автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: проблемы интерпретации музыкального текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: проблемы интерпретации музыкального текста"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ В РУССКОМ БАЛЕТЕ XX СТОЛЕТИЯ: ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертациина соисканиеученойстепени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

ЦВЕТКОВА ЕВГЕНИЯ ОЛЕГОВНА

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, заслуженный деятель

искусств России, профессор Е. Б. Долннская

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор И. М. Ромащук

кандидат искусствоведения, профессор Л. В. Сизова

Российская академия музыки им. Гнесиных

Зашита состоится 19 февраля 2004 г. в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210. 009. 01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (125009, Москва, Б. Никитская ул., д. 13).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Московской консерватории

Автореферат разослан «_£» января 2004 г.

Учёный секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения ^ В.Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы

В мировом музыкальном театре XX столетия одно из значительных мест занимает балет. Относительная свобода от социальных предустановлений наряду с изысканно-утончённой метафоричностью выразительных средств позволяли балету сохранить к себе интерес публики даже в кризисные моменты истории. Причины востребованности жанра кроются, прежде всего, в его «условной красоте» (А. Пушкин), которая неразрывно связана с понятием идеализации. Этому способствует и неповторимая образно-содержательная аура хореографического искусства, пронизанная ощущением Прекрасного и Возвышенно-Поэтического.

Как любое художественное явление, имеющее многовековую историю, балет прошёл свой путь развития от интермедий и сценок на придворных празднествах до качественно иных по содержанию и композиции структур, где наряду с танцем и драматической основой важнейшая роль принадлежала музыке.

Выдвижение на одно из первых мест специфически музыкальных закономерностей спровоцировало обращение хореографов к шедеврам мировой классики - камерно-инструментальным, оркестровым, а иногда и вокальным опусам. Их функционирование в роли музыкального текста пластических композиций становится с начала XX столетия явлением устойчивым и весьма распространённым, что способствовало формированию самостоятельного направления - пластической интерпретации небалетной музыки. Среди его «пионеров» - М. Фокин, Л. Горский, В. и Б. Нижинские, Л. Мясин, Дж. Баланчин, К. Голейзовский и Ф. Лопухов.

Привлечение небалетных сочинений несло в себе особые, дополнительные импульсы для рождения образов хореографических. В данном случае сама музыка располагала к выявлению пластического эквивалента. Нередко связанная с программой она была наделена чертами театральности. Подобный прецедент

I' ^БИБЛИОТЕКА {

^ 09 ГО>7»*У

историческими причинами, а именно - формированием образного строя и общей концепции классической симфонии в прямой взаимосвязи с музыкальным театром.

В процесс симфонического претворения танцевальных жанров включились все выдающиеся композиторы. Балетный театр извлекал пластические образы, «зашифрованные» в. симфонической партитуре. Одновременно заявила о себе и противоположная тенденция - создание оркестровых сюит на основе музыки из балетов и исполнение оригинальных балетных партитур на концертной эстраде, что явилось прямым подтверждением слов Чайковского - «ведь балет та же симфония».

До сравнительно недавнего времени, проблема хореографической трактовки музыкальных сочинений, изначально не предназначенных для этой цели, не имела, тем не менее, однозначного подхода. В числе тех исследователей, кто отвергал, полностью или частично, саму возможность подобной интерпретации были и весьма известные в музыкальном и балетном мире деятели Композиции, созданные па музыку инструментальных произведений, нередко оценивались ими негативно как якобы отвлеченно «филармонические», где утрачена специфика самого жанра.

Однако балетмейстеры-практики подходили к самой проблеме иначе, многократно выбирая в качестве музыкального текста хореографических постановок именно инструментальные: опусы. Это способствовало выработке опытным путем определенных закономерностей «переложения» небалетных сочинений на язык пластики.

Актуальность данной работы заключается, прежде всего, в обосновании автономии самого направления пластической интерпретации небалетной музыки в балетном театре, в выявлении его исторических корней, а также определении его роли в музыкально-театральной практике России ККвека.

Методологическая база и нсточники исследования В целях воссоздания истории зарождения и. развития в России пластической интерпретации небалетной музыки и в связи с

недостаточностью исследований, связанных с этой областью хореографии, в диссертации использована методология комплексного изучения основных проблем. Научную основу диссертации составил обширный свод исследований, среди которых наиболее важными для ее концепции оказались труды В. Красовской, М. Арановского, И. Нестьева, Е. Суриц, М. Тараканова, Т. Левой

Принципиальными для установления, комплекса научных задач диссертации оказалось многие положения, изложенные в коллективных трудах 80-90-х годов («История русской музыки», «История современной отечественной музыки», «Русская музыка и XX век»), а также в тех исследованиях, где вопросы бытования балетного жанра рассматриваются с различных позиций (в том числе, в работах В. Ванслова, Г. Добровольской, Н. Черновой, И. Вершининой, Е. Куриленко, Е. Дуловой, Т. Курышевой).

Определению роли избранного направления в рамках балетного театра во многом способствовали литературные труды хореографов-практиков как отечественных, так и зарубежных — М. Фокина. Ф. Лопухова, К. Голейзовского, Л. Мясина, С. Лифаря, М. Бежара. Осмыслению процесса пластической интерпретации инструментальных произведений помогли сценарные планы и либретто балетов, написанные хореографами, а также видеоматериалы, запечатлевшие некоторые из постановок.

В качестве источников привлекалась также переписка деятелей культуры, отразившая в раде случаев сам процесс «переложения» небалетных сочинений, выступавших в роли музыкального текста хореографической композиции.

Научная новизна исследования Впервые в отечественном музыкознании пластическая интерпретация небалетной музыки рассматривается совокупно, как самостоятельное

направление в рамках балетного жанра. В историческом и теоретическом аспекте выявлены основные этапы его становления, дано обоснование как общих предпосылок хореографического воплощения небалетной музыки (контекст жанра), так и частных, свойственных творческому почерку

композитора (контекст авторского стиля). Новым в данном исследовании является разработка критериев классификации (с целью выявления различных жанровых форм) и установление закономерностей адаптации небалетной музыки в балетном театре. При сохранении приоритета музыки предпринята попытка рассмотреть отдельные аспекты инструментальных жанров в тесном взаимодействии с хореографией. Вследствие этого, понятие «небалетная музыка как музыкальный текст балета» предлагается в качестве основополагающего научного термина.

В связи с тем, что до настоящего времени не существовало универсального определения изучаемого направления, возникла необходимость выработки специальной терминологии. В качестве ведущего научного определения нами выдвигается «пластическая интерпретация

г

небалетной музыки». Понятия - пластика (гр. Sfka&tLizT? - искусство движения), интерпретация (лат. interpretation — толкование) и небалетная музыка (то есть любая, кроме написанной специально для балета) наиболее полно отражают специфику самостоятельного направления в области хореографии.

Существенным итогом настоящего исследования, важным для установления механизмов адаптации небалетной музыки в балете, явилась разработка методологии, основными аспектами которой стали:

• определение предпосылок хореографической интерпретации, заложенных в творчестве композитора, в том числе, в небалетных произведениях, которые становились основой музыкального текста балета;

• выявление принципов соотношения музыкальной и хореографической драматургии в постановке;

• установление соответствия (или несоответствия) между каноническими балетными формами, типологическими ситуациями и отдельными разделами музыкального текста инструментального сочинения;

• рассмотрение аспектов влияния нсбалетной музыки на развитие и

трансформацию канонических танцевальных форм. Цель исследования состоит в определении места изучаемого направления в рамках отечественного искусства, а также в выявлении его специфических закономерностей. При этом в качестве объекта выдвигается инструментальная (небалетная) музыка, которая наиболее широко адаптировалась в балетном театре XX века и стала полноправным компонентом хореографического спектакля.

Данный феномен рассматривается многоаспектно: в контексте стиля эпохи, стилевых признаков жанра и авторского стиля. В последнем случае он исследуется сквозь призму нескольких ярчайших стилей (М. Мусоргского, Л.Скрябина и С.Рахманинова), что помогло выявить как общие закономерности и механизмы адаптации пластическим искусством небалетной музыки, так и специфические стилевые признаки, способствовавшие самому процессу.

Этим предопределены следующие основные параметры в изучении избранного объекта:

• анализ истоков пластической интерпретации нсбалетной музыки как особого направления хореографического искусства;

• выявление структурных особенностей и жанровых признаков произведения, выступающего в роли музыкального текста хореографической постановки;

• соотнесение типизированных балетных ситуаций и музыкально-хореографических форм с исходными характеристиками музыкального источника;

• установление связей между движением и музыкой (по аналогии слово и музыка) на основе изучения видеозаписей, балетмейстерских описаний и сценариев;

• разработка критериев классификации небалетной музыки в балетном театре с целью выявления различных жанровых форм;

• рассмотрение проблемы интерпретации «небалетной музыки» в рамках хореографического спектакля (с учётом со-творчества композитора и балетмейстера, когда таковое имеет место).

Изложенные выше проблемы обусловили структуру данной работы, логику еб построения и последовательность изложения материала. Диссертация состоит из двух томов. Первый том включает Введение, четыре главы, Заключение, нотные примеры, словарь балетных терминов и список литературы.

Первая глава—«Инструментальные сочинения как музыкальный текст балета: предпосылки пластического воплощения» - представляет собой исторический обзор, в котором выявляются истоки пластической интерпретации небалетной музыки. Здесь же в рамхах изучаемого направления затронута проблема классификации.

В аналитических главах (в структурном плане они идентичны и включают по три раздела) на избранном материале исследуется процесс адаптации небалетной музыки в балете. Это, своего рода, эссе, которые посвящены, соответственно, М. Мусоргскому, А. Скрябину и С. Рахманинову — композиторам, которые не писали специально для балета. Впервые их творчество рассматривается именно с позиций хореографического искусства — в контексте самого явления пластической интерпретации пебалетной музыки. Как показала художественная практика (а также статистика), созданные ими инструментальные сочинения оказались в ряду наиболее востребованных для пластической трактовки,

В роли музыкального текста балетов рассматриваются: «Картинки с выставки» Мусоргского, фортепианные миниатюры и симфоническая прелюдия «Мечты» Скрябина, а также «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова. «Картинки с выставки» предстают в инструментовке М.Равеля, которая, естественно, внесла новые тембровые краски в текст оригинала.

Выбор именно этих сочинений для выявления закономерностей пластической интерпретации продиктован объективными причинами. Так,

балет «Паганини», созданный Рахманиновым в сотворчестве с Фокиным, стал ярким явлением музыкально-хореографической культуры русского Зарубежья: Этот спектакль позволил остановиться на проблеме композиторского участия в хореографической адаптации готового инструментального опуса. В свою очередь произведения Мусоргского и Скрябина рассмотрены сквозь призму балетмейстерской интерпретации Лопухова и Голейзовского, считавших себя учениками Фокина. Их балеты «Картинки с выставки» и «Скрябиниана» (после длительного господства хореодрам) продолжили в России времён «оттепели» традицию создания пластических композиций на инструментальную музыку. Таким образом, объектом исследования стали сочинения, которые были пластически интерпретированы балетмейстерами первого ряда.

Большое внимание в работе уделено также структуре и смыслу музыкального текста, послуживших основой балетного сценария, созданного хореографом-постановщиком, а в некоторых случаях и композитором.

Второй том содержит блок из девяти приложений, призванных расширить современные представления о пластической* интерпретации небалетной музыки. В него вошли:

1. Список основных балетов, поставленных в минувшем столетии на музыку инструментальных произведений (отечественных и зарубежных) с подразделением на жанровые формы;

2. Описание постановки «Картинки с выставки» Ф. Лопухова;

3. Текст очерка «Общность стилевых тенденций в культуре: Скрябин и искусство эвритмии» (с эвритмическими формами Р.Штейнера на музыку прелюдий Скрябина и Рахманинова), который, по сути, является Пятой главой исследования;

4. Либретто неосуществлённых балетов А. Горского: «Скифы», «Поэма экстаза»;

5. Либретто балетов К.Голейзовского: «Скифы» (в стихах), «Скрябиниана», «Мимолетности;

6. Интервью с режиссером фильма-балета «Скрябиниана» Ю. Альдохиным;

7. Проекты сценических постановок М.Фокина на музыку «Карнавала» Р. Шумана и «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова;

8. Статья Л. Лавровского «К постановке балета «Паганини», представляющая интерес как одна из версий пластической интерпретации «Рапсодии на тему Паганини»;

9. Эскизы декораций и фотоиллюстрации.

Практическая ценность исследовании Результаты проведённого исследования имеют весьма обширную сферу применения. Основные положения и выводы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории отечественной музыкальной культуры и истории искусства, в том числе, по истории балета. Знание специфических законов такого направления балетного театра как пластическая интерпретация небалетной музыки позволит специалистам-музыковедам- продолжить научные исследования в этой области, а также оказать существенную помощь балетмейстерам-постановщикам в их работе с музыкальным текстом сочинения, изначально не предназначенного для сценического воплощения.

Апробация работ. Диссертация в полном-объеме обсуждена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 14 октября 2003 г. и рекомендована к защите.

Итоги работы были изложены в докладах на внутривузовской, всероссийской и международной конференциях: «Наука и педагогика в учебном процессе» (Москва, МГИМ им. А. Г. Шнитке. 4 -5 марта 2003 г.); «СВ. Рахманинов. Россия» (Москва, РГГУ, 7-9 апреля 2003 г.); «Творчество С. В. Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Опыт и новые направления исследований на рубеже XX-XXI вв.; (Тамбов-Ивановка, 26-28 мая 2003 г.).

Важнейшие научные аспекты исследования отражены в пяти публикациях, обозначенных в конце автореферата.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснован выбор темы исследования, обозначен крут проблем, цели и задачи работы, дан обзор литературы. Здесь же определена структура диссертации.

Первая глава - «Инструментальные сочинения как музыкальный текст балета: предпосылки пластического воплощения» — представляет собой исторический обзор, в котором исследуется процесс становления пластической интерпретации небалетной музыки как самостоятельного направления. В рамках традиционного хореографического театра оно создавалось как бы на «перекрестке» музыкальных жанров, а потому его генезис указывает на несколько истоков. В их числе — традиция создания балетов-«двойников» на основе популярных оперных партитур, постановки на музыку нескольких инструментальных сочинений, танцевальные сцены. из опер, музыка к драматическим спектаклям. В этом ряду — и обозначившийся в начале XIX века тип хореографической композиции, построенной по законам музыкальной драматургии. В кристаллизации самого направления не менее существенная роль принадлежит балетным партитурам Чайковского и Глазунова, пронизанным симфоническим развитием.

Как известно, первые образцы балетов-«двойников», как в России, так и в Западной Европе относятся ко второй половине XVIII века Некоторые хореографы, будучи незаурядными музыкантами, превосходно знали сочинения ведущих композиторов своего времени и использовали их музыку для постановок. Особенно часто на балетную сцену переносились «оперы спасения» Л. Гретри, Л. Керубини и Э. Меполя, Для иллюстрации сценического действия в балетную партитуру нередко вводились мелодии известных песен, чей текст, непроизвольно возникавший в памяти зрителя-слушателя, способствовал расшифровке содержания пантомимы.

К концу XVIII - началу XIX века наблюдается и практика создания балетов на основе инструментальных опусов. При этом весьма часто музыкальный текст пластических композиций такого рода представлял собой пастиччо из разных произведений. Подобная тенденция приветствовалась в то время деятелями музыкального искусства. В частности, Кастиль-Блаз -автор «Словаря современной музыки» ещё в 1821 году отмечал: «Прекрасные симфонии Гайдна, увертюры, драматическая музыка, концерты, скрипичные дуэты, сонаты, романсы, баркаролы - все эти разнообразные пьесы служат для сочинения действенных балетов... ведь знакомые мелодии сценических ситуации драгоценны тем, что проясняют загадки мимической речи»1. Однако, процесс эволюции, сопровождавший бытование инструментальной музыки в балетном спектакле, привел к вытеснению хореографических композиций: типа пастиччо спектаклями, которые отличались единством музыкальной драматургии.

Помимо тенденции создания сюжетного балета на основе инструментальной музыки, намечалась и другая линия, которая явилась предтечей бессюжетной романтической, хореографической постановки. Например, жанр мифологической танцевальной поэмы был широко представлен в творчестве балетмейстера Ш.Дидло, длительное время работавшего в России. Его хореографическая композиция «Зефир и Флора» на музыку К.Кавоса (1806) создавалась уже с учётом законов музыкальной драматургии. Усхорения и замедления, сплетение и контрастирование ритмов и па (при почти полном отсутствии в спектакле внешних событий) драматизировали происходящее на сцене и способствовали развитию действия. Подобный тип постановки опосредованно явился прообразом бессюжетных балетов на музыку инструментальных произведений - сначала «Шопенианы», а затем и других.

В обозначенном симбиозе большую роль сыграли танцевальные сцены из опер, благодаря которым отрабатывались новые приёмы. В русских

1 Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. - Л., 1983, с.21-22.

операх и, прежде всего, у Глинки, подобные сцены сформулировали, по словам Б. Асафьева, едва ли не весь «коран» отечественной балетной, музыки, её образно-ритмические каноны. Не меньший вклад в становление особого направления внесли симфонизированные музыкально-хореографические полотна М. Петипа, созданные на музыку Чайковского и Глазунова.

Большое влияние на формирование изучаемого направления оказала также деятельность представителей зарубежной культуры, в частности, Ф. Дельсарта и его последователей, среди, которых особо выделяется Э. Жак-Далькроз. В результате изучения закономерностей внешнего проявления эмоций Дельсарт создал собственную систему, основу которой составила классификация движений по принципу их соответствия определённым чувствам. Это учение, не связанное с искусством музыкально-пластического выражения, было воспринято Жак-Далькрозом в возможном синтезе с областью художественного творчества, в частности, музыкой. Учащиеся его школы ритмической, гимнастики выполняли несложные комбинации под звуки сочинений Баха, Глюка, Бетховена и других композиторов, что выявляло органику музыки и пластики вне словесной, программы.

В начале XX столетия новый импульс в искусстве пластической интерпретации небалетной музыки был инспирирован творчеством американских танцовщиц Л. Фуллер и А. Дункан. В своих композициях Дункан опиралась на приёмы свободной пластики, эталоном для которых стало искусство Древней Эллады. Влияние великой «босоножки» испытали на себе многие хореографы. Не избежал его и М. Фокин.

В эксперименты Фокина (как. в рамках пластического воплощения небалетной музыки, так и в области новой балетной эстетики), многое привнесло сближение с представителями петербургского объединения художников «Мир искусства». Здесь, как известно, направляющей фигурой был Сергей Дягилев, которому выпала миссия сыграть одну из ведущих ролей в процессе формирования национального отечественного балета XX

столетия, в том числе и того направления, которое сформировалось благодаря композициям, созданным на музыку инструментальных сочинений. Руководимая Дягилевым труппа «Ballets Rosses» в первые годы своего существования делала акцент именно на постановках, музыкальным текстом которых стали фортепианные опусы Шопена, фрагменты из опер и инструментальные сочинения Танеева, Римского-Корсакова, Глинки, Глазунова, Мусоргского и Бородина. Подобные эксперименты также стимулировали развитие особого направления в рамках хореографического театра.

В 1919 году Фокин сформулировал основные принципы своей реформы. Особо он указал на то, что новый балет не требует от композитора «балетной музыки», как аккомпанемента к танцам, а принимает любую музыку, в том случае, если она хорошая и выразительная

Анализ либретто балетов Фокина выявил, что все они за редким исключением сюжетны. Закономерно в этой связи обращение хореографа в основном к партитурам программных произведений («Шехеразада» Римского-Корсакова, «Тамара» и «Исламей» Балакирева). Одновременно в его интерпретации обретали сюжет сочинения, не имеющие программы (Шестая симфония Чайковского как музыкальный текст балета «Медуза»).

Иной подход к музыкальному тексту при интерпретации небалетных партитур продемонстрировал В. Нижинский, что наглядно проявилось в его трактовке прелюдии Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна». Пластическая форма «Фавна» не была тождественна хореографии в привычном смысле, что подчёркивал и сам Нижинский (интервью Петербургской газете от 15. 04. 1912 г.): «Моё произведение, в сущности, не балет. Это совершенно новая ритмическая музыкально-хореографическая композиция». Сами движения (их основу составлял шаг с пятки на всю ступню при согнутых коленях), свободно контрапунктируя музыке, резко нарушали классические каноны. Условность, возвращённая танцу, способствовала обобщённой трактовке содержания музыкального текста на уровне его метафорического смысла.

Обозначенная хореографом в «Фавне» линия подчинения действия (свободного от сюжетной конкретизации) развитию музыкальной мысли нашла продолжение при интерпретации оригинального балетного текста — партитуры «Весны священной» И. Стравинского, назвавшего своё сочинение мистерией, танцевальным действом без пантомимы. В некотором смысле «Весну священную» можно рассматривать как прототип жанровой формы балета-симфонии, которая, в данном случае, была предложена хореографическому театру самим композитором.

Именно балет-симфония стал одним из ведущих в творчестве Л. Мясина и Дж. Батанчина, балетмейстерская деятельность которых также началась в антрепризе Дягилева. К проблеме пластической интерпретации Дж. Баланчин подходил, прежде всего, с позиций музыканта-профессионала Основной жанровой формой для него стала бессюжетная композиция на музыку непрограммных симфонических произведений. При этом балетмейстер опирался на классический танец как главное выразительное средство, привнося в него акробатические приёмы, а иногда и цирковые трюки.

Многообразие подходов к созданию музыкального текста балетов предопределило необходимость их классификации. При этом учитывались наиболее значительные постановки как балетмейстеров, стоявших у истоков направления, так и хореографов следующих поколений. Исходя из наличия или отсутствия программы, которая отражена в либретто, было выявлено три типа балетных композиций — бессюжетная, сюжетная и условно -сюжетная. В рамках данных типов обозначились различные жанровые формы. Критерием их дифференциации явился музыкальный текст, представленный как оригинальными сочинениями, так и партитурами, созданными по методу компиляции или транскрипции.

Вторая глава - «Хореографическая интерпретация музыки М.Мусоргского: «Картинки с выставки». В § 1 - «Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки М. Мусоргского» - выявляются образно-стилевые константы

творчества мастера, способствующие открытости его произведений хореографической трактовке. В их ряду - доминирование в художественном мышлении композитора театральности, присутствие в его сочинениях программы, где нередко акцентированы типичные для романтизма образы и ситуации, а также наличие «зримой интонационности» (термин В. Бобровского) и характерной метроритмики как осиоьы музыкального портретирования.

Одна из ведущих предпосылок - театральность - рассмотрена как важнейший фактор художественного мышления. Не только в сочинениях для сцены, но и в камерных пьесах композитора запечатлено множество характеров и положений - «полиперсонализм» (термин И.Лапшина). Их контрастное сопоставление, но сути, близко карнавальному мироощущению.

Изучение режиссёрского аспекта творческой- личности Мусоргского, приверженного к пояснениям (ремарки вокальных сценок и оперных партитур), показало, что музыкальный образ существовал в воображении композитора одновременно с визуальным (в XX веке эта тенденция в высшей степени будет характерна для Прокофьева).

Хореографическому воплощению произведений мастера по-своему способствует программа: большую часть его наследия составляют вокальные сочинения, напрямую связанные с поисками форм их воплощения. Вместе с тем, инструментальные и симфонические опусы, за исключением ранних, незавершенных, в том или ином виде также имеют словесную программу.

Как известно, работа над музыкальным выражением слова, получившего «психологически- мотивированную изобразительность» (С.Шлифштейн), наложила отпечаток на природу мелоса композитора. Здесь важнейшим средством создания портретных зарисовок, ярких характеров и типов для Мусоргского стали зримая интонационность и ритмическая организация. Новая осмысленно-оправданная («речевая») мелодия, возникшая благодаря синтезу трёх компонентов (интонационно-мелодического, ритмического и ладового), наряду со способностью выразить тонкие психологические процессы, вобрала в себя также характерные черты

внешнего облика персонажа — его жесты, движения, походку. Именно двигательные характеристики (в том числе традиционные европейские песенно-игровые и танцевальные формулы) оказались определяющими при создании пластического эквивалента. Этому способствовала и опора композитора на ритмоформулы русских народно-бытовых жанров — песни (во множестве её разновидностей, где особая роль отводится колыбельной) и пляски.

В § 2 - «Картинки с выставки»: от музыкального текста к

хореографической интерпретации» — стержневой является проблема

интерпретации • как наиболее - значимая при неучастии композитора в

создании балетной версии. Цель исследования - сравнительный анализ

нескольких текстов: фортепианного цикла Мусоргского «Картинки с

выставки», оркестрового варианта Равеля, на основе которого создавался

балет, и пластической версии ФЛопухова, представленной в его труде

«Хореографические откровенности». Три текста дополнены исполнительской

программой М. В. Юдиной, которая выступает в роли гипотетического

балетного либретто2. Привлечение эссе М. Юдиной было продиктовано

объективными причинами. «Хореография стала для меня неизбежной, её

изучение и то или иное участие в ней, ибо она сама стала абсолютно

з

невычитаемои на пути всякого современного мыслящего музыканта» , — писала пианистка К.Голейзовскому, коллеге Ф.Лопухова, предлагая сотрудничество «для общего дела в искусстве».

Анализ структуры «Картинок» выявляет, как их основу, исторически типизированную форму сюиты. Параллельно обнаруживают себя и несколько композиционных уровней «второго» плана, что открывает новые возможности для различного рода интерпретаций, которые, подчас, заметно отличаются друг от друга. Хореографическая инсценировка Лопухова, инструментовка Равеля и эссе Юдиной могут быть уподоблены,

2 Юдина М. Мусоргский Модест Петрович. «Картинки с выставки» // Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. - М., 1978. С. 290-299.

3 Письмо от 16.12 1961 г. Цит. по: Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. - М., 1984, с.389.

весьма условно трем формам театральности: пластической, инструментальной и литературной. Интерпретация пианистки представлена в виде словесной программы, метафорически раскрывающей содержание пьес, что делает возможным сближение с так называемым литературным театром. Философский подход и перевод внешней событийности на второй план способствует трактовке содержательной стороны с акцентом на эмоционально-психологическое начало, что позволяет провести известные аналогии с театром переживания.

Приемы тембровой персонификации, преломленные М. Равелем в оркестровом варианте фортепианного текста, вызывают ассоциации с инструментальным театром. В партитуре композитора внутренняя симфоничность, органично присущая циклу, обрела «инструментальную плоть», что наряду с укрупнением музыкальных характеристик способствовало выявлению смыслового подтекста. В инструментовке, таким образом, синтезировались характерные черты, присущие как театру переживания, так и театру представления.

Концепция Ф. Лопухова и, в частности, разработанные им образные характеристики тесно связаны с традицией оперных постановок Мусоргского, а также собственных инсценировок («Ночь на Лысой горе»), В данном случае, по отношению к замыслу балетмейстера следует говорить о театре пластическом. Однако в его трактовке процесуальная сторона не выдвигалась как ведущая. Учитывая относительную завершенность музыкальных картинок, их яркую контрастность, Ф. Лопухов опирался на сюитную композицию, в драматургии которой на первый план выведен принцип хореографического портретирования и чередования характеристических эпизодов. Наглядность и доходчивость танцевальных образов, созданных балетмейстером, способствовала рождению спектакля в традициях театра представления.

§ 3 - «Картинки с выставки» Ф. Лопухова как пример балетного спектакля условно-сюжетного типа» — посвящен рассмотрению подхода хореографа к работе с музыкальным текстом, изначально не

предназначенным для пластической трактовки. Концепция Ф. Лопухова складывалась в результате взаимодействия трех компонентов: визуального (рисунки и эскизы В Гартмана), словесного (пояснения Мусоргского и расшифровки В Стасова) и музыкального (клавир Мусоргского и партитура Равеля).

Оставляя п неизменном виде оригинальный текст и сохраняя пиетет в отношении музыкальных образов, Лопухов создаёт визуальный вариант «Картинок», руководствуясь, прежде всего, специфическими закономерностями балетного жанра, (речь идёт о синтезе традиционных хореографических структур с оркестровой версией фортепианного цикла) Привлечение типических ситуаций и канонических форм, устоявшихся за многолетнюю историю жанра, не исключило их некоторой коррекции, что было продиктовано небалетным музыкальным текстом.

Среди многократно обыгранных в балете Лопухов выбирает ситуацию видения («Старый замок», «С мертвыми на мёртвом языке»). Сольные формы представлены в его постановке монологом, в то время как диапазон применения ансамблевых форм достаточно широк и включает наряду с любовными Adagio танцевальные диалоги, хореографические «терцеты» и «квартеты».

Третья глава - «Виртуальный балетный театр А.Скрябина». В § 1 — «Пластический элемент как одна из составляющих синтетических проектов Скрябина» - выявляется роль пластического компонента в сочинениях композитора. В крупных произведениях последнего периода аналогии с балетной музыкой становятся обычными: «...мне казалось, -вспоминает Сабанеев, - что...у самого А.Н. композиция «Прометея» была ... по существу балетная... Что он какие-то образы представлял себе при этом -помимо своего сознания, хотя и старался отрицать их наличие. Что его «неприятие» театра было ничем иным, как его крайним теоретическим построением, а на деле он весьма даже был близок к театру ...»4. С балетной

4 Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. - М., 2000, с 188

композицией отождествлялся и замысел «Предварительного действия», в тексте которого большое место отводилось танцу: «Танец в начале, когда «сам Бог» танцует, танец в конце, когда танцует уже весь мир»5.

§2 - «Эстетические музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки А. Скрябина» - посвящен рассмотрению стилевых признаков творчества композитора, способствующих хореографическому прочтению его произведений.

Комплексное чувствование - синестезия, является одним из наиболее существенных в этом ряду. Она располагала к формированию ассоциаций со смежными, в том числе пластическими видами искусства и предопределяла естествешюсть поиска новой музыкально-драматической формы. В воображении Скрябина существовала некая философская система, которую он наделял конкретным, известным только ему содержанием, способным раскрыться исключительно в единстве рида художественных компонентов, в том числе пластических. Во многом благодаря синтезу цвета и жеста со словом и звуком, который осуществлялся в виртуальном мире, формировался «астральный образ» сочинения: В воображаемых построениях композитора всегда существовал «предельный», «последний» танец, который был одновременно «лаской и творчеством».

Среди причин востребованности музыки Скрябина балетным театром как первейшая, помимо синестезии, выявляется роль программы. Обобщённо-сюжетная программа его произведений - своего рода синкрезис философских и эмоционально-выразительных категорий: «Эти идеи — мой замысел, они входят в сочинение так же, как звуки. Я его сочиняю вместе с ними», - утверждал композитор6. Процесс развития и становления Духа, преодолевающего посредством искусства чувственный, материальный мир, драматургически материализовался в триаде: томление-полет-экстаз, что способствовало утверждению приортета духовного начала.

5 Там же, с 341.

4 Там же, с. 157.

Еще один ракурс программы, располагающий к пластической интерпретации, связан с категорией подсознательного. Так в «Прометее» лежащее на поверхности содержание известного мифа, что само по себе могло заинтересовать балетмейстеров, усложнено скрытой фабулой. Все темы здесь становятся носителями неких космических смыслов. Тем самым, создавался эзотерический план произведения, который мог получить свою убедительную расшифровку именно средствами пластики.

В числе первопричин востребованности музыки Скрябина, балетным театром выступает танцевальность, трактованная весьма многопланово Эту особенность интуитивно ощутили многие деятели хореографического искусства, а также специалисты в области тон-эвритмии, которых постоянно привлекали сочинения мастера. Среди бытовых прототипов нередки вальс и мазурка (последняя, как известно, излюбленный жанр композитора). 13 поздний период творчества Скрябин трактует танцы в новом, обобщённом ракурсе, благодаря чему возникает явление завуалированной или скрытой танцевальности Размывание жанровой подосновы танца достигается, прежде всего, посредством изменения ритмической организации - ритм становится более свободным. Одновременно, в произведениях позднего периода возрастает роль остинатности, которая, исходя из программных толкований, может вызывать ассоциации, связанные с образом смерти. В рамках хореографических прочтении этот приём допускает трактовку в духе типических для балета шабаша злых сил или danse macabre

Здесь же выдвигается гипотеза о существовании в творческой лаборатории Скрябина некоего виртуального музыкального театра, в котором сам композитор выступал в двоякой роли - творца и режиссёра. Главенствующая роль музыки, как абсолютной величины, позволяет определить этот «театр» как феномен психологически специфический. О театре Скрябина как художественном явлении дают представление многочисленные высказывания самого автора по поводу будущей Мистерии, где танцы и шествия должны были выступать своеобразным контрапунктом

музыке и ритмизованному тексту. Визуально-пластическое начало прослеживалось и в задуманном композитором декоративном оформлении действа - особых костюмах исполнителей, в том числе хора, который предполагалось облачить в белые одежды. Необычными предполагались освещение, убранство из тканей, а также курения и возжигания, благодаря которым должны были визуально изменяться очертания и архитектурные контуры храма.

В £ 3 — «Касьян Галейзовский. «Скрябиниана» — анализируется

пластическая версия оркестровой и фортепианных миниатюр Скрябина, которые составили музыкальный текст хореографической сюиты.

Среди балетмейстеров XX столетия К. Голейзовский оказался наиболее последовательным приверженцем творчества композитора. Он обращался к сочинениям Скрябина, начиная с 1910 года, постоянно. В 20-е годы силами руководимой Голейзовским труппы Камерного балета были поставлены концертные номера на музыку Десятой сонаты, прелюдий из 11 и 15 опусов, этюдов ор 8 (№ 2,3,4,5,10), ор.12 №2 и ор.42 №4, Поэмы ор 69, «Желания» и «Ласки в танце» ор.57, мазурок ор 3 (№ 4,6,8), «Танца томления» ор.51.

Двух художников роднило романтическое мировосприятие с его характерным противоречием между глобальностью тематики и субъективно-лирическими, подчас, камерными формами выражения. Стремление выразить в рамках миниатюры сложные психологические состояния потребовало от балетмейстера метафорического «сгущения» средсти танцевальной выразительности до уровня символа, что характерно и для творчества композитора. При этом, в хореографической концепции Голсйзовского, как и в музыке Скрябина индивидуальное возвышается до уровня общезначимого.

Итогом обращения Голейзовского к наследию композитора явилась хореографическая сюита «Скрябиниана». Основу сюиты составили главным образом ранние сочинения, образная расшифровка которых зримо уточняется посредством тем-аналогов более поздних рабог. При этом жанр также превращается у Скрябина в некий «индекс смысла»

Нотный текст «Скрябинианы» создан Голейзовским с учётом законов балетной и музыкальной драматургии. Хорео1рафический симфонизм постановки, её внутренняя пружина кроется в противопоставлении двух образных сфер: интенсивного лирического переживания и волевого (с элементами драматизма) устремления, порыва. При этом контраст, выраженный с помощью музыкальной символики, как бы «укрупняется» благодаря лейтдвижениям.

Объединение миниатюр, составляющих драматургию «Скрябинианы», в цикл подчинено внутренней процессуалыгости: в рамках противопоставления образных сфер наблюдается интенсивное развитие, которое в итоге приводит к утверждению героического начала. Завершённость эпизодов свидетельствует о том, что в качестве формы первого плана в «Скрябиниане» Голейзовского выступает сюита. В то же время, последовательно выдержанный принцип образных сопоставлений позволяет условно выдвинуть в качестве формы второго плана сонатно-симфонический цикл. Развитие в нём, как и в крупных сочинениях композитора (сонаты, симфонические поэмы), протекает в виде двух витков спирали (от «Гирлянд» к «Трагической поэме» и от «Лирического этюда» через прелюдию а-то11 к «Героике»). Сюита, являя собой, пример художественно адекватного визуального прочтения инструментальной музыки, иллюстрирует проникновение балетмейстера в глубинные сферы творчества Скрябина.

При создании музыкального текста «Скрябинианы» Голейзовский опирался, в том числе, на типические хореографические формы и ситуации, а также на систему пластических лейтмотивов. С точки зрения балетных прототипов в «Скрябиниане» присутствуют две наиболее распространённые ситуации - вакханалии («Вакхический этюд») и мечты («Дифирамб»). Основанием для их введения явилась жанровая определённость пьес: в этюде преломлено скерцо, в «Дифирамбе» проступают черты элегии. Ситуация же вакханалии в контексте лирико-романтического спектакля, каким является

«Скрябиниана», переосмыслена и подана в духе импрессионистической зарисовки.

Камерной спецификой лирико-романтического жанра объясним также отказ от сцен с участием кордебалета. В основе спектакля — четыре дуэта, трактованные как различные ракурсы воплощения лирической темы. В то же время, любовные дуэты «Скрябинианы» далеки от воплощения чувства романтической умиротворённости, нередко свойственного классическим образцам. Пронизанность ощущением тревоги, беспокойства привносит в эту каноническую балетную форму остро современную интонацию. Хореографические дуэты «Скрябинианы» являются косвенным' отражением скрябинского понимания роли мужского и женского начал в системе мироздания. Главенствующим положением мужчины, как носителя духовности в понимании композитора, частично можно объяснить и возросшее значение мужского танца в дуэтах, на его музыку. Партнер выступает не только как галантный кавалер, но и как равноценный ансамблист, проводящий свою идею.

В постановках Голейзовского тонкая. образно-музыкальная организация произведений Скрябина, связанная с его экспериментами в области цветомузыки, повлияла на оформление сценического пространства: хореограф отказывается от декораций.

Четвёртая глава - «Музыка С.Рахманииова как феномен пластической интерпретации». В § 1 - «На пути к балетному жанру» -доказывается, что Рахманинов на протяжении всего творчества неоднократно возвращался к идее создания балета. Одним из импульсов, в частности, явилось соприкосновение с партитурой «Спяшсй красавицы» (её четырёхручное переложение было сделано в 1890 году). 1915 год ознаменовался работой над балетом «Скифы», однако этот замысел не был реализован. Позднее композитору были предложены сюжеты сказок Г.-Х. Андерсена («Райский сад» и «Принцесса на горошине»), которые также не получили музыкально-хореографической разработки.

Факт создания балета на музыку «Рапсодии на тему Паганини» явился своего рода материализацией многолетнего интереса Рахманинова к балетному жанру. Это событие полнело его к мысли о пластической интерпретации «Симфонических танцев». Последовавшая вскоре смерть М. Фокина отсекла возможность реализации этого проекта при жизни композитора.

§ 2 - «Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки С. Рахманинова. «Симфонические танцы»: опыт реконструкции балетного спектакля при неосуществлённом проекте» — посвяшён выявлению причин притягательности сочинений Рахманинова для пластической трактовки.

Доказано, в частости, что одним из побудительных моментов является характерная для его музыки романтически-заострённая антитеза добра и зла; светлым лирическим образам противостоят образы фатальной предопределенности. В рамках балетного театра они могут трактоваться в духе традиционных любовного Adagio и Danse macabre, воплощая соответственно типические ситуации «мечты» («видения») и «вакханалии» («шабаша злых сил»).

Однако в ряду главных предпосылок пластического воплощения произведений Рахманинова видится наличие программы обобщённого типа, пронизанной мифопоэтическим смыслом, в которой велика роль музыкальных образов-метафор, а также опора на легко узнаваемые танцевальные прототипы и жанровые аллюзии.

Обобщённая программность композитора незримыми нитями связана с архаическими пластами мифоритуального мышления народа. Основываясь на предположении Е. Вартановой, что драматургия «Симфонических танцев» воспроизводит схему солярных и календарных мифов', выдвигается гипотеза — часть музыки «Танцев» ранее создавалась дня балета «Скифы».

7 Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма С.В.Рахманинова // С.В Рахманинов. К I .>0-летию со дня рождения / Научные труды Московской государственной консерпатории им. ПИ. Чайковского. Сб.7- М, 1995, с.42.

При этом неопубликованная программа сочинения, как и в «Колоколах», претворяет идею цикличности земного бытия с той лишь разницей, что здесь как бы опускается образ юности (утра человеческой жизни). Одновременно, замысел «Танцев» допускает-аналогию с темой «времён года», которая всегда была притягательной для музыкантов и хореографов.

«Симфонические танцы» - одно из новаторских сочинений первой половины XX века. Заложенный в них тип тематизма допускает параллели с теми балетными партитурами, которые имели самостоятельную концертную жизнь, а потому опыт Рахманинова можно рассматривать, в русле достижений Равеля, Прокофьева и Стравинского, смело экспериментировавших в области танцевальной музыки.

Дансантные ритмы «Симфонических танцев» являются носителями смыслов скрытой программы. Так, главная тема 1-й части, состоящая из коротких, ритмически акцентированных мотивов, несет в себе элемент стихийной первозданности. Во второй части композитор демонстрирует свой подход к отечественной трактовке лирического вальса: элегичность и созерцательность уступают здесь место безысходности и обречённости. В финале, как одном из вариантов «пляски смерти», «Dies irae» приобретает, по мнению Ю. Келдыша, гротескно-трагическое освещение и звучит как «жуткий гиньоль в стремительном движении старинной жиги» .

В § 3 - «Хореографическое воплощение инструментальной музыки в сюжетном спектакле: балет Рахманинова-Фокина «Паганини» — исследуется процесс со-творчества композитора и хореографа при создании балета на музыку «Рапсодии на тему Паганини».

В контексте изучения феномена пластической интерпретации небалетной музыки сотрудничество С. Рахманинова и М. Фокина весьма показательно. «Вы оказались чудным «балетным композитором», — писал

* Келдыш Ю. Последнее произведение Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения / Научные труды Московской государственной консерватории им П.И.Чайковского Сб.7., с. 14.

после премьеры «Паганини» хореограф Рахманинову, - а я - хитрым эксплуататором музыки, написанной без всякой мысли о балете»9.

При сравнении художественных позиций двух деятелей русской культуры очевидны многочисленные точки их творческого соприкосновения. Наибольшее сходство просматривается в опенке современного искусства, а также в вопросах содержания и предназначения искусства в целом. Как Рахманинов, так и Фокин выдвигали в качестве его первоосновы выражение многообразия чувств. При этом искренности и культу красоты отводилась ведущая роль.

В качестве музыкального текста для хореографической интерпретации' «Рапсодия на тему Паганини» была выбрана самим Рахманиновым. Им же был разработан первоначальный вариант либретто. Все изменения вплоть до введения дополнительного материала в партитуру «Рапсодии» осуществлялись при непосредственном участии композитора.

В роли исторически типизированной формы в «Рапсодии» выступают вариации. Строго классичная - тема 24-го Каприса создана итальянским скрипачом, чей облик ещё при жизни стал олицетворением романтического героя. Музыкальный текст (вариационный цикл) приближается к композиции сюитного типа. Трансформации темы, осуществлённые здесь с предельной контрастностью, являются предпосылкой зрелищности.

На основе внутренней организации вариаций в субциклы в «Рапсодии» возникает форма второго плана: складывается одночастная структура поэмного типа, имеющая абрис сонатного Allegro с эпизодом в разработке. В подобие самостоятельной сюиты объединены вариации с XII по XVIII.

Пластическая версия «Рапсодии», созданная Фокиным при опоре на приемы и сюжетные ситуации, типичные для классического балета (в том числе, приём двойничества, намеченный композитором в плане-программе), отчасти отразила и особенности структуры второго плана. Так групповой

' Фокин М. Против течения. - Л., 1981, с. 408.

мужской танец стал драматургической основой остроконфликтных сцен, что сделало спектакль предельно динамичным.

Конкретным смыслом в балете был наделен и сольный танец Благодаря философской многозначности образа главного героя в постановке переосмыслена традиционная форма хореографической вариации, в которую привнесены черты монолога.

В Заключении констатируется, что русский балетный театр XX века, развиваясь в контексте мирового хореографического искусства, осуществил значительный вклад в развитие такого направления, как пластическая интерпретация небалетной музыки Имгя место и обратный процесс: инструментальная музыка, ставшая текстом балетного спектакля, одновременно обогащалась и сама.

Получившее в начале XX века распространение мнение о якобы негативной роли пластической интерпретации по отношению к музыкальному первоисточнику на практике утратило дух непререкаемости. Художественный опыт показал, что пластическое прочтение небалетной музыки приобрело во второй половине XX века устойчивый характер и способствовало выявлению ещё одного из бесконечных смыслов музыкального произведения - визуальною.

При инсценировке сочинений, для этой цели не предназначенных, в балетном театре нередко устанавливается примат хореографа-режиссера Совокупные усилия постановщиков предопределили овод характерных черт при пластической интерпретации небалетной музыки. В самых разных жанровых вариантах подобных балетов ощутимо главное — иное внутреннее наполнение сольных и дуэтных хореографических форм. Так, вариация в отличие от классических образцов приобретает значение монолога. Дуэты, увеличиваясь в масштабах, приближаются (подобно опере) к сценам сквозного развития, где возрастает роль диалогического начала. Иллюстрируют это положение четыре дуэта «Скрябинианы», танцевальные диалоги «Картинок с выставки».

Одним из итогов исследования явилось установление соответствия: между разделами музыкального текста небалетного сочинения и каноническими хореографическими формами и типологическими ситуациями. Так текст лирических побочных партий первых частей, медленных разделов симфоний и сюит, сдержанных по темпу эпизодов чаше трактуется в качестве дуэтов главных героев или Adagio, а также характерных для балета ситуаций сна, видения. На музыку разработочных разделов ставятся действенные танцевальные сцены, в которых нередко воплощается ситуация столкновения. Народно-жанровые финалы симфоний и сюит трактуются в духе апофеоза с участием кордебалета. В драматических финалах «обытрывается» ситуация шабаша.

Изучение небалетных сочинений, которые выступали в роли текста хореографического спектакля, выявило их принадлежность к золотому фонду мирового музыкального искусства. Определяющим при выборе нередко -становился феномен популярности самого произведения. В то же время, предпочтения в области пластической интерпретации небалетной музыки имели как. субъективный аспект (уровень художествешюго вкуса балетмейстера), так и объективную сторону.

Доказано, что для визуальной трактовки особую роль играл фактор индивидуальности авторского стиля. Среди зарубежных мастеров особый пиетет хореографы испытывали, как известно, к творчеству Шопена, отдавая должное возвышенной утончённости и проникновенному лиризму его музыки. Что касается отечественных авторов, статистика свидетельствует о факте, на первый взгляд, отчасти парадоксатьном. Наиболее открытыми для пластической интерпретации оказались камерно-инструментальные и симфонические произведения тех композиторов, которые сами плодотворно работали в балетном жанре. Это Чайковский и Прокофьев, Стравинский и Шостакович.

Хореографической трактовке небалетных сочинений Чайковского способствовала особая роль дансантных формул в его музыке, органичное сочетание лирического и моторно-пластического начал, а также наличие в его

произведениях конфликтной драматургии, нередко обусловленной программой (в том числе неопубликованной). Кроме того, сыграл свою роль и излюбленный композитором тип формообразования, где одна из ведущих ролей отведена сюите.

В ряду «небалетных» авторов наиболее востребованным для искусства хореографии оказалось наследие Глинки и композиторов «Могучей кучки» - Римского - Корсакова, Мусоргского, Бородина, Балакирева и их последователей, в частности, Лядова. С позиций пластической интерпретации сочинений кучкистов - на первый план выступала программность, в рамках которой велика роль остро характеристических и сказочно-фантастических образов, а также интерес к инонациональным музыкальным культурам. В переводе на язык пластики особое место принадлежит русской музыке о Востоке (прототипом могли служить «Половецкие пляски» Бородина) с характерным для неё ярким сопоставлением двух образных сфер - томления. и буйства страстей. Убедительные тому доказательства — хореографические инсценировки «Шехеразады» Римского-Корсакова, «Тамары» и «Исламея» Балакирева. Не менее привлекательной, для балетмейстеров оказалась линия «русской Испании», ярко поданная Глинкой и имевшая продолжение, в частности, в творчестве Римского-Корсакова (его «Испанское каприччио» инсценировалось многократно).

Среди композиторов XX века именно Стравинский, как никто другой, стимулировал своим творчеством развитие традиции пластической интерпретации небалетной музыки. По его признанию, в самом процессе сочинения некоторых инструментальных опусов уже программировалась их инсценировка.

В качестве музыкального текста постановок хореографы нередко привлекали произведения Прокофьева. Характерные прокофьевские «темпоритмы», меткие музыкальные характеристики, созданные при опоре на звукожест, сочетание нескольких индивидуальных «движений» в одном образе давно известны как компоненты театральной природы таланта композитора и предрасполагают к хореографическому прочтению даже его

небалетных сочинений. Фортепианные миниатюры композитора, его симфонические партитуры, а также музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам неоднократно визуализировались (среди удачных постановок -«Подпоручик Киже»).

На отечественных и зарубежных сценах имели место многочисленные хореографические композиции, осуществлённые на музыку Шостаковича, в частности, его симфоний и инструментальных концертов.

Систематизация балетных постановок позволила сделать вывод о том, что бессюжетные и условно-сюжетные спектакли создаются, главным образом, на музыку сюиты, сюитных форм (в том числе вариации) и инструментальньх концертов, реже целиком симфоний (таковы, например, «Моцартиана» и «Концерт в белом» на музыку Концерта для скрипки с оркестром Чайковского в постановке Н. Долгушина). В рамках бессюжетных композиций сложилась такие жанровые формы, как балет-симфония и балет-концерт.

Сюитные композиции подчас обретают в трактовке балетмейстеров форму второго плана: абрисы темы с вариациями («Шопениана»), свободно трактованного сонатно-симфонического цикла («Скрябиниана»). Нередко хореографы обращаются к фортепианной миниатюре как основе бессюжетной хореографической композиции. В связи с этим выдвинут тезис о «фортепианности» как свойстве, аккумулирующем романтическое мироощущение, столь характерное для эстетики балетного жанра. Кроме того, сыграло свою роль повышенное внимание к зрительно пластической образности, характерное для русского пианизма (в том числе и как исполнительского искусства).

При объединении миниатюр в циклы музыкальный текст нередко создавался на основе одного композиторского стиля: Скрябина («Скрябиниана» К. Голейзовского), Чайковского («Чайковский», 1993, Б. Эйфмана), Шопена («Танцы на вечеринке», 1969, «В ночи», 1970, Дж. Роббинса, «Призрачный бал» Дм. Брянцева, 1995).

В других случаях синтез хореографических миниатюр в рамках музыкального текста осуществлялся по принципу конграста. Он, например, мог возникнуть благодаря сопоставлению нескольюгх композиторских стилей: Перселла и Чайковского, Прокофьева и Шостаковича, Пуленка, Ряэтса и Пярта («Хореографические новеллы» в постановке Дм. Брянцева, 1977), Вивальди и Альбинони, Шнитке и Бетховена («Автографы», 1981), Брамса и Вилла-Лобоса, Николаи и Шуберта («Метаморфозы», 1982, оба в постановке Б. Эйфмана). Музыкальный текст формировался также на основе контраста музыкальной классики и маскультуры или джаза, например, сочинений Баха, Равеля и Брубека («Контрасты», 1967, балетмейстер Ю. Вилимаа), произведений Баха и Пьяццолы («Девять танго и ...Бах», 1984, балетмейстер Дм. Брянцев).

С поисками именно в области хореографической миниатюры с середины прошлого столетия наметился новый виток развития в рамках исследуемого направления. Это привело к возникновению большого числа антреприз и театров, где одна из ведущих целей - пластическая трактовка сочинений нетеатрального происхождения. В этом ряду - Санкт-Петербургский государственный театр балета под руководством Б. Эйфмана.

Частные примеры пластической интерпретации небалетпой музыки, рассмотренные в настоящей работе, позволяют, тем не менее, говорить о самом направлении, как показательном явлении в культуре XX века. Во многом именно благодаря мировой музыкальной классике хореографическое искусство современности и в своих личших образцах смогло встать в один ряд с наиболее сложными художественными явлениями завершившегося века. Приобретя, таким образом, значение автономной и устойчивой номинанты, пластическая интерпретация небалетной музыки перешла и в музыкальный театр XXI столетия.

Публикации по теме диссертации

1. Цветкова Е.О. Отечественный балетный театр начала XX века: художественные универсалии // Вопросы теории и истории музыки: Сб. науч. ст. / МГИМ им. А.Шнитке. Вып. 1. - М., 2000. -С. 53-73. (1,4 п. л.)

2. Цветкова Е. О. Балет на тему Паганини: две версии // Из истории русской музыкальной культуры. Памяти Алексея Ивановича Кандинского. Сб. науч. ст. / МГК им. П. И. Чайковского. - М, 2ОО2.-СЛ36-144.(О,6п.л.)

3. Цветкова Е. О. «Картинки с выставки» М. Мусоргского: от программы к балетному спектаклю // Музыкальная педагогика. Исполнительство. Вып.7. / Моск. гос. университет культуры и искусств. - М., 2002.-С. 68-94. (1,2 п. л.)

4. Цветкона Е.О. Балетный жанр в курсе истории музыки: инструментальная музыка в русском балете (истоки и итоги) // Наука и педагогика в учебном процессе: Тезисы докладов научно-практической конф. / МГИМ им. А. Шнитке. - М., 2003. -С. 51-52. (0,1 п. л.)

5. Цветкоза Е. О. Балетный театр С. Рахманинова // Творчество С. В. Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Опыт и новые направления исследований на рубеже ХХ-ХХ1 вв.: Мат. 111 Международной научно-практической конференции -Тамбов-Ивановка, 2003. - С. 208-213. (0,3 п. л.)

Ф-т 60 х 84/16 Тираж 115 экз.

Объем/,¿"п. л. Заказ № 438.

Типография Россельхозакадсмии 115598, Москва, ул. Ягодная, 12

VI -V '."»

»439 f

РНБ Русский фонд

2004-4 26457

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Цветкова, Евгения Олеговна

Первый том

Введение

Глава 1. Инструментальные сочинения как музыкальный текст балета: предпосылки пластического воплощения

Глава 2. Хореографическая интерпретация музыки М. Мусоргского: «Картинки с выставки»

2.1.Эстетические музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки М. Мусоргского

2.2. «Картинки с выставки»: от музыкального текста к хореографической интерпретации

2.3. «Картинки с выставки» Ф. Лопухова как пример балетного спектакля условно-сюжетного типа

Глава 3. Виртуальный балетный театр А. Скрябина

3.1. Пластический элемент как одна из составляющих синтетических проектов Скрябина

3.2. Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки А. Скрябина

3.3. Касьян Голейзовский. «Скрябиниана»

Глава 4. Музыка С. Рахманинова как феномен пластической интерпретации

4.1. На пути к балетному жанру

4.2. Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки С. Рахманинова. «Симфонические танцы»: опыт реконструкции балетного спеетакля при неосуществлённом проеете.

4.3.Хореографическое воплощение инструментальной музыки в сюжетном спектакле: балет Рахманинова-Фокина «Паганини»

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Цветкова, Евгения Олеговна

В отечественном музыкальном театре XX века одно из значительных мест занимает балет. Его исторически длительное параллельное развитие с оперой указывает на несомненное равноправие жанров в рамках музыкально-театральной сцены. Однако, большая, чем в опере свобода от социальных предустановлений и парение в сфере «утешительных субстанций», олицетворявших совершенство и гармонию, наряду с изысканно-утончённой метафоричностью выразительных средств позволили балету сохранить к себе интерес публики даже в кризисные моменты истории. Частично притягательность балета можно объяснить и тем, что это яркое музыкально-театральное зрелище не связано с трудностями преодоления языкового барьера (факт, лежащий на поверхности явления). Более же глубокие причины кроются в его, по словам А.С.Пушкина, «условной красоте», которая неразрывно связана с понятием идеализации, то есть с «возведением к образцу, возведением к красоте, посредством очищения жизненного образа от всего, что не соответствует его идее, и путём добавления всего, что требуется для полного соответствия идеалу» (90. С. 19).

Как любое художественное явление, имеющее многовековую историю, балет прошёл свой путь развития от интермедий и сценок на придворных празднествах к самостоятельному, качественно иному существованию в том виде, где наряду с танцем и драматической основой важнейшая роль принадлежала музыке.

Выдвижение на одно из первых мест специфически музыкальных закономерностей спровоцировало обращение балетмейстеров к чисто инструментальным, а иногда и вокальным жанрам. Привлечение небалетных сочинений несло в себе особые, дополнительные импульсы для рождения образов хореографических. В данном случае сама музыка располагала к выявлению пластического эквивалента. Нередко связанная с программой, она была наделена чертами театральности. Подобный прецедент обуславливался и объективно-историческими причинами, а именно - формированием образного строя и общей концепции классической симфонии в прямой взаимосвязи с музыкальным театром. В этом процессе существенную роль играла опера. Однако нельзя игнорировать и то, что суть симфонизма и отдельные аспекты его проявления «инструментальная форма восприняла не только от оперы, но и от балета, (шире - танца вообще)» (285. С. 144). Подчеркнём, в процесс симфонического претворения танцевальных жанров включились почти все выдающиеся композиторы. Так, по словам Асафьева, «Чайковский был заворожён формулой вальса». Это замечание в равной степени может быть отнесено к Глинке и Глазунову. Балетному театру не оставалось иного пути, как извлечь пластические образы, «зашифрованные» в симфонической партитуре: «Она /хореография/ переводила, истолковывала пластические образы самой музыки, выявляя, заключённый в них внемузыкальный элемент, прежде всего дух драматургии, составляющий суть симфонизма. Воспринятое от театра вновь возвращалось к театру (курсив мой. - Е.Ц.). И такое истолкование было убедительным именно потому, что музыка переводилась на условный, обобщённый язык жестов, чуждый бытовой, предметной конкретности» (285. С. 145).

На пороге нового тысячелетия особо очевиден вклад симфонической, а также инструментальной и вокальной музыки в становление национального отечественного балета XX столетия и формирование такого его направления, как пластическая интерпретация произведений нетеатрального происхождения в том числе. Среди его «пионеров» назовём М. Фокина, А. Горского, В. и Б. Нижинских, Л. Мясина, Дж. Баланчина, К. Голейзовского и Ф. Лопухова. Развитию данной тенденции способствовали также выступления А.Дункан, чьи хореографические композиции создавались на основе произведений Глюка, Бетховена, Шопена, Шуберта и Чайковского.

В настоящее время вопрос о правомерности хореографического воплощения небалетной музыки уже не дискутируется. Однако долгое время сама тенденция подвергалась нападкам со стороны крупных музыкантов. Так М. Балакирев называет период начала XX века «антихудожественным временем» в том числе и потому, что «.симфонии Бетховена, баллады и мазурки Шопена стали служить балетным целям»1.

Даже после успеха постановок Фокина и Горского ещё долгое время имело место негативное отношение к экспериментам такого рода. Искусствовед и

1 Письмо М. А. Балакирева К.Н. Чернову от 6. 08. 1905 г. (24. С.302). критик А. Волынский, излагая в 1925 году свой взгляд на проблему, утверждал, что под симфоническую музыку, в отличие от дансантной, трудно танцевать: «Нет возможности и нет никакой потребности танцевать под Девятую симфонию Бетховена, или под Патетическую симфонию Чайковского, или же под экстазные композиции Скрябина.Симфоническая музыка, взятая в своей изолированности, не имеет живого контакта с балетом: она не танцевальна, не инициативна для двигательных мышц» (65. С. 52).

В конце двадцатых годов, известный театровед А.Гвоздев в статье «О реформе балета» (76), подчёркивал, что демократического зрителя привлекает исключительно многоактный, сюжетный спектакль: «Нужно. заняться самой важной задачей - именно, дать актёрам балета содержание действия и отвлечь их от чисто декоративных, абстрактных и беспредметных опытов». «Беспредметными опытами» критик считал, в том числе, и хореографические постановки на инструментальную музыку, утверждая, что балет «должен быть театром, а не местом для исполнения симфонических произведений музыкантов или же для демонстрации виртуозной техники танцоров» (76. С. 218-219).

Достаточно полярные мнения о пластической интерпретации небалетной музыки высказывали корифеи жанра — И.Стравинский и С.Прокофьев. Их партитуры, несомненно, способствовали дальнейшему процессу симфонизации балетной музыки. Однако известно, что Прокофьев весьма скептически относился к самой идее создания хореографических композиций на основе сочинений, не предназначенных для этой цели. Так, например, он отверг предложение Дягилева относительно визуализации Второго концерта для фортепиано. Матери он писал: «Переделка небалетной пьесы в балетную мне не очень по душе». Позднее, отвечая на вопрос одного из парижских изданий о том, какой должна быть музыка в балете, Прокофьев заметил: «Её не следует писать а виде танцевальной симфонии, а следует сочинять музыку к mauify, в которой ритм, каждый акцент подчёркнуты и находят свой естественный комментарий в жесте» (курсив мой. - Е.Ц.) (215. С. 110).

В свою очередь Стравинский занимал вполне лояльную позицию в отношении хореографической трактовки небалетной музыки: «Принципиально же я ничего не имею, чтобы хорошая музыка (и цельная) хореографически талантливо инсценировалась, - писал композитор, — Это не оскорбляет моё художественное чувство.» (127. С. 459-460). Одновременно он был против балетов, созданных на основе компиляции, назвав партитуру «Клеопатры» «музыкальной окрошкой». Постановки на инструментальную музыку рассматривались Стравинским как «необходимое зло», вызванное отсутствием новых достойных по качеству балетных партитур.

Симфоническое мышление Прокофьева и Стравинского нашло отражение и в характере их балетной музыки. Стравинский утверждал, в частности, что «Петрушку» можно исполнять как симфонию (курсив мой. - Е.Ц.) - подряд все четыре картины.от начала до конца без единой купюры, изменения или особого окончания. Я долго думал об использовании этого сочинения для концертной эстрады и теперь пришёл к этому выводу» (127. С. 469). Заметим, в высказывании композитора фактически продекларировано его отношение к балетному жанру, абсолютно совпадавшее с мнением Чайковского — «ведь балет та же симфония».

Косвенные оценки хореографических постановок, осуществлённых на основе сочинений несценического происхождения, можно найти в статьях Б. Асафьева. Отмечая непреходящее значение реформы Фокина, «разрушившего обаяние застывших схем», учёный подчёркивает, что для этого ему «пришлось отказаться от типично танцевальной балетной музыки» и обратиться к симфоническим произведениям. Музыкальность пластического действия «Шопенианы» связывается композитором непосредственно с развитием «музыкальных идей, которые . заключены в произведении, послужившем импульсом к созданию данного пластического рельефа» (18. С. 45). Эти замечания, наряду с участием в создании музыкального текста «Ледяной девы» и «Весенней сказки» (из сочинений Грига и Чайковского), свидетельствуют о положительном отношении Асафьева к подобным экспериментам.

До сравнительно недавнего времени проблема пластической трактовки музыкальных сочинений, не предназначенных для этой цели, ещё не имела однозначного подхода. В числе тех, кто отвергал, полностью или частично, саму возможность такой интерпретации были и весьма известные в музыкальном и балетном мире исследователи. Так, В. Богданов-Березовский в статье «Музыкальная культура балета», написанной в 1960 году (48), обвиняет Фокина в абсолютизации проблемы музыкальности хореографического спектакля. При этом в качестве одной из причин подобного, по словам музыковеда, «формотворчества» он называет «обращение к готовым музыкальным произведениям, созданным без расчёта не только на хореографическое, но и вообще на театральное воплощение». В этом исследователь видит выражение «абсолютизации» музыки в балетном искусстве, что, по его мнению, ведёт к насилию над танцем, который лишается «своей первородной самостоятельной образной сущности» и выступает в «пассивной роли комментатора образа музыкального» (48. С. 66).

Столь категоричные суждения сделаны автором статьи вполне в духе времени, когда на отечественной балетной сцене уже несколько десятилетий господствовала хореодрама. А потому вполне логичным выглядит его отзыв на балеты Дж. Баланчина «Хрустальный дворец» и «Ballet Imperial», осуществлённые на музыку Симфонии До мажор Визе и Второго фортепианного концерта Чайковского: «Такого рода спектакли.становятся спектаклями-концертами и решительно порывают с закономерностями высшей формы театрального жанра, с закономерностями сюжетной пьесы» (курсив мой. — Е.Ц.) (48. С. 70). В таком подходе исследователь видит формалистические тенденции, что выражается в приноровлении «хореографии к музыке, кристаллизующей в себе отнюдь не хореографический замысел» (48. С. 71).

Двумя десятилетиями позже раздаются уже не столь категоричные голоса, ставившие под сомнение визуализацию небалетных произведений. В. Ванслов, например, считает это направление для отечественной хореографии не главным. Композиции, созданные на музыку инструментальных опусов, исследователь называет «филармоническими» и утверждает, что в них, как и в драматизированных (то есть «режиссёрских») балетах-пьесах, «утрачивается подлинный реализм, специфика и художественность» самого жанра (56. С. 76).

Можно согласиться с В. Вансловым, что не всякая музыка открыта для пластического воплощения. В качестве минус-примеров им, в частности, приводятся квартеты Танеева, скрипичный концерт Глазунова, симфонии Брамса. Не полемизируя по поводу возможности создания визуального эквивалента этих сочинений, приведём ещё одну мысль исследователя, показательную для названной тенденции: «.даже если в них и встречаются отдельные танцевальные ритмы, /эти произведения - Е.Ц./ не рассчитаны на зрительно-пластическое воплощение, не нуждаются в нём» (56. С. 71). Представляется, однако, неправомерным связывать саму возможность пластической интерпретации небалетного опуса исключительно с наличием в нём танцевальных ритмов в их прикладном значении.

Различные методы адаптации инструментальной музыки приводятся В.Вансловым в статье «История и современность в балете» (55). Учёный условно их классифицирует как: компилятивный (в качестве примера фигурирует балет «Сольвейг», где музыка Э.Грига Б. Асафьевым инструментована и скомпонована в сюиту), компилятивный в сочетании с оригинальной балетной музыкой и применением принципов симфонического развития («Пламя Парижа» Б.Асафьева); метод стилизации («Пульчинелла» И. Стравинского); метод транскрипции («Кармен-сюита» Р. Щедрина). Метод симфонического развития и разработки способствует, по мнению В. Ванслова, созданию «нового музыкально-драматургического целого» (он отчасти применён М. Чулаки в процессе работы над партитурой «Ивана Грозного» на музыку Прокофьева из одноимённого кинофильма, что вызвало в своё время весьма неоднозначное отношение к спектаклю ГАБТ)2.

На основании опыта работы над «Иваном Грозным» (статья «Кто является автором хореографического произведения?» (311) М.Чулаки затронута проблема сотворчества композитора-транскриптора и балетмейстера. Отмечается, что окончательный вариант музыкальной партитуры был создан на основе подробно разработанного Ю.Григоровичем хореографического текста. В данном случае композитор-транскриптор «старался привести законы музыкальной композиции в единство с логикой и приёмами пластического искусства.» (311. С. 51).

Вопросы пластической интерпретации инструментальной музыки рассмотрены также в статье «От симфонической партитуры к балету» О.Тарасовой (288). В ней автор анализирует собственный (совместно с А. Лапаури) опыт постановки на музыку симфонической сюиты С.Прокофьева «Поручик Киже». Весьма существенным представляются сформулированные здесь предпосылки привлекательности этого сочинения для хореографии: яркая

2 В статье «А стоило ли переделывать Прокофьева?» (199) И. Нестьев полемизирует с постановщиками балета. Основное внимание автор уделяет музыкальному тексту, обращая внимание на тот факт, что, за исключением нескольких номеров, перенесённых без изменений из других сочинений Прокофьева («Русская увертюра», вторая, третья и четвёртая части Третьей симфонии), все остальные разделы либо сочинены вновь, либо представляют собой перекомпоновку и переоркестровку музыки из кинофильма. По мнению учёного, практика «переделок» и купюр неизбежно привела к нарушению музыкального замысла композитора. В статье также затрагивается вопрос о несоответствии некоторых сюжетных ситуаций избранному музыкальному материалу (имеется ввиду трактовка медленной части Третьей симфонии в виде любовного дуэта). Нецелесообразность подобных транскрипций, как отмечает Нестьев, тем более очевидна, что четыре из семи оригинальных балетов Прокофьева так и не получили сценического воплощения. образная характерность музыки, которая проявляется, в том числе, и посредством ритма, зрительные ассоциации, а также роль программы. Тем самым косвенно подтверждается тезис, что «Музыка к балету» (балету сюжетному - Е.Ц.), прежде всего, в эстетической трактовке, в некоторой степени приближается к музыке программной»(102. С. 55), хотя в отличие от последней она имеет не словесные, а хореографические пояснения. Показателен сам подход балетмейстера-постановщика к хореографической концепции, а также разработке механизмов «переложения». Налицо приоритет музыкальной партитуры, что способствует наиболее адекватному сценическому прочтению инструментальных сочинений.

Несмотря на важность ряда положений, выдвинутых в статьях В. Ванслова и О. Тарасовой, всё же интересующая нас тема в них затрагивается достаточно локально. Более глубокий подход к проблеме взаимодействия музыкальной и хореографической концепций в отечественном балетном театре XIX - первой половины XX века свойствен М. Тараканову. Опираясь на теоретические положения Лопухова (статья «Музыкальная драматургия в советском балете» (285), исследователь большое внимание уделяет выявлению взаимосвязи музыкального и хореографического симфонизма.

Общую природу симфонизированных балетов Чайковского и Глазунова и постановок так называемого «нового» балета отмечает И.Вершинина в статье «Музыка в балетном театре» (61). Автор констатирует также, что балетная музыка, переместившись в сферу симфонизма, сделалась в начале XX века ведущим жанром русского музыкального театра. Существенным представляется вывод о феномене музыкального мышления эпохи, который выразился в осознании композиторами «обобщённых образно-эстетических возможностей целостной структуры балета, как аналога определённого типа симфонической концепции» (курсив мой. - Е.Ц.) (61. С. 366).

Осмысление многообразия балетного жанра в системе музыкально-театрального искусства начала XX века - одно из важных направлений исследования «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» Т.Левой (167). Сам факт хореографической интерпретации небалетных сочинений как явление культуры тесно связан с конкретными историческими условиями. С этой точки зрения свидетельства современников, чью роль в формировании новых тенденций трудно переоценить', представляются особенно значимыми. Таковы, например, исторические записки «Возникновение «Мира искусства» А.Бенуа (36), а также его воспоминания, составной частью которых является статья «Русские балеты в Париже» (37, 38). В этих трудах представлена не только панорама художественной жизни России на рубеже XIX - XX веков в её многообразии и уникальности, но и намечаются предпосылки формирования интересующего нас направления в области хореографии.

Многогранная деятельность руководителя «Русских сезонов» в Париже отражена в издании «Сергей Дягилев и русское искусство» (235, 236), а также в монографии «Дягилев и музыкальный театр XX века» И. Нестьева (197). Восстанавливая историческую справедливость, автор рассматривает деятельность антрепризы как «новаторское художественное движение, идеи которого, рождённые в предреволюционной России, внесли освежающую струю в развитие мирового музыкального театра» (197. С. 4). В работе уделено также внимание музыке, в том числе, инструментальным сочинениям, которые в первые годы существования Ballets Russes составили основу репертуара труппы.

В связи с тем, что такие балетмейстеры, как С. Лифарь и Л. Мясин (в прошлом солисты в труппе «Русских сезонов») постоянно экспериментировали в области пластической интерпретации инструментальной музыки, ценная информация была почерпнута в их книгах «С Дягилевым» (172 а) и «Моя жизнь в балете» (194). Некоторые факты, касающиеся становления изучаемого направления, содержатся в воспоминаниях «Балет Дягилева» С.Григорьева -бессменного режиссёра антрепризы (83).

Конкретные работы Дж. Баланчина - признанного мастера именно в сфере хореографической интерпретации небалетной музыки анализируются в статье Е.Суриц «Джордж Баланчин - истоки творчества» (281). Большое внимание постановкам на музыку инструментальных произведений уделено в другом исследовании того же автора - монографии «Леонид Фёдорович Мясин» (282).

Формирование внутри балетного театра особого направления осмыслялось и хореографами-практиками, многие их которых в прошлом были танцовщиками. Так, М. Фокин в мемуарах «Против течения» (295) выделяет влияние именно симфонических жанров на развитие искусства хореографии. Прогресс в балете, по его мнению, не наблюдался именно потому, «что танцевали под плохую музыку, музыку аккомпанирующую» (295. С. 346).

Процесс хореографической интерпретации небалетной музыки частично осмыслен в теоретических работах и воспоминаниях Ф.Лопухова (173, 174, 175). В книге «Пути балетмейстера» он определяет данное явление, как танец «под музыку», подчёркивая, что равновесие хореографии и музыки в этом случае нарушается в пользу последней: «после балетного спектакля с музыкой первоклассных симфонистов уходящая публика совершенно забывает хореографическое сопровождение, находясь под впечатлением музыки, ибо она во много раз совершеннее сопровождающего её танца» (173. С. 81).

В качестве наиболее органичного Лопухов признаёт так называемый танец «в музыку», в котором осуществляется идеальное равновесие музыкального и хореографического начал. Такой тип содружества потребовал от балетмейстера теоретического обоснования самого процесса «переложения» условных, обобщённых образов музыки на язык пластики. На практике это выразилось в создании таицсиифонии (термин Ф. Лопухова).

Композиции балетмейстера, созданные на музыку инструментальных сочинений (такие, как «Ледяная дева» и Танцсимфония «Величие мироздания») рассматриваются Г.Добровольской в монографии «Фёдор Лопухов» (95). Вместе с тем, музыкальной стороне спектаклей, сыгравших столь значительную роль в становлении анализируемого направления балетного театра в ней, к сожалению, почти не уделяется внимания. Взаимодействию инструментальной музыки с хореографией посвящена также статья «Ф.В.Лопухов и его симфония танца» А. Соколова (263). Здесь музыкальный и хореографический ряды исследуются параллельно, что позволяет лучше понять концепцию постановки.

Проблеме пластической трактовки небапетной музыки уделено большое внимание в книге «Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество» (131). Несомненный интерес представляют теоретические работы балетмейстера, в частности, статья «Несколько замечаний о хореографии и о балетном театре», где фактически предпринята систематизация в рамках хореографического искусства и выделены классический балет и «симфонический ши фшософический танец». Изобразительная форма последнего, по мнению Голейзовского, рождается «под влиянием восприятия музыкальной картины.из суммы ассоциаций, как итог правильно решённой задачи» (131. С. 499). Как представляется, этот вид хореографии оказывается наиболее созвучным такому направлению, как пластическая интерпретация небалетной музыки.

С позиций исторической эволюции и национальных традиций проблема пластической интерпретации инструментальной музыки освещена в ряде работ В.Красовской (146 - 154). В монографии «Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм» (148) и «Русский балетный театр начала XX века» Ч. 1 (152) автор касается первых экспериментов, осуществлённых в изучаемой области хореографами Г. Анджолини, П.Гарделем и С.Вигано, а в начале XX века продолженных М.Фокиным, А.Горским и В.Нижинским.

Формирование традиции привлечения инструментальных произведений в качестве музыкального текста балетных постановок можно проследить в хронологических таблицах А.Соколовой и Т. Корженьянц («История русской музыки», III и IV тома (265, 143), а также каталоге, опубликованном В. Зарубиным (издание «Большой театр. Первые постановки балетов на русской сцене 1825-1997» (109).

Музыкально-хореографические формы в их историко-стилевом развитии (с точки зрения генезиса и специфики тематизма, а также особенностей тематического развития) исследуются Е. Дуловой («Балетный жанр как музыкальный феномен» (102). Стилевые признаки типологических форм дают возможность соотнести их с разделами инструментальных сочинений, которые по структуре и музыкальному языку близки схеме балетного канона (что в свою очередь способствует установлению степени открытости небалетной музыки хореографической трактовке).

Выявлению закономерностей хореографической интерпретации инструментальной музыки во многом способствовали труды в области морфологического анализа. Принципы классификации типологических ситуаций, разработанные Т. Ниловой применительно к русской классической опере (203), спроецированы О. Дуровой на драматургию хореографической постановки (статья «К проблеме морфологического анализа произведений балетного жанра (на примере балета С.А. Баласаняна «Лейли и Меджнун») (104). Данная методика позволяет соотнести наиболее распространённые в балете ситуации с близкими по смыслу разделами инструментальных сочинений, выступающих в роли музыкального текста балета.

Соотношению программы (в том числе скрытой) музыкального первоисточника и либретто хореографической постановки посвящена статья

Г.Добровольской «Программа музыки и сюжет балета» («Шехеразада» М. Фокина)» (96).

В рамках научных ракурсов нашей темы особняком стоит книга М. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства» (9). Сам феномен музыкального текста рассматривается здесь с точки зрения широкого понимания, включающего такие важные реалии самой музыки, как её структура и смысл. Автором акцентируется положение о многозначности музыкального текста, обусловленной в силу специфики музыки высокой степенью виртуальности её духовного пространства. В связи с этим выдвигается идея о «форме второго плана» (она рождается в результате внедрения структурных принципов иного композиционного происхождения), как определяющей метафорический смысл произведения. Беспредельная свобода на уровне «смысловой ауры» подводит в свою очередь к выводу о неизбежной вариативности интерпретаций одного и того же текста.

Проблема интерпретации рассматривается также В. Холоповой в книге «Музыка как вид искусства» (299). С позиций расшифровки смысла непрограммных сочинений, выступающих в роли музыкального текста хореографической композиции, интерес представляют, в том числе, главы, посвященные зрительной образности, типологии и анализу эмоций, а также жанрово-стилевым особенностям произведения.

В процессе выявления механизмов адаптации небалетной музыки существенная роль отводилась предпосылкам визуального прочтения, заложенным в творчестве композиторов, чья музыка стала предметом исследования. В нашем случае - это Мусоргский, Скрябин и Рахманинов. Выявлению изучаемых тенденций способствовали данные новейших публикаций (статьи Г. Головинского, Ю. Паисова и Т. Левой, включённые в труд «Русская музыка и XX век») (82,208, 166), а также издания, находившиеся в своё время под запретом. Ценные сведения содержатся, например, в книге «Воспоминания о Скрябине» Л.Сабанеева (237), долгое время малоизвестной широкому читателю. В последние годы жизни композитора музыкант тесно с ним контактировал и был свидетелем созревания его грандиозных синтетических замыслов, где пластическому компоненту отводилась большая роль. Факты, изложенные в книге, позволили наметить некоторые точки соприкосновения музыкальнофилософских концепций Скрябина с идеями тон-эвритмии - особой области музыкального искусства.

Поиск новых материалов, освещающих формирование пластической интерпретации небалетной музыки, повлёк за собой изыскательскую работу в архивах музеев, в том числе, Большого театра, музыкальной культуры имени М. И. Глинки, а также Театрального музея им. А.А.Бахрушина. Были, в частности, извлечены видеоматериалы, на которых зафиксированы пластические версии инструментальных сочинений. Среди сохранившихся кинодокументов - фильм Ю.Альдохина «Хореографические образы Касьяна Голейзовского», запечатлевший музыкальный и хореографический текст балета «Скрябиниана». Большой интерес представляют также мультипликационные фильмы А. Алексеева «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе», выполненные в технике игольчатого экрана. Обе ленты являются весьма нетрадиционными вариантами визуальной трактовки музыки Мусоргского. Пластические образы, представленные здесь, их трансформация при отсутствии последовательно выдержанного сюжета рождают множество ассоциаций3. Фрагментарно обе ленты были представлены в серии телепередач, автором которых является И. Марголина.

Обнаруженные видеозаписи и привлечённый в них музыкальный текст, а также сценарии балетмейстеров, их проекты и описания постановок позволили наглядно изучить хореографические композиции, проследить рождение в них пластических образов из недр музыкальных, и что особенно существенно, рассмотреть механизмы визуальной интерпретации.

Отметим, что в настоящее время круг обобщающих трудов, связанных с этой темой, чрезвычайно узок. В немногочисленных работах избранная проблематика рассматривается либо в общем плане, либо с позиций исключительно музыковедения или хореографии.

Вместе с тем, неизменность интереса балетмейстеров к инструментальной и вокальной музыке как музыкальному тексту и основе хореографического спектакля всё же не привела к созданию единого исследования, изучающего этот

3Александр Алексеев (1901-1982) - русский художник, писатель и режиссёр, скончавшийся в Париже. Он работал сначала в книжной графике, а затем в анимации, где изобрёл игольчатый экран, главным изобразительным средством которого стала тень от иголки. Фильмы «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе», созданные на музыку самого любимого композитора Алексеева, автобиографичны и пронизаны тоской по родине и детству. феномен с художественно-эстетической, музыкально-теоретической и историко-культурологической сторон. В данном труде при сохранении приоритета музыки предпринята попытка рассмотреть, в тесном взаимодействии с хореографией, отдельные ракурсы бытования небалетных сочинений в балетном театре.

Диссертация посвящена изучению пластической интерпретации небапетной музыки и её роли в музыкально-театральной практике России XX века.

До настоящего времени не существовало универсального и вполне конкретного определения изучаемого направления, а также не была выработана его терминология. Среди распространённых назовём такие разнопорядковые определения, как «отанцовывание» инструментальной ши симфонической музыки, хореографическая инсценировка (А. Горский, И. Стравинский)4, сценическое истолкование небачетной музыки и художественная (сценическая) интерпретация музыкального текста (Е. Дулова)5, линия новых контактов пластики с серьёзной музыкой (Н. Чернова)6, хореографическая интерпретация музыки, основанной на симфоническом развитии (М. Тараканов)7, традиция создания бачетных спектаклей на небачетную музыку и хореографическая интерпретация при воплощении в балете музыкальных произведений, не о предназначенных для manija (В. Ванслов). Более обособленными представляются определения «инструментачьный» или «чистый» бачет, принятые западными исследователями9. Рассмотрим названные терминологические определения.

Уязвимость термина «отанцовывание» инструментальной или симфонической музыки, как представляется, заключается в том, что в нём наличествует скорее прикладное, чем обобщённое начало, а также не дано целостного представления о жанровом спектре музыки, вовлечённой в орбиту хореографии.

4 Балетмейстер А.А. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. - С.Пб., 2000, с. 141; И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. - М., 1973,459-460.

5 Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен, с. 27,67.

6 Чернова Н. О балетах больших и малых // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. -М., 1982, с. 196.

7 Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете, с. 142.

8 Ванслов В. История и современность в балете, с.57. Ванслов В. Взаимосвязь музыки и хореографии в балетном спектакле, с.64.

9 Куриленко Е. Балет// История современной отечественной музыки. Вып. 3. - М., 2001, с. 264.

Определение хореографическая инсценировка или просто инсценировка (у А. Горского, в частности, оно отнесено к балету «Любовь быстра», поставленному на музыку «Симфонических танцев» ор. 64 Грига) в большей степени способствует ассоциациям с сюжетными, чем с бессюжетными композициями. Более убедительны такие определения, как «сценическое истолкование небалетной музыки» и «художественная (сценическая) интерпретация музыкального текста». Важный момент здесь - выдвижение понятия интерпретации. Одновременно, несколько затушёванной в данном случае оказывается связь небалетной музыки именно с пластическими искусствами.

В «линии новых контактов пластики с серьёзной музыкой» неприемлемо определение «новые» - подобные контакты, как известно, таковыми не являются. При этом весьма удачным кажется введение понятия пластики, как отражающего различные ракурсы визуального воплощения.

В формулировке «хореографическая интерпретация музыки, основанной на симфоническом развитии», вызывает возражение вторая часть, так как не все сочинения, выступающие в роли музыкального текста балетной постановки, основаны на симфоническом развитии. В то же время такие определения, как «традиция создания балетных спектаклей на небалетную музыку» и «хореографическая интерпретация при воплощении в балете музыкальных произведений, не предназначенных для танца», также представляются уязвимыми. В первом случае, нам кажется, не совсем точным говорить исключительно о балетном спектакле, хотя осознание текста небалетной музыки в балете, как вмещающее всю палитру жанрового многообразия, заслуживает внимания. В то же время вторая формулировка представляется громоздкой.

Определение изучаемого направления, как «чистый» или «инструментальный балет», очевидно, не соответствует сути явления в полной мере, так как музыкальный текст хореографической постановки может быть создан и на основе вокальных или хоровых сочинений. В то же время, постановки, осуществлённые на основе непрограммных инструментальных произведений, не всегда являются бессюжетными.

В настоящем исследовании в качестве ведущего научного определения предлагается «пластическая интерпретация небалетной музыки». В данном случае понятия - пластика (от греч. - искусство движения), интерпретация (от лат. ¡ШегргеШю - толкование) и небалетная музыка, (то есть любая, кроме написанной специально для балета) наиболее полно отражают специфику изучаемого направления в области хореографии.

Цель исследования — определение места изучаемого направления в рамках отечественного хореографического искусства, а также выявление его специфических закономерностей. При этом в качестве главного объекта интерпретации выдвигается инструментальная (небачетная) музыка, которая адаптировалась в балетном театре XX века и стала полноправным компонентом хореографического спектакля. Вследствие этого понятие «небалетная музыка, как музыкальный текст балета» предлагается в качестве основополагающего научного термина.

Понятие музыкального текста мы заимствуем у М. Арановского, называющего так звуковую последовательность, которая «интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несёт тот или иной интуитивно постигаемый смысл» (9. С. 35). В приведённом определении особым весом наделены такие понятия, как структура и смысл.

Общеизвестно, что смысл музыкального текста понятие весьма вариативное. Степень его конкретизации зависит от наличия или отсутствия программы. В любом случае «предпочтительнее говорить не столько о семантике музыкальных текстов, сколько об их семантических зонах» (9. С. 37), что многократно увеличивает диапазон исполнительских интерпретаций.

Как историко-стилистический и жанровый феномен «небалетная музыка в балете» рассматривается многоаспектно: в контексте стиля эпохи, стилевых признаков жанра и, наконец, авторского стиля. Последний было целесообразно исследовать сквозь призму разных авторских стилей. Это позволило выявить, как общие закономерности и механизмы адаптации пластическим искусством небалетной музыки, так и специфические стилевые признаки, способствующие данному процессу.

Сказанное предопределило параметры музыкально-теоретического изучения избранного объекта, включающие:

• анализ истоков пластической интерпретации небалетной музыки как особого направления хореографического искусства;

• выявление структурных особенностей и жанровых признаков произведения, выступающего в роли музыкального текста хореографической постановки;

• соотнесение типизированных балетных ситуаций и музыкально-хореографических форм с исходными характеристиками музыкального источника;

• установление связей между движением и музыкой (по аналогии слово и музыка) на основе изучения видеозаписей, а также балетмейстерских описаний и сценариев;

• рассмотрение на основе структуры и смысла музыкального текста проблемы интерпретации «небалетной музыки» в рамках хореографического спектакля, что подразумевает изучение и сопоставление различных концепций инструментального сочинения, положенного в основу балетной постановки (в том числе исследование процесса со-творчества композитора и балетмейстера, если таковое имело место);

• разработку критериев классификации (с целью выявления различных жанровых форм) и установление закономерностей адаптации небалетной музыки в балетном театре;

• классификацию на основе выработанных критериев хореографических постановок на музыкальный текст инструментальных сочинений.

В центре исследования три выдающиеся фигуры отечественной культуры — Мусоргский, Скрябин и Рахманинов. Впервые их творчество рассматривается с позиций хореографического искусства — в контексте самого явления пластической интерпретации небалетной музыки. Выбор именно их сочинений для выявления механизмов пластической интерпретации был закономерен. Балет «Паганини» создавался Рахманиновым совместно с Фокиным и стал ярким явлением музыкально-хореографической культуры русского Зарубежья. Спектакль позволил остановиться на проблеме композиторского участия в хореографической адаптации готового инструментального опуса. В свою очередь произведения Мусоргского и Скрябина поданы сквозь призму балетмейстерской интерпретации Лопухова и Голейзовского, считавших себя учениками Фокина. Уже в России времён «оттепели» их балеты «Картинки с выставки» и «Скрябиниана» (после длительного господства хореодрам) продолжили традицию создания пластических композиций на инструментальную музыку.

Перечисленные научные проблемы обусловили логику построения работы и последовательность изложения материала, представленного в двух томах диссертации. Первый, основной, включает четыре главы, написанные с определённых научных позиций. Так, первая — «Инструментальные сочинения как музыкальный текст балета: предпосылки пластического воплощения» представляет собой исторический обзор, в котором анализируются истоки появления хореографических постановок на небалетную музыку. Здесь же представлена их классификация.

В аналитических главах процесс адаптации небалетной музыки в балете исследуется конкретно. Это, своего рода, эссе, которые посвящены, соответственно, М.Мусоргскому, А.Скрябину и С.Рахманинову. Как показала практика (и статистика), созданные ими инструментальные сочинения оказались в ряду наиболее востребованных для пластической интерпретации.

В структурном плане эти главы идентичны и включают три сходных по направленности раздела. В одном из них прослеживается роль танцевальных жанров в наследии композиторов, а также фиксируются примеры использования их произведений в балетном театре, другой — посвящён выявлению предпосылок хореографической интерпретации их музыки, в третьем - на примере конкретных постановок формулируются закономерности адаптации небалетной музыки в балетном театре.

В качестве музыкального текста балетных постановок рассматриваются: «Картинки с выставки» Мусоргского, фортепианные миниатюры и симфоническая прелюдия «Мечты» Скрябина, а также «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова. «Картинки с выставки», однако, предстают в инструментовке М.Равеля, которая, естественно, внесла новые тембровые краски в текст оригинала.

Большое внимание уделено также структуре и смыслу музыкального текста, послуживших основой балетного сценария, созданного хореографом-постановщиком, а в некоторых случаях и композитором.

Вторая глава - «Хореографическая интерпретация музыки М. Мусоргского: «Картинки с выставки» - посвящена изучению пластической версии балетмейстера ФЛопухова осуществлённой на основе партитуры М.Равеля.

Стержневой в данной главе является проблема интерпретации, как наиболее важная при неучастии композитора в создании балетной версии. Цель исследования - сравнительный анализ текстов: фортепианного цикла Мусоргского, оркестрового варианта Равеля, пластической версии Ф.Лопухова и литературного эссе М. Юдиной (Мусоргский Модест Петрович. «Картинки с выставки») (323). Именно сравнительный анализ раскрывает безграничные возможности хореографической интерпретации инструментальной музыки и помогает понять и выявить механизмы наиболее адекватного прочтения.

В третьей главе — «Виртуальный балетный театр А.Скрябина» выдвигается гипотеза о существовании в творческой лаборатории композитора некоего виртуального музыкачьного театра. При главенствующей роли музыки, как абсолютной величины, этот «театр» представляет собой психологически специфический, художественный феномен. При создании отдельных сочинений в воображении Скрябина как бы сосуществовали, дополняя друг друга: пластический элемент, архитектурные формы, цветовая палитра, освещение и костюм. Гипотеза восходит и к известной способности композитора к комплексному чувствованию — синестезии. В обозначенном ракурсе осуществлена исследовательская параллель с деятельностью Р.Штейнера -основоположника тон-эвритмии.

Как музыкальный текст анализируется хореографическая сюита «Скрябиниана» К.Голейзовского, которая в основном включает фортепианные произведения. Сюита, являя собой пример наиболее адекватного визуального прочтения инструментальной музыки, иллюстрирует проникновение балетмейстера в глубинные сферы творчества Скрябина.

В четвёртой главе - «Музыка С.Рахманинова как феномен пластической интерпретации» — исследуется процесс со-творчества композитора и хореографа (М.Фокин) при создании балета «Паганини» на музыку «Рапсодии на тему Паганини». В данной главе также делается попытка, исходя из программы и музыкальных предпосылок, реконструировать возможный вариант визуального прочтения «Симфонических танцев» (в свете неосуществлённого авторского проекта хореографической постановки).

Отечественный балет второй половины XX века развивался в контексте мирового хореографического искусства. Этому способствовали гастрольные поездки коллективов, а также творческие контакты с западными танцовщиками и балетмейстерами. Так, А. Алонсо, Дж. Ноймайер и Р. Пети поставили ряд хореографических спектаклей в России, в то время как отечественные танцовщики принимали участие в зарубежных постановках, осуществлённых, например, М. Бежаром. Это предопределило необходимость параллелей с деятельностью выдающихся западных хореографов, внёсших значительный вклад в развитие такого направления, как пластическая интерпретация небалетной музыки в заключении работы.

Материалы приложения, призванные расширить современные представления о пластической интерпретации небалетной музыки, опубликованы во втором томе. В виде дополнения к третьей главе здесь помещён очерк «Общность стилевых тенденций в культуре: Скрябин и искусство эвритмии» и приведена таблица, в которой сопоставлены философско-эстетаческие взгляды Скрябина и теоретические положения основрположника эвритмии Рудольфа Штейнера. Очерк дополнен эвритмическими формами Р. Штейнера, созданными на музыку прелюдий А. Скрябина и С. Рахманинова.

Наряду с этим, в приложении помещены: описание балета «Картинки с выставки» Ф. Лопухова, сценарии неосуществлённых балетов А. Горского «Скифы» и «Поэма экстаза», стихотворный вариант балета «Скифы» К. Голейзовского, а также написанные им либретто «Скрябинианы» и «Мимолётностей», сценические проекты М. Фокина на музыку «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова и «Карнавала» Р. Шумана, статья Л. Лавровского «К постановке балета «Паганини», а также эскизы декораций и фотоиллюстрации сцен из балета.

Том включает также список основных балетов (с подразделением на жанровые формы), осуществлённых в минувшем столетии на музыку инструментальных произведений - отечественных и зарубежных.

Предлагаемое в настоящей работе комплексное исследование такого направления как пластическая интерпретация небалетной музыки. преследует своей целью, исходя из сугубо музыкальных предпосылок, доказать его автономию, как специфической разновидности балетного жанра. Таким образом, ракурсы анализа позволят рассмотреть данное направление хореографического искусства не только в исторической перспективе, но и сформулировать его концепцию.

Список научной литературыЦветкова, Евгения Олеговна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александров А.Н. Воспоминания об Эмиле Жак-Далькрозе // Александров А.Н. Воспоминания. Статьи. Письма. М, 1979, с.83-85.

2. Александров А.Н. Об А.Н. Скрябине // Александров А.Н. Воспоминания. Статьи. Письма.-М, 1979, с.78-81.

3. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. -М„ 1969.-272 с.

4. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. (Конец XIX начало XX века). -М, 1969. —390с.

5. Альшванг А. Жизнь и творчество А.Н. Скрябина. // А.Н. Скрябин. М., 1973. С. 61-159.

6. Альшванг А. О философской системе Скрябина. // Александр Николаевич Скрябин.-М.-Л., 1940. С. 145-187.

7. Альшванг А. Проблемы жанрового реализма (К 70-летию А. С. Даргомыжского) // Избранные сочинения. Т. 1. — М., 1964. С. 97 103.

8. Аппиа А. Живое искусство. Сб. статей. Сост., пер. и комментарий А.Бобылёвой. — М., 1993.- 100с.

9. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М. 1998. - 344с.

10. Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель М. Арановский. М., 1997. С.7-24.

11. Арановский М. Симфонизм и время // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель М.Арановский. М., 1997. С.303-370.

12. Аркина Н. Хореографические композиции Касьяна Голейзовского // Искусство эстрады, 1962, №4. С.40-43.

13. Аркина Н. Советские балетмейстеры: новые имена. (Новое в жизни, науке и технике. Серия искусство. 1979, №4). -М., 1979.-48 с.

14. Арутюнов Д. Сочинения П.И. Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. М, 1989. - 112 с.

15. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977. - 280 с.

16. Асафьев Б. Критические статьи. Очерки. Рецензии. М.-Л., 1967. - 300 с.

17. Асафьев Б. М.И.Глинка. Л., 1978. - 311 с.

18. Асафьев Б. О балете. Л., 1974. - 296 с.

19. Асафьев Б. О музыке XX века. Л., 1982. - 198 с.

20. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.

21. Асафьев Б. Скрябин. Опыт характеристики // А.Н. Скрябин. М., 1973. С.41-54.

22. Астахова О. К вопросу о хореографической теме в классическом балете // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. — М., 1982. С.72-86.

23. Баева А. Поэтика жанра: современная русская опера. М., 1999. — 188 с.

24. Балакирев М.А. Воспоминания и письма. Л., 1962. -480с.

25. Баланчин Дж. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания.-М., 1985. С.261-269.

26. Балет. Энциклопедия. М., 1981.-623 с.

27. Балетмейстер A.A. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. С.-Пб., 2000.-370 с.27а. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1965.

28. Барсова И. Книга об оркестре. М., 1969. - 231 с.

29. Бежар М. Мгновения в жизни другого. М., 1989. 238 с.

30. Бежар М. Наедине со временем // Музыкальная жизнь, 1994, №11-12. С.54-57.

31. Бежар М. Наедине со временем // Музыкальная жизнь, 1995, № 7-8. С.50-53.

32. Белова Е. Телевизионный балет. (Новое в жизни, науке и технике. Искусство 1883, № 9). -М., 1983.-56 с.

33. Белова Е. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. М., 1997. — 336 с.

34. Вельский И. Диалоги // Музыка и хореография современного балета. Л., 1974. С.76-84.

35. Бенуа А. Беседы о балете // Театр: Книга о новом театре. — С.-Пб., 1908. С. 95-121.

36. Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. - 57 с.

37. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. (Т. 1) Кн. 1,2,3. M., 1980. - 711 с.

38. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. (Т.2) Кн. 4,5. М., 1980. - 743 с.

39. Берёзкин В. Художник в советском балете // Советский балетный театр. — М. 1976. С. 291 -349.

40. Берковский Н. Таиров и Камерный театр // Литература и театр. М., 1969, С.305-393.41а. Благой Д. Создание беспримерное. «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского //Благой Д. Избранные статьи о музыке. М., 2000. С. 9 - 21.

41. Блок Л. Классический танец: История и современность. — М. 1987. — 556 с.

42. Блюм В. Движение у воды // Новый зритель, 1925, №23.

43. Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» М.Мусоргского // От Люли до наших дней. — М., 1967. С. 145-176.

44. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича (статья первая) // Музыка и современность. Вып. 3. М., 1965. С. 32-67.

45. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича (статья вторая, Тринадцатая симфония) // Музыка и современность. Вып. 5. М., 1967 С. 38-73

46. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М. 1970. 228 с.

47. Богданова А. Оперы и балеты Шостаковича. М., 1979. - 208 с.

48. Богданов-Березовский В. Музыкальная культура балета // Статьи о балете. — Л., 1962. С. 35-82.

49. Богданов-Березовский В. От Люлли до Прокофьева // Музыка советского балета. -М., 1962. С. 5-58.

50. Бонди С. О музыкальном чтении М.Ф.Гнесина // Гнесин М.Ф. Статьи. Воспоминания, материалы. М., 1961. С 80-101.

51. Брянцева В. С.В.Рахманинов. М., 1976. - 644 с.

52. Бэлза И. Александр Николаевич Скрябин. М., 1982. - 176 с.

53. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1971. 302 с.

54. Ванслов В. История и современность в балете // Музыка и хореография современного балета, вып. 2. Л., 1977. С.55- 76.

55. Ванслов В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. — Л., 1980.- 192 с.

56. Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма С.В.Рахманинова // Рахманинов. К 120-летию со дня рождения /научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Сб.7. Ред.-сост.А.Кандинский. М., 1995. С.42-53.

57. Василенко С. Страницы воспоминаний. M.- Л., 1948. — 188 с.

58. Васина-Гроссман В. Мусоргский и Виктор Гартман // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. — М., 1984. С. 37-51.

59. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. — М., 1961.-301 с.

60. Вершинина И. Музыка в балетном театре // Русская художественная культура конца XIX начала XX века. (1908-1917): Зрелищные искусства. - М. 1977. Кн.З. С.365-380.

61. Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. — М., 1967. — 222 с.62 а Витгенштейн JI. философские работы (ч.1). M., 1994.

62. Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. — М., 2001.-224 с.

63. Волконский С. Мои воспоминания. В 2-х т. Т. 1.Лавры. Странствия. М., 1992. -С.399.

64. Волынский А. Книга ликований. М., 1992. - 299 с.

65. Вольтер Н. Символика «Прометея» // Александр Николаевич Скрябин. М.-Л., 1940. С. 116-144.

66. Воспоминания о Рахманинове / Сост. 3. Апетян. В 2-х т. М., 1957. Т. 1. — 415 с.

67. Воспоминания о Рахманинове / Сост. 3. Апетян. В 2-х т. М., 1957. Т.2. -399 с.

68. Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М., 1967. — 624 с.

69. Гаевский В. Дивертисмент. М., 1981. - 383 с.

70. Гаевский В А. Автопортрет Мориса Бежара // Бежар М. Мгновения в жизни другого. -М., 1989.С. 227-238.

71. Гаккель Л. Пианисты // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель М.Арановский. М., 1997. С.677-722.

72. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века. Л М., 1976. - 288 с.

73. Ганина М. Александр Константинович Глазунов. Жизнь и творчество. — Л., 1961.-390 с.

74. Гвоздев А. Айседора Дункан // Гвоздев А. Театральная критика Л., 1987. С. 213-214.

75. Гвоздев А. О реформе балета // Гвоздев А. Театральная критика Л., 1987. С. 216-225.

76. Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980. - 463 с.

77. Глазунов А. Музыкальное наследие. В 2-х т. Т. 1. Л., 1959. - 555 с.

78. Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. Л.- М., 1940. - 248 с.

79. Головинский Г. Сабинина М. Модест Петрович Мусоргский. М., 1998. — 736 с.

80. Головинский Г. Мусоргский и фольклор. — М., 1994. — 220 с.

81. Головинский Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997. С.59-90.

82. Григорьев С. Балет Дягилева. М., 1993. - 383 с.

83. Громов М. Рассказы и повести А.П.Чехова // Чехов А. Рассказы и повести. -М., 1981. С.3-16.

84. Дашичева А. Пластический эквивалент. Советская культура. 21.11.1963.

85. Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина. М., 1961. — 47 с.

86. Демченко А. «Колокола» С.Рахманинова как социально-психологический феномен // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. -Ростов н/Д: РГК., 1994. С. 74-82.

87. Дёмина И. Мотивы христианской романтической драмы в «Симфонических танцах» С.В.Рахманинова // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК., 1994. С. 91-102.

88. Дмитриев А. Балетное творчество Б.В. Асафьева // Музыка и хореография современного балета. Л., 1974. С.109-139.

89. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. 598 с.

90. Добровольская Г. Два балета Стравинского-Фокина // «Жар-птица» и «Петрушка» И.Ф. Стравинского. Составитель Г.Н.Добровольская. Л., 1963.С. 16-28.

91. Добровольская Г. Леонид Якобсон. Л., 1968. 176 с.

92. Добровольская Г. Ф.В.Лопухов и теория балета // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972. С. 3 - 20.

93. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975. - 125 с.

94. Добровольская Г. Фёдор Лопухов. Л., 1976. - 320 с.

95. Добровольская Г. Программа музыки и сюжет балета («Шехерезада» М.Фокина) // Россия и Европа. Контексты музыкальных культур: Сб. науч. трудов РИИИ. Пробл. музыкознания. Вып. 7.-СПб., 1994. С.275-291.

96. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. Л., 1964. 518 с.

97. Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского. М.-Л., 1965. - 239 с.

98. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск, 2000.- 158 с.

99. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1982. - 207 с.

100. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л., 1960. - 283 с.

101. Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII начала XX века). - Минск, 1999. - 376 с.

102. Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского. М., 1985. - 200 с.

103. Дурова О. К проблеме морфологического анализа балетного жанра (на примере балета С.А.Баласаняна «Лейли и Меджнун») // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки: Сб. науч. трудов МГК. Вып.4. — М., 1991. С. 113-125.

104. Егорова Б. Мотив острова в творчестве С.Рахманинова: к вопросу «Рахманинов и культура модерна» // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК., 1994. С.64 -74.

105. Жабинский К. Заметки о «Монне Ванне»: опыт реконструкции творческой предыстории оперы // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК., 1994. С. 48-63.

106. Житомирский Д.В. А.Н.Скрябин // Избранные статьи. М., 1981. С.241-282.

107. Записи А.Н. Скрябина // Русские Пропилеи Т. VI / Ред. и сост. М.Гершензон. М., 1919. С. 120-247.

108. Зарубин В. Большой театр. Первые постановки балетов на русской сцене (1825-1997).-М., 1998.-428 с.

109. Захаров Р. Искусство балетмейстера. М., 1954. - 430 с.

110. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального ромаитизма. — М., 1997.-415с.

111. Иванов Вяч. Вагнер и Дионисово действо // Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 67-70.

112. Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 172-191.

113. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 70-90.

114. Иванов Вяч. Чюрлёнис и проблема синтеза искусств // Аполлон 1914, №3. С.5-21.

115. Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Рудольфа Штейнера. Составитель Эва Фробёзе при участии Эдвина Фробёзе и Вальтера Куглера.Пер. с нем. Д.Виноградова под редакцией Н.Коноваленко. М., 1996.-208с.

116. История русской музыки в десяти томах. Т.7: 70-е 80-е годы XIX века.Ч.1. - М.,1994.- 478 с.

117. История русской музыки в десяти томах. Т.8: 70-е 80-е годы XIX века.Ч.2-М.,1994.- 534с.

118. История русской музыки в десяти томах. Т.9: Конец XIX- начало XX века. -М„ 1994.-452 с.

119. История русской музыки в десяти томах. Т. 10А: Конец XIX начало XX века. - М., 1997.-542 с.

120. История современной отечественной музыки. Вып.1 (1917-1941) / Ред. М.Тараканов. М., 1995. - 480 с.

121. История современной отечественной музыки. Вып.2. (1941-1958) / Ред. * М.Тараканов. М., 1999. - 477 с.

122. История современной отечественной музыки. Вып.З. (1958-1990) / Ред.-сост. Е.Б. Долинская. М., 2001. - 656с.

123. И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. - 528 с.

124. И. Стравинский публицист и собеседник. - М., 1988. - 504 с.127а. Кандинский А. «Симфонические танцы» Рахманинова (к проблеме историзма)//Советская музыка, 1989 № 1,2. . .

125. Кандинский В. О духовном в искусстве. — Л., 1990.- 67 с.

126. Кандинский-Рыбников А. Проблема Судьбы и автобиографичность в искусстве С.В.Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). Материалы научной конференции. Сб.7. М., 1995. С. 90-110.

127. Каре А. История оркестровки. М., 1990. - 303 с.

128. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. — М., 1984.-576 с.

129. КатоноваС. Музыка советского балета.-Л., 1980.-295 с.

130. Кашкай X. Взаимодействие музыкальной и хореографической драматургии в балете // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. — М., 1982. С. 161-183.

131. Келдыш Ю. Мусоргский // Наследие М.П.Мусоргского. М., 1989. С. 1123.

132. Келдыш Ю. Последнее произведение Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). Материалы научной конференции. Сб.7. — М., 1995. С.8-15.

133. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973. - 470 с.

134. Келдыш Ю. Романсовая лирика Мусоргского. — М., 1933 — 88 с.

135. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.-462 с.

136. Конен В. К биографии Рахманинова // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1968. - 266-270.

137. Конен В. Театр и симфония. М., 1968. - 350 с.

138. Коонен А. Страницы жизни. М., 1985.-447 с.

139. Конюс Н. Хореографический текст балета А.Адана «Жизель» в редакции Л. Лавровского. М., 1985.-60 с.

140. Корженьянц Т. Хронологическая таблица // История русской музыки. В 10-ти т. Т.4. М., 1986. С.354 -405.

141. Косачёва Р. Розанова Ю. Балет// Музыка XX века. Очерки. В двух частях. 4.2. 1917-1945. Кн. 3. -М., 1980. С. 239-286.

142. Косачёва Р. Вокруг «Золотого века»: версии, традиции // Шостаковичу посвящается. Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1996). М., 1997. С. 126-134.

143. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. От истоков до середины XVIII века- Л., 1979. 296 с.

144. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Эпоха Новерра.-Л., 1981.-286 с.

145. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм. -Л., 1983.-431 с.

146. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Романтизм. -М., 1996.-432 с.

147. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.-М., 1958. - 286 с.

148. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М., 1963.-533 с.

149. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. 1. Хореографы. -Л., 1971.-526 с.

150. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. 2. Танцовщики. -Л., 1972.-456 с.

151. Красовская В. Статьи о балете. Л., 1967. - 340 с.

152. Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения. Влияние на музыку XX века. — М., 1999. 316 с.

153. Крейн Ю. Симфонические произведения Мориса Равеля. — М., 1962. — 224 с.

154. Кремшевская Г. О «Ледяной деве» // Музыка и хореография современного балета. Вып.З.-Л., 1979. С.197-207.

155. Куриленко Е. Балет // История музыки народов СССР. Т.7. М., 1997. С. 210-240.

156. Куриленко Е. Понятие жанра современного балета // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. — М., 1982. С.87-104.

157. Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. 1/

158. Курышева Т. Шостакович в балетном театре, или почему танцуют Шостаковича? // Шостаковичу посвящается. Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1996). -М., 1997. С. 116-125.

159. Лавров С. Классика Касьяна Голейзовского. // Эрмитаж, 1922, №15. С. 5-6.

160. Лавровский Л. К постановке балета «Паганини» // Буклет. М., 1960. - 5 с.

161. ЛевашеваО. Михаил Иванович Глинка. Кн.1. -М., 1987. 381 с.

162. Левашева О. Михаил Иванович Глинка. Кн.2. М., 1988. - 352 с.

163. Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Ред.- сост. М.Арановский. -М., 1997. С. 123-150.

164. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М., 1991,-166 с.

165. Левчик М. Концепция музыкально-ритмического воспитания Э. Жак-Далькроза и особенности еб развития в России // Вопросы теории и истории музыки. Сборник научных статей МГИМ им. А.Шнитке. Вып.1. М., 2000. С. 120-129.

166. Леонид Михайлович Лавровский. Документы. Статьи. Воспоминания. — М., 1983. 424 с.

167. Линькова Л. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета. Вып.З. Л., 1979. С. 54 -71.

168. Лифарь С. Мемуары Икара. М., 1995. - 358 с.172 а. Лифарь С. С Дягилевым.-СПб., 1994.-224 с.172 б. Логинова В. О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторскогостиля (В. Ребиков, Н. Черепнин, А. Станчинский). Канд. дисс. М., 2002. - 190 с.

169. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин, 1925. - 174 с.

170. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972. - 216 с.

171. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. - 424 с.

172. Луцкая Е. Отблески серебряного века. Музыкальная жизнь, 1996, №1. С. 5 7.

173. Луцкая Е. Леонид Михайлович Лавровский // Мастера Большого театра. М., 1976, с.454-465.

174. Львов Анохин Б. «Скрябиниана» // Музыкальная жизнь 1963, №2. С. 8, 19.

175. Львов Анохин Б. Балетные спектакли последних лет (Новое в жизни, науке и технике). Серия Искусство 1972, № 3. - М., 1972. - 72 с.

176. Львов-Анохин Б. Балет XX века (заметки о гастролях труппы Мориса Бежара в Москве) // Музыка и хореография современного балета. Вып.З. Л., 1979. С. 160173.

177. Львов Н. Голейзовский и Лукин. // Эрмитаж, 1922, №11. С. 6.

178. Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. -416 с.

179. Маркус Ст. Об особенностях философии и эстетики Скрябина // Александр Николаевич Скрябин. М.-Л., 1940. - С. 188-210.

180. Мартынов И. Морис Равель. M., 1979. - 335 с.

181. Машинский С. Сергей Городецкий // Сергей Городецкий. Стихотворения и поэмы.-Л., 1974. С. 5-52.

182. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. M., 1968. - 350 с.

183. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. 4.2. М., 1968. - 644 с.

184. Мелик-Пашаева К. Роль сюитности в музыкальной драматургии «Раймонды» А.Глазунова // Музыка и хореография современного балета. Вып.5. — Л., 1987. С. 167-196.

185. Месхишвили Э. О драматургии сонат Скрябина // А.Н. Скрябин. М., 1973. С. 492-507.

186. Михайлов М. О национальных истоках раннего творчества Скрябина // Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л., 1966. С. 129 - 148.

187. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981. —261 с.

188. Модест Петрович Мусоргский. Литературное наследие. В 2-х кн. М.,1971. Кн. 1. Письма. Биографические материалы и документы. -400 с.

189. Модест Петрович Мусоргский. Литературное наследие. В 2-х кн. — М.,1972. Кн.2. Литературные произведения. 230 с.

190. Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. - 366 с.

191. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М., 1982. -.320 с.

192. Натансон В. Прошлое русского пианизма. — М., 1960. 290 с.

193. Нестьев И. Дягилев и музыкальный театр XX века. М., 1994. — 224 с.

194. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973. - 662 с.

195. Нестьев И. А стоило ли переделывать Прокофьева? И Нестьев И. Век нынешний и век минувший. — М., 1986. С.304 315.

196. Нестьев И. О Вечерах современной музыки // Нестьев И. Век нынешний и век минувший. M., 1986. С. 128-174.

197. Нестьев И. Скрябин и его младшие современники // Нестьев И. Век нынешний и век минувший. — М., 1986. С.98-128.

198. Николаева А. Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина. // А.Н. Скрябин. Сборник статей. К столетию со дня рождения (1872 — 1972). — М.,1973. С. 185-225.

199. Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа. Канд. дисс. М., 1993. - 261 с.

200. Нилова Т. Оперная ситуация как основа морфологического метода анализа оперной драматургии // Сб. трудов МГК: Теоретические проблемы советской музыки (под ред. М.Е. Тараканова). М., 1988. С. 49-62.

201. Новер Ж. Письма о танце и балетах. Л.-М., 1965. - 375 с.

202. Ноймайер Дж. Чистая музыка и чистая хореография // Музыкальная академия, 1994, №1. С. 198 200.

203. Носина В. Музыкальное мышление культуры Барокко (на примере клавирных сюит И.С.Баха) // Обучение фортепианному искусству. Сборник научно-методических статей МГИМ им. А.Г.Шнитке. М., 2002. С. 3-10.

204. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель М.Арановский. — М., 1997. С. 91-122.

205. Паршин С. Мир искусства. М., 1993. - 80 с.

206. Петров О. Русская балетная критика второй половины XIX века. -Петербург. Екатеринбург., 1995.-414 с.

207. Петропавлов А. «Благослови еси, Господи» против «Dies irae» // Грань веков. Рахманинов и его современники: сборник статей. С.-Пб., 2003. С.28-32.

208. П. И. Чайковский. Избранные письма. М., 2002. - 456 с.

209. Полякова Л. «Картинки с выставки» Мусоргского. М., 1960. - 28 с.

210. Поляновский Г. С.Н.Василенко. Жизнь и творчество. — М., 1964. — 276 с.

211. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи, интервью. Ред.-сост.В.Варунц. М., 1991.-285 с.

212. Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. (Сост., ред., примечаниен и вст. статья С. И. Шлифштейна). — М., 1961. 707с.

213. Пропп В. Морфология сказки.-Л., 1928.- 151 с.

214. Пропп В. Волшебные сказки // Пропп В. Русская сказка. Л., 1984. С. 173244.

215. Равель в зеркале своих писем. Л., 1962. - 242 с.

216. Рахманинов С. Воспоминания, записанные О. фон Риземаном. М., 1992. -256 с.

217. Рахманинов в художественной культуре его времени // Тезисы докладов научной конференции. Ростов н/Д: РГК, 1994. - 113 с.

218. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х т. М., 1978. Т. 1. - 648 с.

219. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х т. М., 1980. Т.2. - 584 с.

220. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х т. М., 1980. Т.З. - 574 с.

221. Рахманова М. Сергей Дягилев и «экспансия» русского искусства // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель МАрановский. М., 1997. С.623-654.

222. Ремизов А. Крашенные рыла: Театр и книга. Берлин, 1922. - 138 с.

223. Риттих М. Балетное творчество советских композиторов за период с 1917 по 1927 г. Автореферат канд. дисс. М., 1958. — 23 с.

224. Рогаль-Левицкий Дм. Беседы об оркестре. М., 1961. - 287 с.

225. Розанова О. Театр танцующего актёра // Отражение 90. М., 1990. С.86-102.

226. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. М., 1976. — 159 с.

227. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие: В 3-х т. Т. 1.-М., 1983. 215с.

228. Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989. - 448 с.

229. Русский балет. Энциклопедия. М, 1997. - 632.

230. Рыбникова М. Балеты Асафьева. М., 1956. - 63 с.

231. Сергей Дягилев и русское искусство: В 2-х т. Т. 1. — М., 1982. — 496 с.

232. Сергей Дягилев и русское искусство: В 2-х т. Т.2. М., 1982. — 576 с.

233. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. — 390 с.

234. Сабанеев Л. Скрябин. М.- Пг., 1923. - 204 с.

235. Сабанеев Л. А.Н.Скрябин, его творческий путь и принципы художественного воплощения // Музыкальный современник, 1916, №4 -5. С. 119-144.

236. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001. - 328 с.

237. Свиридов Г. О Мусоргском // Наследие М.П.Мусоргского. М., 1989. С.5-10.

238. Свиридов Г. Музыка как судьба. М., 2002. - 798 с.

239. Селицкий А. Николай Каретников. Выбор судьбы. Ростов н/Д., 1997. -368 с.

240. Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М., 1965. - 400 с.

241. Симакова Н. К вопросу о разновидностях жанра симфонии // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М., 1972. С.261-285.

242. Скафтымова JI. О Dies irae у Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993)./ Материалы научной конференции. Сб.7. М., 1995. С.84 -90.

243. Скафтымова JI. Рахманинов и символизм // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК., 1994. С. 16-27.

244. Скафтымова JI. Новые тенденции в освещении творчества Рахманинова // Грань веков. Рахманинов и его современники: сборник статей. С.-Пб., 2003. С. 10-18.

245. Скребков С. Некоторые данные об агогике авторского исполнения Скрябина // Александр Николаевич Скрябин. Сборник к 25-летию со дня смерти. Редактор-Ст. Маркус. M.-JI., 1940. С.213-215.

246. Скудина Г. Балет. М„ 1963. - 64 с.

247. Скрябин в танце Лукина (Зарисовки художника Г.З. Текст К.) М., 1922. -15 с.

248. Скрябин А. Письма. М„ 1965. - 720 с.

249. Скрябина Л. Воспоминания. // Александр Николаевич Скрябин. М.-Л., 1940.- С.7-23.

250. Слонимский Ю. Дидло: Вехи творческой биографии. Л.,-М. 1958. - 262 с.

251. Слонимский Ю. Жан-Жорж Новерр и его «письма» // Новерр Ж. Письма о танце и балетах. Л.-М., 1965. С.7-36.

252. Слонимский Ю. Музыка в балетном театре // Музыка советского балета. -М., 1962. С.59-75.

253. Слонимский Ю. Пути балетмейстера Лопухова // Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 5-72.

254. Слонимский Ю. Фокин и его время // Фокин М. Против течения. — Л.-М., 1962. С. 5-80.

255. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Л., 1984. - 264 с.

256. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. Л., 1981. — 224 с.

257. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского. Л., 1970. -152 с.

258. Советский балетный театр (1917-1967). Ред. В.Красовская. М., 1976. -376 с.

259. Соколов А. Ф.В.Лопухов и его симфония танца // Музыка и хореография современного балета.-Л., 1974. С. 161-190,

260. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. — Горький, 1977. С. 12-58.

261. Соколова А. Балетный театр // История русской музыки. В 10-ти т. Т.4. — М., 1986. С.62-91.

262. Соколова А. О некоторых романтических принципах в фортепианном творчестве С.В.Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993)/Материалы научной конференции. С6.7.-М., 1995. С.141-146.

263. Соколова А. Хронологическая таблица // История русской музыки. В 10-ти т. Т.З. — М., 1985. С.362-415.

264. Соколова О. Сергей Васильевич Рахманинов. М., 1983. — 160 с.

265. Соллертинский И. Жизнь и творчество Новерра // Классики хореографии. — Л.-М., 1937. С. 17-35.

266. Соллертинский И. Статьи о балете. М., 1973. - 207 с.

267. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. С. 292-309.

268. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968. - 102 с.

269. Спектор Н. Фортепианная прелюдия в России: (конец XIX начало XX века). - М., 1991.-78с.

270. Стасов В. Статьи о Мусоргском и его произведениях. М.; Пг., 1922. -121 с.

271. Стернин Г. «Мои воспоминания» Александра Бенуа и русская художественная культура конца XIX- начала XX века // Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. М., 1980. Кн. 4,5. С.583-628.

272. Стернин Г. Александр Бенуа и начало «Мира искусства» // Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С.63-70.

273. Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М., 1984. - 296 с.

274. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.-414 с.

275. Стравинский И. Хроника моей жизни. — Л., 1963. 276 с.

276. Ступель А. Морис Равель. Л., 1975. - 152 с.

277. Суриц Е. Джордж Баланчин истоки творчества // Музыка и хореография современного балета. Вып.5. - Л., 1987. С.77-106.

278. Суриц Е.Я. Фрагменты из монографии «Леонид Фёдорович Мясин» // Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 283-344.

279. Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979. -358 с.

280. Таиров А. О театре. М., 1970. - 604 с.

281. Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. -М., 1982. С. 133-184.

282. Тараканов М. Русская советская симфония. Истоки и перспективы. Искусство 1983, № 8. М., 1983. - 56 с.

283. Тараканов М. С.Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель М.Арановский. — М., 1997. С. 185-211.

284. Тарасова О. От симфонической партитуры к балету // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М., 1982. С. 183-193.

285. Тейдер В. Истоки импрессионизма в балете // Музыка и хореография современного балета. Вып.5. Л. 1987. С. 59-76.

286. Трувит (Абрамов А.И.) Последний Голейзовский // Эрмитаж, 1922, №15. С. 9.

287. Туманина Н. П.И.Чайковский. Путь к мастерству (1840-1877). М., 1962. — 356 с.

288. Туманина Н. П.И.Чайковский. Великий мастер (1878-1893). М., 1968. -488 с.

289. Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. М., 1974. - 574 с.

290. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.,1969. -598 с.

291. Фокин М. Против течения.— Л., 1981. —510 с.

292. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. - 448 с.

293. Фрид Э. М.П.Мусоргский. Проблемы творчества. Л., 1981. - 184 с.

294. Холопов Ю. Мусоргский как мастер музыкальной формы («Картинки с выставки») // Музыкальная культура: XIX XX. Вып.2. Сост. и ред. И. Немировская. - М., 2002. С.25 - 54.

295. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб., 2000. - 319с.

296. Холопова В. Музыкально-хореографические формы русского классического балета// Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. — М., 1982. С.57-72.

297. Холопова В. Рестаньо Э. София Губайдуллина. М., 1996. - 324 с.

298. Хубов Г. Мусоргский. М., 1969. - 803 с.

299. Цукер А. Концепция «Скупого рыцаря» Рахманинова и художественные искания начала века // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему.-Ростов н/Д: РГК., 1994. С.27-48.

300. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971. -244 с.

301. Цыпин Г. Морис Равель. М., 1959. - 136 с.

302. Чернова Н. На современном этапе. (Заметки о творчестве Ю. Григоровича и О. Виноградова) // Вопросы театра. М., 1977. С. 167-188.

303. Чернова Н. О балетах больших и малых // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982. С. 184-230.

304. Чернова Н. От Гельцер до Улановой. М., 1979. - 192 с.

305. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984. — 144 с.

306. Чернова Т. Лирика — род музыкальной организации // Проблемы музыкознания, вып.1., Московская Государственная консерватория им. П.И.Чайковского. М., 1975. С.83-97.

307. Чулаки М. Кто является автором хореографического произведения // Музыка и хореография современного балета, вып.2. Л., 1977. С.32-54.

308. Шаборкина Т. Заметки о Скрябине-исполнителе // Александр Николаевич Скрябин. Сборник к 25-летию со дня смерти. Редактор — Ст. Маркус. — М.-Л., 1940. С.216-224.

309. Шаляпин Ф. Маска и душа. М., 1989. - 384 с.

310. Шамурин Е. Основные течения в дореволюционной русской поэзии // Ежов И.С., Шамурин Е.И. Антология русской лирики первой четверти XX века. — М., 1991. С.ХУШ-ХХХУ.

311. Шевляков Е. Рахманинов современный и «несовременный» // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК., 1994. С.6-16.

312. Шереметьевская Н. «Подпоручик Киже» // Музыкальная жизнь, 1963, №16. С.5-6.

313. Шереметьевская H. Танец на эстраде. M., 1985.-416 с.

314. Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М., 1975. - 335 с.

315. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. — М., 1964. — 404 с.

316. Шнитке А. «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского (опыт анализа) // Вопросы музыкознания. Вып.1. М., 1954. С. 328-355.

317. Эйфман Б. Пояснение к балету // Буклет «Русский Гамлет». — М., 2000.

318. Энтелис JI. Ставит Голейзовский // Заметки на нотных страницах. — М., 1974. С.68-74.

319. Юдина М. Мусоргский Модест Петрович. Картинки с выставки // Мария Вениаминовна Юдина. Статьи, воспоминания, материалы. — М., 1978. С. 290299.

320. Яворский Б. Воспоминания, статьи, переписка. Том 1. М., 1972. - 711с.

321. Яворский Б. Избранные труды. Том 2. Ч. 1. — М., 1987. — 366 с.

322. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л., 1982. - 294с.

323. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1971. — 355 с.

324. Ярустовский Б. Прокофьев в театре. Заметки о драматургии // Ярустовский Б. Избранное (сост. Долинская Е.Б.). -М., 1989. С. 147-160.

325. Ярустовский Б. Симфонии Чайковского. M., 1961. — 46 с.

326. R. Schteiner Dir Evrythmierormen. Band IX: Evrythmierormen fur die Ton-Evrythmie. Aurl. 1994, 224 Seiten.

327. Рукописи и материалы музеев

328. Балетмейстеры. Папка. Музей ГАБТ.

329. Балетные спектакли /Н-Р/. Папка. Музей ГАБТ.

330. Голейзовский Касьян Ярославич. Папка. Музей ГАБТ.

331. Горский А. «Поэма экстаза» автограф. // Музей ГАБТ. Ф. A.A. Горского, № II - 9, л. 1-3 об.

332. Лавровский Л.М. Папка. Музей Большого театра.

333. Голейзовский К. Экзотическая поэма «Скифы» (машинопись). М., 1915 // ГЦММК. Ф.18, инв. № 916.

334. Статья в Newsweek 25. 11. 1940. Genius doubles in Ballets // Рахманинов C.B. и Фокин М.М. О постановке балета «Паганини» (музыка из «Рапсодии на тему Паганини). ГЦММК. Ф. 18. № 1658.

335. Альбом «Московский драмбалет» (худ. рук. Н. С. Гремина). // ГЦТМ. Ф. 485, ед. хр. 4.

336. Афиша спектаклей Московского Камерного балета. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 18. 1л.

337. Гельцер Е. В. Заметки о Рахманинове С. В. Рукопись автора. // ГЦТМ. Ф. 62, ед. хр. 8. 6 л.

338. Голейзовский К. Несколько строк из книги и ещё кое о чём. Автограф. // ГЦТМ им. A.A. Бахрушина. Ф. 152, ед. хр. 525. 6 л.

339. Голейзовский К. Я. «Маски» интермедия. Либретто в стихах. Москва, 1916 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 1. 63 л.

340. Голейзовский К. Я. «Фавн. Хореографическая новелла». Музыка К. Дебюсси. Либретто. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 26. 3 л.

341. Голейзовский К. Я. Заявление в Управление коллектива «Московский Камерный балет». 26. 03. 1924 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 7.2 л.

342. Голейзовский К. Я. Либретто балета «Карнавал» (машинопись). Муз. С. Шаминад. 1919 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 2.4 л.

343. Голейзовский К. Я. Монтировочные указания для освещения сцены. 25. 02. 1923 г. // ГЦТМ. Ф. 68. ед. хр. 4. 1 л.

344. Голейзовский К. Я. Письмо Римскому-Корсакову Г. А. 18. 12. 1928 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 5.

345. К. Я. Голейзовский. Либретто и хронометраж балета «Лола». Музыка С. Н. Василенко. Сценическое оформление и костюмы Б. Эрдмана. // ГЦТМ. Ф. 383, ед. хр. 106. 85 л.

346. Макаров В. Статья о творчестве Голейзовского К. Автограф. // ГЦТМ. Ф. 152, ед. хр. 245.2 л.

347. Программа Вечера хореографических миниатюр К. Голейзовского в Концертном зале им. П. И. Чайковского. 15. 03. 1965 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 30.

348. Программа концерта с участием труппы Московского Камерного балета. 2. 12. (1921-1925 г.)//ГЦТМ. Ф. 68,ед. хр. 20.

349. Программа Московского Камерного балета балетмейстера К. Я. Голейзовского. 11.05. 1922. // ГЦТМ. Ф. 383, ед. хр. 104. 1 л.

350. Пьер Тугаль. Диалог с Фокиным М. М. Париж, 1934 г. // ГЦТМ. Ф. 383, ед. хр. 110-111. 7 л.

351. Статья из газеты «Вечерняя Москва» за 22. 03. 1933 г. О вечере Голейзовского. // ГЦТМ. Ф. 383, ед. хр. 105. 2 л.

352. Фёдор Лопухов (его выступления в печати и статьи других авторов о нём). Газетные вырезки. Ф. 152, ед. хр. 359-361.3 л.

353. Ширяева Н. «В поисках прекрасного» (статья о балете К. Голейзовского «Послеполуденный отдых фавна»). Январь 1971 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 27. Зл.