автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Внеевропейские факторы в музыкальном искусстве начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Внеевропейские факторы в музыкальном искусстве начала XX века"

На правах рукописи

ВИНИЧЕНКО Андрей Анатольевич JÍ>^

ВНЕЕВРОПЕЙСКИЕ ФАКТОРЫ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 17 00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

\

Саратов 2006

Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Сыров Валерий Николаевич

кандидаг искусствоведения, до цент Васильева Надежда Васильевна

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория им. С.В.Рахманинова

Защита состоится 26 июня 2006 года в 16.00 часов на заседании регионального диссертационного совета КМ 210.032.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410600, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова.

Автореферат разослан 25 мая 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

С.В.Волошко

л5г?А

Общая характеристика работы

Актуальность данного исследования определяется тем, что еще и сейчас, в начале XXI века, спустя почти полтора столетия со времени появления на европейской арене внеевропейских музыкальных факторов, их влияние на академическую музыкальную культуру XX века представлено в научных исследованиях не в полном объеме, а некоторые (может быть, и гипотетические корреспонденции информационных полей) даже не представлены как предмет исследования. Объяснение данной ситуации заключается в том, что тезис об актуальности рассмотрения взаимодействия ориентальных и афро-американских музыкальных факторов с европейской музыкальной парадигмой не мог возникнуть на начальных этапах развития данных образований по нескольким причинам.

Во-первых, на момент вхождения в эстетику европейского искусства непривычность ориентального и афро-американского звуковых рядов не позволила большей части музыкального сообщества определить эти феномены как нечто перспективное в отношении дальнейшего развития и обогащения истории европоцентристского культурного пути ("исключением можно считать список имен выдающихся деятелей музыкальной культуры того времени, среди которых К. Дебюсси, М. Равель, Д. Мийо, Ж.Веньер, И. Стравинский, Б. Мартину, Э. Шульгоф, А. Казелла, Э. Ансерме, А. Каменский). И, во-вторых, присутствуя в стилевых характеристиках многих композиторов европейской школы, эти явления не оказались сколько-нибудь определяющим свойством их комгкнитор-ского мышления (за исключением Дебюсси и Равеля).

Тем не менее, со временем, доказав свою жизнеспособность (как в виде самостоятельного пути развития, так и через присутствие в составе европейского классического креатива), внеевропейские музыкальные факторы потребова-^ ли анализа причин своего появления на европейской сцене и освещения исто-

рии их существования.

Существенное значение приобрел и тот факт, что инфраструктуры джаза и рок-музыки, составляющие большую «территорию» современной европейской музыки, не обошлись без арсенала академической композиторской школы и, в свою очередь, представив новые перспективные направления в отношении развития внеевропейских факторов в музыкальном искусстве, поставили перед исследователями задачу более подробного рассмотрения истории их появления в панораме европейской музыки.

Объектом исследования является отечественная и зарубежная музыка начала XX века, где обнаруживаются ориентальные и афро-американские музыкальные факторы.

Предметом исследования являются внеевропейские музыкальные факторы, а также ряд моментов в истории культуры Х\'П1-ХХ веков, косвенно инициировавших потребность в иной музыкально-профессиональной ситуации - тдесь нас интересуют те феномены, которые так или иначе прокламировали отход от догматичности академических норм. Основной период, в котором рассматриваются внеевропейские музыкальные факторы первые три десятилетия XX века, но в целях полноты изучения, затрагиваются некоторые явления, выходящие за эти временные рамки, то есть относящиеся к самому концу XIX века, а также к 30—10-м годам XX столетия.

Ограничения, связанные с исследуемым материалом касаются, главным образом, географических координат. В связи с тем, что понятие европоцентристского пути музыкальной культуры распространяется не только на европейский материк, а применимо и к ряду композиторских школ Латинской Америки, Австралии, где в это же время происходили процессы, сходные по этимологическим признакам, было бы логичным включить их рассмотрение в работу. Однако автор сознательно ограничился анализом европейской и американской музыки. Это обусловлено тем, что именно в Европе и США в интересующий нас период работали наиболее значительные авторы (в том числе ив | смысле интенсивности эксперимента), стилистические максимумы которых

были затронуты такими музыкально-этническими комплексами, как яванская музыка, протоджазовые формы, негритянский фольклор и джаз.

Целью исследования является раскрытие малоизученных связей внеевропейских музыкальных факторов в европейской культуре начала XX века с ее генеральным руслом.

Основные задачи исследования:

- рассмотреть линию развития, которая подготовила появление на европейской сцене внеевропейских музыкальных факторов, ставших одной из важнейших составляющих современной музыки и предопределивших новые стилистические тенденции в развитии музыкального искусства;

- обосновать факт влияния внеевропейских музыкальных факторов на магистральное эстетическое русло европейской музыки, которые появившись в качестве «легкожанрового» материала, способствовали развитию достаточно глубокой образно-хуложестйенной сферы с харак!ерной для нее оршинально-стью жанровых трансформаций;

- проанализировать восприятие внеевропейских музыкальных факторов сточки зрения национального своеобразия различных композиторских школ;

- разработать терминологический аппарат для исследования связей внеевропейских факторов с европейской академической культурой,

Методолог ия исследования базируется на научных трудах по проблемам стиля (А. Михайлов, Е. Назайкинский и др.), а также опирается на работы по проблемам внеевропейских культур и их существования в условиях европейской музыкальной традиции Основное внимание уделено авторам, непосредственно разрабатывавшим интересующие нас вопросы (В. Конен, Л. Переверзев, А. Цукер, В. Сыров, В. Ильин)

Гипотеза исследования заключается в предположении о том, что внеевропейские факторы кардинальным образом повлияли на всю дальнейшую историю европейской музыки и явились одним из признаков процесса глобализации мировой культуры.

|РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА 5 | С.-Пе1«рбург

! О.-) 200 акт

Научная новизна работы состоит в следующем:

1) выявляется музыкально-историческая линия, так или иначе подготовившая возникновение иной музыкально-профессиональной ситуации;

2) вводится понятие «стилевой трансферт», что означает образование ритмоинюнационных и художсственно-образных комплексов, которые в чем-то корреспондируют стилю, исторически отстоящему на целую эпоху;

3) прослеживается путь развития ориентальных и афро-американских стилистических образований, раскрывается их роль в развитии европейской академической культуры, которая заключается в глубоких преобразованиях коренных свойств европейской музыкальной парадигмы;

4) анализируется равелевский шп работы с внеевропейским материалом как чфугуристичный)/ по своим свойствам, чго означает присутствие в ого произведениях музыкального материала, который не может быть интегрирован в контекст той эпохи, но имеющий общие характеристики с подобными произведениями более позднего времени;

5) рассматривает ся развитие американской композиторской школы начала XX столетня, как уникальный тип существования внеевропейских факторов в профессиональной музыкальной среде европейскою шпа, географически расположенной за пределами Европы;

На защи гу выносятся положения, подтверждающие новизну исследования.

Практическая значимое 1ь диссертации состоит в выделении ряда композиторских имен, образующих в европейской культуре рассматриваемого периода целый «фланг», в различных аспектах связанных с комплексом интересующих нас явлений. Предлагаемый в диссертации ряд имен, дополненный рассмотрением гворчества современных композиторов последующих поколений, может составить основу для формирования концепции учебного пособия «Внеевропейские элементы в академической музыкальной культуре XX столе- <

тия», а также служить дополнением к уже существующим факультативным

курсам. Диссертация также может иметь практическое значение при занятии с учениками и студентами различных специальностей на всех уровнях обучения.

Апробация исследования. Материал диссертации апробирован на всероссийских и международных научных конференциях «Искусство на рубежах веков» (Ростов-на-Дону, 1999), «Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры» (Астрахань, 1999), «Музыка на рубеже веков» (Тамбов,

2005), «Наследие и современные проблемы национальной культуры» (Уральск,

2006). В 1998 году издана работа «Введение в музыкальную стилистику XX века». Кроме того, на тему диссертации был прочитан цикл лекций в Саратове, Пензе, Балаково.

Структура исследования: диссертация состоит из Введения, двух глав, разбитых на 14 парафафов непосредственно посвященных анализу внеевро пейских факторов в музыке европейских и американских композиторов начала XX столетия, и Заключения В конце работы приводится список литературы из 166 наименований (из них 32 на иностранных языках) и нотные примеры в количестве 77 наименований

Краткое содержание диссертации

Введение состоит из нескольких частей. Здесь последовательно рассматриваются процессы взаимовлияния семантических признаков «академической» культуры и новых жанровых новообразований, присущих креативным координатам народной культуры, фиксируются факты отличия преобразований в рассматриваемой временной точке от перечисленных ранее. Отмечается, что на европейскую сцену выходит совершенно иной вид фольклорных миксаций полупрофессионального и профессионального характера - внеевропейские музыкальные элементы, изменившие весь строй европейской культуры. Озмеча-ется тот факт, что их свойства как нельзя кстати пришлись к особенностям той эпохи и оказались востребованы как композиторами, так и слушательской массой. Большую часть Введения составляет анализ научной литературы, рассмат-

ривающей афро-американские стилистические факторы в качестве перспективы дальнейшего развития европейской музыки. В контексте работ, имеющих отношение к внеевропейским музыкальным факторам в искусстве конца XIX -начала XX века рассматриваются масштабные исследования и отдельные статьи таких авторов, как В. Конен, Л. Переверзев, Л. Цукер, В. Сыров, А. Козлов и т. д. Фиксируется линия, прокламирующая постепенный, во многом спонтанный путь отхода от дидактического варианта академических норм, и представляется ряд творческих инноваций, так или иначе подготовивших необходимость и востребованность появления на европейской академической сцене образа «черного менестреля» как символа двойной самоиронии. Это стало характерным для существования блюзовой парадигмы в условиях академической культуры XX столетия Рассматривается также вхождение в классическую му-(ыкапьную культуру яванского гамелана, ставшего одной из определяющих сшлистических доминант в музыке Дебюсси, творчество которого повлияло на стипевые максимы многих композиторов последующих поколений

Глава первая («Внеевропейские факторы во французской музыке начала XX века») касается проблем, связанных с соответствующими линиями творчества ряда композиторов Франции.

В параграфе первом («Предпосылки вхождения внеевропейских факторов в музыкальное искусство Европы. Стилевое предслышание>>) затра-гиваклея вопросы истории появления в конце XIX столетия внеевропейских музыкальных факторов и определяется феномен «стилевого предслышания» Рассматривая этимологию этого процесса, автор определяет его как образование ритмоинтонационных и художественно-образных комплексов, которые в чем-то корреспондируют стилю, исторически отстоящему на целую эпоху.

В параграфе втором («Общие характеристики внеевропейских музыкальных комплексов в творчестве К. Дебюсси. Ориентальные музыкальные комплексы») творчество композитора освещается, принимая во внимание моменты неоднозначности этнического характера семантики его стиля, а также проводится анализ некоторых «координат» его музыкального простран-

ства. Музыка Дебюсси рассматривается в контексте коррекции чистой темперации в конце XIX - начале XX века. Анализируются примеры обертонового принципа построения аккордики, уделяется внимание микроритмизации фактуры и развитию временного континуума не по принципу освоения горизонтального пространства, а на пути исследования степени глубины его объема. Это связывается с влиянием яванской музыки, с интересом композитора к протод-жазовому материалу, блюзу. Далее говорится о принципах работы Дебюсси с ориентальным материалом. Характеристики полипластовости, плотности и рассредоточенное™ фактуры, самого принципа гетерофоновости напрямую зависят от типа расположения материала в индонезийской музыке.

В параграфе третьем («Афро-американские музыкальные комплексы в ¡ворчесгве К. Дебюсси») утверждается, что интересующие нас стилевые инновации были во многом инициированы впечатлениями 01 выступлений яванских оркестров, негритянских ансамблей, а позже от гастролей оркестров Дж. Соузы и Дж Юропа, в репертуар которых входили пьесы п ,кайрах кэк-уока и рэгтайма. Ориентальные и афро-американские составляющие не всегда можно [[артикулировать и этимологически определи 1ь, но их присутствием пронизаны многие произведения композитора.

В параграфе четверюм («Причины открыюсти французской композиторской школы для ассимиляции внеевропейски* факторов») рассматриваются взаимоотношения французской композиюрской школы с афро-американскими и, в меньшей степени, ориешальными стилистическими комплексами, анализируется творчество М Равеля и Д. Мийо с ¡очки зрения присутствия в их лексике рассматриваемых этномузыкальных образований.

Здесь вскрываются причины открытости французской национальной школы для внеевропейских, в частности афро-американских влияний, обращается внимание на особенности гастрольной политики менеджеров, на характер миграционного процесса среди джазовых музыкантов первой половины XX столетия и на особый статус Парижа, как столицы мировой музыкальной моды.

Далее производится обзор творчества французских композиторов, чья музыкальная деятельность так или иначе связана с ориентализмом и афро-американской культурой (Ж Веньер, Л. Дюрей, А. Оннегер, Ф. Пуленк, А. Рус-сель). При характеристике внеевропейских музыкальных факторов в творчестве Равеля упор делается на афро-американские стилистические комплексы. Новаторство композитора в этой области связывается с его необычайно тонким слухом и слышанием им множества моделей, акустические свойства которых представляют уникальные стилистические образования. Афро-американская линия рассматриваегся на примере концертов для фортепиано с оркестром, Сонаты для скрипки и фортепиано и цикла «Мадагаскарские песни».

В параграфе пятом («Особенности афро-американских характеристик фортепианных концертов М. Равеля») отмечается, что внеевропейские музыкальные факторы в этих концертах несут полярные по смысловой нагрузке образы и по-разному преобразуют материал в «академическом» пространстве. В обоих опусах наблюдается ряд художественных открытий, тип которых не может быть интегрирован в общий музыкально-академический контекст того времени

Классификация соответствующих признаков Второго концерта частично связывается с представлением о стилевом трансферте, а отсюда выводится гипотеза о футуристичности равелевской работы с внеевропейскими музыкальными стилистическими комплексами

В параграфе шестом («Особенности внеевропейских характеристик Сонаты для скрипки и фортепиано и цикла "Мадагаскарские песни"») анализируются особенности представленных в этих произведениях внеевропейских характеристик, отличающихся от соответствующих стилистических комплексов в фортепианных концертах. В Сонате для скрипки и фортепиано (особенно во II части под названием «Блюз») весь комплекс признаков этнического прообраза основывается на импрессионистических качествах. Фиксация отличительных моментов тематизма, отраженных в нотном тексте, выявляет скорее идеальное представление автора о должном звучании музыкальной мысли, не-

жели приобретает графически «реально звучащие» формы. Художественным открытием Равеля считается следующее: характерные для афро-американского креатива параметры преобразуются в параметры «академического» стиля и тем самым как бы «сбивают» квадратность блюзовой идиомы, принимая на себя структурирующую функцию, заставляя забыть о числовых проекциях существования традиционной блюзовой «сетки».

Еще одним открытием в Сонате является тип политоникальности в партиях скрипки и фортепиано: соответственно G-dur и As-dur. Политональное соотношение воспринимается здесь в акустическом плане двух точек зрения. Во-первых, оно представляет собой скорее не противопоставление, а как бы взаимонаполнение признаков двух мажорных тональностей, которые (опять же по логике блюзовых соответствий) находятся в довольно близкой cienenH родсиза Во-вторых, тесситурная близость рассматриваемых компонентов вкупе с нетемперированным строем скрипки дает достоверную звуковую картину блюзового интонирования

В контексте внеевропейских стилистических факторов рассматриваются «Мадагаскарские песни», и при сравнительном анализе с Сонатой они объединяются как ^кспошиия арсенала важнейших внеевропейских свойств сшля Равеля

В параграфе седьмом («Две внеевропейские линии творчества Д. Мийо. Афро-бразильские характеристики») намечаются две генеральные линии творчества Мийо. корреспондирующие с внеевропейским музыкальным материалом - афро-бразильская и афро-американская.

Оставляя за пределами рассмотрения некоторые ранние опусы, написанные с «налетом» ориентальности, очерчиваются контуры системы «музыкальных координат», внутри которой могут быть определены характеристики этнических свойств музыки Мийо, так или иначе определившие судьбу его I композиторского пути. Говорится о неразрывности типично европейского

(Прованс, Экс) и латиноамериканского, в частности бразильского.

Наметив Kpyi произведений, в которых внеевропейское начало проявилось наиболее ярко и заметно, фиксируется toi факт, что партикулирование и внедрение этнических первоисточников в опусах композитора зачастую не преде гавлястся однозначным, так как музыкальная семантика и афро-американского, и латиноамериканского искусства вошла неотъемлемой частью в арсенал всех выразительных средств мастера.

Рассматривая идею карнавальности, проходящей красной нитью через все творчество композитора, это связывается с его путешествием в Бразилию и в частности с посещением карнавала в Рио-де-Жанейро. Карнавальность пронизывает не только те произведения, которые по своей тематике имеют прямое отношение к латиноамериканским характеристикам Рассматривая влияние впечатлений, которые композитор получил в резулыа!е путешес1вия по «периферийным» штатам страны, утверждается, что «мистическая» кулыура бразильской периферии повлияла на него чуть ли не в большей степени, чем «официальная» наро 1,ная ешхия столичного карнавала Древпебразильские заклинания столь сильно впечатлили композитора, что хоровые сцены «Оресгеи», «Смерти тирана», «С|радания Орфея» написаны явно под влиянием данных музыкальных впечатлений, хотя и не имею! к ним никакого отношения в смысле этнической семантики.

В параграфе восьмом («Особенности афро-американской линии творчества Д. Мийо») рассматривается другая фольклорная составляющая творчества композитора - афро-американские стилистические факторы его музыкальною пространства Интерес композитора к неевропейским музыкальным комплексам проецируется не голько на интуитивный интерес европоцентрист-ски мыслящего композитора к экзотике, но и на высказанную самим автором мысль о необходимости внедрения внеевропейских стилистических комплексов в русло академической культуры того времени. Таким образом, Мийо взял на себя роль «связующего» звена между классическим европейским и внеевропейским путями развития, став «маяком» начинавшегося процесса интеграции мирового культурного социума.

Далее осуществляется сравнение «поведенческих комплексов» существования негритянского этноса в творчестве трех выдающихся мастеров музыки XX столетия: М. Равеля, Д. Мийо и Д. Эллингтона. Говоря об отличиях восприятия «черного» искусства первыми двумя композиторами, подмечаем следующее- у Мийо опусов, включающих афро-американские составляющие, количественно больше, чем у Равеля. Однако проникновение в глубинные свойства негритянского музыкального этноса, как соединения катарсического и вакхического, у последнего гораздо более выражено. Мийо, разрабатывая «семантические параболы» негритянской художественной парадигмы, пользовался не только и не столько рожденными внутри себя комплексами музыкальных данностей, сколько осуществлял известную культуртрегерскую популяризацию возможностей поп «стилистических ритмоинтонационныч комплексов Метод сравнительного анализа балета Мийо «Сотворение мира» со Вторым концертом духовной музыки Эллингтона вбирается по причине тесной взаимосвязи образно-тематическою содержания обоих произведений и общности использования текстовых источников (Концерт Эллингтона написан на тот же сюжег). Более тою. создание данного балета находится в непосредственной зависимости от факта общения Олинттона и Мийо

В отношении Второго концерта, оригинального по характер) интона-ционности и параметров формообразования, отмечается, что Элгтингтон пользуется в негритянской партитуре сходным по акустическому виду типом древнего хорового пения, как это и у Мийо. 11о, в отличие от Мийо, Эллингтон синтезирует афро-американскую речитативную вокализацию с манерой $ргвсЬ-ьйтте, характерной для певческой техники XX столетия и чаще всего соотносимой с музыкальными идеями экспрессионизма. Определяется коренная противоположность этих музыкальных произведений. Балет «Сотворение мира» рассматривается как европоцентричный по своим стилистическим характеристикам, а в случае с Концертом Эллингтона можно говорить об опусе, где в смысле психологического воздействия представлен более убедительный этнический материал.

В Главе второй («Внеевропейские факторы в других школах начала XX века») представлен широкий круг произведений, характеризующих особенности развития внеевропейских музыкальных факторов в различных национальных школах Европы и США.

В параграфе первом («Особенности афро-американских музыкальных комплексов в творчестве И. Стравинского как развитие европейской ритмической парадигмы») высказывается предположение о характере зависимости музыкального языка Стравинского от внеевропейских факторов. Своеобразие ситуации в том, что скорее можно говорить в большей степени о влиянии его композиторской техники на последующие формы развития афро-амсриканских комплексов в русле «параллельной» культуры (джаз, рок-музыка) и в меньшей степени о влиянии внеевропейских музыкальных факторов на его творчество Как и многие композиторы XX столетия он, ассимилируя чисто европейские интонационные и ритмические признаки, приходит к акустическим резулыатач. позволяющим сравнивать их со звучанием партитур, явно корреспонтнру юших к внеевропейским музыкальным явлениям (это касается как оркестровки, так и работы с ритмоформулами и с различными видами остинатност и). С >гих позиций утверждается, что Стравинский использует ри1-мическис формулы музыкальных культур, незнакомых до той поры европоцентристам настроенному слушателю, в качестве материала для «переплавки» вместе со свойствами привычной ритмической характерности В результате экспериментов образуется оригинальный, не сравнимый ни с одним из предшествующих аналогов стиль с синтезированными музыкальными составляющими

Анализируются особенности строения пьес Стравинско!о, базирующихся на характеристиках рэгтайма, и отмечается, что мастера интересует преимущественно ритмическая сторона жанра Указывается на тот факт, что, «отслеживая» и реализуя в своем творчестве характерные черты инструментальных характеристик рэгтайма, композитор почти не заботится о связи определенных стандартных ритмогармонических и интонационно-семантических комплексов с «конкретным местом» их присутствия в «типовой» точке музы-

калькой формы. В Рэгтайме из «Истории солдата» композитор вводит соответственную жанровую основу в контекст отличной от ее свойств музыкально-звуковой концепции произведения. Характеризуя особенности существования рэгтайма в творчестве Стравинского, предполагается появление сконструированного композитором образца жанра, могущего быть названным академическим и повлиявшим в дальнейшем на развитие европейского музыкального искусства.

В параграфе втором («Внеевропейские музыкальные характеристики в произведениях композиюров чешской школы») в основном рассматриваются афро-американские влияния на творчес1во Б. Мартину. При обзоре его творческого пути отмечаются два этапа, характеризуемые значительным влиянием внеевропейских музыкальных факторов В период увлечения джазом им был создан целый ряд произведений, так или иначе впитавших в себя афро-американские комплексы. Этому предшествовал хронологически более ранний - период, когда в орбиту интересов композитора попали ориентальные образования, особенности использования которых сходны с теми, которые рассматривались в стилевой парадигме Стравинского. Маргину адаптирует в собственный стить отдельные черты ориентальной сонористики и тем самым обогащает арсенал своего композиюрского мышления Выявляется зарождение «моделиро-ванности» кратких мелодических попевок на кварто-квинтовой основе, что будет характерно для всей стилевой парадигмы творчества композитора, в том числе и в отношении «джаз0В01 о» периода. Известно, что основной источник проникновения афро-американских элеменюв к стиль Мартину - посещение им концертов симфоджазовых оркестров, игравших адаптированную с точки зрения этнического своеобразия музыку. Следствием этого явилось то, что глубинные процессы, происходившие в развитии внеевропейских музыкальных факторов в европейском искусстве того времени не затронули интересов композитора.

В параграфе третьем («Внеевропейские музыкальные факторы как характеристики частных свойств стиля») анализируются особенности вне-

европейских характеристик в музыке С. Рахманинова и С. Скотта. Говорится, что внеевропейские музыкальные комплексы в музыке Рахманинова дифференцируются на псевдоориентализм раннего периода творчества и афро-американское начало, характеризующее до известной степени креатив зарубежного периода. Утверждается, что ориентальные мотивы в творчестве композитора являются продолжением традиций русской музыки (Второй и Четвертый концерты для фортепиано с оркестром, романсы), а афро-американские влияния - суть впечатления от социального контекста зарубежного периода («Рапсодия на тему Паганини»).

В процессе обзора внеевропейских музыкальных факторов в творчестве С. Скотта утверждается, что большинство его опусов носят псевдоориентальную окраску, связанную с музыкальной культурой различных этнических регионов. В его произведениях отмечается разнообразие ладо-интонационных комплексов вплоть до использования подлинных индийских ладов. Делается вывод, что данные ладовые образования используются для создания некой отвлеченной от «географического» адреса «страны идеала», что было вполне в духе импрессионистической эстетики «изображения воображаемого», и, несмотря на обилие ориентальных вырази (ельных средств, они служат «вспомогательным» средством выражения романтико-импрессионистических идей.

В параграфе четвертом («Особенности внеевропейских факторов в произведениях представителей немецкой композиторской школы») отмечая своеобразие рассматриваемых влияний у П Хиидемита, для рассмотрения предлагаются «Симфонические метаморфозы тем Вебера», «ТаягсШске» ор 16 и сюита «1922». Высказывается мысль о новом шпе рэгтайма, воплощенном в «Симфонических метаморфозах тем Вебера». В данном случае источник влияния - тот тип жанра, который был «подслушан» композитором в берлинских кафе. Он представляет отличный от классических образцов жанра достаточно «эстрадированный» вид с более развитыми гармоническими характеристиками и изысканными мелодическими линиями. Присущая атмосфере берлинского декаданса смесь отчаяния, иронии, безнадежности с известного рода эпатажем,

«шоу», характерная также и для большинства протоджазовых афро-I американских форм, становится дополнительным аргументом убедительности

существования данных комплексов в творчестве П. Хиндемита.

Сюита «1922» рассматривается как выражение гротеска через пародийную стилизацию современных композитору бальных танцев - шимми, фокстрот, рэгтайм, часто использовавшийся для сопровождения кэслуока (кэслуок -танцевальный аналог кэкуока). Художественным открытием Хиндемита является соединение жанра западноевропейской с характерными чертами бытовых и джазово-эстрадных жанров XX столетия.

Анализируя особенности ориентализма в произведениях К. Орфа делается вывод об уникальности «поведенческих комплексов» внеевропейских сти-лисшческих факторов у Орфа и утверждается, что впервые эти образования выступают инициирующим моментом для формирования концепции ею педагогических воззрений.

В параграфе пятом («Этнонационяльные стилистические особенности в американской музыке начала XX века») рассмафивается творчество композиторов американской школы в связи с ее ориентацией на европоиешри-стский тип музыкального материала, в то же время, тесно связанным с американским этносом Таким образом, история американской музыки начала XX столетия представляется феноменом определяемым, как существование европейского материала за географическими рамками Европы и во многом представляющего уникальный способ существования внеевропейских элементов в музыкальной культуре европейского типа.

Очерчивается музыкалыю-историчеекая линия в американской культуре, подтверждающая концепцию эксперимента, ]де успоминаюгся имена А. Хейнриха, У. Биллингса, Г. Коуэлла, К. Рагле, Г. Парча.

Говорится о характере музыкального дара Ч Айвза как исследователя различных срезов социальных условий американского социума той поры - таборные встречи, развлекательные рауты первых поселенцев, а также общенациональный процесс трансцендентального философского и этического осмыс-

ления уникального культурно-исторического положения своей страны. Утверждается, что именно через конкретные музыкально-жанровые знаки, нередко создаваемые им самим, но чаще заимствованные из разных точек американского макрокосмоса, Айвз воплощал эти этические идеи. Далее рассматриваются ракурсы его творчества, где присутствуют интересующие нас этномузыкальные величины. 1 (есмотря на отсутствие негритянских характеристик в образцах ри-вайвалистского гимна, при экспонировании картины религиозных празднеств ([де присутствовали и представители негритянской расы) Айвз моделировал как «белую», «хорошо темперированную» манеру исполнения этих произведений, так и корректирующую ее экстатическую, характерную для хоровой манеры исполнения спиричуэл.

Говорится, чю для хоровых произведений композитора часто характерна негритянская манера интонирования, сочетающая в себе невероятный внутренний накал, иронию блюза и возвышенную экстатичность спиричуэл Отмечается, что для творчества Айвза характерно использование негритянских музыкальных знаков - Иагреп и ч!юИе1$. Далее высказывается мнение, что сам факт использования «белых» гимнов, как основы самовыражения негров, отражает взаимодействие европейского и афро-американского на простейшем уровне бытового звукотворчества (вспомним, что в руках участников «таборных встреч» были лишь тексты - нотные записи отсутствовали по причине музыкальной не) рамотности большинства) То же самое можно сказать и о явной «академизации» белыми музыкантами интонационного материала ранних хоровых негритянских спиричуэлс Утверждается, что в инструментальной музыке композитор шире использует интонации рэгтайма, как информационного носителя впечатлений, а вернее всего - в какой-то мере являющегося признаком музыкального существования той самой «немузыкальной» Америки. Интонации рэгтайма или, чаще всего, черты психологии восприятия этого жанра американским обывателем рубежа веков стали неотъемлемой частью как малых форм инструментальной музыки композитора, так и его грандиозных сквозных симфонических действ. Говорится, что особенности взаимодействия афро-

американского и традиционно европейского в музыкальном креативе композитора особенно заметны в крупных формах.

Утверждается, что, как и в творчестве Ч. Айвза, в музыке Дж. Гершвина присутствуют впечатления от «немузыкальной» Америки. Но если у первого «горизонт впечатлений» простирается от бытового пейзажа и сельской «рабочей» картины до трансцендентализма У. Эмерсона и Р. Topo, от студенческих молодежных «тусовок» до обращения к Господу, то у второго эти впечатления почти целиком укладываются в стилистические признаки урбанистического импрессионизма, приобретая черты «портретное™». Далее определяется главный стилистический парадокс творчества Гершвина, который заключается в том, что он сознательно соединял малосоединимое по тем временам афро-амсриканское, афро-кубинское и академически-европейское в параметрах оркестровки, формообразования, фактуры, и мечтал о создании синтетической формы. в которой бы органично соединялись все Э1и пласты, в акустическом же виде тематизм его произведений часто приближен к мелодике Чайковскою, Рахманинова (особенно в лирических частях произведений).

В Заключении диссертации подводятся итоги, намечаются цели и задачи дальнейшего исследования внеевропейских музыкальных факторов. Резюмируется, что в конне XIX столетия на музыкальной арене появился неизвестный пласт, воспринимавшийся поначалу как экзотика, никак не проецирующийся на академический стиль, бытующий в легкожанровой среде и экспонируемый на выставках. В дальнейшем, связанный с этим пластом иной тип выразительности стал «вживляться» в традиционную европейскую музыкальную ткань, уже в то время доказав свою жизнестойкость и возможность потенциально бесконечной трансформации.

Рассматриваемый феномен явился также катализатором процесса кризиса не только европейской культуры как части существования универсума, но и кризиса социального сознания, политических систем, психологии восприятия действительности - кризиса равновесия цивилизационных слагаемых, катализировавшего протест против установок, выработанных той культурой, которая

была неразрывно связана с жизненным процессом, приведшим к данной критической точке. Безусловно, внеевропейские музыкальные факторы не стали движущей частью европейской культуры того времени, хотя и интегрировались в нее как часть информационного поля. Это связано с тем, что основа музыки, как языка самовыражения, слишком тесно связана с абстрактными понятиями звуковых категорий, не имеющих прямых аналогов с визуальным или вербальным рядом, но именно из-за своей абстрактной природы ее материал остается в виде множества ассоциаций и аллюзий.

Однако любая вариантность подхода к звукотворчеству часто не находит моментального отклика в сознании слушателя. Автор утверждает, что лишь на рубеже XIX XX столетий в музыкальную орбиту попадает афро-американское и ориентальное музыкальные пространства, как целый комплекс субстанций музыкальной лексики, неведомой европейцу, имеющий свои «правила игры» приемы развития, типы конструкций, набор жанров и природу интонирования, а ыкже совершенно отличные от европейских параметры музыкальной экспрессии. И, наконец, самое важное в этом революционном феномене рубежа веков - выявление потребности иных интонаций, что связано с изменением социальной, политической и фидософско-эстетической сшуации в жизни мировою социума вообще, и с отношением человеческого индивида к самому себе как к личности.

Внеевропейские музыкальные факторы стали одним из важных показателей интеграции культурного процесса, как момента взаимовлияния и неразрывности в едином развитии, предполагающего в своей основе расширение информационного поля мировой музыкальной культуры.

Публикации по теме диссертации:

1 .Виниченко, А А. Введение в музыкальную стилистику XX века [Ноты]: учеб. пособие для ДМШ 1-3 кл / А. А. Виниченко. - Саратов: Лицей, 1998. Ч. 1-33 с. Ч.2-4с.

2. Виниченко, А А Становление внеевропейских факторов в музыке рубежа XIX - XX столетий / A.A. Виниченко // Искусство на рубежах веков. - Ростов/Д, 1999. - С. 287-289

3.Виниченко, А А Игорь Стравинский и афро-американская культура XX века» / A.A. Виниченко // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры. - Астрахань, 1999. - С. 33-34

4 Виниченко А А «Картинки с выставки». Парадигма существования с точки зрения рок-культуры / A.A. Винниченко // Музыка на рубеже веков.- Тамбов, 2005. - С. 96-97

5 Виниченко А А Клод Дебюсси и внеевропейские музыкальные комплексы / A.A. Виниченко // Наследие и современные проблемы национальной культуры. Уральск, 2006. - С. 57-59

6. Виниченко, А А О внеевропейских факторах в творчестве Дебюсси: в контексте вузовского музыкального образования / А А Винниченко // Искусство и образование, № 3, 2006 С. 36-46

ИЛ ИД № 06527 от 9 января 2002 г.

Подписано к печати 22.05.2006г. Формат 60*90 Бумага офсетная Печать трафаретная. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO» Усл.-печ. л.. Тираж 100. Заказ .

ФГОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова». 410012, Саратов, проспект Кирова, 1

юта

P1527*

!

J

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Виниченко, Андрей Анатольевич

Введение.

Глава 1.

Глава 2.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Виниченко, Андрей Анатольевич

История существования музыкального искусства являет собой взаимообогащающий диалог профессиональной, «высокой» академической традиции и народной культуры, существующей в различных видах и жанрах бытового музицирования. Именно в музыке явления, казалось бы, далекие друг от друга выступают в особенно тесной взаимосвязи. В качестве примера можно напомнить процесс развития в России в XIX веке классической композиторской школы с характерным для нее претворением вариантности народной песни в более гибкие и развитые формы с одной стороны, а с другой - расцвет фолькло-ризма, столь показательного для русской музыки того времени, частным выражением которого стали сборники русских народных песен П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова и других композиторов. Разумеется, подобные процессы характерны и для других видов искусства: например, параллельно-взаимосвязанное развитие различных (по родословным признакам) жанров литературных произведений и в определенные периоды проникновение в академическую литературу бытового языка, знаменующее рождение нового литературного стиля (М. Зощенко, М. Шолохов, Ю. Алешковский, С. Довлатов и т. д.). Но лишь в музыке эти процессы перманентны и явно просматриваются на всех этапах ее развития.

Переломные вехи в академической музыкальной культуре всегда сопровождались пристальным вниманием к народной музыке. Причем часто этот факт оказывал большое влияние на творчество представителей так называемой «высокой» традиции, в свете художественного наследия которых можно подробно рассмотреть этот процесс: обращение к протестанскому хоралу И. С. Баха, JL Бетховео о на, И. Брамса; интерес И. Гайдна и JI. Бетховена к фольклору разных стран (Шотландия, Уэльс, Ирландия); использование К. М. Вебером и Ф. Шубертом в своем творчестве жанра лендлера, экосеза, ранних образцов вальса; интерес к собственным национальным корням у представителей эпохи развитого романтизма (Ф. Шопен, Ф. Лист) и т. д.

Не составляет исключения и рассматриваемый в данном исследовании период времени, начинающийся с последнего десятилетия XIX столетия и заканчивающийся началом 1930-х годов. Всем известно о мощных фольклорных слоях, «озвученных» в академической культуре крупными композиторами - скажем, 3. Кодаи и Б. Бартоком, открывшими для слушателя глубинные архаические пласты крестьянского фольклора Венгрии, Румынии, Болгарии, Силезии, или о возникновении новой волны интереса к чешскому фольклору в творчестве JI. Яначека и Б. Мартину.

Именно в это кризисное время на мировую музыкальную арену выходят фольклорные комплексы, оказавшие огромное влияние не только на академическую культуру своих стран, но и кардинально изменившие европейский музыкально-исторический процесс в целом. Имеется в виду появление в палитре традиционных европейских музыкально-выразительных средств внеевропейских интонаций, жанров и способов музицирования. Настоящая диссертация посвящена выявлению внеевропейских факторов в отечественной и западноевропейской музыке начала XX века. Особый акцент будет сделан на афро-американском фольклоре и причинах его влияния на европейскую академическую культуру данного периода.

Тема эта представляется актуальной и интересной по причине ее малоосвещенности в отечественном музыковедении.

В исследовании не предполагается изучение истоков и начальных этапов развития афро-американских видов музыкальной деятельности (например, протоджазовые и раннеджазовые формы - кэк-уок, рэгтайм) по причине отличия их семантических и музыкально-исторических аспектов от подобных признаков, присутствующих в академических жанрах, представленных в традиционно рассматриваемой европейской музыкальной литературе того времени. Ориентализм затрагивается только попутно и локально (в основном, в связи с псевдоориентализмом русских композиторов-классиков рубежа XIX-XX веков, «восточным хроносом» у К. Дебюсси и особенностями существования «ориентального» у С. Скотта и К. Орфа). Дело в том, что, не умаляя степени влияния интонационных, структурных, временных и образных характеристик восточных музыкальных культур, они оказали все же меньшее воздействие на развитие академических школ Европы начала XX столетия.

Афро-американская культура в силу своих историко-географических и социальных характеристик оказалась чрезвычайно притягательной для европейского слушателя рубежа XIX и XX веков. Говорить о причинах данного явления вряд ли имеет смысл, так как вопрос этот функционально освещен в трудах В. Конен «Рождение джаза» [66], «Пути развития американской музыки» [65] и «Блюзы и XX век» [60]. Стоит лишь напомнить, что, с одной стороны, в афро-американских музыкальных характеристиках присутствуют признаки, связанные с внеевропейскими культурами (звуковой строй, не подразумевающий строгой темперации, что выражается через глис-сандирование, использование четвертитоновости, дающей характерный «блюзовый аромат» и образующий так называемые «грязные» ступени, а также через чрезвычайно эмоциональные выкрики и распетые скороговорки - harpers и shollers), а с другой - европеизированная американская культура, включающая в себя версию христианства, усвоенного человеком без академического образования, европейских привязанностей и этических норм поведения. Все это, развиваясь на почве искусственно воссоздаваемой ситуации разобщенности рабов (людям из одного племени возбранялось жить вместе в целях профилактики недовольства и бунтарства), и дало тот потрясающий конгломерат признаков, который способствовал формированию уникального пласта фольклора, породившего в последующем огромный музыкально-исторический материал, известный под названием «афро-американская культура». I * *

Степень изученности проблемы. С профессиональной точки зрения история развития данной линии стала рассматриваться в отечественном музыковедении совсем недавно. Точное время первой волны исследований определить достаточно сложно. Поначалу дело ограничивалось статьями в периодической печати, носившими дилетантский, а то и вовсе непрофессиональный характер, а также редкими переводами различных материалов в популярно-информативных изданиях, по характеру сведений относившихся к «музыкальному ликбезу». Статьи эти никем не систематизировались и были рассредоточены во множестве журналов и газет на протяжении десятилетий, начиная с 1960-х годов. Таким образом, объект исследования находился на крайней периферии отечественного музыковедения. В связи с тем, что часто в одной работе или серии работ рассматривались и корни явления, и история его родовой ветви, а по форме эти исследования нередко представляли собой «микроэнциклопедические» словари (как, например, это было в случаях с сериями статей JI. Переверзева [98] и А. Козлова [53]), освещаемые источники не делятся по рубрикациям.

Все работы, так или иначе связанные с проблемой внедрения афро-американских факторов в европейскую музыку делятся на две группы. Прежде всего, это иследования, полностью посвященные интересующему нас вопросу, где проблемы внеевропейских культур выносятся в заглавия (некоторые из которых будут проанализированы далее). Затем - монографии, материалы различных учебных курсов, обзоры и исследования, повященные технике композиции, где данная тематика рассматривается в косвенном порядке. Конечно же, внеевропейские комплексы не могли пройти мимо внимания музыковедов и историков музыки, занимающихся анализом творчества К. Дебюсси, Д. Мийо, И. Стравинского и многих других композиторов. Прежде всего нужно назвать В. Конен и ее блестящие работы «Значение внеевропейских культур для музыки XX века (К постановке проблемы в историческом плане)» [61], уже упоминавшиеся книги «Блюзы и XX век» [60], «Рождение джаза» [66], «Третий пласт» [67], ее статьи в журнале «Советская музыка» [68, 69, 70]. В этих работах интересующая нас тематика рассматривается очень глубоко, подробно и всегда в корреспонденции к общекультурному мировому процессу. Здесь не только организуются в единую линию все достижения музыкальной науки в изучении данного культурного пласта, делаются революционные для того времени музыкально-исторические выводы, но и во многом определяется перспектива дальнейших исследований.

В монографиях, посвященных творчеству композиторов XX столетия и автобиографических работах проблеме внеевропейских влияний подчас уделяется достаточное влияние. В первоочередном порядке вспоминаются такие исследования, как «Книга о Стравинском» Б. Асафьева [12], «Джордж Гершвин» Э. Волынского [18], «Богуслав Мартину» Н. Гавриловой [21], «Джордж Гершвин» JL Григорьева и Я. Платека [23], «Чарльз Айвз» А. Ивашкина [38] и другие. Из материалов, посвященных различного рода семантическим признакам композиторских стилей, можно назвать, например, работу «О живописно-красочных тенденциях в поэме "Соловей" И. Стравинского» А. Баевой в книге «Стравинский И. Ф. Статьи и воспоминания [109]. Список такого рода работ очень вместителен и постоянно пополняется, что демонстрирует нарастающий интерес в современном музыкознании к данной тематике.

Вместе с тем, в специальной литературе иногда можно найти весьма спорные высказывания относительно характера взаимодействия афро-американской и европейской музыки, как например в переведенной с французского языка, во многом очень достойной книге Ю. Панасье «История подлинного джаза». [96] Несомненно, что для распространения информации о негритянской народной музыке и джазе ее значение велико. Однако, суждения автора о перспективах развития афро-американской культуры изобилуют избыточной субъективностью. Так, скажем, сомневаясь в определении стилей cool, bebop, hard-bop как джазовых, то есть относя музыку, развивающую традиционный джаз, в сторону европейской модальности или к европейскому «авангарду» и только, автор тем самым ставит под сомнение способность афро-американского пласта впитывать в себя последние достижения в области европейской академической культуры. Его суждения явно окрашены в «черные тона». Роль белого музыканта в истории «черной» музыки практически отрицается a priori, исходя из цвета его кожи и традиций музыкального воспитания.

Необходимо упомянуть о статьях JI. Переверзева, печатавшихся в журналах «Кругозор» и «Музыкальная жизнь» [97,98] - глубоко научных с точки зрения освещения музыкально-исторического процесса и, вместе с тем, написанных ярко и увлекательно. Они составляют несомненное исключение из подобных публикаций в этом жанре, совершенно не отличаются апологией мнения автора или какой-либо степенью ангажированности. Эти статьи написаны блестящим языком, они сочетают в себе яркую художественную образность и профессиональную компетентность. Пути развтия афро-американской музыки всегда связываются JI. Переверзевым с культурно-историческим процессом, а мысли и обобщения в этой связи постоянно корреспондируют с общими процессами мировой музыкальной культуры. К сожалению, издания, в которых эти статьи доходили до читателей, не всегда были профессиональным рупором передовой музыкальной мысли - имеются в виду, прежде всего журналы «Сельская молодежь», «Студенческий меридиан», «Ровесник», «Клуб и художественная самодеятельность» или такие популярные издания, как «Музыкальная жизнь», «Советская эстрада и цирк», «Кругозор».

Великолепные, глубоко профессиональные, живые и остроумные, статьи принадлежат перу А. Козлова - знаменитого саксофониста, руководителя широко известного в свое время джаз-рок-ансамбля «Арсенал» (позже коллектив назывался «Квадро»). [53] Они написаны с учетом достаточно отдаленных музыкальных «координат», расположенных в русле академической музыки. Однако, собственно исторический ракурс темы освещался в этих опусах кратко и носил роль предисловия к освещению собственно джаза и рок-музыки.

Казалось бы, упоминание о рок-музыке в отношении темы диссертации не совсем уместно. Но заметим, что как и джаз эта музыкальная ветвь, имеющая прямое отношение к развитию внеевропейских факторов в европейской культуре, также долгое время находилась под прицельным огнем ангажированной критики, поэтому до последнего времени серьезный разговор, не окрашенный цветами пропаганды, был невозможен. Официальная информация о роке также находилась на страницах периодических изданий, часто немузыкальных, где выступали журналисты-любители, анализирующие скорее собственные впечатления, чем объективные «выходные» данные музыкального материала. Здесь имеются в виду статьи А. Троицкого под символичными названиями «Куда летит "Цеппелин"?» [115] (статья посвящена творчеству выдающейся английской рок-группы Led Zeppelin и ее поверхностный и «оценивающий» анализ отдает журналистской напористостью и зачастую безапелляционной некомпетентностью) или статья «Куда катятся "Камни"?», являющая собой скорее даже не обзор творчества, а попытку дискредитации группы Rolling Stones, и, кстати, характерно, что опубликована она в журнале «Крокодил» [75]. Ради справедливости нужно заметить, что опусы А.Троицкого все же выдают в авторе человека увлеченного и заинтересованного в материале и полностью находящегося в нем. В статье Д. Ухова «Рок-музыка: взгляд из 80-х» [116] рассматриваемый период времени тоже освещен «пунктиром», лишь в связи с дальнейшими формами развития афро-американских комплексов. Но эта статья гораздо более профессиональна и она связана с обсуждением вопроса по существу. Стоит упомянуть также о трех версиях книги И. Феофанова, последняя из которых называется «Музыка бунта» [117]. Всерьез об этих опусах говорить не приходится, ибо с первых строк ясна антимузыкальность и несостоятельность автора, не имеющего, кстати, музыкального образования и «обслуживающего» официальную точку зрения советской пропаганды того времени, считающей рок-музыку искусственно созданным оружием для успешного ведения холодной войны. В качестве наиболее заслуживающих внимания можно назвать переведенные в 1980-е годы монографии JI. Коллиера «Луи Армстронг» [58] и «Становление джаза» [59], представляющие собой великолепные книги, написанные ярким художественным языком, подчас напоминающим стиль биографического романа, не задающегося целью историко-перспективного анализа.

Академическими» (в смысле полноты охвата темы) трудами, вышедшими в советские и постсоветские времена, являются книги «Пути развития американской музыки» [65], «Рождение джаза», [66], «Третий пласт» [67], «Блюзы и XX век» [60] В. Конен, «И рок, и симфония .» А. Цукера [123], «Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей музыке"» В. Сырова [114]. Весьма знаменательно появление в последнее время серьезных статей по данному вопросу, как например статья «Революция, ставшая классикой» В. Ильина [39], напечатанная в журнале «Music Box». Возвращаясь к работам В. Конен, хочется заметить, что невозможно себе представить более выстроенной, цельной и логически обоснованной картины выхода на музыкальную арену афро-американского пласта музыкальной культуры. Язык книг лаконичен, точен по характеристикам. Автор подробно и полно отображает историю появления интереса к чуждому для Америки той поры виду музыкальной деятельности, а также дает подробный анализ европейских форм, так или иначе корреспондирующих к ранним формам негритянского музицирования. Один из наиболее выразительных моментов в этом исследовании -выявление логичности появления слушательского интереса белого человека к блюзу именно в начале XX века.

В книге А. Цукера интересующая нас проблема рассматривается, чаще всего в связи с рок-музыкой, в частности с вопросами взаимодействия профессиональной и народной музыки, и как бы прямого отношения к данной теме не имеет. Но нельзя не заметить, что это исследование обобщает информацию «позитивного» спектра ретроспективы музыкально-исторического анализа последних десятилетий, связанных с парадигмой рок-культуры. Имеет смысл процитировать мысль автора о том, что «.вряд ли сегодня можно всерьез усомниться в том, что, лучшие композиции «Beatles» или «Pink Floyd», «Led Zeppelin» или «Chicago» имеют достаточное количество музыкальных достоинств, чтобы отвечать самым высоким художественным критериям» [123, 56-57]. Рассматривая это мнение в контексте предлагаемых изысканий и вспомнив, что упомянутые музыкальные величины являются во многом точками развития именно афро-американской струи, легко понять, какое значение имеют подобные высказывания для осмысления данного рода музыкальной культуры.

Книга В. Сырова - очень тонкое, деликатное и серьезное исследование, написанное чутким музыкантом, и крупным ученым. Вероятнее всего, это первый образец специфически музыковедческой работы подобного типа в отечественном музыкознании. Не подлежит сомнению, что анализ ладо-гармонического языка «Beatles», например, представляет собой большую научную ценность. Особенно интересна книга тем, что В. Сыров, как и А. Цукер, постоянно аппелирует к концепции общей глобализации мировой художественной культуры. В этом отношении понятна его симпатия к музыке с большим удельным весом европейского элемента {«Beatles», группы арт-рока и т.д.).

Нужно отметить, что вопросы влияния внеевропейских элементов на академическую музыкальную культуру в качестве самостоятельной научной проблемы в музыковедении не исследовались. Как правило, эти вопросы в работах отечественных музыковедов затрагиваются косвенно. Но мы не могли не упомянуть о работах отечественных музыковедов, так или иначе связанных с развитием (пусть и в свой поздний период) афро-американской музыкальной культуры.

Для того, чтобы наиболее полно представить тему диссертации, необходимо обратиться к истокам ассимиляции негритянской культуры в европейскую.

Возможно, это покажется не совсем уместным, но хочется вспомнить далекие от науки, но облаченные в потрясающий художественный образ, слова, прокламирующие принадлежность негритянской культуры к общемировым музыкальным ценностям высокого порядка. Имеются в виду строки из повести выдающегося кубинского писателя А. Карпентьера «Концерт барокко», где образ великого трубача Луи Армстронга предстает символом единения недавно открытой европейцами негритянской культуры со знаковыми достижениями акдемической музыки различных исторических эпох. Фигура Армстронга «шествует» в одном ряду с А. Вивальди, И.С. Бахом, Г. Генделем, И. Стравинским: «И снова Библия претворялась в ритм и жила меж нами вместе., пока не вырвалась на просторы в звуках "Аллилуйя, Аллилуйя", которые неожиданно напомнили образ Того - Георга Фридриха той ночи; теперь он покоился под барочной статуей Рубильяка в большом мраморном пределе Вестминстерского аббатства рядом с Пёрсел-лом, который тоже знал толк в грозных и торжественных трубах. Но тут все инструменты, следуя за трубой Луи Армстронга, грянули энергичное страйк-ап ослепительных импровизаций на тему нового концерта барокко, к которому, как нежданное чудо, присоединился залетевший через слуховое окно звон часов: мавры отбивали время на часовой башне». [44,447]. Думается, что слова гениального кубинского автора сделали не меньше для воспитания у слушателя интереса к негритянской культуре, чем многие серьезные музыковедческие исследования.

Литература о джазе, как таковом, достаточно обширна и разнообразна, причем она может прослеживаться буквально с момента зарождения данного вида художественного творчества. Из отечественных работ подобного рода, кроме уже упоминавшегося цикла статей JI. Переверзева, можно выделить краткие очерки по истории джаза В. Фейертага, помещенные на обложках антологии пластинок выдающихся джазовых исполнителей. Они написаны увлекательно, доходчиво и являются замечательным звеном в истории «культуртрегерства» негритянской культуры.

Несколько иначе обстоит дело с освещением вопроса о влиянии внеевропейских факторов на академическую культуру начала XX столетия, а главное - с рассмотрением причин укрепления константного статуса внеевропейского в европейской культуре. Нужно вспомнить главу в книге Д. Житомирского, Д. Леонтьевой и К. Мяло «Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны» под названием «Внеевропейское от Дебюсси до Мессиана» [35]. Она отличается профессиональным музыкально-историческим анализом материала, но обращена скорее к вопросам влияния музыкальных культур Востока на западно-европейскую музыку. Однако здесь совершенно игнорируется афро-американское влияние, по той простой причине, что авторы не относят ее к внеевропейским формам эстетического симбиоза. Даже когда речь идет о произведениях авангардистов, сочиненных в сотрудничестве с рок-музыкантами (опусы Ле Монте Янга, «Черепаха» Терри Райли), имеются в виду влияния принципов медитации и ориентальных концепций хроноса. Естественно, это не умаляет глубокого и многостороннего содержания данной книги, а также освещения некоторых вопросов ориентальности в условиях существования европейской культуры.

К отмеченному следует добавить, что немало полезного об особенностях влияния внеевропейских культур на композиторов академической школы мы узнаем из их собственных высказываний, имеются в виду, например, «Диалоги» и интервью И. Стравинского [111,112], письма и устные высказывания М. Равеля [101,164], дневники и статьи Д. Мийо [55,153].

Для того чтобы понять, почему столь важная на сегодня часть мировой культуры была мало замечена музыковедением прошлого времени, обратимся к некоторым фактам музыкальной жизни того периода. * *

Если рассматривать точку рубежа XIX и XX веков, как пересечение различных школ и направлений, мы сможем увидеть колоссальное количество различных, абсолютно несхожих между собой творческих личностей, порой находящихся в эстетической оппозиции друг к другу и принадлежащих к различным «музыкальным эпохам».

С одной стороны, живы и работают К. Сен-Санс, А. Брукнер, Г. Малер, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов. С другой - уже становятся известны широкой публике К. Дебюсси, М. Равель, нововенцы, П. Хиндемит, Б. Барток, Л. Яначек, Э. Кшенек, Э. Сати, представители французской «Шестерки», Дж. Гершвин, А. Скрябин, С. Рахманинов, И. Стравинский, С. Прокофьев. Творчество большинства из появившихся в это время композиторов характеризуется, по меньшей мере, тремя признаками: а) уникальным своеобразием музыкального языка и эстетико-философской парадигмы; б) креативной связью с историческим прошлым, в том числе, весьма далеким; в) особым вниманием к фольклору (имеется в виду европейский фольклор различных стран).

Возьмем для рассмотрения некоторые фигуры и схематично, чрезвычайно кратко рассмотрим их по отмеченным трем пунктам:

К. Дебюсси а) кардинальные преобразования семантики гармонического языка - тоникообразность септаккорда, полипластовость, революционные преобразования музыкальной фактуры; б) связь с клавесинистами (некоторые особенности эстетики, фактуры), связь с программным мышлением М. Мусоргского, Н. Рим-ского-Корсакова («Посвящение Рамо», «Детский уголок» и.т.д.); в) провансальский фольклор («Холмы Анакапри»), кельтский фольклор («Девушка с волосами цвета льна», «Вереск») испанский фольклор («Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры»).

М. Равель а) революция в оркестровке, изысканнейшая, в какой-то степени «предельная» альтерированность гармонических построений; б) неоклассицизм (Сонатина fis-moll для фортепиано, Соната для скрипки и фортепиано), связь с клавесинистами в особенностях фактуры вообще и в ощутимой нейтрализации открытой эмоциональности («Гробница Куперена»), в использовании средневековых полифонических ладов, интервалики и т.д.; в) баскский фольклор (Концерт № 1 для фортепиано с оркестром), провансальский фольклор (Концерт № 2 для фортепиано с оркестром), традиционный испанский фольклор, а вместе с ним и маври-тано-арабский («Alborada del Gracioso»).

И. Стравинскийа) «стиль инструментальных соло», развитая «знаковая» полистилистика, полифункциональность и т.д.; б) неоклассицизм (барокко, И. С. Бах - через особенности фактуры, принцип motto; П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков - через приемы работы с материалом); в) исключительная изобретательность в претворении вариантности русского фольклора («Жар-птица», «Петрушка», «Свадебка» и т.д.). * *

Естественно, что для и осознания подобных явлений в музыкальной науке, а также выстраивания их в стройную музыкально-историческую систему, понадобилось достаточное время (приведенные выше характеристики никак не исчерпывают глубину и широту проблематики, встающей в связи с титаническими фигурами этих творцов). Более всего исследователей занимали и занимают черты их стилей, находящихся в привычном для слуха ракурсе и укладывающихся в русло традиций структурного анализа. И хотя творчество любого из этих авторов подверглось влиянию внеевропейского, до сих пор сказано об этом чрезвычайно мало, во всяком случае - в данном отношении имеется масса белых пятен.

Есть еще одна причина недостаточного внимания музыкальной науки к фактам внеевропейского влияния. Дело в том, что принципы афро-американского и восточного интонирования (главным образом индийского, а также ритмические структуры африканских музыкальных действ, то есть то, что сейчас так мощно и многообразно развивается в джазе и рок-музыке и чем эти виды музыкальной деятельности противоположны академической традиции в плане осмысления музыкального первоисточника по сути не определяли сколько-нибудь заметных процессов в музыкальном творчестве вообще (в числе исключений - М. Равель, Д. Мийо).

Думается, интересно было бы взглянуть на панораму развития симбиоза европейского и внеевропейского в связи с фигурами некоторых композиторов: если взять названия музыковедческих статей, то мы увидим, насколько широко представлен анализ стилистических компонентов их творчества и насколько мало заметен исследовательский интерес к внеевропейской тематике.

Для примера обратимся к освещению художественного наследия И. Стравинского. Вот некоторые из статей сборника, посвященного анализу его творчества [109]. «И. Стравинский. Преломление русской художественной традиции и вклад в музыку XX века» - замечательная, многоохватная статья В. Задерацкого, где исследуются самые различные аспекты музыки композитора: типы работы с материалом, фольклорность, черты мелоса, полиостинатность, тип развертывания музыкальной ячейки и т. д.; о внеевропейском - ни слова. В статье М. Друскина «Русский гений» есть следующие строки: «. что же касается художественных традиций, нравов и быта США, где Стравинский жил три последних десятилетия, то он их игнорировал, начисто отвергая.» [109,11]. Думается, высказывание это входит в противоречие с известными словами самого композитора из «Диалогов», в которых фиксируются влияние на его творчество ранних образцов негритянского джаза и рэгтайма. С вопросами стиля связана статья В. Холоповой «Классицистский комплекс творчества И.Ф. Стравинского в контексте русской музыки»; здесь упоминается о «будоражащих» джазовых ритмах «Регтайма», «Ebony Concerto», «Piano Rag Music», которые названы «игровыми каскадами», однако, на этом обзор внеевропейского у Стравинского в статье заканчивается.

Подобная ситуация наблюдается и в исследованиях, посвященных творчеству других композиторов этого периода. Поэтому представляется, что пришло время достаточно обстоятельного осмысления того, каким образом начали ассимилироваться в европейскую музыку внеевропейские ритмоинтонационные комплексы.

Актуальность данного исследования определяется тем, что еще и сейчас, в начале XXI века, спустя почти полтора столетия со времени появления на европейской арене внеевропейских музыкальных факторов, их влияние на академическую музыкальную культуру XX века представлено в научных исследованиях не в полном объеме, а некоторые (возможно, гипотетические корреспонденции информационных полей) даже не представлены как предмет исследования. Объяснение данной ситуации заключается в том, что тезис об актуальности рассмотрения взаимодействия ориентальных и афро-американских музыкальных факторов с европейской музыкальной парадигмой не мог возникнуть на начальных этапах развития данных образований по нескольким причинам.

Во-первых, на момент вхождения в эстетику европейского искусства непривычность ориентального и афро-американского звуковых рядов не позволила большей части музыкального сообщества определить эти феномены как нечто перспективное в отношении дальнейшего развития и обогащения истории европоцентристского культурного пути (исключением можно считать список имен выдающихся деятелей музыкальной культуры того времени, среди которых К. Дебюсси, М. Равель, Д. Мийо, Ж.Веньер, И. Стравинский, Б. Мартину, Э. Шульгоф, А. Казелла, Э. Ансерме, А. Каменский). И, во-вторых, присутствуя в стилевых характеристиках многих композиторов европейской школы, эти явления не оказались сколько-нибудь определяющим свойством их композиторского мышления (за исключением Дебюсси и Равеля).

Тем не менее, со временем, доказав свою жизнеспособность (как в виде самостоятельного пути развития, так и через присутствие в составе европейского классического креатива), внеевропейские музыкальные факторы потребовали анализа причин своего появления на европейской сцене и освещения истории их существования.

Существенное значение приобрел и тот факт, что инфраструктуры джаза и рок-музыки, составляющие большую «территорию» современной европейской музыки, не обошлись без арсенала академической композиторской школы и, в свою очередь, представив новые перспективные направления в отношении развития внеевропейских факторов в музыкальном искусстве, поставили перед исследователями задачу более подробного рассмотрения истории их появления в панораме европейской музыки.

Объектом исследования является отечественная и зарубежная музыка начала XX века, где обнаруживаются ориентальные и афро-американские музыкальные факторы.

Предметом исследования являются внеевропейские музыкальные факторы, а также ряд моментов в истории культуры XVIII-XX веков, косвенно инициировавших потребность в иной музыкально-профессиональной ситуации - здесь нас интересуют те феномены, которые так или иначе прокламировали отход от догматичности академических норм. Основной период, в котором рассматриваются внеевропейские музыкальные факторы - первые три десятилетия XX века, но в целях полноты изучения, затрагиваются некоторые явления, выходящие за эти временные рамки, то есть относящиеся к самому концу XIX века, а также к 30-40-м годам XX столетия.

Ограничения, связанные с исследуемым материалом касаются, главным образом, географических координат. В связи с тем, что понятие европоцентристского пути музыкальной культуры распространяется не только на европейский материк, а применимо и к ряду композиторских школ Латинской Америки, Австралии, где в это же время происходили процессы, сходные по этимологическим признакам, было бы логичным включить их рассмотрение в работу. Однако автор сознательно ограничился анализом европейской и американской музыки. Это обусловлено тем, что именно в Европе и США в интересующий нас период работали наиболее значительные авторы (в том числе и в смысле интенсивности эксперимента), стилистические максимумы которых были затронуты такими музыкально-этническими комплексами, как яванская музыка, протоджазовые формы, негритянский фольклор и джаз.

Целью исследования является освещение малоизученных связей внеевропейских музыкальных факторов в европейской культуре начала XX века с ее генеральным руслом, а также определить начало мик-сации академической и массовой культур в «третий путь», символизирующий процесс мировой глобализации.

Основные задачи исследования:

- рассмотреть линию развития, которая подготовила появление на европейской сцене внеевропейских музыкальных факторов, ставших одной из важнейших составляющих современной музыки и предопределивших новые стилистические тенденции в развитии музыкального искусства;

- обосновать факт влияния внеевропейских музыкальных факторов на магистральное эстетическое русло европейской музыки, которые появившись в качестве «легкожанрового» материала, способствовали развитию достаточно глубокой образно-художественной сферы с характерной для нее оригинальностью жанровых трансформаций;

- проанализировать восприятие внеевропейских музыкальных факторов с точки зрения национального своеобразия различных композиторских школ.

Методология исследования базируется на научных трудах по проблемам стиля (А. Михайлов, Е. Назайкинский и др.), а также опирается на работы по проблемам внеевропейских культур и их существования в условиях европейской музыкальной традиции. Основное внимание уделено авторам, непосредственно разрабатывавшим интересующие нас вопросы (В. Конен, JI. Переверзев, А. Цукер, В. Сыров, В. Ильин)

Гипотеза заключается в том, что предполагается кардинальное и многоуровневое влияние внеевропейских факторов на всю дальнейшую историю европейской музыки.

Научная новизна работы состоит в следующем:

1) выявляется музыкально-историческая линия XVIII-XIX веков, так или иначе подготовившая возникновение иной музыкально-профессиональной ситуации и вводится понятие «стилевой трансферт», что означает образование ритмоинтонационных и художественно-образных комплексов, которые в чем-то корреспондируют стилю, исторически отстоящему на целую эпоху;

2) прослеживается путь развития ориентальных и афро-американских стилистических образований, раскрывается их роль в развитии европейской академической культуры;

3) анализируется равелевский тип работы с внеевропейским материалом как «футуристичный» по своим свойствам, что означает присутствие в его произведениях музыкального материала, который не может быть интегрирован в контекст той эпохи, но имеющий общие характеристики с подобными произведениями более позднего времени;

4) рассматривается развитие американской композиторской школы начала XX столетия, как уникальный тип существования внеевропейских факторов в профессиональной музыкальной среде европейского типа, географически расположенной за пределами Европы;

5) на материале творчества ряда композиторов начала XX столетия освещаются параллели между европейской и американской музыкальными культурами XIX-XX веков с точки зрения воздействия на них внеевропейских факторов;

6) оцениваются глубокие преобразования всех свойств европейского музыкального языка под влиянием изучаемого стиля.

На защиту выносятся положения, подтверждающие новизну исследования.

Апробация исследования. Материал диссертации апробирован на Всероссийских и Международных научных конференциях «Искусство на рубежах веков» (Ростов-на-Дону, 1999), «Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры» (Астрахань, 1999), «Музыка на рубеже веков» (Тамбов, 2005), «Наследие и современные проблемы национальной культуры» (Уральск, 2006). В 1998 году издана работа «Введение в музыкальную стилистику XX века». Кроме того, на тему диссертации был прочитан цикл лекций в Саратове, Пензе, Балаково.

Практическая значимость исследования предлагаемой диссертации состоит в выделении ряда композиторских имен, образующих в европейской культуре рассматриваемого периода целый «фланг», в различных аспектах связанных с комплексом интересующих нас явлений. Предлагаемый в диссертации ряд имен, дополненный рассмотрением творчества современных композиторов последующих поколений, может составить основу для формирования концепции учебного пособия «Внеевропейские элементы в академической музыкальной культуре XX столетия», а также служить дополнением к уже существующим факультативным курсам. Диссертация также может иметь практическое значение при занятии с учениками и студентами различных специальностей на всех уровнях обучения.

Структура исследования: диссертация состоит из Введения, двух глав, разбитых на 14 параграфов, непосредственно посвященных анализу внеевропейских факторов в музыке европейских и американских композиторов начала XX столетия, и Заключения. В конце работы приводится список литературы из 166 наименований (из них 32 на иностранных языках) и нотные примеры в количестве

Заключение научной работыдиссертация на тему "Внеевропейские факторы в музыкальном искусстве начала XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, к концу XIX столетия на музыкальной арене появился пласт новых, совершенно отличных от привычных слуху европейца, ритмоинтонационных комплексов, поначалу существовавших достаточно обособленно и воспринимавшихся как экзотика, никак не проецирующаяся на привычный академический «серьезный стиль», экспонирующаяся лишь на исторических выставках и бытующая в среде легкожанровой, развлекательной и прикладной музыки. В связи с принципами романтической эстетики, психологии восприятия стилевых доминант, параметров интонационности, гармонических образований, композиторы стали обращать внимание на то, что творится вне поля истории их музыкальных традиций. Те интонации и связанный с ними иной тип выразительности, не замечаемый профессиональными композиторами в то время, когда объем арсенала композиторского письма был самодостаточным, стали постепенно «вживляться» в традиционно европоцентристскую музыкальную ткань. Уже тогда, в конце XIX столетия, ставшие известными типы внеевропейских стилистических полей доказали свою жизнестойкость, гибкость и возможность их бесконечного переосмысления, поскольку они могли быть абсолютно по-разному услышанными (имеются в виду комозиторские личности, подчас фронтально противоположные по типу музыкального дарования).

Действительно, сравнивая специфические моменты афро-американского, например, у К. Дебюсси, И. Стравинского, Д. Мийо, в каждом случае мы становимся свидетелями совершенно уникального слышания этого, казалось бы, ясного (и, как думалось тогда, однозначного по отношению к отображению психической деятельности человека) музыкального вида. Различные по типу интонационности, по «семантическим задачам», эти комплексы занимают различное место по процентному соотношению с академическими европейскими чертами в творчестве композиторов XX столетия. Если К. Дебюсси интересует прежде всего, характерный и зримый эксцентричный образ менестреля и вслед за ним сугубо ритмическая сфера регтайма, внешний акустический образ этих стилей, и он пишет миниатюры, построенные на соответствующих характерных особенностях, то М. Равеля, более всего покоряет глубина и своеобразие блюза и спиричуэл - видов негритянской музыкальной деятельности, которые с большим трудом можно отнести к развлекательному жанру, и он вводит их в контекст больших произведений (они имеют равный удельный вес в многообразии характеристик тематического материала, одинаковые права в развертывании симфонической концепции).

Таким образом, примерно к концу 1920-х годов стало совершенно очевидно, что подлинная внеевропейская интонационность займет достаточно видное место в европейской академической музыке столетия. Поначалу эта интонационность была почти незаметна (вспомним, к примеру, американские впечатления П. Чайковского, симфонию «Из Нового Света» А. Дворжака, и т. д.) и оставалась лишь экзотическим вкраплением в совершенно чуждую для ее природы музыкальную струю. Важно, что общий кризис не только культуры, как части существования универсума, но и вообще - кризис социального сознания, политических систем, психологии восприятия действительности (то есть обобщая - кризис и без того слабого равновесия мировых циви-лизационных слагаемых) подразумевал неизбежный, зачастую стихийный и достаточно массовый протест против культурных ценностей, накопленных за годы существования искусства предыдущих столетий, причем накопленного именно той культурой, которая неразрывно была связана в сознании индивида с жизненным процессом, приведшим к рассматриваемой критической точке. Поэтому подразумевалась попытка отхода от греко-римских норм, являвших собою феномен непререкаемой авторитетной базы информационных данных и бывших путеводной нитью развития культурного процесса в европейской академической среде.

В историческом разрезе рассматриваемый процесс обновления креативного потенциала европейской культуры носил локальный, ненамеренный характер (имеется в виду не намерение отдельных творческих индивидов, а ретроспективный анализ исторической перспективы). Внеевропейские факторы не стали движущей силой развития так называемой культуры европейского типа профессионализма, хотя и интегрировались в нее как часть его информационного поля. Дело в том, что история существования европейской культурной «генетической» памяти имеет слишком глубокие и прочные корни для смены концептуальных и эстетических ориентиров, поэтому она продолжала развиваться, опираясь прежде всего на собственный интонационный, архитектонический и концептуальный опыт, хотя и, несомненно, обогатилась чем-то иным, путем попыток вырваться за собственные пределы.

Основа музыки, как языка самовыражения, слишком тесно связана с абстрактными понятиями звуковых категорий, не имеющих прямых аналогов в словесном выражении, но зато именно из-за своей абстрактной природы очень быстро и прочно остается в виде бесчисленного множества ассоциаций и аллюзий в сознании слушателя. И любая вариантность подхода к звукотворчеству, в данном случае относящаяся к внеевропейским влияниям, не находит моментального отклика в сознании «воспринимающей единицы».

Поэтому, музыкальные революции и вообще эволюционный путь развития музыкальной мысли реже, по сравнению с другими видами искусства, меняют кардинальное направление своего вектора.

То, что произошло в литературе нового времени, в музыке никак произойти не могло. Процесс литературного творчества достаточно монолитен, хотя бы потому, что неразрывно связан с понятием «слова», как выражением конкретной предметной или виртуальной субстанции. Думается, что в литературе внеевропейские влияния, как факт существования, не так выделяются на фоне общего процесса развития, прежде всего потому, что в отличие от существования в условиях звукотворческого волеизъявления, они никогда не стояли в известного рода «духовной оппозиции» к основному руслу. Здесь нужно вспомнить об одном культурологическом факте.

В принципе, как в литературе, так и в музыке, разделение на европейское и неевропейское возможно лишь чисто условно. Процесс музыкального творчества сублимировал внеевропейские влияния на протяжении всей своей истории развития. Достаточно вспомнить некоторые сюжеты оперных либретто, для примера: «Похищение из сераля» В. Моцарта, «Калиф Багдадский» А. Буальдье, «Аиду» Дж. Верди, «Искателей жемчуга» Ж. Бизе и т.д., тематизм и сюжетность ряда произведений, написанных до условной отметки начала периода критической точки рубежа веков -«Забавы Султана.» А. Варламова, «Исламей» М. Балакирева, «В Средней Азии» и «Арабскую мелодию» А. Бородина, и т. д. Более того, если рассматривать параметры музыкального языка локально, как одну из характеристик эволюции данного вида искусства, то увидим, что достаточно часто «мейнстрим» захватывает «сопутствующие» течения, и в европейской музыке «первого ряда» всегда присутствовали вкрапления интонационных пород периферийного происхождения - условно шотландское у JL Бетховена и Ф. Мендельсона; испанское и румынское у Ф. Листа и М. Глинки, факт присутствия мавританского в испанской культуре и т. д.

Но лишь на рубеже веков вместе с другими внеевропейскими влияниями, язык которых далек от привычного европейцу звукового мира, входит афро-американское, как целый комплекс субстанций музыкальной лексики, неведомой европейцу, имеющий свои «правила игры»: приемы развития, типы конструкций, набор жанров и природу интонирования, а также совершенно отличные от европейских параметры музыкальной экспрессии - соединение религиозного со светским, в которых причудливо сублимируются гротеск и ирония, скрывающие от невнимательного слуха состояния отчаяния, разочарования, безысходности, причем действующее лицо произведения чаще всего обитает на самом дне жизни. В первую очередь, имеется в виду блюз и спиричуэл, которые сразу же выделились по своим признакам в «первый ряд» из числа остальных жанровых разновидностей (это не осталось постоянным приоритетным звеном в иерархии жанров и видов музыкального звукотворчества в списке негритянских видов самовыражения, но переориентация произошла позднее). Таким образом, в своем чистом виде данный комплекс явился известного рода противовесом по отношению к традиционно востребованному европейскому языку.

В литературе же рассматриваемый этнический комплекс никогда (если это не делалось специально) не воспринимался как экзотика -потому что экспонирование афро-американских культурных величин всегда переводилось на родной язык предполагаемого читателя, и, следовательно, субъект восприятия имел дело со знакомыми ему лингвистическими символами, связанными в его сознании с конкретным ассоциативным рядом (проще говоря, читателю не нужно было проделывать колоссальную работу по освоению семантики неизвестного прежде художественош языка). Афро-американские художественные комплексы также появлялись на европейском литературном горизонте, как гораздо более заметная величина, и щедшие от американской литературы упоминание о черном населении, являлось привычным фактором культурной жизни европейского континента (Генри Лонгфелло, Натаниел Готорн, Марк Твен и т.д.), а американская история явилась частью мирового эволюционного процесса, известной европейцу XIX столетия не хуже истории любой другой страны. И представитель негритянской расы, человек исследуемый с точки зрения традиционного подхода к психическим мотивациям индивида, которому свойственны общечеловеческие характеристики существования, не выводился за пределы художественных типологий, свойственных общечеловеческим. «Негритянская» тема прекрасно воспринималась читателем, будучи изложена средствами любого европейского литературного стиля.

Безусловно, европейская музыкальная культура позаимствовала у внеевропейских музыкальных образований немалое число находок, но продолжала развиваться своим путем, следуя собственным законам и логике исторического процесса. Она не сделала строй ориентальной и афро-американской или афро-кубинской культуры своим и продолжала развиваться по законам «высокого академического» искусства, имея в арсенале достаточное разнообразие выразительных средств.

То, что стало с легкожанровой музыкой в чистом ее виде под влиянием негритянской и ориентальных культур - тема отдельной работы. Никак не соперничая с «серьезным» искусством, далее именно она явится основой для колоссального по накалу материала, нахождения новых форм музыкального языка, и базой для одной из ярчайших в музыкальной истории культурных революций - началу рок-эпохи, вбирающей в себя множество различных по художественному устремлению творческих феноменов.

В качестве резюме ответим на три вопроса. Чем ознаменовался рубеж XIX и XX столетий в плане развития музыкального языка и процесса интонационности в частности? На каком этапе «готовности» слиться с внеевропейскими координатами находилось «высокое» академическое искусство? Как повлияло на него искусство внеевропейского толка?

Прежде всего и это самое важное, на рубеже веков наблюдается коренное изменение, состоящее в возникшей слушательской потребности иных интонаций, в том числе и интересующих нас, что впрямую связано с изменением и социальной, и политической, и философско-эстетической ситуации в жизни мирового социума вообще, и с отношением человеческого индивида к самому себе как личности. Это, в первую очередь, деформация романтических художественных принципов XIX столетия, а отсюда (более локально) -кризис жанров и кризис принципов чистой, классической темперации, «безграничное» обогащение мажоро-минора как ладово-функциональной системы, введение понятия «обогащенной функции», причем не только звуками обертонового ряда, но и посредством попыток создания искусственных систем функциональной зависимости (П. Хиндемит и др.) или независимости ступеней звукоряда друг от друга, попытки коренной ломки стереотипов и способов написания музыкального произведения.

Наконец, немаловажную роль в развитии этой ситуации сыграл тот факт, что сам «образ» рассматриваемых миксаций, как уже было сказано ранее, задолго до настоящей критической точки находился в поле зрения европейца, да и в самой Америке композиторы ориентировались на кельтскую культуру в американском песенно-романсовом варианте. И только потребность в расширении кругозора европейца, расширение географических, политических, социальных и культурных отношений между континентами заставило композиторов и, что не менее важно, слушателей попытаться воспринять художественные ориентиры иных культур.

Одна из самых важных черт искусства XX столетия вообще и его музыки, в частности - желание войти частью в процесс движения мировой культурно-исторической данности - то есть, именно в XX веке начинает быть заметным процесс глобализации мировой музыкальной культуры, как момент взаимовлияния и неразрывности в едином процессе развития, имеющий в основе потребность.в расширении информационного поля.

Итак. В начале XX века в европейскую академическую музыкальную культуру начали проникать инородные музыкальные комплексы. Их свойства, совершенно отличные от привычных для европейца художественных характеристик пришлись «ко двору» и оказались востребованными большинством крупных композиторов. В этом списке оказываются К. Дебюсси, М. Равель, Ж. Веньер, А. Руссель, Д. Мийо, А. Оннеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Дж. Пуччини, А. Казелла, П. Хиндемит, К. Вайль, Э. Кшенек, Б. Мартину, Э. Шульгоф, С. Скотт, С. Рахманинов, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович и другие, менее известные имена.

Ориентальные и афро-американские комплексы оказывали влияние на парадигму европейской музыкальной культуры разновременно и пролонгированно. Различна их роль в первой и второй половине XX века.

Ориентальные комплексы вошли неотделимой частью в креатив К. Дебюсси и их свойства стали одной из основополагающих характеристик его музыки. Далее в истории музыки первой половины XX столетия параметры восточного хронотопа заметны слабее: слишком различными были представления о времени и пространстве в европейской академической и восточной музыке. Но через творчество Дебюсси ориентальные факторы, сделавшись неотъемлемой частью импрессионизма, повлияли на всю дальнейшую историю европейской музыкальной культуры.

Афро-американские факторы (в особенности блюз) оказались более востребованы композиторам и слушателями рассматриваемого периода из-за особеностей своих художественных характеристик. Но если попытаться отследить факты влияния этих этномузыкальных напластований на мейнстрим композиторского стиля имярек, то кроме М. Равеля и Д. Мийо, Ж. Веньера и Э. Шульгофа мы не сможем увидеть более никого. Все интересные и перспективные для дальнейшего развития музыкальной культуры случаи окажутся в некотором роде частностями, без которых предполагается представить возможным существование того или иного композиторского стиля. Их основная роль в истории музыки первой половины XX столетия в ином - они стали основой для огромного и разнообразного джазового «древа», свойства которого в свою очередь были восприняты некоторыми ведущими деятелями европейской академической культуры.

Совершенно по-другому с этой точки зрения выглядит история музыки второй половины XX столетия. И ориентальные, и афро-американские факторы не просто кардинальным образом изменили ход европейской музыкальной истории XX века. Во-первых, ориентальные и афро-американские стилистические максимы часто присутствуют вместе как в произведениях представителей «третьего пути» (А. Шнитке, М. Кагель, Д. Лигетти, Ф. Заппа, М. Олдфилд и др.), так и являются неразделимыми в свойствах стилей рок-музыкантов, начиная с «Beatles» и «Rolling Stones» замечаются во многих проявлениях этого вида композотрско-исполнительской деятельности (не говоря уже о том, что афро-американские факторы явились основой для возникновения рока как самостоятельной творческой инициации).

Таким образом понятно, что период начала XX столетия стал «первой ласточкой» начинающегося процесса глобализации мировой культуры.

Список научной литературыВиниченко, Андрей Анатольевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адамян А. Статьи об искусстве. - М.: Музгиз, 1961,- 298 с.

2. Алваренга О. Бразильские народные танцы и песни // Музыка стран Латинской Америки.-М.: Музыка, 1983.-С. 137-173.

3. Алексеев А. Французская музыка конца XIX начала XX века. - М.: Музыка, 1972. - 178 с.

4. Алексеев Э., Головинский Г., Андрукович. Г. Молодёжь и музыка сегодня // Социальные функции искусства его видов. М.: Музыка, 1980.-С. 22-36.

5. Алъшванг А. Игорь Стравинский. // Алъшванг А. Избранные сочинения. Т. 1 М.: Музыка, 1964. - С. 277-299.

6. Алъшванг А. К. Дебюсси. М: Музгиз, 1935. - 96 с.

7. Алъшванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М.: Госмузиз-дат, 1963.-174 с.

8. Алъшванг А. Французский музыкальный импрессионизм. М.: Гос-музиздат, 1945. - 120 с.

9. Ансерме Э. Беседы о музыке. М.: Музыка, 1976. - 112 с.

10. Ансерме Э. О негритянском оркестре IIАнсерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1986. - С. 65-72.

11. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982. - 198 с.

12. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 277 с.

13. Асафьев Б. Хиндемит и Казелла // Современная музыка. 1925. -№11 С.56-60.

14. Беляев В. Пауль Хиндемит. Л.: Музгиз, 1927. - 56 с.

15. Бергман И. Речь на вручении Нобелской премии // Бергман И. Осенняя соната. Киносценарии. М.: Искусство, 1983 - С. 19-22.

16. Бобрик О. «Universal Edition»: первые полвека // Муз. Академия, -2004.-№2.-С. 184-192.

17. Музыка народов Азии и Африки / Сост. Виноградов С. Вып. 3 М.: Сов. композитор, 1980. - 422 с.

18. Волынский Э. Джордж Гершвин. Л.: Музыка, 1988. - 96 с.

19. Воспоминания о Рахманинове. / Составитель 3. Апетян. М.: Музыка, 1988. -666 с.

20. Восток-Запад. Одесса: Гос. муз. академия им. А. Неждановой. -2004. - 472 с.

21. Гаврилова Н. Богуслав Мартину. М.: Музыка, 1974. - 261 с.

22. Гаккелъ Л. Фортепианная музыка XX века. Л.: Сов. Композитор, 1990.-288 с.

23. Григорьев Л., Платек Я., Джордж Гершвин. М.: Музгиз, 1956. - 43 с.

24. Тулинская А. Дворжак. М.: Музыка, 1973. - 240 с.

25. Даргомыжский А. Избранные письма. М.: Гослитмуздат, 1952. -Вып.1. 76 с.

26. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы М., Л: Музыка, 1964. - 278 с.

27. Джазовая мозаика / Составитель Ю. Чугунов. М.: ЗАО РИФМЭ, 1997.-128 с.

28. Джаз и фортепианная музыка XX века / Сост. Замороко В., Симо-ненко С. М.: Музыка, 1989. 4.1 с.3-10., 4.2 - С.3-9.

29. Друскин М. Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л.: Сов. композитор, 1982. - 207 с.

30. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М.: Сов. композитор, 1973. - 269 с.

31. Дубровская Т. Токката // Большой энциклопедический словарь. -М.:Музыка- 1998. С. 547.

32. Дюменшь Р. Современные франуцузские композиторы группы «Шести».-Л.: Музыка, 1964.- 131 с.

33. Егорова В. Симфонии Дворжака. М.: Музыка, 1979. - 319 с.

34. Житомирский Д. Бунт и слепая стихия (в мире поп-музыки) // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М.: Сов. композитор, 1989. - С. 69-107.

35. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. - 303 с.

36. Журдан-Моранж Э. Мои друзья музыканты. М.: Музыка, 1966. -265 с.

37. Иванов К. Богуслав Мартину // Советская музыка. 1972. - № 2. -С.122-133.

38. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. композитор, 1991.-445 с.

39. Ильин В. Революция, ставшая классикой // Music box. 2001. - № 19. - С.22-25.

40. Калошина Е. Музыкальное искусство на переломе столетий: феномен рубежности // Искусство на рубежах эпох (материалы конференции). Ростов / Д., РГК им. С. Рахманинова - 1999. - С.94-106.

41. Каратыгин В. Клод Дебюсси // Наш Век. 1918. -№10. - С. 33.

42. Каратыгин В. Морис Равель. М.: Музгиз. - 1924. - 45 с.

43. Каратыгин В. Музыкант-импрессионист // Речь. -1915. № 290. -С.З.

44. Карпентъер А. Концерт Барокко // Алехо Карпентьер. Царство земное. Роман. Век просвещения. Роман. Концерт барокко. Повесть. Арфа и тень. Повесть. М.: Радуга, 1988. - С. 324-393.

45. Карташева 3. О национальном и интернациональном в фортепианном стиле Вила-Лобоса // Проблемы музыкального стиля. М.: Музыка, 1982. - С.46-65.

46. Кастальский С. Направление главного удара // Ровесник. 1987. -№11.-С. 29-30.

47. Катала Ж. Заметки об эстетике Дебюсси // СМ 1955. №1. - С.59-65.

48. Катала Ж. Размышления о Равеле // СМ. 1955. - №7 - С. 51-59.

49. Квитка К. Избранные труды. Т. 1 -М.: Сов. композитор, 1971- 1973. -383 с.

50. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка. - 1973. - 468 с.

51. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка. - 1976.-368 с.

52. Козлов А. Прах культуры // Музыкальная Академия 1992. №3. -С. 16-23.

53. Козлов А. Рок-музыка: продолжение разговора // Муз.жизнь. 1987. -№ 8 С. 8-9, № 9 - С. 22-23, № 10 - С. 6-7, № 11 - С. 22-23.

54. Кокорева Л. Фольклор в музыке Мийо // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. -М.: Сов. композитор. 1973. - С. 301-330.

55. Кокорева Л. Дариус Мийо. М.: Сов. композитор, 1985. 336 с.

56. Кокто Ж. Петух и Арлекин // Зарубежная музыка XX века / Составитель И.Нестьева. М.: Музыка, 1975. - С. 84-85.

57. Кокто Ж. Портреты-воспоминания. М.: Известия, 1985. - 160с.

58. Колиер Дж. Луи Армстронг. М.:Радуга, 1987. - 450 с.

59. Колиер Дж. Становление джаза. М.: Радуга, 1984. - 390 с.

60. Конен В. Блюзы и XX век. М.: Музыка, 1980. - 80 с.

61. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. С. 434^80.

62. Конен В. Джаз и культура Нового света // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. - С. 342-367.

63. Конен В. Музыкально-творческие виды XX века // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975. - С. 427^468.

64. Конен В. Композиторы США // Музыка XX века. Очерки. 4.2 (19171945) Кн. 5-а / Ред. М. Арановский и Д. Житомирский. М.: Музыка 1987.-С. 240-268.

65. Конен В. Пути развития американской музыки. М.: Музыка, 1978. -456 с.

66. Конен В. Рождение джаза. М.: Сов. композитор, 1984. - 312 с.

67. Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века. -М.: Музыка, 1994. 160 с.

68. Конен В. Э. Мак-Доуэлл // Сов. Музыка 1958. - № 9. - С. 81-86.

69. Конен В. Легенда и правда о джазе // Сов. Музыка 1955. - № 9. -С.22-31.

70. Конен В. «Порги и Бесс». Спектакль американской труппы «Эври-мен-опера» // Сов. Музыка 1956. - №3. - С. 118-122.

71. Косачева Р. Балеты французских композиторов в «Русской антрепризе С. Дягилева» // Музыкальный современник. Вып.2 М.:Сов. композитор, 1977.-С.286.

72. Косачева Р. М. Равель и его русские контакты // Из истории зарубежной музыки. -М.: Музыка, 1971. С. 50-73.

73. Крейп Ю. Симфонические произведения Равеля. М.: Музгиз, 1962 - 224 с.

74. Кремлев Ю. К. Дебюсси. М.: Музыка, 1965 - 792 с.75. «Куда катятся камни?» // Крокодил. 1975. - №34. - С. 10.

75. Кэрролл Л. Алиса в стране чудес. Сквозь зеркало. Что там увидела Алиса. София: Изд. лит. на иностранных языках, 1967 - 226 с.

76. Левая Т., Леонтьева О. П. Хиндемит. М.: Музыка, 1974. - 448 с.

77. Леонтьева О. Хиндемит // Музыка XX века: Очерк. 4.2 кн.4 1984. -С. 307-329.

78. Леонтьева О. Пауль Хиндемит критик времени // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы - М.: Сов. композитор, 1979 - С. 5-58.

79. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т.2 -М.: Музыка, 1985. 668 с.

80. Лонг М. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриелем Форе, Морисом Равелем М.: Композитор, 2000. - 288 с.

81. Мартин Д. Рок, электрогитары, опера // Ровесник. 1986. № 11. -С. 18-19.

82. Мартынов И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964. - 280 с.

83. Мартынов И. М. Равель М.: Музыка, 1979. 335 с.

84. Медведева И. Пуленк. М.: Сов. композитор. - 1969. - 240 с.

85. Менон Г. Звуки индийской музыки. Путь к pare. М.: Радуга, 1982. -35 с.

86. МигулеЯ. Богуслав Мартину. М.: Музыка, 1985. - 232 с.

87. Михайлов Дж. К. Поп-музыка // Музыкальная энциклопедия. Т.4 -М.: Сов. Энциклопедия, 1978. С.332.

88. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

89. Музыка быта в прошлом и настоящем. Сборник статей Ростов/ Д, 1996.-218 с.

90. Музыка и время. Мысли о современной музыке. / Составитель Шне-ерсон Г.- М.: Сов. композитор, 1970. 229 с.

91. Мусоргский в воспоминаниях современников. / Составитель Е. Гордеева. М.: Музыка, 1989. - 234 с.

92. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Гуманитарное издательство центр Владос. 2003. - 248 с.

93. Онеггер А. О музыкальном искусстве. JL: Музыка, 1979. - 264 с.

94. Панасъе Ю. История подлинного джаза. Д.: Музыка, 1979. - 128 с.

95. Переверзев Л. «Битлз» лицо и сущность поп-музыки // Кругозор. -1977-№16-С. 22.

96. Переверзев Л. Из истории джаза // Музыкальная жизнь. 1966. - № 3 - С.20-21. № 5 - С. 22-23. №9 - С.22-23.

97. Пуленк Ф. Письма. JL, М.: Сов. композитор, 1970. - 309 с.

98. ЮО.Пуленк Ф. Я и мои друзья композиторы. JL: Музыка, 1977. - 158 с.

99. Равель в зеркале своих писем / Составитель М. Жерар и Р. Шалю. -JL: Музыка, 1988. 244 с.

100. Рахманова М. Чарльз Айвз // Советская Музыка. 1971. №6. -С. 97-108.

101. Римский- Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. Л.: Музыка, 1980.-447 с.

102. Розеншилъд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.: Гос-музиздат,1963. - 144 с.

103. Сабинина М. Дебюсси // Музыка XX века. Очерки. 4.1 Кн.2 М.: Музыка, 1977. - С. 238-274.

104. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. М.: Музыка, 1987.-296 с.

105. Смирнов В. М. Равель и его творчество М.: Музыка 1981. - 224 с.

106. Спутник музыканта. / Составитель Островский А. Л.: Музыка, 1969.-399 с.

107. Стравинский И. Ф. Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1985.-345 с.

108. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музиздат, 1963. - 272 с.

109. Стравинский. И. Диалоги. Л.: Музыка. - 1971. - 410 с.

110. Стравинский. Интервью // СМ. 1966. - № 12. - С. 131.

111. Сыров В. Джаз на рубежах столетий // (от протоджаза к постджазу) // Искуство на рубежах веков: материалы конференции. Ростов н/Д: РГК им. С. Рахманинова, 1999. - С. 401-418.

112. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. Нижний Новгород, 1997. - 206 с.

113. Троицкий А. «Куда летит Цеппелин» // Ровесник. 1979. -№3. - С. 34-35.

114. УховД. Вокруг рок-музыки (Приложение) II Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, 1980. - С. 144-158.

115. Феофанов О. Музыка бунта. М.: Радуга, 1975. - 149 с.

116. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. Л.: Музыка. - 1983.-231 с.

117. Хиндемит П. Умирающие воды // Советская музыка. 1967. - №5. -С. 106-112.

118. Хиндемит П. Статьи и материалы. М.: Композитор, 1979. - 423 с. 121 .Хубов Г. Мусоргский. - М.: Музыка, 1969. - 802 с.

119. Цукер А. Жанровые мутации в музыке рубежных периодов // Искусство на рубежах эпох: материалы конференции. Ростов н/Д: РГК им. С. Рахманинова, 1999. С. 107-124.

120. ЦукерА. Ирок, и симфония. -М.: Композитор, 1993.-304 с.

121. Цукер А., Зенкин К., Жабинский К. Искусство и мысль об искусстве на рубежах веков // Искусство на рубежах эпох: материалы конференции. -Ростов/Д: РГК им. С. Рахманинова, 1999.-С. 5-7.

122. Цыпин Г. М. Равель. М.: Музгиз, 1959. - 134 с.

123. Шевляков Е. Понятие и критерии «рубежа» в истории музыкальной культуры // Искусство на рубежах эпох: материалы конференции. Ростов / Д: РГК им. С. Рахманинова, 1999. С. 82-93.

124. Шестаков Г. Музыка в буржуазной «массовой культуре». Критические очерки. М.: Музыка, 1986. - 128 с.

125. Шесть. Сборник. Л.Музгиз, 1926. - 78 с.

126. Шнеерсон Г. Американская песня. М.: Сов. композитор, 1977. -184 с.

127. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. М.: Музыка, 1977.-232 с.

128. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. М.: Музыка, 1970. -575 с.

129. Шульгоф Э. Саксофон и джаз // Джаз и фортепианная музыка XX века. М., 1989.-С. 142-146.

130. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. -М.: Прогресс, 1978.-231 с.

131. Ярустовский Б. И. Стравинский. Л.: Музыка, 1982. - 261 с.

132. Bania G. О nowe rozumenie muzyki // Ruch muzychny. 1985. - № 8. -S. 23-25.

133. Cowell G. New Musical Resourses. New York: Solomonpress, 1930. -89 p.

134. Dahll. Stravinsky in 1946 // Modern Music. 1947. -№ 3. P. 3-12.

135. Der Clangsammer: Christoph Wagner sprach mit dem Chicagoer Under-grounder-Musiker Rob Mazurek // Neue Zeitschrift fur Musik. 2001. — № 5.-S. 48-49.

136. Der Stepptanz des Muschelblasers: Christoph Wagner in Gesprach mit Mike Svoboda // Neue Zeitschrift fur Musik. 2001- № 6.-S. 52-53.

137. Doering P. Coleman Hawkins Waarkirchen, 2001. - 239 s.

138. Duke Ellington und die Folgen / Hrsg. Knauer W. Hofheim, 2000. -276 s.

139. Ellson L. The national music in America and its sourses. Boston.: Te-sypress, 1924.-309 p.

140. Finkelstein F. Jazz people music. New York: Crown, 1977. - 263 p. \ 46. Fletcher P. World musics in context: A comprehensive survey of theworld's major musical cultures. Oxford: Oxford univ. press, 2001. - S. 8-9.

141. Grosch N. Kurt Weill (1900-1950): Kunstlerische Schaffen in einer «in-dustrialisierten» Kultur // Osterreichischen Musikzeitschrift. 2000. - № 11-12: II. -S. 8-9.

142. Jeffries S. Encyclopedia of world pop music, 1980 2001. - London: Greenwood press, 2003. - 277 p.

143. Kapmann W. Am Anfang war der Ton: Chicago 2001 // Neue Zeitschrift fur Musik. 2001. - № 5. - S. 50-54.

144. Kogler S. Das Viele und das Andere: Zu Moglichkeiten und Grenzen astheitisher Wertung heute // Osterreichishe Musikzeitschrift. 2000. -№ 10.-S. 22-31.

145. Kuppers P. Disability and contemporary performance: Bodies on edge. -New York; London: Routledge, 2003. 176 p.

146. Mac Dowell E. Critical and historical etudes. New York: Progress. -1912.-177 p.

147. MilhaudD. Notes sans musique. Paris: Celeron, 1949. - 200 p.

148. RitterF. Music in America. New York - Solomon, 1983.-346 p.

149. Roland-Manuelle. Ravel. Potsdam, Grief, 1951. - 178 p.

150. RublovskyJ. Music in America. From the Psalms and Basllads of col-lonial Days to Jazz, Folk-Rock and electronic Sounds of Today. New York, 1967.-223 p.

151. Schneider M. Der hybride Sound der Zukunft: Das eoropean musik project und zingori habeb Terry Rileys «In С» neu bearbeited // Neue Zeitschrift fur Musik. 2002. - №1. - S. 48-49.

152. SeroffV. The Great Rachmaninoff// Vogue. № 101- P. 2-4

153. Schubert G. Recensio. // Osterreichische Musikzeitschrift. 1999. -№ 10-11. - S. 103-104. -Rec. ad op.: Revers P. Das Fremde und das Ver-traute: Studien zur musiktheoretischen und musikdramatischen Ostasien-rezeption - Stuttgart, 1997. - 993 s.

154. Stambler I. Encyclopedia of Rock and Soul. New York: «Time press», 1974.-354 p.

155. Sterns J. History of jazz. New York: Credo, 1967. - 345 p.

156. Sheinberg E. Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Shostakovich's music. A Theory of musical Incongruites. Aldershot, 2001.-XII, V 390 s.163 .SwynnoeJ. The best years of British film music, 1936-1958.-Wool-bridge:Boydell press, 2002. 243 p.

157. Van Ackese J. Maurice Ravel Paris: «Pegas», 1952. - 176 p.

158. Von Ivrs Iernen.: Stefan Fricke im Gesprach mit H. G. Helms //Neue Zeitschrift furn Musik. 2001. - № 5. - S.22-25.

159. WeidJ.-N. Von der Die Musik des 20. Jahrhunderts: Von Claude Debussy bis Wolfgang Rihm. Franfurt/Mein, 2001. - 743 s.1. Нотные примеры

160. В. Моцарт. Соната №11.1 часть. Adagio1. Var. v1. Adagio

161. Дж. Россини. «Севильский цирюльник». II акт. I картина. Квинтет3 Ф. Лист. «Серые облака»

162. Allegro giu$to,ncl modo russico scn/.a allcgrcz/a,ma poco sostcnuto5. М. Мусоргский. «Гном»

163. M. Мусоргский. «Картинки с выставки». «Гном»

164. М. Мусоргский. «Картинки с выставки». «Гном»1. Росо a росо accelerando

165. М. Мусоргский. «Картинки с выставки». «Два еврея, богатый и бедный»з

166. К. Дебюсси. Соната для виолончели и фортепианоau Mouv*(largementdeclame)