне художественного мира композитора. Имеется в 20

виду его литературное дарование, воплощенное в поистине поэтических опусах, наполненных музыкальностью и гармонией. Литературные творения - воплощение художественного «я», нашедшего выражение и в авторской позиции, и в авторской манере письма.

Ориентируясь на РМГ за 1909-1915 гг., мы выстроили временную последовательность литературных сочинений Ф. Акименко (раздел III. 1. «Литературное творчество: общая характеристика»). Исходя из этого, установили, что наиболее значительное литературное произведение «Жизнь в Искусстве», создаваемое в течение ряда лет, есть некая развернутая «дешифровка» кратких изречений, опубликованных ранее как «Афоризмы художника».

Каково их содержание? Какова авторская позиция в искусстве? Все эти вопросы рассматриваются в разделе «Литературное творчество: жанры и проблемы» (1П.2.). Здесь наряду с жанровой характеристикой литературного наследия выделены: дефиниции Искусства (Ш.2.1.); сущность Всемирного Искусства (П1.2.2.); параллель «Искусство- Наука» (Ш.2.З.); характеристика людей, «воспринимающих» Искусство (Ш.2.4.).

Наследуя традиции пишущих русских музыкантов, Ф. Акименко использует различные жанровые формы - монография, критические статьи, автобиографические заметки, воспоминания и другие «критики», - содержание которых простирается от философ-ско-эстетических размышлений до высказываний «на злобу дня».

Статьи Ф.Акименко можно объединить в группы по тематическому признаку. «Сфера музыки», «С.А. Бармотин» и «В.А. Золотарев» - это средоточие взглядов композитора на современное искусство- «время новых художественных исканий, время влечения к воссозданию новых контуров красот...»; «Лист и Данте», «О лире златострунной Рихарда» (очерк-фантазия) - взгляд на музыкально-историческое прошлое: «Лист и Данте, два величайших артиста, жившие в разные исторические эпохи, но объединенные одной идеей

высшего Прекрасного...»12. Третья группа статей - «Автобиографическая заметка» и «Из воспоминаний о М.А. Балакиреве» - один из основных источников сведений о жизни и творчестве самого Федора Акименко. Портрет художника дополняет статья «Искусство и война» - реакция композитора на события 1914 г.: сквозь призму патриотических чувств звучит основная мысль - «быть может, сейчас встают скорбные тени великих немецких выразителей слова, Красоты»13.

«Искусство в Мироздании (Meditation)» занимает особое место: размышления о музыке как «дивной симфонии природы...».

Итак, все это свидетельствует не только о важности литературного труда для Акименко, но и о наличии некоего второго «я» в его художественном мире: ведь личность художника воспринимается как личность музыканта, писателя, мыслителя.

Литературные опусы Акименко, репрезентирующие разные формы словесных миниатюр - афоризм, аннотация, заметка, рецензия, очерк, - несомненно перекликаются с принципом миниатюрности в музыке. Более того, тяготение к цикличности в музыке заметно воплотилось и в вербальном творчестве. Если сонаты для фортепиано (по справедливому мнению критиков) - это произведения «вне сонатного аллегро», или «собрание миниатюр», то таким же «собранием» становится крупное литературное сочинение Акименко - монография «Жизнь в Искусстве», которая видится как ряд статей, имеющих общий идейный стержень.

Авторская речь Акименко-писателя слышится, прежде всего, в афористичности его языковой стилистики, особенно определениях, дефинициях, как и в образных метафорах, сравнениях, эпитетах...

Например: «Искусство - бездонное море высших переживаний. Погружаясь туда, мы найдем в его глубинах всегда новую живительную силу, чтобы обновить ею все наше существо. Только там отыщем

12 Акименко Ф. Лист и Данте // РМГ, 1911, № 40-41. С. 834.

п Акименко Ф. Искусство и война// РМГ, 1914, № 13. С. 837. 22

мы божественный нектар, чтобы не умереть духовно...»14 (см. раздел 1П.2.1 «Искусство: его сущность, задачи и функции»). Здесь слышится голос «поэта-романтика», для которого Искусство - «путеводная звезда», «лучшее украшение жизни», «море высших переживаний».

Ф. Акименко, считая, что цель Искусства - в его способности пробудить в человеке восприятие Красоты, определяет и его функцию- стремление к Прекрасному и обретение «новых горизонтов». Более того, композитор убежден, что Искусство существует на других планетах необъятной Вселенной, а его качество зависит от интеллектуального уровня развития инопланетян (см. раздел Ш.2.2. «Вселенское Искусство»).

Признавая, что некоторые сочинения создавались под влиянием трудов К. Фламмариона - человека, обладающего талантом ученого и литератора, - Акименко обращается к проблеме соотношения Искусства и Науки (см. раздел Ш.2.3. «Искусство и Наука: «источник Вечной Красоты» и «человеческий Разум»), Сравнивая их, композитор отдает предпочтение Искусству, так как феномен Прекрасного не нуждается в доказательствах, а Наука без доказательств не может существовать. «Место Искусства - на великолепном золотом троне, место Науки - у подножия его».

«Жизнь в Искусстве» для Акименко - это и его восприятие (см. раздел Ш.2.4 «Реципиенты Искусства»). «Гений», «избранные», «люди из общества» - вот три группы воспринимающих или, наоборот, равнодушных к Прекрасному.

Художественный мир Ф. Акименко - это некий своеобразный «единый текст», в котором читается индивидуальный авторский стиль, проявляется личностное начало - манера, позиция, речь...

В заключении, поставив задачу исследовать творчество Ф. Акименко в опоре на категорию «художественный мир», актуальную в контексте современного искусствознания, мы пришли к следующим выводам.

14 Акименко Ф. Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912, № 12. С.301-302.

При наличии многоразличия, «многоукладное™» художественных устремлений композитора - музыка, литература, исполнительство. педагогика - замечается единый принцип, объединяющий их в некую целостность. Произведения автора формируют «единый текст», образующий несмотря на их различия, единое смысловое поле. Сравнение музыкальных и литературных жанров позволило обнаружить их пересечение, взаимодействие в сфере «формосодержания» (термин А. Белого). Миниатюра и цикл, малая и большая форма как парадоксальное единство органично вписываются в музыкальные и вербальные опусы, объединенные к томк же общей порождающей философ-ско-эстетической «энергией».

Более того, художественный мир Акименко не есть нечто изолированное, хотя и самоуглубленное («...его собственный мир»-Л. Сабанеев), а есть часть духовной среды «начала века». Построив мысленный «диалог» Акименко-композитора и поэтов-символистов (-постсимволистов), нам удалось выявить общность мировосприятия и средств выражения. «Наше время - время новых художественных исканий, время влечения к воссозданию новых красот, новой изобретательности» - пишет автор.

Категория «художественный мир» тесно связана с идеями стиля на разных его иерархических уровнях. Опираясь на теорию художественного стиля А.Ф. Лосева, мы исследовали музыку Ф. Акименко, а именно его фортепианные сочинения, - как наиболее репрезентативные с точки зрения поставленной проблемы. Беря произведение «во всей своей внутренней и экспрессивной значимости», анализируя его «художественный потенциал», автор диссертации уделил пристальное внимание как «первичным моделям» художественного стиля, так и «принципам конструирования» (термины Лосева). «Звукописец звездных сфер» (по определению современников), Акименко создал не просто серию программных опусов, а оригинально сочетал в музыкальных образах научную, фантастическую и природную тематику. Вселенское и земное («ось земля/небо»), виртуальное и 24

Вселенское и земное («ось земля/небо»), виртуальное и реальное формируют содержательные модели его произведений.

Фортепианные произведения Акименко тесно связаны с идеями жанра, среди которых ведущее место занимает жанр малых форм-многоразличных миниатюр, объединенных в оригинальные циклы, большие формы. Художественный смысл части и целого познается нередко с помощью слова и музыки, авторского программного комментария и выстроенного музыкального ряда. Архитектоника орр. 25, 33, 42, 43, 62 bis - явное подтверждение этому.

«Выражение» как комплекс музыкально-поэтических приемов -это, как правило, претворение художественного задания. Гармония для Акименко - стилистическая доминанта, «музыкально отражающая новые красоты вечного искусства». Не чуждая новых тенденций - диссонантности, атоникальности, полифункциональности и др., - она чутко реагирует на образное содержание и тесно связана с формой, сочетающей традиционный и нетрадиционный подходы. Если «богатство новых откровений», коими озадачены «модерн-композиторы», и не есть задача авторского метода Акименко, то стремление «творить Красоту» в разных формах - его высокая художественная цель.

«Пути Искусства многоразличны, но все ведут к одной и той же цели - к Высшему Прекрасному, к Абсолютной Красоте, бесконечно далекой от нас, но всегда манящей к себе наши души» (Федор Акименко).

Публикации по теме исследования

1. Матюшина Е.В. Ф.С. Акименко: русский композитор начала XX века. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. 130 с. - (8,25 п.л. - 5,4 а.л.).

2. Матюшина Е.В. Ф.С. Акименко - представитель русского авангарда XX века: смысл и значение его «музыкально-астрономических произведений» // Семантика музыкального языка.

25

Сб. тр. по материалам науч. конф. / РАМ им. Гнесиных. М., 2004. С. 145-150.- (0,4 пл.).

3. Матюшина Е.В. Федор Акименко- художник начала века: «вечное стремление к отдаленнейшим интервалам времени и пространства» // Из наследия отечественных композиторов XX века. Сб. по материалам творческих собраний молодых исследователей. М.: Союз московских композиторов, 2004. С. 75-84. - (0,6 пл.).

г

(

ZOOGh SÖC7

18- 5 0 0 7

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Матюшина, Екатерина Владиславовна

Введение.

I. Ф. С. Акименко и «стиль времени».

I. 1. Концепция символизма (начало века).

I. 1. 1. Высказывания поэтов-символистов.

I. 1.2. Высказывания поэтов-постсимволистов.

I. 2. Концепция символизма (конец века).

I. 2. 1. Проблема «символизма в авангарде».

I. 2. 2. Другие современные интерпретации русского символизма.

I. 3. «Диалог» Акименко-музыканта и писателей-символистов.

И. Ф. С. Акименко - музыкант и исполнитель.

II. 1. Предварительные замечания.

II. 2. Циклические композиции для фортепиано: вопросы художественного стиля.

II. 2. 1. «Uranie. La muse du ciel. Esquisses fantastiques pour piano», op. 25.

II. 2. 2. «Deux esquisses fantastiques», op. 33.

II. 2. 3. «Rêves étoilés», op. 42.

II. 2. 4. «Pages de poésie fantasque», op. 43.

II. 2. 5. «Caprices des harmonies (21 Préludes)», op. 62 bis.

III. Ф.С.Акименко - литератор и критик.

III. 1. Литературное творчество: общая характеристика.

III. 2. Литературное творчество: жанры и проблемы.

III. 2. 1. Искусство: его сущность, задачи и функции.

III. 2. 2. «Вселенское искусство».

III. 2. 3. Искусство и Наука: «источник Вечной Красоты» и человеческий Разум».

III. 2. 4. «Реципиенты Искусства».

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Матюшина, Екатерина Владиславовна

Диссертационное исследование - «Художественный мир Ф. С. Акимен-ко» - посвящено композитору, чье творчество, почитаемое в начале века, оказалось почти забытым в наше время. На рубеже XX - XXI вв. нам не удалось найти ни критических отзывов, ни аудиозаписей сочинений, нет также полной информации о жизни и творчестве этого композитора. Напротив, на рубеже XIX - XX вв. его имя было хорошо известно, высказывания критиков были весьма доброжелательными, а произведения исполнялись в России и за рубежом (в частности, во Франции). Ф.Акименко печатали такие издатели, как Belaieff, Bessel, Jurgenson, Leduc, Rouart-Lerolle.

Творчество Ф.С.Акименко (1876-1945) - это композиторское и фило-софско-эстетическое наследие, педагогический и литературно-критический опыт. Знакомство с его музыкальными сочинениями погружает слушателя в бездну необъятной Вселенной, мир фантастических образов, созерцание картин Божественной природы. А прочтение оригинального литературного труда «Жизнь в Искусстве» побуждает читателя задуматься о восприятии Искусства и Науки, процессе художественного творчества, о роли Вечной Красоты в жизни каждого человека.

Основная проблема - исследовать «художественный мир», музыкальные и литературные произведения Ф.С.Акименко и попытаться извлечь из забвения творчество одного из талантливых композиторов начала XX века.

Используя термин «художественный мир», известный в искусствознании, мы ориентируемся на идею смысловой цельности, на представления о «едином тексте» его музыкально-литературного творчества1.

Современное научное знание о Ф.Акименко весьма ограничено. С.Савенко в монографии «Мир Стравинского» дает следующую краткую сноску: «Акименко Федор Степанович (1876 - 1945) - композитор, ученик1 См. : Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Н.А.Римского-Корсакова и А.К.Лядова. В 1919 - 1923 профессор Петроградской консерватории, с 1923 жил в Париже. Автор оркестровых и фортепианных сочинений, романсов, обработок русских и украинских песен. Занятия Акименко со Стравинским продолжались по февраль 1902 года». (Савенко 2001: 10).J1. Корабельникова также упоминает Ф.Акименко в статье «Судьбы русского музыкального Зарубежья»: «Историкам русской музыки и теоретикам известны имена, скажем, Ф.Акименко, Е.Гунста, В.Дукельского, но мало что скажут другие, упомянутые в том же списке, поскольку деятельность многих из них разворачивалась уже за пределами России. Предстоит большая работа по восстановлению справедливости в отношении многих русских музыкантов, только она сможет закрыть все «белые пятна» и создать общую картину музыкальной России за рубежом». (Л.Корабельникова 1998: 803).

М.Рахманова в «Истории русской музыки» эпизодически обращается к имени Якова Степановича Акименко, брата, также забытого композитора, но в связи с его критической деятельностью или некоторыми фактами биографии; о старшем брате информации нет4. (М.Рахманова 1997: 207, 208, 361).The New Grove Dictionary of Music and Musicians располагает небольшой статьей о Ф. С.Акименко, где упоминается, что его учителями были М.А. Балакирев, H.A. Римский-Корсаков и А.К. Лядов. С 1903-го по 1906-й годы композитор жил в Париже, с 1915-го по 1923-й годы преподавал в Санкт-Петербургской консерватории, а в 1929 году вернулся в Париж. Помимо этого, приводятся следующие факты: Ф.Акименко был первым учителем по композиции у И.Стравинского, опубликовал свои «musicological works (articles)» в «Русской музыкальной газете» за 1909 - 1915 годы, а также сочинял музыкальные пьесы в форме миниатюр, в стиле «by French impressionism». Из2 Савенко С. Мир Стравинского: Монография. M.: Издательский дом «Композитор», 2001. С.10.

3 Корабельникова Л. Судьбы русского музыкального зарубежья // Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. С.803.

4 Рахманова М. А.Т.Гречанинов // История русской музыки: В 10-ти т. M.: Музыка, 1997. Т. 10А: Конец XIX -начало XX века. С. 207,208, 361.творческого наследия называются опера «Feya snegov» (1914), оркестровые сочинения «Роете lyrique» ор.20 (1903), «Rusalka» ор.4 (1900) по произведению М.Ю.Лермонтова, «Angel» (1924) (тот же автор) и др., перечисляются «несколько циклов романсов, много пьес для инструмента соло с фортепиано, фортепианные пьесы» без конкретных названий. Приводится библиография — статьи Н.Малкова, Г.Бернанда и И.Ямпольского, Л.Сабанеева. Но какая-либо информация о зарубежном периоде жизни композитора отсутствует5. (GD 80: V. I.P. 187).

Ситуация фактически не меняется и в 2001 году, когда появляется электронная версия Гроув-словаря. В этом WEB- документе содержатся некоторые биографические дополнения, уточняется каталог творчества (опера «Rudy», сочинения для оркестра «Legende» и «Ukrainian Pictures», перечисляется ряд пьес для инструментов соло в сопровождении фортепиано, а также опусы фортепианной музыки). Библиография расширена за счет следующих статей: V. Karatigin «Young Russian composers» (1910), S. Zhuk «My meetings with Stepovy and Yakimenko» (1953) и книги P.Matsenko «Yakimenko Fedir Ste-panovych» (1954). При этом стиль творчества по-прежнему остается не изученным и не оцененным.

Нам удалось установить некоторые факты из зарубежного периода жизни Ф.Акименко, базируясь на материалах труда «Русское Зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни (1920 - 1940)» под общей редакцией Л.Мнухина6.

Информация «Хроники» взята из периодических изданий того времени - крупнейших газет русских эмигрантов в Европе, а именно: «Последние новости» (ежедневная газета под редакцией П.Струве) и «Возрождение» (ежедневная газета под редакцией М.Гольдштейн). Помимо них, в данном труде5 Akimenko F. S. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 1. P. 187.

6 МнухинЛ. Русское Зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни (1920 - 1940). Франция. Paris, 1997.фигурируют издания «Звено», «Новая Россия», «Евразийская хроника», «Вестник Русского студенческого христианского движения».

На основе этих материалов можно заключить, что Ф.Акименко вел активную творческую жизнь в Париже с 1927-го по 1936-й годы: занимался педагогикой, участвовал в различных концертах как композитор и исполнитель, состоял на должности вице-директора «Русской нормальной консерватории» в Париже, тесно общался с такими музыкантами, как Е.Гунст, Р.Володарский, С.Деминитру, А.Белоусов и др. Но, к сожалению, «хроникальный» стиль изложения не позволяет нам проникнуть в мироощущение композитора, а период с 1936-го по 1945-й годы по-прежнему остается не исследованным.

Таким образом, нельзя констатировать наличие специального научного знания, адресованного Ф.Акименко, - ни у нас, ни за рубежом. Имеются сведения о жизненном пути автора (неполные); встречаются отклики современников на его сочинения. Но отсутствует анализ его творческой деятельности - музыканта или литератора, педагога или исполнителя. Отсюда понятен интерес к этой всесторонне одаренной личности, автору, имя которого «затерялось» в скрижалях истории русской музыки.

Комплекс специальных задач, субпроблем охватывает:• Описание основных культурных тенденций, связанных с духом времени и творчеством Ф.Акименко.• Анализ философско-эстетических и художественно-поэтических идей, воплощенных в литературных трудах композитора.• Характеристика музыкально-образного содержания произведений и классификация «первичных моделей» художественного стиля.• Исследование процесса «формосодержания» (А.Белый) и музыкально-языковой стилистики в фортепианных сочинениях автора. Аспектация может быть расширена, и мы, выделяя основные линии исследования, попутно затрагиваем другие.

Одна из специальных задач - составление каталога творчества Ф.Аки-менко на основе отечественных хранилищ. Среди них — нотный материал музыкального зала РГБ, библиотеки Московской консерватории и музея им. М.И.Глинки. Данный каталог составлен нами в 1999 году и затрагивает период с 1899-го по 1913-й годы. Сравнивая его с WEB-документом 2001 г., отметим следующее.

Во-первых, каталог 1999 года более насыщен и развернут, так как помимо указаний опусов и заглавий циклов включает и название каждой пьесы цикла; в каталоге - 2001 имеются только указание опусов и названия циклов. Во-вторых, каталог 1999 года сгруппирован по двум признакам - по хронологии и по жанрам (для оркестра, для фортепиано соло и т.д.), что позволяет сделать определенные выводы в отношении содержательной стороны творчества композитора. В каталоге — 2001 выдерживается только хронологический порядок. В-третьих, некоторые разночтения в каталогах возникают за счет указаний даты написания произведения.

Каталог — 2001 обогащает наши представления о творчестве Ф.Акимен-ко после 1913 года. Среди неизвестных сочинений - Romansi i pisni (after Ukr. poems) op. 91 (1937), 6 pieces ukrainiens op. 71 (1925) для фортепиано, «Pour la jeunesse» op. 93 (1939) для фортепиано. Указание «church music» подтверждает наше предположение о существовании духовных сочинений Ф.Акименко, упоминание о которых имеется как в словаре Римана, так и опосредованно в «Автобиографической заметке» Ф.Акименко (имеется в виду «управление церковным хором при русской церкви в Париже» в 1903 - 1906 гг.)7.

В качестве основного музыкального материала привлекаются избранные циклические композиции для фортепиано, наиболее рельефно отображающие художественный мир композитора. Объединенные общей идеей - картинами звездных миров, фантастическими образами, - циклы внутренне дифференци7 Акименко Ф. Автобиографическая заметка И РМГ, 1911, № 11 - 12. С. 288.рованы. В «Урании» части объединены общим сюжетом - событиями астрономического романа К.Фламмариона.

Однако фортепианная музыка стала для Акименко тем средством самовыражения, той благодатной почвой, на которой тяготение к образной фантастике и увлечение астрономией высветилось во всем своем великолепии красок, звучностей, гармоний. Безусловно, фортепианные сочинения занимают немалое пространство каталога, и мы опираемся на них как наиболее показательные для решения поставленных задач. Это и область наших ограничений.

В качестве основного литературного материала используются такие труды, как монография «Жизнь в Искусстве» (1909-1913), «Афоризмы художника» (1909) и статьи, опубликованные в РМГ за 1911-1915 гг. - «Сфера муозыки», «О лире златострунной Рихарда», «Лист и Данте» и другие. В статьях о композиторах «Семен Алексеевич Бармотин» и «Василий Андреевич Золотарев» освещаются произведения и творческие установки друзей, также учившихся в Придворной Певческой капелле и Санкт-Петербургской консерватории. Выбор этих имен не случаен - для художественного мира Ф.Акименко близки «истинное, вдохновенное творчество», «художественная совесть», «ясность творческих проявлений» и непонятны «деланное оригинальничанье», «погоня за эффектами»: все эти отличительные черты присущи творчеству забытых сегодня композиторов.

Наш выбор литературных работ, принадлежащих Ф.Акименко, обусловлен тем объемом материала, с которым удалось соприкоснуться; вся информация, данная на страницах «Русской музыкальной газеты» так или иначе рассматривается в исследовании.

Работа с музыкальным материалом будет осуществляться в опоре на музыковедческие методы, включающие анализ всего «художественного потен8 «Афоризмы художника» (1909), «Жизнь в Искусстве» (1910), «Автобиографическая заметка» (1911), «Лист и Данте» (1911), «Сфера музыки» (1911), «Жизнь в Искусстве», главы 1 - 8 (1912), «Жизнь в Искусстве» (1913), «С.А.Бармотин» (1913), «В.А.Золотарев» (1913), «О лире златострунной Рихарда» (1913), «Искусство в мироздании» (1914), «Искусство и война» (1914), «Воспоминания о М.А.Балакиреве» (1915).циала» музыкального произведения, — представление о содержании, «художественном задании» и средствах воплощения («конструктивных идеях»).

Наиболее близкой к проблеме «художественного мира» произведения является теория художественного стиля А.Ф.Лосева 9, основные понятия которой не утрачивают своей актуальности. Как известно, ученый устанавливает дефиницию художественного стиля и приводит классификацию «первичных моделей». Соответственно, художественный стиль - это «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» (А.Ф. Лосев 1994: 226). Далее А.Ф.Лосев перечисляет модели, связанные с природой, областью литературы, искусства и науки, онтологией, структурно-композиционной и исторической классификациями (Там же: 238-250).

Характеризуя музыкальный индивидуально-авторский стиль, мы исходили, во-первых, из установления «первичных моделей», то есть типологии содержания его сочинений; во-вторых - из определения тех выразительных средств, с помощью которых воплощаются художественные замыслы.

Замысел работы потребовал привлечения некоторых литературоведческих, семиотических и культурологических аспектов анализа, также присущих музыковедению. Контекстный подход потребовал знания, сложившегося не только в «словесном творчестве», но и в общем искусствоведении, касающемся художественного мышления начала века. Однако основной аппарат анализа, использованный в диссертации - музыковедческий, включающий подходы, сложившиеся в музыкальных дисциплинах.

Немалое значение имеет в работе само «авторское слово», то есть высказывания Ф.С.Акименко, как и «слова» его современников - композиторов, критиков, литераторов, учёных. Обилие цитат в данном случае продиктовано9 См.: Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.желанием раскрыть всю красоту, гармонию и музыкальность авторской прозы, ее способность воссоздать в воображении читателя целые картины.

Наша рабочая гипотеза состоит в том, что Ф.Акименко — как художник своего времени - един в своем творчестве. Его идеи, запечатленные в вербальных высказываниях, нашли отражение в музыкально-образных высказываниях, представленных сквозь призму стилистики музыкального языка.

Структура диссертационного исследования:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный мир Ф.С. Акименко"

Заключение

Художественный мир Ф.С.Акименко действительно многоразличен и многообразен. «Многоукладность» (Д.Сарабьянов) - это и яркая характеристика личностного начала композитора и времени, в которое работал художник. Только музыкант такого рода мог сказать: «Быть может, мы уже на заре великого грядущего, когда мощь Красоты победит всякое сердце, всякий разум человека; когда жизнь людей потечет по другому, более светлому руслу; когда все Бытие зазвучит чарующей гармонией: и мысли, и чувства, и мысли, и краски - вся жизнь, перевоплощаясь в один стройный и ярко-могучий ак

133 корд» .

Увлеченный искусством и наукой, Акименко действительно един в своем творчестве. Созданный им текст, включающий музыкальные и литературные высказывания, отражает и время, и стиль индивидуально-авторского мышления.

Пытаясь познать художественный мир этого автора, мы пришли к ряду выводов.

Художественный стиль музыки Ф.Акименко является, с одной стороны, тем, что характерно для «стиля времени», а с другой стороны - тем, что диктовала ему авторская позиция и художественная манера письма.

По воспоминаниям современников, Акименко-композитор хорошо играл на фортепиано, исполняя свои и чужие произведения, и не случайно его образное мышление, обобщенное представление о мире наиболее ярко проявилось в фортепианной музыке. Немалое значение в ней имеет жанровое начало, аккумулирующее особенности композиторского «звукосозерцания».

Миниатюрист грандиозности - эта парадоксально точная характеристика JI. JI. Сабанеева объясняет многое в его художественном методе. Композитор, будучи «обладателем своего достаточно устойчивого мира», оказывается способным вместить вселенские замыслы в рамки миниатюры, фиксирующей

133 Акименко Ф. Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912, № 38. С. 755. идею, факт, состояние, образ. Но «мини-» и «макси-» соседствуют в его формотворчестве: малое соединяется с большим, краткость сочетается с объемностью высказывания.

Цикличность как конструктивный принцип становится основой художественного стиля Ф.Акименко. Проанализировав орр. 25, 33, 42, 43, 62 bis, мы утвердились в мысли, что даже сонатное творчество является, по сути, миниатюрно-циклическим и по содержанию, и по форме. Объединяющим началом в циклах становится план содержания, а именно образы звездных миров, причудливая фантастика, равнодушная природа и - в целом - «мирочувствие», связанное с ними. «Звукописец звездных сфер» - еще одна «номинация» современников, утверждающая причинно-следственную связь между увлечением необъятностью Вселенной и тяготением к образам фантастики.

Весь потенциал художественного стиля Ф.Акименко - его «первичных моделей» и «конструктивных принципов» (А.Ф.Лосев) - есть выражение индивидуально-авторского подхода к содержанию и форме музыкальных произведений. Не будучи художником-«модернистом», не ставя перед собой цели преобразования музыкального мира, он считает, что истинная красота звучания может быть достигнута разными средствами, в том числе и «диссонирующими сочетаниями», которые, однако, не переступают «границ музыкального» и «становятся восхитительными во власти настоящего таланта».

Не отличаясь экстраординарностью заявляемых программ, Ф.Акименко создает свой художественный мир, который В.Каратыгин метко охарактеризовал Ф. Акименко как композитора, «пьющего из своего собственного стакана».

Своеобразие музыкального языка композитора заключается в выборе гармонических средств. Хотя автор не обращается ни к синтетаккорду, ни к серийности, ему не чужда расширенная тональность и модальность, атональное и атоникальное мышление. Целенаправленность гармонических средств — художественная установка композитора, что касается и формообразования.

Тесно связаное с художественным заданием, оно следует по его стопам как в традиционных формах, так и относительно новых, тяготеющих к «блочной структуре».

Говоря о «заре великого грядущего», композитор - сознательно или интуитивно - услышал музыкальные миры будущего в их туманных очертаниях.

Наше время - время новых художественных исканий» — этот афоризм многое объясняет в творчестве Ф.Акименко. С искусством современников и, в частности, с символистским, сочетается у композитора не только обращение к образной оппозиции земля/небо, поэзия лунного света и др., но и музыкальность вербальных высказываний, афористичность изложения, метафоричность музыкальных характеристик.

Учитывая многоукладность «стиля времени», возникает вопрос: примыкает ли Ф.Акименко к какому-либо направлению? На это нельзя ответить однозначно. То, что роднит его со Скрябиным, отдаляет от Лядова; то, что отталкивает его от «композиторов-модернистов», не есть досадное исключение из его собственных произведений. Невзирая на то, что Ф.Акименко называли «русским Дебюсси», композитор, если и был в чем-то похож на западное искусство, то в целом импрессионистом вряд ли является.

В целом творчество Ф.Акименко - скорее принадлежность эпохи роБЬ романтизма, сочетающей в себе и открытия «лиры златострунной», и поиски интонационных основ национального искусства.

Искусство - лучшее украшение Жизни. Гений и талант развивают это Искусство, расширяют его сферы, призывают туда, в этот великий Храм Обновления, всех желающих там поучаться, очищаться, совершенствоваться. Искусство, как Божий дар, для нас священно.»134.

134 Акименко Ф. Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912, №12. С.301.

Список научной литературыМатюшина, Екатерина Владиславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Философско-эстетический раздел

2. Антология русской философии: В 3-х томах. СПб.: Сенсор, 2000.

3. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990.

4. Бердяев Н. Новое средневековье. М.: Феникс, 1991.

5. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2-х томах. М.: Искусство, 1994. Т.1 - 541с.; Т.2 - 508с.

6. Бердяев Н.А.: pro et contra: Личность и творчество Н. Бердяева в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: изд-во Рус. Христиан. Гуманитар, ин-та, 1994.

7. Булгаков С. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. Лосев А. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. Лосев А. Вл. Соловьев. М.: Мысль, 1983. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927.

8. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995.

9. Лосев А. Проблема художественного стиля. К.: «Collegium», 1994. Никольский А. Русский Ориген XIX века Вл.С. Соловьев. СПб.: Наука, 2000. Соловьев В. Русская идея. М., 1911.

10. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.

11. Соловьев В.: pro et contra: Личность и творчество В.Соловьева в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: изд-во Рус. Христиан. Гуманитар, ин-та, 2000.

12. Философские искания русских писателей начала XX века // История русской философии: Учеб. для вузов / Редкол.: М.А.Маслин и др. М.: Республика, 2001. С.393-415.

13. Философский словарь В.Соловьева. / Сост. Беляев Г.В. Ростов-на Дону: «Феникс», 2000.

14. Флоренский 77. Избранные труды по искусству. М.: Изобразит, искусство, 1996.

15. Флоренский П.A.: pro et contra: Личность и творчество Павла Флоренского в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: изд-во Рус. Христиан. Гуманитар, ин-та, 2001.1. Искусствоведческий раздел

16. Адаскина Н. Символизм в творчестве авангардистов. О «символистском формализме» //Искусствознание. №1. 2001. С.352-362.

17. Азизян И. Становление модернистской ментальности // Искусствознание. №1. 2000. С.227-256.

18. Алленов М. Искусство Серебряного века. Конец XIX - начало XX века // Русское искусство XVIII - начала XX века. М.: Трилистник, 2000. С. 223 - 293. Бабин А. Авангард XX века и салонно-академическое искусство // Искусствознание. №1, 2000. С.512-524.

19. Белый А. Почему я стал символистом // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 418-496.

20. Белый А. Проблема творчества. Статьи, воспоминания, публицистика. М.: Сов. писатель, 1988.

21. Белый А. Символизм // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 255 - 260. Белый А. Символизм и современное русское искусство // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 338 - 346.

22. Белый А. Символизм как миропонимание // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 244-255.

23. Бессонова М. О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве XX века//Искусствознание. №1. 2001. С.60 -65. БлокА. Об искусстве. М.: Искусство, 1980.

24. Бобринская Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки. М., 1999.

25. Борисова Е. Архитектура Серебряного века. Эстетизация жизненной среды. М.:ГИИ, 1999.

26. Борисова Е. Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века. М., 1978.

27. Борисова Е., Каждан Т. Русская архитектура конца XIX - начала XX века. М.: Наука, 1971.

28. Борисова Е., Стернин Г. Русский модерн. М.: Сов. художник, 1990. 359с. Брюсов В. Заря времен / Состав., подгот. текста, коммент. С.И.Гиндин. М.: Панорама, 2000.

29. Вакар И. Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду // Искусствознание. №1. 2001. С.ЗЗ 1-339.

30. Валентинов Н. Два года с символистами. M.: XXI век-Согласие, 2000. Вязова Е. Желтый цвет: от декаданса до авангарда // Искусствознание. №1. 2001. С.340-351.

31. Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000. Елинер Н. Стиль и стилеобразование в истории западноевропейского искусства (системно-синктерический подход). СПб, 2003.

32. Ершов Г. «Формула» и «сделанная картина» Павла Филонова: теория и практика // Искусствознание, №1, 2000. С.562-589.

33. Инъшаков А. Между культурой и хаосом. Идеи русского символизма в контексте искусства авангарда // Искусствознание. №1. 2001. С.316-330. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1990.

34. Кириллов В. Архитектура русского модерна: опыт формологического анализа. М.: изд-во МГУ, 1979.

35. Кулик И. Три солнца русской поэзии. Солярная символика в русском авангарде // Искусствознание. №1, 2001. С.373-380.

36. Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: XXI век - Согласие, 2000.

37. Лихачев Д. Развитие русской литературы X - XVII веков. Эпохи и стили. Л., 1973.

38. Луканова А. Символистские тенденции в творчестве М.Ларионова и Н.Гончаровой //Искусствознание. №1. 2001. С.363-372. Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М., 2000.

39. Минералова И. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма: Учебное пособие. М.: Флинта; Наука, 2003.

40. Минц 3. Поэтика символизма. СПб., 2000.

41. Мнухин Л. Русское Зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни (1920 - 1940). Франция. Париж, 1997.

42. Нащокина М. Сто архитекторов московского модерна. Творческие портреты. М.: Изд-во Жираф, 2000.

43. Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. М.: Искусство, 1991.

44. Поспелов Г. Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России. М.: Наука, 1999.

45. Правоверова Л. "Божественная комедия" XX века // Искусствознание, №1. 2001. С.401-417.

46. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: О.Г.И., 2000. Русакова А. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995. Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Книга 1. М.: «Наследие», 2001.

47. Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Книга 2. М.: «Наследие», 2001.

48. Русская поэзия "серебряного века", 1890 - 1917: Антология. М.: Наука, 1993. Русская поэзия. XX век. Антология / Сост.: В.П.Смирнов и др. М.: Олма-Пресс, 1999.

49. Русский авангард 1910-х - 1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000.

50. Русский авангард 1910-х - 1920-х годов и театр. М.: Изд-во Дмитрий Буланин, 2000.

51. Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание. №1. 1980. С.117-160.

52. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х - 1910-х годов. Очерки. М.: Искусство, 1971.

53. Сарабьянов Д. Символизм в авангарде: некоторые аспекты проблемы. Тезисы // Искусствознание. № 1. 2001. С.310-315.

54. Степанян Н. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. М.: ЭКСМО-пресс, 1999.

55. Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М.: Сов.художник, 1984.

56. Стернин Г. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство, 1976.

57. Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003.

58. Турчин В. Кандинский в Москве и "Москва" у Кандинского // Искусствознание. №1.2000. С.525-561. Тюлин Ю. Музыкальная форма. М., 1974.

59. Устюгова Е. Стиль как историко-культурная проблема / Дисс. на соиск. докт. философ, наук. СПб., 1996.

60. Устюгова Е. Стиль как явление культуры. СПб., 1994.

61. Эсалнек А. Жанровые признаки литературных произведений // Основы литературоведения. Анализ художественного произведения: Учебное пособие. 2-е изд. М.: Флинта: Наука, 2003. С.71 - 100.1. Музыковедческий раздел

62. Авраамов А. Грядущая музыкальная наука и новая эра в истории музыки // Музыкальный современник. 1916. Кн.2.

63. Авраамов А. Пути и средства творчества // Музыка. 1914. №164. С. 39-42; 1914. №172. С.215-219.

64. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001.

65. Акименко Ф. Автобиографическая заметка // Русская музыкальная газета. 1911. №11-12. С.286-288.

66. Акименко Ф. Жизнь в Искусстве // Русская музыкальная газета. 1909. №44. С.961-964.; 1912. №6/7. С.1091-1094.; №10. С.233-235.; №12.С.297-304.; №13.

67. С.329-332.; №35. С.673-676.; №38. С.753-758.; 1913. №1. С.3-5.; №12.С.295-300.

68. Акименко Ф. Искусство в Мироздании // Русская музыкальная газета. 1914. № З.С.65-67.

69. Акименко Ф. Лист и Данте // Русская музыкальная газета. 1911. № 40 -41. С. 834 - 837.

70. Акименко Ф. О лире златострунной Рихарда // Русская музыкальная газета. 1913. № 15-16. С. 385 -388.

71. Акименко Ф. Сфера музыки // Русская музыкальная газета. 1911. № 49. С. 1033 - 1036.

72. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX - начало XX века. М.,1969.

73. Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. М., 1998. С.7 - 24.

74. Арановский М Мелодические кульминации века // Русская музыка и XX век. М„ 1998. С.525-552.

75. Арановский М. Расколотая целостность // Русская музыка и XX век. М., 1998. С. 819-842.

76. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Изд.2. Ред. и вступит, статья Е.М.Орловой. Л.: Музыка, 1973.

77. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Музыка, 1971.

78. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982.

79. Бандура А. Структура тонких миров в музыкальной космогонии А.Н.Скрябина // Искусство как способ познания: Материалы международной обществ. Науч. конф. 1998. М., 1999. С.112-119.

80. Борисова Т., Иванцова Н. Отражение идей космизма в творчестве

81. A.Н.Скрябина // Основы профессиональной подготовки учителя музыки: Межвуз. Сб. науч. тр. Саратов. Вып. 4. С.123-128.

82. Брославская Т. И.Ф.Стравинский о М.К. Чюрленисе: параллели творческихсудеб // Нева. 2000. № 1. С.226-231.

83. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966.

84. B.К. Концерт Ф.Акименко // Хроника «Музыкального современника». 1915. Вып. 12. С.24-26.

85. Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. М., 1962.

86. Волъфинг Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические (1907 -1910). М.: Мусагет, 1912.

87. Высоцкий В. Имена музыки:Слово у истоков петербургского музыкального модерна // Скрипичный ключ. 1996. №1. С.34-37.

88. Вышнеградский И. Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания. / Сост. и ред. А.Л.Бретаницкая, публ. Е.Г.Польдяева. М.: Издательский дом «Композитор», 2001.

89. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: Учебное пособие. М.: Музыка, 1984.

90. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. Гуляницкая Н. Эволюция тональной системы в начале века // Русская музыка и XX век. М., 1998. С. 461 -498.

91. Гущина Е. Духовная музыка М.Ипполитова-Иванова в контексте Нового направления // Из наследия отечественных композиторов XX века. М., 2004. Вып. 2. С. 151-175.

92. Демченко A. Essentia и existentia романтического менталитета // Избранные статьи о музыке. - Вып. 1. Западноевропейское искусство. Барокко и Романтизм. Саратов: 2003. С. 70-78.

93. Е. П-ский. Музыкант-импрессионист // Русская музыкальная газета. 1911. №11-12. С. 281-286.

94. Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова //Советская музыка. 1945. №4. С.80-103.

95. Закутский В. Кому нужна музыкальная культура? // Информация: Сб.ст./ Все-рос. муз. общество. 1999. Вып.З. С.5-6.

96. Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995.

97. Иванов-Борецкий М. Программная музыка (очерк) // Музыкальный труженик. 1910. №9. С.8-14.; №14-15. С.8-13.,^№ 16-17. С.5-10; №18. С.22-29. Ипполитов-Иванов М. Несколько слов о современной музыке // Московские ведомости. 1914. № 1.

98. Каратыгин В. Новейшие течения в русской музыке // Северные записки. 1915. февраль.

99. Каратыгин В. О музыкальной критике // Музыкальный современник. 1915. №2. С. 3-15.

100. Королева А. «Поцелуй феи» И.Стравинского в зеркале искусства модерн // Из наследия отечественных композиторов XX века. М., 2004. Вып. 1. С. 5974.

101. Критика русского символизма: в 2-х т. / Авт.-сост. Н.А.Богомолов. М.: Олимп, 2002.

102. Юогерян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. М., 1998. С. 123 - 150. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

103. Липаев И. Новая музыка и ее исполнители // РМГ. 1910. №46. С.1007-1013.; №47. С.1045-1049.

104. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николю-кина. М.: НПК «Интелвак», 2003.

105. Лобанова М. Творчество и судьба // Советская музыка. 1989. №5.С.1-5. Логинова В. В.И.Ребиков: творческие принципы / РАМ им. Гнесиных. М., 2000.

106. Логинова В. Стремления и достижения Алексея Станчинского (в поисках собственного стиля). Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ин-та искусств, 2002.

107. Логинова В. Творческий облик Н.Н.Черепнина в контексте русского искусства начала XX века: личность и стиль. Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ин-та искусств, 2002.

108. Лопатина И. Алексей Станчинский // Русская фортепианная музыка. М., 1990.

109. Лосева О. Титульный лист как компонент художественного целого // Слово и Музыка. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, 2002. С.119 - 129.

110. Михайлов А. Музыка как событие в истории Слова // Слово и Музыка. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. М., 2002. С.6-23.

111. Москалец Ю. Фортепианные сонаты А.К.Глазунова и художествекнные тенденции рубежа XIX - XX столетий // Из наследия отечественных композиторов XX века. М., 2004. Вып. 1. С. 40-58.

112. Музыкальный словарь Гроува. / Пер. с англ., ред. и дополн. Л.О.Акопяна. М.: Практика, 2001.

113. Назайкинский Е. Русское в русской музыке // Сергиевские чтения-1: О русской музыке: науч.тр. /Ред.-сост. Ю.Н. Холопов. М., 1993. С.7-14.

114. Музыка. 1913. №117. Сабанеев Л. Музыкальные беседы: Модернизм //Музыка. 1912. №72. Сабанеев Л. Н.Метнер // Музыка. 1912. №63. С.169-172.

115. Сабанеев Л. Новые пути музыкального искусства // Музыка. 1911. № 54, > 55, 56.

116. Сабанеев Л. Эволюция гармонического созерцания // Музыкальный современник. 1915. №2. С.18-28.

117. Сабанеев Л. Эскизы музыкальной современности // Заветы. 1913. №5.

118. Савенко С. Мир Стравинского: Монография. М.: Издательский дом «Композитор», 2001.

119. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

120. Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф.Коваленко; Гос. Ин-т искусствознания Мин-ва культуры РФ. М.: Наука, 2003.

121. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992.

122. Сорокина Е. Фортепианные сонаты С.В.Рахманинова // Из истории русской и советской музыки. М., 1976. Вып.2.

123. Стравинский И. Хроника. Поэтика. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004.

124. Томпакова О. Патетический прорыв и магическая сила: Из истории духовной триады: Скрябин, Бердяев, Вышнеградский // Музыкальная Академия. 1999. № 4. С. 234 - 237.

125. Трубачев С. Музыка и символ в творческом преломлении П.А.Флоренского // Музыкальная академия. 1999. №3. С.83-88. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Лань, 2000.

126. Холопова В. Ритмические новации // Русская музыка и XX век. М., 1998. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. СПб.: Лань, 1999.

127. Шевлякова Л. Искусство на рубежах веков // Музыкальная академия. 1999. №3. С. 28-32.

128. Эйгес И. Диалог о музыке // Красная новь. 1925. №10.

129. Эйгес И. О роли ассоциации в музыке // Музыка. 1915. №225. С. 366368.

130. Эйгес И. Программная музыка (заметка) // Музыка. 1915. №216. С. 203 -206.

131. Эйгес К. Музыка как одно из высших мистических переживаний // Золотое руно. 1907. №6. С. 3 - 14.

132. Энгель Ю. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898-1918. М.: Советский композитор, 1971.

133. Энгель Ю. Музыка Скрябина // Русские ведомости. 1909. 24-25 февраля.

134. Энгель Ю. Новая и старая музыка // РМГ. 1908. №45.

135. Энгель Ю. Рахманинов и Скрябин // Русские ведомости. 1911. 17 апреля.1. Иностранная литература

136. Akimenko F. S. IIA Practical Course in Harmony. 1926. Akimenko F.S. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. l.P. 187.

137. Atonality II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. l.P. 669-673.

138. Botstein L. Modernism // Growes Dictionary (Web-document, 2001). Golishev E. 11 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 7. P. 509.

139. Karatigin V. Young Russian composers. 1910.

140. Maciszewski A. Akimenko ( Yakymenko) Fedir Stepanovych // Growes Dictionary (Web-document, 2001).

141. Mangsen S., Griffiths P., a. Sonata // Growes Dictionary (Web-document, 2001).

142. Matsenko P. Yakymenko Fedir Stepanovych. Winnipeg, 1954.

143. Obukhov N. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 13. P. 485-486.

144. Roslavets N.A. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 16. P. 208 - 209.

145. Sabaneyev L. Modern Russian composers. New York, 1927. 251 p. Serial composition II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 17. P. 162 - 169.

146. Skryabin A.N. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 17. P. 370 - 375.

147. Stanchinsky A. V. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 18. P. 67.

148. Symbolism II Growes Dictionary (Web-document, 2001).

149. Tcherepnin N.N. II The New Grove Dictionary of Music and Musicians.1.ndon, 1980. Vol. 18. P. 636.

150. Tonality II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 19. P. 51-55.

151. Twelve-note composition II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 19. P. 286-296.

152. Webster J. Sonata form // Growes Dictionary (Web-document, 2001).