автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Художественный мир музыкально-театральных произведений Мориса Равеля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный мир музыкально-театральных произведений Мориса Равеля"

На правах рукописи

. 0

щ

и

Захарбекова Ирина Сергеевна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОРИСА РАВЕЛЯ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

21 НОЯ 2013

005539625

Москва-2013

005539625

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор

Царсградская Татьяна Владимировна

Официальные оппоненты: Дулат-Алеев Вадим Робертович

доктор искусствоведения, профессор,

Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова, профессор кафедры истории музыки

Енукидзе Натэла Исидоровна

кандидат искусствоведения, доцент,

Российская академия музыки имени Гнесиных,

доцент кафедры истории музыки

Ведущая организация: Уфимская государственная академия

искусств имени Загира Исмагилова

Защита состоится 10 декабря 2013 г. в 13 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан «_?_» ноября 2013 года

Ученый секретарь Пилипенко Нина

сЖь^У —-диссертационного совета Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования. Произведения Мориса Равеля принадлежат к безусловным шедеврам мирового музыкального искусства, популярность которых со временем только растет. Ориентируясь на статистику 1990-92 годов, Стефан Занк приводит следующий комментарий: «Среди пятидесяти авторов, стоящих в списке по выплате авторских отчислений, первое место занимает композитор, умерший 54 года назад: Морис Равель»1. В подтверждение этого высказывания исследователь Валерия Жаркова замечает: «Морис Равель — один из самых исполняемых композиторов в современном мире»2. На фоне активного исполнительского интереса растет и исследовательская деятельность: за последние годы вышло несколько крупных монографий о композиторе, в том числе Р. Николса (New Haven and London, 2011), С. Занка (Rochester, 2009), В. Жарковой (Киев, 2009), Д. Мауер (Ashgate, 2006), и кроме того сборников научных трудов под редакцией П. Каминского (Rochester, 2011) и Д. Мауер (Cambridge, 2010). Творчество Равеля привлекает внимание не только музыковедов, но и крупнейших философов: отметим анализ равелевского «Болеро», сделанный Клодом Леви-Строссом (Paris, 1971, рус. пер. - М., 2007), и очерк Теодора Адорно о стиле композитора (Wien, 1930, рус. пер. - М., 1999). Новые открывающиеся обстоятельства делают актуальным более детальное исследование отдельных областей равелевского творчества. В центре внимания данной работы — театральные произведения композитора.

Равелевское произведение, особенно театральное, является весьма сложным организмом, динамичным и многослойным. В таком произведении отразилась во всем многообразии творческая личность композитора с присущей ей парадоксальностью и неоднозначностью. В связи с этим мы

1 Zank S. Irony and Sound: the Music of Maurice Ravel. Rochester : University of Rochester Press, 2009. P. 385. Здесь и далее без специальных указаний дается наш перевод.

Жаркова В. Б. Творчість Моріса Равеля: музичні текста і комунікативний контекст: автореф. дис. ... д-ра мистецтвознавства Київ, 2010. С. 3.

вводим понятие «художественного мира», взятое нами из литературоведения, где оно встречается и как метафора, и как научное понятие, в частности, в работах С.Г. Бочарова (М., 1985), Ф.П. Федорова (Рига, 1988), MJ1. Гаспарова (М., 1995), Е.А. Яблокова (М., 2001). О «внутреннем мире» художественного произведения говорит Дмитрий Сергеевич Лихачев: «Внутренний мир произведения словесного искусства... обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве»3. Прочно обосновавшись в литературоведении, понятие «художественный мир» адаптировалось в музыкознании, например, в работах Е.В. Матюшиной (М., 2006), Е.Ю.Корниенко (Уфа, 2007), Е.И.Чигаревой (М., 2012). В своем понимании «художественного мира» мы отталкиваемся от идей, высказанных Лихачевым.

Художественный мир произведений Равеля можно интерпретировать как сложносоставное целое, но его составляющие - сценические произведения - каждое в своем роде уникальны: это и музыкальная комедия «Испанский час», и лирическая фантазия «Дитя и волшебство», и «хореографическая симфония» «Дафнис и Хлоя», и «балет для оркестра» «Болеро». Тем не менее, это поразительное разнообразие дает возможность увидеть и нечто общее, объединяющее. Соотношение особенного и общего в сценических произведениях Равеля очерчивает проблемное поле работы; главной же проблемой исследования становится соотношение неизменяемых компонентов художественного мира композитора, отражающих глубинные свойства его мировоззрения. Таким образом, цель данной работы -представить художественный мир театральных композиций Равеля как динамическую целостность. Для этого следует решить ряд задач:

3 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 47-87. С. 75.

• исследовать культурный контекст театральных произведений Равеля: театральную жизнь Парижа начала XX века, деятельность постановщиков и исполнителей, антреприз и меценатов, формирующих артистическую атмосферу;

• проанализировать жанровые корни сценических произведений Равеля на основе оригинальных авторских определений, интерпретировать их связь с общей жанровой картиной эпохи;

• обозначить сферу интересов композитора в области сюжетики, рассмотреть его работу с текстами либретто;

• выявить поэтику музыкально-выразительных средств, обусловленную образными сферами равелевских театральных сочинений;

• на основании взаимодействия музыкально-выразительных средств и жанрово-сюжетной сферы определить компоненты художественного мира.

Равелевские музыкально-театральные произведения наиболее показательны, хотя мы не теряем из виду и другие опусы композитора. Границу между театральными и нетеатральными жанрами у Равеля не всегда легко провести. Сам композитор нередко трансформировал свои инструментальные произведения (например, фортепианные сюиты «Моя матушка-гусыня» и «Благородные и сентиментальные вальсы») в сценические (балеты «Моя матушка-гусыня» и «Аделаида, или язык цветов»). Немалое количество равелевских инструментальных сочинений получало жизнь в театре, как при жизни мастера (в постановках «Русского балета» и «Шведского балета»), так и после его смерти (например, в хореографических версиях равелевских произведений Дж. Роббинса и Дж. Баланчина).

В качестве материала исследования избираются те произведения, которые сам композитор мыслил как театральные - оперы «Испанский час», «Дитя и волшебство» и балеты «Моя матушка-гусыня», «Аделаида, или язык цветов», «Дафнис и Хлоя», «Вальс», «Болеро». Специфика равелевской театральности постоянно требует обращения ко всему творческому наследию композитора, которое, в свою очередь находится в широком контексте современников Равеля - французских, русских, американских композиторов рубежа XIX-XX веков: Форе, Сен-Санса, Шабрие, Дебюсси, Римского-Корсакова, Стравинского, Герберта, Юманса. Все они в той или иной степени играли существенную роль в становлении творческой биографии композитора. Кроме этого, материалом работы явились критические статьи и эпистолярное наследие Равеля, собранные А. Оренстайном в книге «А Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews» (New York, 1990). Ориентируемся мы также и на русскоязычное издание М. Жерара и Р. Шалю «Равель в зеркале своих писем» (JL, 1988).

Объектом исследования данной работы выступает вся совокупность музыкально-театральных произведений Равеля. Предмет исследования -компоненты художественного мира этих произведений.

Степень разработанности темы. Идея работы сформировалась под влиянием многочисленных исследований творчества композитора, появившихся за последние два десятилетия. Российская равелиана не слишком обширна и ограничивается общим обзором творчества в монографиях Г.М. Цыпина (М., 1959), И.И. Мартынова (М., 1979), В .В. Смирнова (JI., 1981). Отдельные аспекты равелевского творчества, анализ его произведений представлен в ряде диссертационных работ и научных статей последних десятилетий, в том числе Э. Г. Герштейн (М., 1995), Л. Б. Баяхуновой (М., 1998), Н.Я. Бикбаевой (М., 2004), О. В. Невской (М., 2007), Е. Ю. Корниенко (Саратов, 2011). Однако в целом музыкальный

театр Равеля пока остается за пределами интереса отечественной музыкальной науки.

Зарубежная литература о композиторе - это сотни статей и десятки монографий, библиографическая информация о которых собрана в книге Стефана Занка «Maurice Ravel : a guide to research» (Routledge, 2005). Темы, которые интересуют современных исследователей, весьма разнообразны. Эстетическим взглядам композитора посвящены многочисленные западные исследования А. Оренстайна (New York, 1990), К. Губо (Genève, Paris, 2004), С. Хюбнера (Cambridge, 2010; Rochester, 2011), Б.Л. Келли (Rochester, 2011). С началом XXI века усилился интерес к определенным чертам равелевского стиля. Начиная с научных статей и заканчивая масштабными монографиями, корпус литературы о Равеле обогатился исследованиями С. Занка (Rochester, 2009) о равелевской иронии, работами JI. Крамера (Berkely, 1995), П. Каминского (Cambridge, 2000), Р. Орледжа (Cambridge, 2000) об экзотизме у композитора. Равелевскому эстетизму и артистичности посвящены работы М. Пури (Cambridge, 2010), Б. JI. Келли (Rochester, 2011). О литературности, рационализме и классичности у Равеля неоднократно высказывается С. Хюбнер (Cambridge, 2010; Rochester, 2011). Кроме того, исследователей интересует и роль определенных музыкально-выразительных средств в равелевских сочинениях. Так, о гармонии Равеля пишет М. де Вото (Cambridge, 2000), Ф. Хэлбинг - о формообразовании (Rochester, 2011), вопросов оркестровки касается М. Расс (Cambridge, 2000). Оригинальные исследовательские ракурсы, представленные в работах К. Аббат (Princeton, 2001), С. Хюбнера (Middletown, 2006), Л. Уайтсела (Cambridge, 2010), П.Каминского (Rochester, 2011), связаны с изучением психологических подтекстов сочинений Равеля. Не остаются без внимания и вопросы исполнительской интерпретации, затрагиваемые в трудах Р. Вудли (Cambridge, 2000), Д. Мауер (Oxford, 2006), С. Джордан (Cambridge, 2010), Р. Николса (New Haven, London, 2011).

Зарубежные исследования музыкально-театральных произведений Равеля включают в себя как монографии - например, исследование Д. Мауер «The Ballets of Maurice Ravel: Creation and Interpretation» (London, 2006) - так и посвященные балетным и оперным спектаклям отдельные статьи, среди которых особенно значимыми для нас стали работы К. Эллю (Paris, 1987), Д. Коэна-Левины (Paris, 1987), Д. Мауер (Cambridge, 2000; London, 2006), М. Пури (Berkely, 2007), Д. Эпштейна (Cambridge, 2010), П. Сент-Андре (Paris, 1987), Р. Лангхама Смита (Cambridge, 2000), К. Аббат (Princeton, 2001), Э. Килпатрик (Cambridge, 2010). Равелевский музыкальный театр описывается с разных точек зрения. М.-П. Лассу интересует текстовая составляющая произведений (Paris, 1992), К. Прост акцентирует внимание на композиторской работе по моделям и аллюзии в музыкальном тексте (Paris, 1990; Paris, 1992). Интерпретацией с точки зрения психологии занимаются С. Хюбнер (Middletown, 2006), П. Каминский (Rochester, 2011). Ф. Хэлбинг (Rochester, 2011) рассматривает структурно-композиционную организацию, а К. Губо (Paris, 2004) особенно подробно останавливается на вопросах оркестровки в равелевских спектаклях. Литературный и, шире, культурологический контексты театральных произведений Равеля интересуют П. Бреана (Paris, 1987), С. Хюбнера (Cambridge, 2006).

Научная новизна нашего исследования состоит в том, что в нем дается комплексный взгляд на театральное творчество Равеля через понимание его художественного мира. На фоне уникальности каждого музыкально-театрального произведения мы выделяем отдельные составляющие его художественного мира, которые присущи каждому произведению, но в разных комбинациях: это «механическое», «детское», «пассеистское», «национальное» и «ироническое».

Теоретическая значимость работы заключается в создании научного обоснования неизменяемых свойств художественного мира для дальнейшего изучения как музыкально-театральных сочинений, так и равелевского

творчества в целом. Сформулированы характеристики определенных констант, составляющих систему художественного мира равелевских сочинений. Исследовано происхождение жанров этих сочинений.

Практическая значимость работы. Материалы исследования могут быть использованы в курсах истории музыки, анализа музыкальной формы, оперной драматургии и, кроме того, могут быть полезны не только преподавателям-музыковедам, но также исполнителям и постановщикам произведений композитора.

Методология исследования носит комплексный характер, предполагающий элементы герменевтики в связи с анализом литературного текста либретто, мотивный анализ драматургической части музыкально-театральных сочинений, а также традиционные музыковедческие подходы в анализе музыкально-выразительных средств. Труды таких литературоведов и лингвистов, как Д. Лихачев, М. Гаспаров, Б. Томашевский, С. Аверинцев, В.Шкловский, Н. Хомский, позволили сформировать подход к интерпретации музыкально-театральных произведений Равеля, а также обосновать концептуальные опоры нашего исследования. Музыковедческие работы Ю. Холопова и Л. Акопяна были чрезвычайно необходимы в обнаружении «изменяющегося» и «неизменного», «глубинного» и «поверхностного», общего и особенного в рамках избранного материала. При выработке подходов к анализу академических (опер и балетов) и неакадемических (кабаре, спектакли-пародии) театральных жанров мы опирались на работы И. Сусидко, М. Раку, Н. Енукидзе, М. Тараканова, Е. Долинской, С. Наборщиковой, А. Груцыновой, В. Гаевского, В. Красовской.

Положения, выносимые на защиту:

1. Музыкально-театральные произведения Мориса Равеля - это особый художественный мир, то есть целостность, включающая определенные

константы, связанные между собой и выполняющие функцию «порождающих моделей»;

2. Образные константы, так или иначе встречающиеся в равелевских театральных сочинениях, таковы: это «механическое», «детское», «пассеистское», «национальное» и «ироническое». Преобладание той или иной составляющей в произведении определяет выбор музыкальных выразительных средств;

3. Перечисленные компоненты не являются самозамкнутыми образованиями, а активно взаимодействуют между собой, образуя в итоге неповторимый специфический колорит в каждом театральном произведении;

4. Жанры равелевских музыкально-театральных сочинений имеют синтетический характер; они опираются на определенные композиционные модели, но всегда обогащаются оригинальной творческой фантазией автора.

Степень достоверности работы заключается в том, что исследование опирается на широкий круг отечественных и зарубежных научных источников (на русском, английском и французском языках), а также на нотную литературу - партитуры произведений Равеля и его современников, изданные как в России, так и во Франции. Кроме того, в ходе работы использовались апробированные методы исследования.

Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования изложены в ряде публикаций (общий объем 3 печатных листа), а также в выступлениях на научных конференциях: «Исследования молодых музыковедов» (РАМ имени Гнесиных, 2011), «Музыковедение в XXI веке» (РАМ имени Гнесиных, 2012).

Струюура работы обусловлена поставленными задачами. Работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка литературы, списка иллюстративного материала и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, сформулированы цель, задачи и методология исследования, дан обзор литературы, посвященной Равелю.

Глава 1. Сценические произведения М. Равеля: сюжеты и жанры §1. Равель и парижская театральная культура первой трети XX века. Театральное творчество Мориса Равеля охватывает период с начала XX века до 1930-х годов и связано, прежде всего, с Парижем. Равель, как истинный парижанин, был непосредственно связан с модными столичными течениями и развлечениями академического и неакадемического толка, среди которых особое место занимали не столько Консерватория, сколько кабаре и кафешантаны - Café de la Nouvelle Athènes, Auberge du Clou, Chat noir и другие места встреч парижской богемы. Исполнение равелевских произведений проходило как в парижских оперных театрах, вроде Opéra-Comique и Opéra de Paris, так и в театрах музыкально-драматических -Théâtre du Chatelet, Théâtre des Arts. Свою роль в творческой карьере композитора сыграли и залы знаменитых Casino de Granville, Casino de Paris, Casino de Monte-Carlo, где не только исполнялись равелевские произведения, но и проходили выступления самого автора в качестве пианиста.

Поражает богатство и разнообразие творческих контактов композитора. В круг его знакомых входили директора театров (Альбер Каре, Жак Руше, Рауль Гунсбург), которые, как правило, были и режиссерами, театральные менеджеры и импресарио (Габриэль Астрюк, Сергей Дягилев), дирижеры (Габриэль Гровлс, Пьер Монтё, Густав Клоэ, Дезире-Эмиль Ингельбрехт, Артуро Тосканиии), хореографы (Михаил Фокин, Иван Хлюстин, Жанна Угар, Бронислава и Вацлав Нижинские, Джордж Баланчин, Ида Рубинштейн), художники (Александр Бенуа, Леон Бакст, Жак Дреза). Творческий путь Равеля был более чем успешным. Его произведения заказывались и поддерживались многими известными людьми, которые к

тому же были и его друзьями - Мизией Серт, Жанной Крупи. Его музыка исполнялась лучшими коллективами Парижа — оркестрами Ламурё, Колонна, Паделу. А спектакли ставились знаменитыми балетными труппами -«Русским балетом», «Шведским балетом», «Балетом Иды Рубинштейн», труппой Натальи Трухановой. Композитору посчастливилось побывать во многих городах Европы и Америки, при жизни быть оцененным как публикой, так и критикой. Всеядность, интеллектуальная жадность и художественная открытость Равеля претворилась в его творчестве и, прежде всего, в жанровой картине его сочинений.

§2. О музыкально-театральных жанрах у Равеля. Театральное наследие Равеля включает в себя два оперных спектакля («Испанский час» и «Дитя и волшебство») и пять балетных («Моя матушка-гусыня», «Аделаида, или язык цветов», «Дафнис и Хлоя», «Вальс», «Болеро»), Равелевские спектакли отличаются большой жанровой свободой. Вокальные и хореографические компоненты здесь смешиваются, рождая определенные жанровые миксты. Однако Равель понимает произведение искусства не как синтез различных составляющих, но как единое целое, внутри которого действуют разные способы выражения (музыка, слово, танец, живопись): «Для меня нет нескольких искусств, но есть одно единое. Музыка, живопись и литература различаются только способами выражения. Следовательно, нет различных видов художников, а есть просто различные специалисты»4.

Балет представлен в равелевском творчестве особыми жанровыми разновидностями, определенными самим композитором. Это «хореографическая симфония» («Дафнис и Хлоя»), «хореографическая поэма» («Вальс») и «балет для оркестра» («Болеро») - новыми типами танцевальных спектаклей, ушедших далеко в сторону от традиционных балетных постановок. Отдельно выделяются балеты, созданные на основе

4 Uht. no: Rave! Studies / edited by Deborah Mawer. New York: Cambridge University Press, 2010. P. 171.

фортепианных сюит («Моя матушка-гусыня» и «Аделаида, или язык цветов») - продолжение фокинской идеи балетов-ЮтЬеаи. Они представляют собой ряд танцевальных пьес, скрепленных дополнительными связями или же выстроенными по принципу сюиты, основная идея которых - стилизовать избранного автора или эпоху. В целом, танцевальность - одно из первоначальных качеств равелевской музыки. Выходящая далеко за рамки хореографии и соединяющаяся с другими компонентами балетного спектакля (светом, декорациями, мимической игрой), она становится тем источником, который сам начинает рождать пластические образы за счет особого ощущения ритма, движения и пространства.

Выросшие на основе оперных спектаклей музыкальная комедия «Испанский час» и лирическая фантазия «Дитя и волшебство» решают каждый по-своему как проблему вокального начала, так и проблему целого. При главенстве речевого и вокального компонентов их необычные жанры опираются на сценические модели известных Равелю спектаклей: в случае с «Испанским часом» — это итальянская орега-ЬиГГа и русская музыкальная комедия; в случае с «Дитя» — это американская оперетта и французская опера-балет. Еще одним важным источником становятся для обоих спектаклей произведения Мусоргского («Женитьба» и «Детская»), чье чувство сцены было особенно близко Равелю.

§3. Сюжеты равелевских спектаклей. Богатство и разнообразие жанров театральных сочинений Равеля связано еще и с сюжетной стороной его спектаклей, которые предполагают наличие либретто с определенным сюжетом. Для «Аделаиды» и «Вальса» автором текста выступил сам композитор, как и для «Моей матушки-гусыни», где Равель использовал в собственном либретто цитаты из сказок Перро, д'Онуа, де Бомон -«салонных» авторов ХУП-ХУШ веков. В случае с «Испанским часом», «Дафнисом» и «Дитя» речь шла о сотрудничестве Равеля с определенными авторами и то, как легко (Равель - Франк-Ноэн, Равель - Колетт) или трудно

(Равель - Фокин) это сотрудничество продвигалось, демонстрирует степень композиторской заинтересованности в либретто и его отношение к самому тексту.

Область сюжетов, выбираемая Равелем, весьма разнообразна. Композитор обращается к текстам как современных ему авторов (Франк-Ноэн, С. Колетг, А. де Ренье), так и авторов прошлого (Лонг, Ш. Перро, М.-К. д'Онуа, Ж.-М. Лепранс де Бомон). Равель трактует избранный сюжет довольно условно, скорее как повод для своей музыкальной фантазии, чем непосредственный драматургический источник, будь то сказка («Моя матушка-гусыня»), пасторальный роман («Дафнис и Хлоя») или театральная пьеса («Испанский час»). Отсюда рождается стремление композитора самому создавать либретто спектакля или тщательно прорабатывать его с либреттистом. Только один раз Равель абсолютно точно следовал за чужим текстом. Это произошло в «Испанском часе», суть которого и была — передать непосредственно речевую интонацию пьесы Франка-Ноэна.

При взгляде на сюжеты и жанры равелевских спектаклей становятся заметны характерные для творческого облика композитора темы, определяющие основные компоненты художественного мира его театральных произведений. Эти компоненты во многом обусловлены человеческой натурой композитора и проходят из одного сценического произведения в другое. Комбинирование этих элементов рождает идею и музыкальный язык того или иного театрального равелевского сочинения. Хотя они взаимосвязаны и чаще всего встречаются одновременно, в следующих параграфах мы попробуем выделить некоторые признаки, отличающие «механическое», «детское», «пассеистское», «национальное» и «ироническое».

Глава 2. Основные компоненты художественного мира театральных произведений М. Равеля

§1. Механическое. Характеристика, данная Равелю Игорем Стравинским, стала уже хрестоматийной: «Самый совершенный из швейцарских часовщиков»5. Она в очередной раз отметила любовь французского мастера ко всевозможным механизмам и его кропотливую композиторскую работу. Равелевская музыкальная механика связана с танцем как наиболее логичным, запрограммированным, организованным движением. Прежде всего, это танец испанский: хабанера, сегидилья, болеро. Хотя Равель раскрывает и механику вальса. Особый тип равелевских танцев - это кружащиеся танцы-вихри, где стремительный темп не мешает, однако, общей организации процесса (как, например, Танец Прялки из «Моей матушки-гусыни»).

Метр (двух-, трех-, пяти-, семи-дольный) служит той сдерживающей и организующей сеткой, без которой невозможен ни танец, ни механизм. Сопротивление же четкости метра, размывание его границ, аметрия и полиметрия служат источниками противоречий, приводящих постепенно к краху танца и остановке механизма, как это происходит в «Вальсе» и «Болеро».

Эффект ровно идущего, правилыю действующего механизма не мыслим без строго установленного темпа. Это может быть быстрый темп (как в «Танце прялки») или умеренный (как в «Болеро»), но самое главное -без каких-либо отклонений. В этом плане равномерно звучащее «Болеро» и ускоряющийся «Вальс» становятся противоположностями друг друга. Нарушение темпа также становится причиной краха танца, как это происходит в «Вальсе».

5 Ukt. no: The Cambridge Companion to Ravel / edited by Deborah Mawer. New York : Cambridge University Press, 2000. P. 47.

Для создания механического эффекта Равелю хватает обычных инструментальных средств. Лишь в «Испанском часе» композитор вводит нетиповые звуки - стук метрономов. В остальных случаях основная нагрузка ложится на главных создателей четкого пульса - обширную группу ударных, где особенно выделяются инструменты, непосредственно напоминающие механические звуки: кастаньеты, колокольчики, баскский бубен, треугольник, фруста. В случае необходимости в метро-ритмической роли ударных могут выступать все остальные участники симфонического оркестра, как это происходит в «Болеро».

Равель особенно любит рондальные и остинатные композиции. При всей пестроте тематического материала они представляют собой организованный замкнутый процесс, открытость или разрушение которого также приводит к «поломке» механизма и окончанию произведения.

§2. Детское. О «композиторском даре знатока-миниатюриста и его чутком понимании волшебного мира детей, животных и фантазии»6 писал Арби Оренстайн. А Машоэль Розенталь, сказав о музыке Равеля: «Мечта ребенка»7, — определил не только итог, но и источник. В Равеле, действительно, было много инфантильного, не даром Франсис Пуленк проницательно заметил: «Было что-то детское в этом человеке, несмотря на его мудрствования»8. Страстное увлечение композитора игрушками, неостывающее любопытство к миру и к искусству, тяга к сказке и воображаемому, любовь к животным, наконец, умение находить общий язык с детьми — все это, прежде всего, сказалось на сюжетах и героях равелевских спектаклей: сказочные персонажи «Моей матушки-гусыни» и волшебные персонажи лирической фантазии «Дитя и волшебство»; дети в качестве действующих лиц спектаклей (довольно редкий на оперной сцене главный

6 Orenstein A. Ravel, man and musician. New York : Columbia University Press, 1975. P. 195.

7 Цит. no: Sanson D. Maurice Ravel. Arles : Actes Sud / Classica, 2005. P. 99

8 Пуленк Ф. Дневник моих песен. Я и мои друзья / Пер. с фран. Ж. Грушанской. М. : Композитор, 2005. С. 147.

герой-ребенок и маленькие участники детского хора цифр в опере «Дитя и волшебство»; Мальчик-с-пальчик и его братья, едва заметные на фоне прекрасных принцесс и галантной любви «Моей матушки-гусыни»).

Выводя на сцену своих спектаклей маленьких героев, Равель не раз акцентирует внимание на их миниатюрности, как например, в начале «Дитя и волшебство», когда ребенок разговаривает с матерью, которая (по задумке самого Равеля) должна предстать перед зрителем только в виде подола юбки. Крохотность становится главной характеристикой народа пагод - слуг императрицы Дурнушки из «Моей матушки-гусыни» - и инструментов, на которых они играют (например, виолы из миндальной скорлупы). На фоне подобной размерности начинает выделяться огромное пространство дома, сада или леса, где оказываются равелевские миниатюрные герои.

Композитору особенно близка идея анимизма - наделения душой и речью неживых персонажей и зверей, что приводит к очевидным аналогам с людскими типажами. Как справедливо заметил Пьер Бреан: «Большинство поющих животных для Равеля - это люди. Он усвоил урок Сати: "Не вид ли человеческой природы - животное гримасничание, сокращенное до пантомимы?"»9.

В детском компоненте особенно выделяется «простой» стиль, к которому композитор обращается в сцене Пастухов и Пастушек в «Дитя» и в некоторых местах партитуры «Матушки-гусыни». Для создания «наивной» музыки Равель выбирает определенные выразительные средства: жанр пасторали, имитирование звучания игрушечных инструментов, простую песенную мелодику, диатонику с вкраплением «случайных» диссонансов-перечений, упрощение фактуры. Полученный эффект простоты достигается путем мастерской изысканной стилизации, но не за счет неумения.

5 Breant P.G. Le Fantastique comme attirance II Musical : revue du théâtre musical de Paris Chàtelet. Ravel. №4. juin 1987. Paris : Parution. P. 53-61. P. 61.

Корни детского кроются в равелевском пассеизме и ностальгии. Детство ощущается композитором как «потерянный рай», куда вернуться можно только при помощи фантазии. При всей силе этой фантазии и красочности образов, ею создаваемых, ощущение конечности чар никогда не покидает Равеля. Его ностальгия окрашена в оттенки печали. Не даром Теодор Адорно замечает: «Детская непосредственность... у Равеля - [это] аристократическая сублимация печали... Музыка Равеля сохраняет черты печального ребенка, вундеркинда»10.

§3. Пассеистское. Любовь, тяга к прошлому, определенная Александром Бенуа как «пассеизм», является органичной частью натуры Равеля — человека и композитора. Она влечет за собой обращение к определенным авторам прошлого, в числе которых Клеман Маро, Шарль Перро, Мари-Катрин д'Онуа, Жанна-Мари Лепранс де Бомон, или к авторам, стилизующим это прошлое, таким, как Анри де Ренье.

Список эпох, которым Равель отдает предпочтение, охватывает Древний мир («Дафнис и Хлоя»), Ренессанс («Две эпиграммы Клемана Маро»), рококо («Моя матушка-гусыня»), романтизм («Благородные и сентиментальные вальсы»), однако, преломленные в воображении композитора, эти эпохи теряют свою историческую достоверность, обретая вид не реалистичности, а условности и театральности в духе уже названного Бенуа (по словам художника, «нарисовать, не прибегая к документам»11), с которым Равель сотрудничал.

Особую роль в воскрешении прошлого играет «блаженный момент» и «мнемоническая память» (о которых пишет Мишель Пури12), постепенно проясняющие образ в тумане небытия, доводящие его до яркого, четкого явления и бросающие его в точке предельной концентрации с тем, чтобы

10 Адорно Т. В. Избранное : Социология музыки. M. : Университетская книга, 1999. С. 243.

" Бенуа А. Мои воспоминания : В 2 т. Т. 1.М. : Наука, 1980. С. 181.

Puri M. J. Memory, pastiche, and aestheticism in Ravet and Proust // Ravel Studies / edited by Deborah Mawer. New York : Cambridge University Press, 2010. P. 66.

лучше запомнить и вновь повторить желаемый образ. Знаменитые равелевские вступления к «Дафнису» и «Вальсу» - одни из примеров такого воскрешения.

Пассеизм Равеля прустовского типа: его основу составляет пастиш, работа с чужими моделями, их стилизация. Здесь важна не столько идеология, сколько изысканность и мастерство («единственно прелестное и всегда новое наслаждение - заниматься бесполезным делом»13 по А. де Ренье). Типы стилизации у Равеля разнообразны: это и письмо «в манере» (имитирование чужого музыкального языка), и «на имя» (столь популярная в XX веке идея музыкальной монограммы), и особенно сочинение в определенном жанре. Продолжая традицию Форэ, Сен-Санса, Шабрие, Дебюсси, Равель обращается к старинным танцам вроде менуэта, паваны, форланы, ригодона, сарабанды, выстраивая из них сюиту в духе французских клавесинистов и, кроме того, возрождая жанр посмертного сочинения -tombeau.

В связи с пассеизмом можно говорить и о выборе композитором определенных средств музыкальной выразительности в своих сочинениях. Это - модальность, полифоническая фактура, аллюзия в оркестровке старинного музицирования, переменный или составной метр.

§4. Национальное. Понимание композитором важности национального компонента в музыкальном искусстве (по словам Равеля,

14ч

«Два самых важных влияния на искусство - это климат и язык» ) и поддержка самого национального искусства (вспомним его знаменитый ответ на просьбу Гершвина учиться у Равеля: «Лучше быть хорошим Гершвиным, чем плохим Равелем, что могло бы случиться, если бы Вы работали со

13 Ренье де А. Грешница. Романы / Пер. с фр. Фед. Сологуба, М. Кузмкна и M. Лозинского. СПб. : Сов. писатель, 1993. С. 134.

14 A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews / compiled and edited by Arbie Orenstcin. New York : Columbia University Press, 1990. P. 390.

мной»15) - все это выразилось в ряде публикаций композитора и в обращении к национальным мотивам в его творчестве.

Круг национальных культур, охваченных Равелем, широк и разнообразен. Это европейские страны (Испания, Австрия, Венгрия, Италия, Греция), Дальний Восток (Китай, Япония), Азия, Мадагаскар и Северная Америка. Однако над всеми ними преобладает Франция - и как культурный плацдарм, и как своеобразный фильтр.

Яркость передачи образа некоторых национальных культур (Испания, Америка, Китай) у Равеля связана не с аутентичным звучанием или цитированием, а с виртуозной стилизацией такого звучания и мастерской работой по моделям.

Условность - еще одно качество равелевского национализма. Его сочинения вроде «Дафниса», или «Цыганки», или «Мадагаскарских песен» рисуют образ композиторской «страны мечты»: полуреального-полумифического мира со своей «воображаемой» музыкой. Равель, при всей его любознательности, конечно, знал или мог познакомиться с оригинальным материалом, однако он сознательно ограничивался собственными фантазией и мышлением, акцентируя свою французскую генетику: «Я знаю, что у меня есть достоинства и недостатки французского художника. Мы и не хотим, и не знаем, как создавать гигантские сочинения; мы всегда до некоторой степени интеллектуальны, но в рамках этих границ мы очень часто достигаем совершенства»1в.

§5. Ироническое. О равелевской иронии говорили многие его современники, друзья, критики, ученики. Так, например, Жану Кокто принадлежат следующие слова: «...равелевская чуткость привносит улыбку в его искусство; не тяжелую любезность Шабрие, но проницательную

" Lamer G. Maurice Ravel. London : Phaidon, 1996. P. 199.

16 A Ravel Reader. P. 433.

иронию»17. Ирония в равелевском творчестве преобладает над другими видами комического. Последнее у Равеля многопланово: оно связано с жанром (музыкальная комедия «Испанский час») и с определенными персонажами (герои «Испанского часа», галантные Кушетка и Кресло, вальяжный Чайник и чопорная Чашка, беспокойные Часы из фантазии «Дитя и волшебство», грубый пастух Доркон из балета «Дафнис и Хлоя»). Для более яркого их воплощения композитор обращается к определенным приемам, вроде пародирования или утрированного, гротескового звучания.

Пародия Равеля блестяща и всеохватна. Композитор владеет ею со всем мастерством и изяществом. В «Испанском часе» пародируются испанцы и испанская музыка, романтические герои, комические персонажи и роковые женщины. Пародийный эффект достигается, прежде всего, за счет оркестра и вокала: томные вздохи погонщика мулов Рамиро, пафосные вокализы поэта Гонсальве, галантная манерность тучного банкира Дона Иниго, истеричные восклицания Консепсьон, суетливая болтовня часовщика Торкемады ни чем не уступают свистам и сопению сарюзофона, «нытью» тромбона, так не вовремя «кукующей» флейте, неожиданной лирике струнных и заигравшегося в испанца фагота. В опере «Дитя и волшебство» пародийная изнанка скрывается чуть ли не за каждой сценой: дуэт-согласие Кушетки и Кресла сменяется буффонным ариозо Часов, а затем новым дуэтом-согласием одинаково пострадавших Чайника и Чашки. Свободолюбивое ариозо Белки напоминает страстные монологи героев опер-вепа, а томные восклицания Стрекозы - кабаретный шансон.

Равель любит утрированные гротесковые звучания: хрипящие фаготы в грузном двухдольном метре в танце Доркона из «Дафниса» не ставят под сомнение выбор Хлоей более грациозного Дафниса. Фальцетные выкрики занудного Старичка Задачника и его цифр из «Дитя», безусловно, вскружат

17 Zank S. Irony and Sound: the Music of Maurice Ravel. P. 11.

голову главному герою. Коровьи колокольцы в партитуре «Испанского часа» так своевременно напоминают погонщику Рамиро о том, что его мулы просто не могут ждать.

Отдельно выделяется оригинальная звукоизобразительность в равелевских спектаклях — непосредственное подражание исполнителя голосу животного (мяуканье кошки, писк летучей мыши, кваканье лягушки), болтовня хора и его имитация стону-скрипу деревьев, кваканью лягушек и пению цикад, всевозможные оркестровые звуки природы, вроде крика совы (глиссандо флейты с кулисой) или шума ветра (ветряная машина).

При всем богатстве и бесстрашии равелевских комических эффектов, композиторская ирония никогда не ограничивается в его творчестве только комической стороной, не даром в своей книге «Ирония и звук: музыка Мориса Равеля» Стефан Занк говорит об иронии в связи с теми или иными составляющими композиторского стиля и его эстетики, напоминая о том, что ирония означает «притворство». Вспомним слова самого Равеля: «Обман, взятый как средство иллюзии, есть единственное превосходство человека над животными; а когда это может быть объявлено искусством, это единственное превосходство художника над остальными людьми»18. Подражание, обман, маска, иллюзия - все это часть равелевского притворства, часть композиторской иронии, которая определяет его художественный взгляд и моделирует все те сущностные черты художественного мира, о которых говорилось до сих пор. Иронию можно найти в механическом, детском, пассеистском и национальном, так как ирония — это, прежде всего, особая оптика видения вещей. Если понимать иронию шире, чем вид комического (как это делает, например Лидия Гинзбург в своей статье о Пушкине), то можно интерпретировать ее как способ перехода и совмещения «комического

"А Яате! ЯсаЛсг. Р. 395.

с трагическим, возвышенного с обыденным»19. Равель - мастер найти в серьезном несерьезное, в романтическом анти-романтическое, в традиционном условное, в общепринятом странное - обладал видением острым, ясным, беспристрастным. Его аналитичность порой шокировала, как шокировал в свое время рационализм его духовного учителя - Эдгара По. Равель не раз говорил о влиянии на него американского автора: «Моим учителем композиции был Эдгар По... По научил меня, что искусство это совершенный баланс между чистым интеллектом и эмоцией»20. Оптика преувеличения, «остранение» (Шкловский), «очуждение» (Брехт) - вот то, что отличает равелевский взгляд на избранный предмет, взгляд ясный, проницательный и беспристрастный, позволяющий композитору подметить самые разные стороны наблюдаемого.

Заключение. Художественный мир музыкально-театральных произведений Мориса Равеля представляет собой оригинальную цельность: при том, что жанровые решения всегда единичны, разнородны, им присущи общие черты, базирующиеся на устойчивых компонентах, связанных между собой. Мы интерпретировали их как «механическое», «детское», «пассеистское», «национальное» и «ироническое». Преобладание того или иного компонента в произведении определяет выбор композитором музыкальных выразительных средств. Взаимодействие этих компонентов складывает каждый раз разную иерархию: так, в «Испанском часе» специфика образного строя диктуется наложением механического, национального, иронического; «Дафнис и Хлоя» демонстрирует срастание пассеистского и национального; «Дитя и волшебство» объединяет все указанные компоненты, давая наиболее сложную и совершенную картину театрального спектакля.

13 Гинзбург л .Я. Пушкин и проблема реализма // А. С. Пушкин: pro et contra. Т. 2. СПб : Издательство русского христианского гуманитарного института, 2000. С. 275-290. С. 285.

* A Ravel Reader. P. 433.

В качестве дополнительного итога становится возможным определение характера равелевской театральности. Она меньше всего склонна к реализму или мистическому символизму в духе Метерлинка. Эта театральность ярка, феерична, зрелищна и в то же время условна, миниатюрна, мультипликационна, вымышлена. Она больше напоминает театр масок или кукол, нежели драму настоящих людей. Упомянутые выше прием «остранения» и эффект «очуждения» отсылают к театру представления, связанного с именем Б. Брехта. Весь художественный мир Равеля — это и есть театр представления, где музыка играет не столько роль «языка души», сколько органичного компонента самой театральности. Подобная повышенная театральность подводит фактически к тому порогу, когда главным становится выделение приема, а не образа, и внимание уделяется технике, доведенной до совершенства (как это происходит в «Болеро»). И мастерство композитора-ремесленника, и весь авторский опыт, и сама человеческая сущность направляются на создание этого сложного механизма, объединяющего жизнь и театр в одно целое и превращающего человека в артиста.

Сюжет и жанр в равелевском музыкальном театре взаимно поддерживают друг друга, рождая причудливую гетерогенность. Их образующееся единство идет наперекор складывающейся тенденции жанров микста, так как в равелевских произведениях четко ощутимы первоначальные модели. Композитор утрирует, педалирует, выпячивает жанровые черты, делая рельефным то, что и так рельефно, доводя характерность почти до абсурда. В результате опера-буффа превращается в спектакль гротескных масок. Камерный сказочный балет окрашивается в такие пастельные тона, что динамика не выходит за пределы форте, и оркестр распыляется до состояния ансамбля солистов. А танец, механичный по своей природе, превращается в кошмарную, уродливую автоматику, подчиняющую живое движение движению механическому.

Таким образом, возникают перспективы исследования театральных произведений Равеля как самостоятельного художественного текста, открытого огромному числу влияний французской театральности начала XX века, где кипение творческой мысли имело результатом и «театр жестокости» Антонена Арто, и театр абсурда Самуэля Беккетта, и гротескную драму Альфреда Жарри. Магия творчества Равеля не в последнюю очередь образуется тем колоссальным количеством переработанных композитором влияний, которые он испытал.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: Публикации в рецензируемом издании, рекомендованном ВАК

1. Захарбекова, И. С. Художественный мир музыкально-театральных сочинений Мориса Равеля : основные константы / И.С. Захарбекова // Музыковедение. - 2013. -№ 10. - С. 36-42 (0,8 п. л.).

2. Захарбекова, И. С. Музыкальный театр Мориса Равеля : особенности жанра в «Испанском часе» / И.С. Захарбекова // Дом Бурганова. Пространство культуры. - 2013. — № 2. - С. 142-160 (0,9 п. л.).

3. Захарбекова, И. С. Музыкальный театр Мориса Равеля : механический танец в «Вальсе» и «Болеро» / И.С. Захарбекова // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2013. - № 3. - С. 152-169 (0,9 п. л.).

Публикации в других изданиях

4. Захарбекова, И. С. «Дитя и волшебство» М. Равеля - спектакль для детей? (к вопросу о жанрово-стилистических особенностях произведения) / И.С. Захарбекова // Исследования молодых музыковедов: межвузовский сборник научных трудов аспирантов. -М.: РАМ имени Гнесиных, 2011. - С. 179-187 (0,4 п. л.).

Подписано в печать:

31.10.2013

Заказ № 9034 Тираж - 120 экз. Печать трафаретная. Объем: 1,5усл.п.л. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Текст диссертации на тему "Художественный мир музыкально-театральных произведений Мориса Равеля"

РОССИЙКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

04201364935 Захарбекова Ирина Сергеевна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

МОРИСА РАВЕЛЯ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель -доктор искусствоведения, профессор Т. В. Цареградская

Москва-2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение............................................................................................3

Глава 1. Сценические произведения М. Равеля: сюжеты и жанры

§1. Равель и парижская театральная культура первой трети XX века.............13

§2. О музыкально-театральных жанрах у Равеля..............................................26

§3. Сюжеты равелевских спектаклей........................................................44

Глава 2. Основные компоненты художественного мира театральных произведений М. Равеля

§1. Механическое......................................................................................66

§2. Детское.....................................................................................83

§3. Пассеистское...............................................................................95

§4. Национальное.................................................................................110

§5. Ироническое..............................................................................127

Заключение......................................................................................145

Список литературы...........................................................................150

Список иллюстративного материала....................................................165

Приложение А................................................................................168

Приложение Б.................................................................................171

Приложение В................................................................................180

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность. «После Первой мировой войны именно Равель рассматривался мировой общественностью в качестве ведущего музыкального представителя Франции»1, - характеристика Арби Оренстайна, прозвучавшая через сорок лет после смерти Мориса Равеля, вновь напомнила миру о неоспоримом статусе композитора. Ориентируясь на статистику 1990-92 годов, Стефан Занк приводит следующий комментарий: «Среди пятидесяти авторов, стоящих в списке по выплате авторских отчислений, первое место занимает композитор, умерший 54 года назад: Морис Равель»". Факт равелевскои громадной популярности отмечает и Валерия Жаркова: «Морис Равель - один из самых исполняемых композиторов в современном мире» . При неизменной репертуарности вокальных и инструментальных произведений композитора, в последнее время можно отметить и большое количество постановок его театральных произведений как на мировых сценах4, так и у нас в стране5.

Концертная практика, театральные постановки, звукозапись — с самого своего появления равелевское небольшое по объему, но столь яркое творчество обладало особой притягательностью и магнетизмом, обеспечивающим ему

1 Orenstein A. Ravel, man and musician. New York : Columbia University Press, 1975. P. 4. Здесь и далее без специальных указаний дается наш перевод.

2 Zank S. Irony and Sound : the Music of Maurice Ravel. Rochester: University of Rochester Press, 2009. P. 385.

3 Жаркова В. Б. Твор'мсть Mopica Равеля : музичш тексти i комушкативний контекст: автореф. дне. ... д-ра мистецтвознавстиа. Ки'ш, 2010. С. 3.

4 Вот некоторые из мировых постановок за последние пять лет: «Испанский час» (2009, Лондон, реж. - Ричард Джонс, дириж. - Пол Гриффите; 2011, Портленд, реж. - Кристофер Матталиано, дириж. - Уильям Вендис; 2012, Глайндборн, реж. - Лоран Пелли, дириж. - Казуши Оно; 2013, Матсумото, реж. - Лоран Пелли, дириж. - Стефан Денев; 2013, Фрайбург, реж. - Йоахим Ратке, дириж. - Клаус Зимон).

«Дитя и волшебство» (2011, Сан-Паулу, реж. -Ливия Сабаг, дириж. - Джамиль Малуф; 2011, Портленд, реж. -Кристофер Матталиано, дириж. - Уильям Вендис; 2011, Ницца, реж. - Элизабет Видаль, Андре Коне; 2012, Глайндборн, реж. - Лоран Пелли, дириж. - Казуши Оно; 2012, Экс-ан-Прованс, 2013, Дижон, Монреаль, реж. -Арно Мёньер, дириж. - Дидье Пунто; 2013, Льеж, реж. - Марианна Пуссёр и Энрико Баньоли, дириж. — Филип Жерар; 2013, Париж, реж. - Ричард Джонс, дириж. - Поль Даниэль; 2013, Матсумото, реж. - Ролам Пелли, дириж. - Сейджи Озава).

«Дафнис и Хлоя» (2010, Монако, хореогр. - Жан-Кристоф Maiio; 2010, Мюнхен, хореогр. - Теренс Колен; 2011, Гренобль, 2013, Лион, хореогр. - Жан-Клод Галлотта; 2012, Лондон, хореогр. - Фредерик Эштон; 2013, Осло, хореоф. - Ингун Бьйорнсгаард).

«Вальс» (2013, Бургас, хореогр, — Хикмет Мехмедов; 2013, Лондон, хореогр. - Фредерик Эштон).

«Болеро» (2011, Везон-ла-Ромен, хореогр. - Абу Лаграа, 2013, Бургас, хореогр. - Хикмет Мехмедов; 2013,

Париж, хореогр. - Сили Ларби Чиркауи и Дамиеи Жале).

s Так в Москве состоялись премьеры «Дитя и волшебство» в Новой Опере имени Е. В. Колобова (2012, реж. -Екатерина Василёва, дириж. - Ян Латам-Кёниг) и Большом Театре (2013, реж. — Энтони Макдональд, дириж. -Александр Соловьев).

неизменные любовь публики и интерес исследователей. На фоне активного исполнительского интереса растет и исследовательская деятельность: за последние годы вышло несколько крупных монографий о композиторе, в том числе Р. Ыиколса (New Haven and London, 2011), С. Занка (Rochester, 2009), В. Жарковой (Киев, 2009), Д. Мауер (Ashgate, 2006), и кроме того сборников научных трудов под редакцией П. Каминского (Rochester, 2011) и Д. Мауер (Cambridge, 2010). Творчество Равеля привлекает внимание не только музыковедов, но и крупнейших философов: отметим анализ равелевского «Болеро», сделанный Клодом Леви-Строссом (Paris, 1971, рус. пер. -М., 2007), и очерк Теодора Адорно о стиле композитора (Wien, 1930, рус. пер. - М., 1999). Новые открывающиеся обстоятельства делают актуальным более детальное исследование отдельных областей равелевского творчества. В центре внимания данной работы — театральные произведения композитора.

Театральность (а с ней и артистизм) как важное свойство равелевской личности заметили многие исследователи. Так, Теодору Адорно принадлежит следующее высказывание: «...только Равель является мастером звучащих масок»6. О масках говорит и один из первых биографов композитора Владимир Янкелевич: «Равель - друг иллюзий, обманов, карусельных лошадок и ловушек; Равель прячется за маской» .

Артистическая натура композитора непосредственно связана с ее парадоксальностью: Равель поражал своими «масками» не только в творчестве, но и в жизни. Кто бы мог подумать, что утонченный эстет и модник станет водить грузовик во время Первой мировой войны? Можно ли было вообразить, что невозмутимый и ироничный денди, всячески скрывающий свою естественность, будет легко находить общий язык с детьми и не побоится их непосредственности? Придумав еще в начале жизненного пути свои маски, Равель оставался им верным до конца, сжился с ними и выстроил на их основе свой художественный мир. Уже упомянутый Владимир Янкелевич писал: «Все

6 Адорно 'Г. Равель // Т. Адорно. Избранное : Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999. С. 240.

7 Цит. по: The Cambridge Companion to Ravel /edited by Deborah Mawer. Cambridge : Cambridge University Press, 2000. P. 1.

парадоксы Равеля держаться на этом споре откровенности и юмора, в этом желании приручить сердце, которое природа когда-то дала ему горячим и пылким»8.

Композиторская парадоксальность определяет и его творчество. Сценические произведения Равеля каждое в своем роде уникальны: это и музыкальная комедия «Испанский час», и лирическая фантазия «Дитя и волшебство», и «хореографическая симфония» «Дафнис и Хлоя», и «балет для оркестра» «Болеро». Тем не менее, это поразительное разнообразие дает возможность увидеть и нечто общее, объединяющее. Соотношение особенного и общего в сценических произведениях очерчивает проблемное поле работы; главной же проблемой исследования становится соотношение неизменяемых компонентов художественного мира композитора, отражающих глубинные свойства его мировоззрения. Равелевское произведение, особенно театральное, является весьма сложным организмом, динамичным и многослойным, за которым, по нашему предположению, стоит определенное «первоначало». В таком произведении отразилась во всем многообразии творческая личность композитора с присущей ей парадоксальностью и неоднозначностью. В связи с этим мы вводим понятие «художественного мира», взятое нами из литературоведения, где оно встречается и как метафора, и как научное понятие, в частности в работах С.Г. Бочарова (М., 1985), Ф.П. Федорова (Рига, 1988), М.Л. Гаспарова (М., 1995). Е.А. Яблокова (М., 2001). О «внутреннем мире» художественного произведения говорит Дмитрий Сергеевич Лихачев: «Внутренний мир произведения словесного искусства... обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей

9 тт

определенной системе, художественном единстве» . Похожую характеристику находим у Михаила Леоновича Гаспарова: «Художественный мир текста... есть

8 Jankelevitch V. Maurice Ravel. Paris : Seuil, 1956. P. 140.

9 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 47-87. С. 75.

система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте»10. Прочно обосновавшись в литературоведении, понятие «художественный мир» адаптировалось в музыкознании, например, в работах Е.В. Матюшиной (М., 2006), Е.Ю. Корниенко (Уфа, 2007), Е.И. Чигаревой (М., 2012).

Отталкиваясь от идей, высказанных Лихачевым и Гаспаровым, нам представляется, что есть возможность проследить, как отдельные элементы отраженной действительности соединяются в творческом эго композитора и затем отражаются в его произведениях. Существует точка зрения о равелевской оригинальности и постоянном обновлении. Так Анри Пруньер говорил: «Он [Равель] периодически обновляется, не переставая быть собой. Я не знаю никакого другого из современных значительных европейских музыкантов, которые бы более чем Равель, преуспели в переделывании себя все время в своей манере без видимого кризиса»11. А Мишель-Димитри Кальвокоресси указывал,

I ^

что Равеля особенно привлекали «вопросы оригинальности в манере и складе» \

13

Известна и излюбленная оценка композитора: «Так еще никто не делал!» . Несмотря на неповторимость равелевских шедевров, а также на эволюцию его творческого пути, можно выдвинуть предположение, что в произведениях композитора могут быть обнаружены определенные художественные константы, образующие разные комбинации. Таким образом, цель данной работы — представить художественный мир театральных композиций Равеля как динамическую целостность. Для этого следует решить ряд задач:

• исследовать культурный контекст театральных произведений: театральную жизнь Парижа начала XX века, деятельность постановщиков и исполнителей, антреприз и меценатов, формирующих артистическую атмосферу;

10 Гаспаров М. Л. Художественный мир М. Кузмина // Гаспаров М. Избранные статьи. М. : Новое литературное обозрение, 1995. С. 275.

" Orenstein A. Ravel, man and musician. P. 92.

12 Orenstein A. Ravel, man and musician. P. 119.

Там же.

• проанализировать жанровые корни сценических произведений Равеля на основе оригинальных авторских определений, интерпретировать их связь с общей жанровой картиной эпохи;

• обозначить сферу интересов композитора в области сюжетики, рассмотреть его работу с текстами либретто;

• выявить поэтику музыкально-выразительных средств, обусловленную образными сферами равелевских театральных сочинений;

• на основании взаимодействия музыкально-выразительных средств и жанрово-сюжетной сферы определить компоненты художественного мира.

Мы сосредотачиваемся, прежде всего, на музыкально-театральных произведениях Равеля, как на наиболее показательных, не теряя из виду и другие опусы композитора. Границу между театральными и нетеатральными жанрами у Равеля не всегда легко провести. Сам композитор нередко трансформировал свои инструментальные композиции (например, фортепианные сюиты «Моя матушка-гусыня» и «Благородные и сентиментальные вальсы») в сценические (балеты «Моя матушка-гусыня» и «Аделаида, или язык цветов»). Внутренняя театральность скрыта чуть ли не в каждом равелевском сочинении, поэтому многие из его инструментальных композиций и при жизни автора, и после его смерти становились театральными (прежде всего, хореографическими)14. Не следует забывать и о незаконченных равелевских проектах15, и об участии композитора в создании коллективного произведения16.

В качестве материала данного исследования избираются те произведения, которые сам композитор мыслил как театральные - оперы «Испанский час», «Дитя и волшебство» и балеты «Моя матушка-гусыня», «Аделаида, или язык

14 Речь идет, например, об исполнении еще при жизни Равеля «Альборады» из «Отражений» труппой «Русского балета» в 1918 году или о постановке «Шведским балетом» в 1920 году хореографических версий «Форланы», «Менуэта» и «Ригодона» из «Гробницы Куперена». После смерти Равеля в 1975 году на фестивале «Дань почтения Равелю» труппа «Ныо-Йоркского балета» представила хореографические версии соль-мажорного фортепианного концерта и «Мадагаскарских песен» (хореограф - Джером Роббинс), «Испанской рапсодии», «Шехеразады», «Ночного Гаспара», «Паваны» и «Цыганки» (хореограф - Джордж Баланчин).

15 Например, неосуществленная опера «Затонувший колокол», чей музыкальный материал впоследствии был использован в опере «Дитя и волшебство».

16 Балет «Веер Жанны», для которого Равель написал интродукцию «Фанфары».

цветов», «Дафнис и Хлоя», «Вальс», «Болеро». Специфика равелевской театральности постоянно требует обращения ко всему творческому наследию композитора, которое, в свою очередь, находится в широком контексте современников Равеля - французских, русских, американских композиторов рубежа XIX-XX веков: Форе, Сен-Санса, Шабрие, Дебюсси, Бородина, Римского-Корсакова, Стравинского, Герберта, Юманса. Все они в той или иной степени играли существенную роль в становлении творческой биографии композитора. Кроме этого, материалом работы явились критические статьи и эпистолярное наследие Равеля, собранные Арби Оренстайном в книге «А Ravel Reader : Correspondence, Articles, Interviews» (New York, 1990). Ориентируемся мы также и на русскоязычное издание М. Жерара и Р. Шалю «Равель в зеркале своих писем» (Л., 1988).

Объектом исследования выступает вся совокупность музыкально-театральных произведений Равеля. Предмет исследования - компоненты художественного мира этих произведений.

Степень разработанности темы. Идея работы сформировалась под влиянием многочисленных исследований творчества композитора, появившихся за последние два десятилетия. Российская равелиана не слишком обширна и ограничивается общим обзором творчества в монографиях Г.М. Цыпина (М., 1959), И.И. Мартынова (М., 1979), В.В. Смирнова (Л., 1981). Отдельные аспекты равелевского творчества, анализ его произведений представлены в ряде диссертационных работ и научных статей последних десятилетий, в том числе Э.Г. Герштейн (М., 1995), Л.Б. Баяхуновой (М., 1998), Н.Я. Бикбаевой (М., 2004), О.В. Невской (М., 2007), Е.Ю. Корниенко (Саратов, 2011). Однако в целом музыкальный театр Равеля пока остается за пределами интереса отечественной музыкальной науки.

Зарубежная литература о композиторе — это сотни статей и десятки монографий, библиографическая информация о которых собрана в книге Стефана Занка «Maurice Ravel : a guide to research» (Routledge, 2005). Темы, которые интересуют современных исследователей, весьма разнообразны.

Эстетическим взглядам композитора посвящены многочисленные западные исследования А. Оренстайна (New York, 1990), К. Губо (Genève, Paris, 2004), С. Хюбнера (Cambridge, 2010; Rochester, 2011), Б. Л. Келли (Rochester, 2011). С началом XXI века усилился интерес к определенным чертам равелевского стиля. Начиная с научных статей и заканчивая масштабными монографиями, корпус литературы о Равеле обогатился исследованиями С. Занка (Rochester, 2009) о равелевской иронии, работами Л. Крамера (Berkely, 1995), П. Каминского (Cambridge, 2000), Р. Орледжа (Cambridge, 2000) об экзотизме у композитора. Равелевскому эстетизму и артистичности посвящены работы М. Пури (Cambridge, 2010), Б. Л. Келли (Rochester, 2011). О литературности, рационализме и классичности у Равеля неоднократно высказывается С. Хюбнер (Cambridge, 2010; Rochester, 2011). Также исследователей интересует и роль определенных музыкально-выразительных средств в равелевских сочинениях. Так, о гармонии Равеля пишет М. де Вото (Cambridge, 2000), Ф. Хэлбинг - о формообразовании (Rochester, 2011), вопросов оркестровки касается М. Расс (Cambridge, 2000). Оригинальные исследовательские ракурсы, представленные в работах К. Аббат (Princeton, 2001), С. Хюбнера (Middletown, 2006), Л. Уайтсела (Cambridge, 2010), П. Каминского (Rochester, 2011), связаны с изучением психологических подтекстов сочинений Равеля. Не остаются без внимания и вопросы исполнительской интерпретации, затрагиваемые в трудах Р. Вудли (Cambridge, 2000), Д. Мауер (Oxford, 2006), С. Джордан (Cambridge, 2010), Р. Николса (New Haven, London, 2011).

Зарубежные исследования музыкально-театральных произведений Равеля включают в себя как монографии - например, исследование Д. Мауер «The Ballets of Maurice Ravel : Creation and Interpretation» (London, 2006) - так и посвященные балетным и оперным спектаклям отдельные статьи, среди которых особенно значимыми для нас стали работы К. Эллю (Paris, 1987), Д. Коэна-Левины (Paris, 1987), Д. Мауер (Cambridge, 2000; London, 2006), M. Пури (Berkely, 2007), Д. Эпштейна (Cambridge, 2010), П. Сент-Андре (Paris, 1987), Р. Лангхама Смита (Cambr