автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественный мир прозы А.Ф. Лосева и его истоки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный мир прозы А.Ф. Лосева и его истоки"

На правах рукописи

Тахо-Годи Елена Аркадьевна

Художественный мир прозы А.Ф. Лосева и его истоки

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Научный консультант: Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Л.А. Колобаева

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ им. М. Горького РАН Е.В. Иванова

доктор филологических наук, профессор И.А. Есаулов

доктор философских наук, профессор А.Л. Доброхотов

Ведущая организация: Московский педагогический

государственный университет

Защита состоится « X » ЫеТл^п-те 2004 г. в 16.00 на заседании диссертационного совета Д 501.001.32 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу:

.119992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ

Автореферат разослан «5/ » 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук,

профессор дд/ М.М. Голубков

jec ч - 'f 3343

<¿0 +Ot ¿.¿L

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы. Творческое наследие одного из ярких представителей русской религиозной мысли XX столетия Алексея Федоровича Лосева (1893-1988) монументально и многообразно: философия, богословие, эстетика, классическая филология, лингвистика, теория музыки, математика. Новейший библиографический список лосевских трудов включает в себя более 800 позиций'.

Первые статьи о А.Ф. Лосеве появились в конце 20-х гг. и принадлежат философам русского зарубежья: В.Э. Сеземану2, С.Л. Франку3, Д.И. Чижевскому4. В начале 50-х гг. к творчеству А.Ф. Лосева обратились Н.О. Лосский5 и В.В. Зеньковский. В вышедшей в Париже в 1950 г. «Истории русской философии» выдающийся знаток истории русской философии В.В. Зеньковский писал: «В лице Лосева русская философская мысль явила такую мощь дарования, такую тонкость анализов и такую силу интуитивных созерцаний, что всем этим с беспорностью удостоверяется значительность того философского направления, которое впервые с полной ясностью было намечено Вл. Соловьевым»6. В то же время В.В. Зеньковский сожалел об «общей недоговоренности» лосевских книг, «объясняемую полным отсутствием свободы мысли в Сов<етской> России», хотя сила мысли автора «такова, что и прикровенная форма изложения не может ослабить впечатления, которое создается его построениями»7.

1 Полный список опубликованных 1рудов АФ Лосева / Сост A.A. Тахо-Годи, С В Яковлев, при участии ВII Троицкого // Лосев АФ Эллинистически-римская эстетика М, 2002 С. 629-693 См. также Список печатных работ профессора АФ Лосева, (Публикованных в 1916-2000 гг / Сост С В Яковлев М, 2001 53

2 Сечеман В.Э. Лосев АФ Философии имени //Вёрсты. Париж, 1928 Ns3.C 163-172.

3 Франк С J1 Новая русская философская система // Путь Париж, 1928, январь, № 9 С. 89-90

4 Чижевский Д.И Философские искания в Советской России // Современные записки' Общественно-политический и литературный журнал Париж,1928 XVII С 501-524

sLosskyNO Histoire de la philosophie russe des origines а 1950 Paris, 1954. P. 305-309

6 'Зеньковский B.B История русской философии В 2 тт Изд. 2-е Т 2 Pans, 1989 С. 378

7 Там же. С 377

с

Этой же политической ситуацией объясняется тот факт, что в России о А.Ф. Лосеве понемногу начали писать лишь с конца 50-х гг., а по-настоящему его творчество стало предметом изучения лишь после смерти самого мыслителя, с конца 80-х гг. XX в., когда появилась масса научных статей, статей энциклопедического характера, сборники, целиком посвященные А.Ф. Лосеву, монографии и диссертационные исследования. В настоящее время опубликованный краткий вариант библиографии работ о А.Ф. Лосеве, включающий труды как отечественных, так и зарубежных исследователей, насчитывает около 400 наименований8.

Большинство этих работ сосредоточено на изучении религиозно-философской деятельности А.Ф. Лосева9, его философии имени10 и воздействия на нее идей платонизма11 и имяславия12, его теории символа13 и мифа14, историческим взглядам А.Ф. Лосева15 или лингвистическим воззрениям16, осмыслению им музыкальных категорий17 и т.д. Таким образом, творчество А.Ф. Лосева являлось объектом исследования преимущественно историков

8 Краткий библиографический список работ о жизни и творчестве АФ Лосева / Сост А А Тахо-Годи, Е А. Тахо-Годи при участии С В Яковлева // Тахо-Годи А А, Тахо-Годи Е А., Троицкий В П АФ Лосев -философ и писатель M, 2003. С 378-392

9 XopvM-uù С С Аръегардный бой И Хоружий С С После перерыва Пути русской философии СПб, 1994 С 209-253, Асмус В В. Триадология Лосева и патристика предварительные заметки // Начала 1994 № 1 С 95-104, Постовалова В Я Образ православия в религиозной философии А Ф Лосева // Ежегодная богословская конференция ПСГБИ M, 2001 С 37^0

ю Доброхотов A Л Мир как имя // Логос 1996 №7 С. 47-61

" Гоготишвили Л А Лосев, исихазм и платонизм // Лосев А Ф Имя Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы СПб, 1997 С 551-579

12 Гоготишвили Л А Лингвистический аспект трех версий имяславия (Лосев, Булгаков, Флоренский) // Лосев А Ф Имя Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы СПб, 1997 С 580614, Дет M Имяславие и его философские пророки от субститута глоссолалии к обоснованию временности//Вопросы философии 2002 №12 С 93-104

11 Доброхотов А Л Онтология символа в ранних трудах АФ Лосева // Вопросы классической филологии M,

1990 С 215-221, Бибихиы В.В Символ и другое//Начала 1994 №1 С 177-190

" Jubara A Die Philosophie des Mythos von Aleksej Losev im Kontext «Russischen Philosophie» Wiesbaden,

2000

15 Циплаков ГМ Тема истории в философском творчестве АФ Лосева//Человек 2001 №5 С 47-62, Сгало-меина Л А Исторические взгляды АФ Лосева Автореф диес канд исторических наук Томск, 2004

16 Гоготишвили Л А Религиозно-философский статус языка II Лосев АФ Бытие Имя Космос M, 1993 С 906-923, Шаумян С.К. Диалектические идеи АФ Лосева в лингвистике // Образ мира - структура и целое М, 1999 С 334-378, Бетепкин И If Философия языка в России К истории русской лингвофилософии СПб, 2001 С 283-380

" Михайлов А В Ранние работы А Ф Лосева о музыке И Философия Филология Культура К 100-летию со дня рождения АФ Лосева /Вопросы классической филологии M, 1996 Вып 11 С 249-258; Зенкин KB А.Ф Лосев и традиция философского осмысления музыкальна категорий )1 Искусствознание 1998 №2 С

философской, религиозной и эстетической мысли, филологов-классиков, языковедов, но не специалистов по истории русской литературы.

Актуальность и научная значимость исследования. Вопрос об отношении А.Ф. Лосева к русской литературе правомерен и требует изучения. А.Ф. Лосев как писатель внутренне связан и с русской классической литературой, и с литературой начала XX века. Так как исследование этой проблемы предпринимается впервые, то, стремясь выявить те или иные общие закономерности, нельзя пренебрегать и частными сближениями, подтверждающими основные тенденции творческого процесса. В то же время изучение вопроса о роли в лосевской прозе традиции русской классики XIX в. и современной ему литературы XX в. невозможно ограничить исследованием только самих художественных текстов А.Ф. Лосева.

В русской культуре и в XIX в., и в начале XX в. философская мысль теснейшим образом связана с литературой18, отчего философские труды очень часто читаются именно как хорошие литературные произведения. Унаследовал эту традицию и такой систематик, такой любитель строгих логических построений как А.Ф. Лосев. И в философских работах А.Ф. Лосева возможно вычленить фрагменты, вполне отвечающие литературному канону. Эти разрозненные фрагменты, растворенные в массивах его философских трудов, не просто отдельные, случайные вкрапления. Они - элементы единой картины мира. Собрав эти разрозненные пассажи вместе, как мозаику, можно восстановить эту картину в ее целостности.

Исследование не только собственно литературного наследия А.Ф. Лосева, но и внимание к его научным трудам, поиск в них художественно-выразительных элементов, выявление общих для литературного и научного творчества образов, тем, приемов, вполне отвечает особому интересу

606-610, ХолоповЮН Философия АФ Лосева и перелом в музыке XX века // Культура в эпох) цивилиза-ционного слома Материалы международной конференции 12-14 марта 2001 г М,2001 С 574-583 1110 становлении философской художественной прозы как «некой действительности с качественно новыми принципами целостного освоения бытия» см Еремеев/1 Э Русская философская проза Томск, 1989, также АгеиосовВ В Генезис философского романа М, 1986 О романном тексте см ТамарченкоНД Русский

современной науки к вопросу о литературном значении текстов, изначально не претендовавших на литературное значение.

Если, в середине 30-х гг. один из классиков интеллектуальной истории, американский философ и историк А.О. Лавджой в книге «Великая цепь бытия. Исследование истории идей»19, заговорил о необходимости включить в историю идей и историю литературы, то в наше время зачинатель «лингвистического поворота» в исторической науке X. Уайт в книге «Фигуральный реализм: исследования эффекта мимесиса»20 доказывает, что к историческому тексту можно применять литературоведческие методы (первая глава книги так и названа «Теория литературы и исторические сочинения»), выявлять в них тропы и иносказания, роль которых отнюдь не сводится к чисто стилистической, так как тропы всегда связаны с определенными жанрами, в результате чего исторический текст приобретает дополнительную беллетристическую составляющую. Представители новой «интеллектуальной истории» подчеркивают общность литературы и истории как разных типов письма, отличающиеся только целью, жанром и характером дискурса. «Отсюда и преимущественное внимание новых интеллектуальных историков к историческому нарративу - к языку, структуре, содержанию текста», когда «ставится задача выявить структуру исторического нарратива, жанровые свойства, типы и особенности исторического дискурса, культурный контекст»21, то есть задачи, выходящие за рамки традиционной истории и приближающиеся к задачам сугубо литературоведческим.

Сходный процесс происходит и в исследованиях по классической филологии. Античные исторические сочинения с их литературной стороны рассматривались филологами-классиками еще в XIX столетии22. Современные

классический роман XIX века Проблемы поэтики и типологии жанра M, 1997, ЭсалшкЛ Я Ос ноны литературоведения Анализ романного текста Учебное пособие M, 2004 Lovejoy А О The great chain of being a study of the history of an idea Cambridge, 1936

20 abite H. Figurai realism Studies in the mimesis eßect. Baltimor, 1999 Репина Jin От истории идей к интеллектуальной истории (Аналитический обзор) // XX век Методологические проблемы исторического познания Сб обзоров и рефератов В 2 ч Ч 2 Сер «Социальные и гумани-

тарные науки в XX в») М.2001 С 99-100

22 Bruns 1 Das literarische Portat der Griechen in fllhften und vierten Jahrhundert von Christ Berlin, 1896

исследователи выявляют различные приемы изображения исторических персонажей, структуру нарратива, писательское мастерство историка23.

Попытки обратиться с этих же позиций к философии, определяя не только модели, способствовавшие становлению той или иной философской системы24, но и чисто литературные особенности, приметы внутренней связанности различных текстов, создававшихся автором на протяжении десятилетий, исследователи русской словесности пока, насколько нам известно, только начали предпринимать25. Что же касается проблемы «Лосев-писатель», то до настоящего времени она не была предметом филологического анализа, что и предопределяет актуальность и научную значимость представляемого исследования.

Степень изученности темы. До сих пор остается в тени обширное литературное наследие А.Ф. Лосева, включающее произведения различных жанров (письма, дневники, стихи, повести, рассказы, роман), представляющее собой несомненный интерес и дающее все основания вписать имя А.Ф. Лосева в историю русской литературы XX в.

То, что А.Ф Лосев как прозаик обойден вниманием, что в Союз писателей Лосев был принят в свое время по отделению критики, что его нет в словнике энциклопедии «Русские писатели XX века»26, что, за редким исключением27, работ о прозе А.Ф. Лосева нет, имеет вполне объективное объ-

23 Homblower S Narratology and Narrative techniques in Thucydides// Greek Historiography Oxford, 1994 P 131166, ZJtt/izS.G. Tacitus'Technique of Charachter Portrayal //AJPh 1960 Vol 81 1 P 30-52, Юхнявтеие H.A. Образ государственного деятеля в «Истории» Геродота Дисс Л, 1983, Остова О В Принципы изображения персонажей в «Истории» Фукидида Автореф. дисс. канд филол наук М., 2003

ы ПодорогаВА Выражение и смысл Ландшафтные миры философии М, 1995

25 Ор.пщтш Ю Б Художественное начали в русской философии серебряного века (К поэтике философского текста) // Панорама философской мысш в России XX века' Материалы российской научно-практической конференции, 3-4 окг 2001 Рязань, 2001, с 233-235

26 Русские писатели XX века Биографический словарь М 2000.

27 Тахо-Годи АА [предисловие к повести А-Ф Лосева «Из разговоров на Беломорстрое»] // Согласие 1992 № 10-11, с 96-99, Тахо-Годи А А Жизнь и Родина А.Ф Лосева // Писатель и время Сборник М.1991 С 369372. Тахо-Годи А А. Музыка в жизни А.Ф Лосева [пред к «Трио Чайковского»] //Музыкальная жизнь, 1992, № 19-20, с 21, Тахо-Годи ).! Философская проза А Ф Лосева//Лосев АФ Жизнь Повести Рассказы Письма СПб, 1993 С 516-532, Минералов ЮМ. Философия литературного творчества (АФ Лосева/Преподаватель 2001 №1 С 17-21, Clowes Е W Image and Concept 1-osev s 'Great Synthesis of Higher Knowledge" and the Tragedy of Philosophy // Clowes E. W Fiction s Overcoat Russian literary Culture and the Question of Philosophy Ithaca N-Y 2004 P 211-234 Доклад Э Юпос (EW Clowes) на Международной научной

яснение О существовании лосевской прозы стало известно лишь в последнее десятилетие. Она не могла появиться в печати ни в 30-40-е гг, когда создавалась, ни позже при жизни автора.

Из беллетристических вещей при жизни А.Ф. Лосева были напечатаны лишь его поздние, относящиеся к 80-м гг. рассказы-диалоги «Беседы с Чали-ковым»28. Его стихи, дневники и письма, роман «Женщина-мыслитель», повести «Трио Чайковского», «Метеор», «Встреча», рассказы «Мне было 19 лет», «Театрал», «Разговоры на Беломорско-Балтийском канале», «Жизнь», «Вранье сильнее смерти» и др., писались в стол и стали публиковаться посмертно, лишь с первой половины 90-х гт. XX века в различных периодических изданиях, в том числе и зарубежных29. В 1993 г. была сделана первая попытка издать лосевские прозаические сочинения, но в том, названный «Жизнь. Повести Рассказы. Письма»30, вошла только малая их часть Книга 1997 г. «Мне было 19 лет... Дневники. Письма. Проза»31 также включала в себя избранные вещи. Наиболее полное издание прозы А.Ф. Лосева вышло лишь в конце 2002 г. в виде двухтомника «Я сослан в XX век >>32. Так, волей истории А.Ф. Лосев оказался одним из «потаенных писателей» XX столетия.

Правда, существуют и субъективные причины, по которым в 90-е гг. XX века исследователи могли не обращать должного внимания на А.Ф. Лосева как прозаика. А.Ф. Лосев - представитель русской религиозно-

конференции в Университете штата Осайо «А Ф Лосев и гуманитарные науки XX века» в октябре 2002 г «A philosopher':> Hction Losev and the Uses of Narrative» находится в печати

28 Беседы с Чаликовым Как же научиться думать1' // Студенческий меридиан 1982 № 4, И думать и делать // Студенческий меридиан 1982 №9, Что 1акоечудо //Студенческиймеридиан 1985 №9

39 Письма к Вере Знаменской 1911-1914п (с сокращениями)//Студенческий меридиан 1988 №5-6,Жизнь //Юность 1989 №4 5, Встреча //Дружба народов 1991 № 3 (повесть печаталась с подзаголовком роман), Трио Чайковского // Звезда 1991 № 11 (повесть печаталась с подзаголовком роман), Театрал // Москва 1992 №2-4 Из раз! оворов на Беломорстрое //Согласие 1992 № 10-11, Трио Чайковского//Новый журнал Нью-Йорк 1992, №188, 189, Метеор // Новый журнал. Нью-Йорк 1993 № 192-193, Женщина-мыслитель Москва 1993 №4, 5, 6, 7. Переписка в комнате//Вестник РХД Париж-Нью-Йорх-Москва 1994, №170, Стихи 1942-1943 ir// Новый журнал Нью-Йорк 1995 № 196, Невесомо«ь//Мир Божий 19% № 1, Ме-геор // Домашнее Ч1 ение 1997,чай № 10-12, «Мне было 19 чет »//Октябрь 1998 № 1, Переписка с Ольгой Птднеевой 1909-1910 п //Октябрь 1999 № 6, Вранье сильнее смерти//Октябрь 2000 №3, Завещание о побви //Октябрь 2000 № 3, Жизнь без конца Стихи // Новый чир 2000 № 9, Рлштка // Октябрь, 2001, №3

30 Лосев А Ф Жизнь Повести Рассказы Письма СПб. 1993 534 с

31 Лосеч А Ф «Мне было 19 ле! »Дневники Письма Проза М,1997 352 с

31 Лосев АФ «Я сослан в XX век » В 2-х rr M, 2002

философской школы, поэтому его проза может рассматриваться лишь как «опыты» философа, как дополнение к лосевской философии, а не как самостоятельный художественный мир, выстроенный по чисто литературным канонам. Однако такой подход в корне ошибочен.

Конечно, как философу А.Ф. Лосеву очень важны те философские идеи, которые нашли выражение в его прозе, но эти идеи в ней даны не как голые схемы, они облечены в художественную плоть. И в философских трудах А.Ф. Лосев стремился к выражению не только «интимного, но и просто жизненного», потому что хотел строить «философию не абстрактных форм, а жизненных явлений бытия»33. Понятно, что для выражения интимного и жизненного проза давала гораздо больший простор.

Не случайно, что в письмах из лагеря, куда А.Ф. Лосев попал после ареста в 1930 г., он ставит писательство на первое место, а на второе собственно философию. А.Ф. Лосев пишет, обращаясь к жене 19 февраля 1932 г.: «Родная, я - писатель и не могу быть без литературной работы; и я - мыслитель и не могу жить без мысли и без умственного творчества»34. А.Ф. Лосев чувствует себя не только «мастером своей науки», но и «писателем, ведущим за собой общество»35. В этом признании важно то, что он еще до непосредственного обращения к литературному творчеству, до создания беллетристических произведений, будучи еще автором только философских трудов 20-х гг., уже сознает себя именно писателем. «Векторы нравственных и религиозных исканий философии и литературы пересекались неоднократно, начиная еще с классического XIX века. А с начала XX века, в период религиозно-философского подъема, их взаимосвязь стала особенно очевидной. И если ранее русская литература был только почвой, на которой возрастала собственно философская мысль, то теперь она сама уже нередко питалась идеями и пониманиями последней», - справедливо отмечают авторы коллективной

33 Лосев А Ф. Жизнь Повести Рассказы. Письма С 401

34 Там же С 377

35 Там же С 399

монографии «Философский контекст русской литературы 1920-1930-х годов»36.

Цель и задачи исследования. Лосевская «потаенная» беллетристика должна быть изучена не только как самостоятельный феномен, но и вписана в определенную систему литературных координат Как верно сформулировал в книге «О художественных мирах» С.Г. Бочаров, «авторский мир большого писателя и является самой реальной основой живой истории литературы» потому, что «из взаимодействий и связей <...> ярко индивидуальных миров и слагается прежде всего реальная история литературы», представляющая собой «зовы и отклики от произведения к произведению, от художника к художнику»37.

Цель настоящей работы дать систематическое описание основных этапов формирования А.Ф. Лосева-писателя - от первых опытов литературной рефлексии до позднейших, относящихся к 80-м гг. XX столетия, осмыслить художественный мир прозы А.Ф. Лосева в его целостности, проанализировать весь корпус художественных текстов с точки зрения того, как в нем преломились и философско-эстетические воззрения самого автора, и различные литературные традиции в их динамике и взаимодействии. Предлагаемый анализ призван показать органическое единство философского, художественного, эпистолярного наследия А.Ф. Лосева.

Гипотеза исследования состоит в предположении, что изучение прозаического наследия А.Ф Лосева в его литературно-философском контексте дает новый материал для разработки истории русской литературы XX века, способствует полноте ее описания, позволяет уточнить расстановку литературных сил внутри такого литературного направления эпохи как постсимволистский неотрадиционализм.

36 Гачена А Г, Качнина О 4 , Семенова С Г Философский контекст русской литература 1920-1930-х годов М,

2003. С. 3.

37 Бочаров СГО художественных мирах М., 1985 С 3

Материалом исследования являются художественные тексты А.Ф. Лосева (рассказы, повести, роман «Женщина-мыслитель»), его поэтическое, мемуарное и эпистолярное наследие, а также религиозно-философские, эстетические и общетеоретические труды. Прозаическое наследие А.Ф. Лосева рассматривается в широком культурном и литературном контексте. Объектом изучения является не только лосевская проза как самостоятельный феномен, но и сам процесс рецепции писателем творчества литературных предшественников. Поэтому при сопоставительном анализе материалом исследования становятся отдельные произведения русских писателей и поэтов как XIX века, так и первой половины XX столетия: В.А. Жуковского,

A.C. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Вл.С. Соловьева, Ф. Сологуба, Вяч.И. Иванова, Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, A.A. Блока, Е.И. Замятина, А.П. Платонова и др.

Методологическую основу исследования составили положения, выдвинутые в трудах таких литературоведов, как С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин,

B.В. Виноградов, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, H.A. Богомолов, С.Г. Бочаров, Б.М. Гаспаров, М.Л. Гаспаров, В.Н. Топоров.

В то же время, исходя из определенного еще A.C. Пушкиным правила о необходимости судить автора по законам, им самим для себя установленным, при анализе художественного мира прозы А.Ф. Лосева используются и собственные лосевские методы исследования. Это тем более правомерно потому, что в данном случае (достаточно уникальном для истории отечественной литературы) в лице писателя одномоментно объединены и художник, и серьезный ученый.

Так как проза А.Ф. Лосева никогда прежде не становилась объектом филологического анализа и предпринятое нами исследование является первым систематическим опытом изучения художественного мира писателя, то закономерно, что одним из основных методов в данной работе становится

дескриптивный метод, опирающийся на такие приемы, как сопоставление, наблюдение, обобщение, типологизация характеризуемого материала. Статистический метод используется в достаточно ограниченном числе случаев, главным образом, при анализе «цветовой палитры» отдельных лосевских рассказов. Дескриптивный метод сочетается со сравнительно-историческим при изучении литературных истоков лосевской прозы.

Возможно два пути исследования традиций в лосевском творчестве. Первый путь - по персоналиям, переходя последовательно от одной вершины русской классики к другой - от A.C. Пушкина к Ю.М. Лермонтову, от Ф.М. Достоевского к Л.Н. Толстому и т.д., стремясь очертить отношение А.Ф. Лосева к своим предшественникам и определить меру воздействия их литературного наследия на его творчество. Второй путь - это обращение к центральным для лосевской прозы проблемам и выявление их внутренней связи с той или иной литературной традицией. Хотя первый путь имеет свои положительные стороны, позволяя детальнее, «эпичнее», остановиться на лосевском отношении к тому или иному из русских классиков или современников, он, на наш взгляд, менее удобен для исследования, нежели второй Последний, хотя и страдает фрагментарностью, и не претендует на исчерпывающее освещение вопроса об отношении А.Ф. Лосева к той или иной литературной традиции, тем не мене своей динамичностью и «синхронностью» в большей степени отвечает внутренним законам лосевского творчества, где различные традиции не существуют отдельно, сами по себе, но сталкиваются или объединяются автором в единое целое в зависимости от стоящей перед ним художественной задачи.

Руководствуясь этим методом, мы, однако, при необходимости прибегаем и к первому, «диахроническому». При этом часто сопоставляются взгляды А.Ф. Лосева на русскую литературу со взглядами Вл. Соловьева38. Это обусловлено не только тем, что лосевские суждения о русской литерату-

38 О мощном воздействии Вл Соловьева на русскую мысль начала XX века в целом см Гайденко П П Владимир Соловьев и философия Серебряного века М, 2001

ре часто встречаются именно в книге «Вл. Соловьев и его время»30, посвященной истории русской культуры и философской мысли России второй половины XIX столетия. Дело в том, что Вл. Соловьев был первым и любимым учителем А.Ф. Лосева и как философ, и как автор литературно-критических статей, которые привлекали внимание А.Ф. Лосева еще с гимназических лет. Таким образом, соловьевский взгляд на русскую классическую литературу во многом предопределил и лосевскую позицию, хотя это отнюдь не означает, что точки зрения учителя и ученика полностью и абсолютно совпадают. Однако не учитывать этот «соловьевский аспект» восприятия А.Ф. Лосевым классического литературного наследия было бы в корне неверно.

Религиозно-философская насыщенность лосевского творчества, необходимость его интерпретации и стремление к его целостному освоению, отвечающее новейшим тенденциям филологической науки к взаимодействию дисциплин гуманитарного цикла, предопределяет использование междисциплинарного подхода, совмещения методов филологического и философского анализа, сочетания конкретного литературоведческого анализа с идеографическим (тематическим) принципом.

Научная новизна и практическая ценность исследования заключаются в том, что в нем впервые предпринимается описание художественного мира прозы А Ф Лосева, его философских и литературных истоков. Изучение литературного наследия А Ф. Лосева позволяет ввести в историю русской литературы XX столетия имя нового писателя. Проделанный анализ дает возможность рассматривать А Ф. Лосева как одного из писателей, принадлежащих к постсимволизму, а точнее к такому его направлению как неотрадиционализм. Таким образом, исследование лосевского прозаического наследия приобретает теоретическое значение, так как осмысление постсимво-

39 Лосев А Ф Владимир Соловьев и его время М, 2000

лизма и его разновидностей является одной из актуальных задач сегодняшней теории литературы, а не только истории литературы XX столетия40.

Теоретические выводы и исследовательский материал могут быть использованы в общем курсе русской литературы XX века, на спецсеминарах и спецкурсах, посвященных прозе этой эпохи, в исследованиях по теории литературы, осмысляющих особенности литературного процесса первой половины минувшего столетия. Отдельные наблюдения в ходе работы над диссертацией уже способствовали подготовке к изданию прозы А.Ф Лосева, составившей двухтомник «Я сослан в XX век» / Вступ. ст., составление, комментарии (совместно с А.А Тахо-Годи и В.П. Троицким). М., 2002. Т. 1. 576; Т 2. 688 с. Эти наблюдения могут использоваться и в дальнейшем при составлении научных комментариев к изданиям художественных текстов А Ф Лосева, а также и его философских трудов, так как в процессе работы были выявлены прежде не учтенные реминисценции из русской классической литературы в лосевских философских сочинениях 20-х гг.

На защиту выносятся следующие положения:

1. При изучении литературного наследия А.Ф. Лосева его собственная философия может рассматриваться и как философский претекст его прозы, как один из источников его художественной системы.

Христианский персонализм в лосевском литературном творчестве приобретает экзистенциальный вектор, хотя А.Ф. Лосев как философ, в отличие от H.A. Бердяева или Л Шестова, не принадлежал непосредственно к этому направлению русской мысли. Однако ряд общих исходных философских установок: ощущение кризиса гуманизма, критическое отношение к социальным утопиям, к цивилизации и технике, порабощающим человека, превра-

40 Постсимволюм как явление культуры Материалы международной конференции 10-11 марта 1995 г Выл 1 М , 1995, Посгсимволюм как яв юние культуры Вьш 2 М , 1998, Постсимволизм как явление кульгуры Выл 3 М-Тверь, 2001 Постсимволюм как явление культуры. Материалы Международной научной конференции Bun Ч М , 2(КЛ Богочочов // •) Постснмвочизм (общие замечания) // Русская штература рубежа веков(1890-е-начало 1920-х годов) Кн 2 М,2001 С 381-390 Онеотрадиционалюмесм ТюпаВИ Не-оградиционализм, или Четвертый постсимволизм // Постсимволизм как явление культуры Материалы международной конференции 10-11 марга 1995 г - М, 1995, С 21-24, Тюпа В И Постсимволизм Теоретические очерки русской поэзии XX века - Самара, 1998

тающим его в механизм, осознание необходимости «бегства» из обезбожен-ного мира назад, к естественному, с мифологической точки зрения, бытию, возврата к своему изначальному, а не греховному «я», к своей «экзистенции», что невозможно без соответствующего ответственного выбора со стороны самого человека и решения проблемы коммуникации человека и Абсолюта, и, наконец, общие корни и персонализма, и экзистенциализма, в русской традиции генетически восходящих к творчеству Ф.М. Достоевского41, романами которого А.Ф. Лосев зачитывался в юности, - все это вместе взятое предопределило экзистенциальный ракурс лосевской прозы.

Анализ лосевской прозы 30-40-х гг. позволяет утверждать, что перед нами не только интеллектуальная, но и экзистенциальная антиутопия, затрагивающая основные экзистенциальные проблемы.

2. Лосевская проза, несомненно, имеет не только философские, но и литературные корни. Исследование функционирования традиций в лосевском творчестве, при всей видимой пестроте картины (от пушкинскинских реминисценций до сближений с платоновской антиутопией), на самом деле свидетельствует о четких критериях авторского отбора. Такой отбор мотивируется как религиозно-философскими взглядами, так и присущими А.Ф. Лосеву эстетическими вкусами. При всей художнической самостоятельности А.Ф. Лосева как писателя его творчество теснейше связано с русской классической литературой и с литературой начала XX столетия. Для А.Ф. Лосева отношение к литературе прошлого - это не «игра в осколки»42, но активный отбор «своего» и «современного». «Если ты действительно внимательно вдумаешься в культуру прошлых эпох, в литературу, в частности, то сразу увидишь, что писатели, которые и хронологически, и художест-

41 Об этом свидетельствует и особый интерес к творчеству Достоевского русских мыслителей, тяютекяцих к экзистенциализму (например, книги Л Шестова «Достоевский и Нищие Философия трагедии», 1903,

Н Бердяева «Миросозерцание Достоевского», 1921) или к персонализму, к которому припято относить и Вяч Иванова, и М Бахтина Как верно отметила в свое время А Н Латынина, «ряд проблем, поставленных Достоевским, позже займет видное место в проблематике экзистенциализма», см Латынина 4 Н Достоевский и экзистенциализм//Достоевский - художник и мыслитель М, 1972 С258 Такжесм '¡оманская В В Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века М, 2002 Катаев В В Игра в осколки Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма М, 2002

венно далеки один от другого, часто говорят об одном и том же и что даже у самых крупных писателей имеется как то, чему необходимо подражать, так и то, чего во всяком случае необходимо избегать»43, - говорил сам А.Ф Лосев. Такая установка позволяет предполагать осознанность в обращении и использовании той или иной традиции у А.Ф. Лосева, минимализацию бессознательного элемента в его творческом процессе.

3. Художественный мир прозы А.Ф Лосева складывался в русле «потаенной литературы» XX столетия. Эта проза принадлежит к религиозно-философской традиции в истории русской литературы. А.Ф. Лосев как писатель может быть причислен к такому литературному направлению внутри постсимволистской литературы, которое в последнее время получило название неотрадиционализм и к которому современные литературоведы относят, например, М.А. Булгакова или Б.Л. Пастернака как автора романа «Доктор Живаго».

Апробация диссертации. Ряд основных положений диссертации были изложены в форме докладов на научном заседании в Музее А.П. Чехова (Москва, 1999), на Ломоносовских чтениях (МГУ им. М.В. Ломоносова, апрель 2002 г.), на Рождественских чтениях (Москва, январь 2003 г.), на Седьмой научной конференции «Феномен заглавия. Посвящение как часть заголовочного комплекса» (РГГУ, апрель 2003 г.), на Третьем Российском Философском конгрессе «Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия» (Ростов-н/Дону, сентября 2002) и на Международных научных конференциях: «А.Ф. Лосев и культура XX века» (МГУ им. М В. Ломоносова, октябрь 1990); «Философия. Филология. Культура. К 100-летию А.Ф Лосева» (МГУ им. М.В. Ломоносова, октябрь 1996); «Образ мира - структура и целое. Лосевские чтения под эгидой ЮНЕСКО» (МГУ им. М.В. Ломоносова, октября 1998 г.), «Текст: Восприятие, информация, интерпретация. Текст как система. Синтаксис и семантика. Интерпретация и взаимодействие культур. Личност-

43 Лосев А Ф Чго дает античность'* // Литературная учеба 1986 №6 С 87

ное восприятие текста и интерпретация» (Российский новый университет, Москва, май 2002 г.), «А.Ф. Лосев и гуманитарные науки XX века» (США, Университет штата Огайо, октябрь 2002 г.), «Традиции русской классики XX века и современность» (МГУ им. М.В Ломоносова, ноябрь 2002 г.), «Постсимволизм как явление культуры» (РГГУ, март 2003 г.), «Владимир Соловьев и культура Серебряного века. Десятые Лосевские чтения. К 150-летию со дня рождения Вл Соловьева и к 110-летию со дня рождения А.Ф. Лосева (Москва, октября 2003).

Структура работы. Цели и задачи диссертационного исследования определили характер, структуру и содержание работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

II. Основное содержание работы

Во Введении обосновывается тема диссертации, излагается краткая историография проблемы, определяются основные цели, задачи и методы исследования, обосновываются актуальность и научная новизна работы.

В первой главе «Основные этапы творчества А.Ф. Лосева» дается систематическое описание четырех периодов творческой биографии А.Ф. Лосева-писателя.

Творческая биография А.Ф. Лосева охватывает обширный временной отрезок. При всей условности всякой периодизации и взаимопроницаемости границ периодов, можно выделить, по крайней мере, четыре основных этапа: 1) десятые годы начала XX века - период формирования эстетических, научных, литературных вкусов; 2) двадцатые годы - период создания А.Ф. Лосевым его знаменитого философского «восьмикнижия»; 3) тридцатые - сороковые годы - эпоха «подполья», когда обреченный на философское молчание автор непосредственно обращается к литературному творчеству; 4) пятидеся-

тые - восьмидесятые годы - время создания главного труда последних лет жизни - «Истории античной эстетики».

На основе хранящихся в личном архиве А.Ф Лосева рукописей, писем и других документальных материалов уточняются датировки лосевских повестей и рассказов. В философских работах А.Ф. Лосева вычленяются лирические отступления, биографические, исповедальные мотивы; портреты, вставные новеллы, риторические приемы и т д. Показывается, что органическое единство художественного, философско-публицистического творчества А.Ф. Лосева основывается на одних и тех же устойчивых образах Это в полной мере относится и к эпистолярному наследию А.Ф. Лосева 30-х гг (лагерные письма, письма из провинции).

В главе прослеживается, как реальные жизненные впечатления, зафиксированные в юношеских письмах и дневниках, воплощаются в художественные образы. Освещается вопрос о возможных прототипах лосевских героев и героинь, юношеское увлечение талантом A.B. Неждановой; возможная встреча в лагере с дочерью знаменитого филолога-классика Ф Ф. Зелинского - Аматой Зелинской, попавшей на Беломорстрой в то же время, что и А.Ф. Лосев; знакомство с выдающейся пианисткой М.В. Юдиной. Рассматривается версия об изображении в лосевском романе «Женщина-мыслитель» Невельского кружка (М.М. Бахтина, Л В. Пумпянского, В Н. Волошинова), а также К.К. Вагинова. Выдвигается и обосновывается гипотеза о необходимости включения в число прототипов романа поэта-символиста Вяч. Иванова.

Остановиться на том, как зарождалась личность автора, как формировалось его самосознание, было необходимо для понимания лосевского стиля тем более, что А.Ф. Лосев сам подчеркивал всегда, что «стиль углублен до мировоззрения, а всякое мировоззрение конкретизировано и доведено до стиля». Исходя из этого положения, мы уделили внимание биографии автора: не только эпохи лагерного заключения, когда А.Ф. Лосев непосредственно обратился к прозе, но и раннему периоду жизни - юношескому увлечению

музыкой и театром, психологией и феноменологией, участию в жизни философских кружков начала XX столетия, где А.Ф. Лосев познакомился с теми, чьи имена навсегда вошли в историю литературы и культуры Серебряного века. В атмосфере культуры Серебряного века формулировались основные принципы мироотношения, появлялись первые печатные работы, отразившие и интеллектуальные споры начала XX века, и духовные искания автора. Юношеская апология «лучшей жизни» - лишь первые шаги в сторону жизне-строительства, к выработке оригинальных форм бытия, совмещающих науку, философию и духовный брак.

Обращение к гимназическим сочинениям, к юношеским дневникам и переписке приводит к выводу, что в ранний период были заложены основы для выработки собственного литературного стиля, приуготовившие как лирические отступления, так и элементы проповеди и дидактики в позднейших произведениях А Ф Лосева. В этот период впервые проявилось стремление автора к риторике, к психологизму, к созданию «портретов», в первую очередь, автопортрета и портрета «героини». Если из интимных юношеских переживаний философии любви Вл. Соловьева и поэзии Вяч. Иванова вырастут лосевские стихи 1942-1943 гг., то многие сюжеты юношеского дневника обретут плоть в рассказах и повестях 30-40-х гг. («Театрал», «Метеор», «Мне было 19 лет»), а опыт ведения дневника скажется в прозе сочетанием испове-дальности тона, его некоторой «мемуарности» и «автобиографичности» с фиксацией хронологической последовательности событий.

В главе подчеркивается особая близость жанров «научной статьи», «дневника», «письма» у раннего А.Ф. Лосева. Научные исследования перемежаются с литературными исканиями, дневник «вырастает» из писем, а письма вклиниваются в дневник, «интимный» дневник переплетается с дневником «интеллектуальным», тексты дневника инкорпорируются в плоть научных статей (причем «автоцитатами» могут быть и текстовые фрагменты, и отдельные ключевые дневниковые образы и темы).

Подобная проницаемость границ обусловлена эпохой, когда значение дневника, «явно выходит не только за пределы собственно дневника, но даже в какой-то степени становится явлением более значительным, чем литература, - свидетельством соответствия духовного пути человека некоему предначертанному идеалу»44 Проницаемость границ обусловлена и опытом символистской литературно-философской критики, приучившей публику к такого рода научному собеседованию, и общей интимностью тона дневников, статей и писем, и той задачей построения «философии жизни», которую автор перед собой ставит В 20-е гг. «лирические отступления» становятся более личностными, переходя то в автобиографию, то в воспоминания. В последний период творчества эти лирические отступления приобретают самостоятельную форму бесед-воспоминаний.

В то же время по ранним лосевским статьям уже можно выявить и определенные закономерности выстраивания словесного материала, излюбленные риторические приемы, зародыши тех стилеобразующих элементов, которые разовьются и станут типичными для лосевских философских сочинений 20-х гг. (так называемое «восьмикнижие»45), образы и мотивы, характерные и для «восьмикнижия», и для художественной прозы 30-40-х годов (моря жизни, слепоты и зрения, мрака и света, «гнусного бытия» и «небесной родины», «проклятого Эроса» Платона, стремящегося к осуществлению преображения мира человеческими средствами «в государстве, в людях»),

В работе показывается, что философские работы 20-х гг объединяет в единое целое и стремление дать философию истории как особого рода новую философию жизни, и художественная выразительность текстов, позволяющая отнести их к жанру «интеллектуального романа», начало формирования которого было заложено лирической философией Ф Ницше и продолжено «Закатом Европы» О. Шпенглера. Единство стиля «восьмикнижия» поддер-

44 Вогочапов Н 1 Дневник в русской к\ нлуре начала XX века // Богомолов Н А Русская литература первой трети XX века Портреты Пробкмы Разыскания Томск, 1999 С 208

45 Термин введен С С Хоружим

жано и единой образной системой, отражающей основные антиномии лосевской философии, которые, в свою очередь, порождают целый ряд других, имеющих уже не только философское, но и чисто художественно-литературное значение (антитезы: Рая и Ада; человека и обезьяны; живого организма и механизма, жизни и смерти; любви и изнасилования; узрения и слепоты; знания и гипноза; океанской бездны мысли и барахтанья на плоскости эмпирических фактов; соборности и одиночества, дома и тюрьмы, монашеской жизни и «мистически-сексуального бреда» «нигилистического и воз-рожденского просветительства» и т.д.).

В «восьмикнижии» А.Ф. Лосев объявляет открытую войну дурной бесконечности прогресса, нигилизма, попыткам воплощения в реальность государства Платона. Таким образом, лосевский «интеллектуальный роман» имеет определенную жанровую направленность - это антиутопия. Отсюда его стиль, в котором исповедь и проповедь соседствуют с филиппиками, с различными приемами снижения, а пафос заостряется до пародийности (пародируются штампы коммунистической идеологии, официальных речей, лозунгов, газет), причем снижение интимного часто сопрягается и с противоположной тенденцией к ироническому преувеличению близости «чужого» слова, когда авторское возражение утверждает себя под видом согласия. Лосевская антиутопия одновременно представляет собой и новый тип того антинигилистического романа, который имел свои корни в русской литературе (Н.С. Лесков, Ф.М. Достоевский).

В последний период творчества лосевский антиутопизм теряет свою остроту, но не исчезает (критика античного стоического нигилизма и платоновского государства в «Истории античной эстетики», возрожденческих нигилизма и утопизма в «Эстетике Возрождения», утопических заблуждений Вл. Соловьева в книге «Владимир Соловьев и его время»).

Разрабатываемые А.Ф. Лосевым в «восьмикнижии» и в прозе 30-40-х гг. мотивы (дьявольского безумия технического прогресса, вырождения че-

ловеческой личности и т д) можно выявить и в антиутопиях западноевропейских классиков этого жанра (Э. Форстера, О. Хаксли), но примечательно, что лосевский путь к антиутопии начинается в те же годы, когда создаются роман «Мы» Е.И. Замятина, «Чевенгур» и «Котлован» А.П. Платонова

В лосевских философских текстах художественное начало усилено стремлением дать «обобщенный портрет» эпохи («Очерки античного символизма и мифологии», «История античной эстетики», «Эстетика Возрождения»), совмещением этого «обобщенного» портрета с приемами индивидуализированного портретирования («Диалектика мифа», «Владимир Соловьев и его время»). Прослеживается эволюция портрета и автопортрета у А.Ф. Лосева - от условной схемы к живому человеку, и то, как создаются различные типы портрета: портрет в интерьере, портрет с элементами пейзажа, исторический, интеллектуальный или психологический портреты Тяготение к психологизму получает свое философское обоснование в «Диалектике мифа», закрепляющей стремление автора к исследованию «философии и психологии мышления».

«Вставные рассказы» - также несомненный шаг от научного текста к собственно прозе. Эти «вставные рассказы» могут быть сатирическими сценками, целостными развернутыми лирическими новеллами («Музыкальный миф» в книге «Музыка как предмет логики», 1927 г.) или микроновеллами (новеллы о грешнике и праведнике в «Диалектике мифа» (1930 г) восходят к традициям «житийной» литературы, а напоминающая сказ манера повествования - к лесковским рассказам о праведниках). К такого рода «вставным рассказам» можно отнести и встречающиеся вкрапления анекдотов, которые могут иметь то аллегорический смысл, то выполнять задачу юмористической иллюстрации.

Лосевским текстам присуща внутренняя многожанровость (проповедь, поучение, исповедь, гимн, стихотворение в прозе, проповедь-поучение, проповедь-отповедь, исповедь-покаяние, автобиография) Одновременно их яв-

ная трехслойность, сочетание «академического», «лирического» пластов и «бутад» и порождаемая этим гетерогенность, внешне являющаяся, как справедливо отметил С.С. Аверинцев46, проявлением нормы постсимволистской философской литературы, внутренне тяготеет к такому типу культурного поведения как юродство, имеющему традиции и в русской литературе (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Н А. Клюев, А.П. Платонов)47. С другой стороны, «гетерогенность» стиля отвечает и внутри-текстовой задаче перехода от монологической речи к диалогической и наоборот.

Диалогизм лосевских текстов обусловлен тем, что для автора слово есть изначально «арена встречи» объективного - предметности - и субъективного - человеческого сознания. При этом для А.Ф. Лосева диалектика есть искусство распознавать общение или необщение. Эта философская установка ведет к «театрализации» повествования, когда решение проблемы приобретает не описательную, а диалогическую форму. Происходит «драматизация» текста, в результате чего у А.Ф. Лосева начинают действовать не только исторические персонажи, но «оживают» даже абстрактные понятия. Такая тенденция к олицетворению отвечает и стремлению автора привести читателя от абстрактного к жизненно-конкретному и наоборот. При этом в лосевском «восьмикнижии» индивидуализирован лишь голос самого автора, в то время как его «персонажи» говорят одним и тем же языком (исключение - речь странника в «Диалектике мифа», точно также в прозе 30-40-х гг. будет индивидуализирована речь людей из народа)

Внутренняя организация лосевских текстов позволяет интерпретировать их и как яркий пример риторической прозы с характерными для нее приемами: развернутые периоды, нагнетание эпитетов, риторические вопро-

Аверинцев С С «Мировоззренческий стиль» подступы к явлению Лосева // Аверинцев С С София-Логос Словарь Киев, 2001 С 318-326

4' Есаулов НА Проза А Ф Лосева в свете традиций православного юродства и западноевропейского шутовства // Образ мира - структура и целое Лосевские чтения Материалы международной научной конференции, проходившей под эгидой ЮНЕСКО 19-23 октября 1998 года на филологическом факультете МП/ им МВ Ломоносова М, 1999 С 240-249.

сы и восклицания, использование инверсий, подхватов, задающих определенный анафорический ритм одинаковых синтаксических конструкций, грамматико-синтаксического параллелизма, поддержанного звуковыми и словесными повторами Подобный тип повествования, как представляется, невозможен был бы без учета опыта символистов, их внимания к исканиям романтиков, их поисков в области ритмической прозы. Но ритмизация текстов, их изобразительность имеет и собственное лосевское обоснование, ибо диалектика для него есть и «глаза», и ритм самой действительности48. Это философское основание становится отправной точкой его литературных исканий.

Установка на диалогичность характерна для всех лосевских текстов, а не только для его устных бесед последних лет жизни. Отсюда и изложение в форме беседы, предпочтение формул «мы говорим», «как мы сказали», «мы спрашиваем», просторечия Эта установка, восходящая к жанру платоновских диалогов, примечательна тем, что в лосевском представлении Платон (да и другие знаменитые греческие философы - Аристотель, Плотин, Прокл) в гораздо большей степени писатель, нежели философ, и является ярким представителем греческой философской прозы.

При этом надо сказать, что А.Ф Лосев вполне четко разделяет философию как науку от философской художественной прозы В книге «Очерки античного символизма и мифологии» он писал' «В романе может бьггь очень много философического. Но роман все же не есть философия, даже если он содержит философские мысли и созерцания. И все дело в том, что система романа или стихотворения есть поэтическая система, а система философии - логическая. <...> не есть философия романы Достоевского и Толстого и музыкальные драмы Р. Вагнера, хотя в них, быть может, и больше философии, чем в иных логических "системах философии"»49. Такой подход нужно учитывать, так как он в определенной мере проецируется на собственное ло-

48 Лосев АФ Философия имени // Лосев Л Ф Бытие Имя Космос М, 1993 С 617,625

,9ЛосевЛФ Очерки античного симвотичма и мифологии М, 1993 С 671-672

севское творчество, показывая проницаемость границ между собственно философией и философской прозой.

Лосевская поэтика является предметом анализа во второй главе работы «Художественный мир прозы А.Ф. Лосева». Здесь исследуются основные темы, сюжетные линии лосевской прозы, стилистические принципы писателя, обусловленные его мироощущением, присущей ему индивидуальной «картиной мира», философско-религиозными и социально-историческими воззрениями. Показывается, что своеобразная символико-метафорическая и обобщенно-философская образность составляют специфику реалистического стиля писателя Лосевская проза стремится к тому, чтобы не только запечатлеть те или иные факты, но и дать их «мифический рельеф»50, вьивить связь реального с вневременным, вечным.

Модель мира, лежащая в основе лосевской прозы, обусловлена религиозными воззрениями писателя. Мироустройство в прозе А.Ф. Лосева насквозь иерархично, причем эта иерархичность дает о себе знать повсюду -идет ли речь о душе человека или об окружающей его жизни В основе этой внутренней иерархии лежит разделение мира на три сферы: небесную, земную и преисподнюю Такая Божественная трехуровневая вертикаль моделирует иерархию трех миров- ангельского - человеческого - животного/природного, а также иерархию самой жизни, идущей от абсолютной Личности к человеку и далее к оживленным (животным) или мертвым (природным) формам.

Человек совмещает в себе как в фокусе мировой порядок через соединение трех элементов: духа, души и тела Каждому элементу соответствуют определенные формы человеческой жизни в мире- монашеский образ жизни, артистический (в самом широком смысле этого слова, понимаемый как жизнь в культуре) и «обыденщина». Причем три формы человеческой жизни отражают три аспекта бытия: мифический, трагический/музыкальный, коми-

50 Лосев А.Ф Диалектика мифа Дополнение к «Диалектике мифа» Сер «Философское наследие» Т 130 М., 2001 С 221

ческий Три формы жизни переживаются человеком и выражают в трех типах восторга: теистическом, художественном/музыкальном, житейском/ практическом Отсюда характерное для прозы Лосева противопоставление монаха -герою/великому артисту, а героя - мещанину/толпе Трем формам человеческой жизни соответствуют и три состояния: абсолютная свобода, относительная свобода, рабство, отражающие три категории необходимости' Божия воля, воля человека, рок/судьба как подчинение злой силе

Иерархия мирового пространства моделирует и иерархию пространства земного, где выстраивается иерархический природный ландшафт. В зависимости от того, к какому полюсу мировой вертикали ближе герой, такое моделируется вокруг него пространство Если он близок к миру преисподнему, то пространство вокруг начинает моделироваться по типу ада - сумрачный лес, тьма, холод, смрад и т д Если человек внутренне приближается к верхнему полюсу мировой вертикали, то ему сопутствует иной, «райский» тип ландшафта - солнце, луг, чудесный лес, пение птиц, животные-друзья, мир тишины, музыки, молитвы и улыбки Пространствам верха и низа, тепла и холода соответствует в лосевской прозе и своя цветовая гамма: мир тепла - светлый, золотистый, солнечный, мир голубого неба, мир-луг; зато мир холода - черный и серый. Иерархии мирового и природного ландшафта предопределяют и архитектурно-пространственное устройство человеческой жизни в прозе А.Ф Лосева. Приближением к верхнему полюсу в определенной мере объясняется и выбор фамилии главного героя - Вершинин, то есть человек, близкий к духовным вершинам.

Лосевская проза - проза несомненно интеллектуальная. Она ставит перед читателем различные не только социальные или этические, но и философские, эстетические, религиозные проблемы. Она не только изображает то, как преломляются эти проблемы в социально-бытовой или нравственной жизни персонажей, но и говорит языком, присущим обычно философским, эстетическим или богословским трудам. Пространные философские рассуж-

дения, которые произносят герои, используя различную философскую терминологию, не просто след занятий философией автора. Интеллектуализм этой прозы обусловлен чисто художественно и тем, что главным героем ее является интеллектуальный герой - Николай Вершинин - писатель, ученый, музыкант, религиозный философ.

Присутствие Николая Вершинина в наиболее «объемных» произведениях - в романе «Женщина-мыслитель», в трех повестях («Трио Чайковского», «Метеор», «Встреча»), а также в рассказе «Из разговоров на Беломор-строе» позволяет говорить о наличии тенденций к циклизации в лосевском творчестве Отдельные и вполне самостоятельные вещи оказываются связаны между собой общим героем, который способствует выявлению общего замысла и общего сюжета в, казалось бы, абсолютно автономных сочинениях. Из ответов на вопрос - «Что делать человеку перед лицом судьбы, можно ли противостоять року'», - который пытается для себя решить Николай Вершинин, и складывается единый текст лосевской прозы.

Поэтика заглавий лосевской прозы свидетельствует не только о стремлении автора к афористичности и краткости, способствующим восприятию названий рассказов и повестей как символически-иносказательных. Предпочтение заглавий номинативного типа, их «однородность» отражает и авторское стремление к сюжетной «однородности», которая при всем внешнем разнообразии вполне четко прослеживается в лосевских текстах.

О тяготении автора к циклизации свидетельствует и то, что в лосевских рассказах и повестях, и так достаточно немноголюдных, герои порой просто «взаимозаменимы», играют одинаковые роли, выполняют аналогичные функции, получают сходные детали биографии или одни и те же имена. Это стремление к объединению персонажей отражает лежащую в основе лосевской прозы философскую идею о существовании особой общности людей, призванных одновременно в мир, людей, выполняющих свои роли в общем деле построения жизни Единство общего и индивидуального и есть прояв-

ление внутренней диалектики жизни, которую стремится запечатлеть автор. Для него «живая вечность» дает себя знать там, где «никакое протекание и процесс не вызывает убыли и где вечное повторение отождествленно с еже-мгновенными, все новыми и новыми откровениями»'1. А.Ф Лосев считает, что каждой человеческой индивидуальности отведена одна и та же, но чрезвычайно важная роль, потому что «действует через нее весь мир со своей величественной и мрачной судьбой или само Божество в своих поисках спасти и увековечить беспорядочное, смятенное человечество»52 Поэтому единство персонажей не исключает в лосевской прозе и появление героя.

Совпадение биографии Николая Вершинина с биографией самого А.Ф. Лосева оказывается, в сущности, мнимым, несмотря на то, что автор во многом является прототипом своего главного героя. Этот автобиографический фон способствует углублению психологизма при создании образа героя. Выстраиваемая из разрозненных фрагментов биография Николая Вершинина отнюдь не лишена внутренних противоречий Эти противоречия не авторская маска и не авторские недочеты. Николай Вершинин всюду и тот, и не тот. Он всюду похож на автора, и не похож. У него всюду одна и в то же время немного другая биография. Такое «расслоение» героя нужно писателю как один из способов типизации героя, типизации одной и той же идеи, носителем и проводником которой является герой, действующий разным способом в разных ситуациях, отчего эти ситуации, происходящие в различные временные срезы сами по себе приобретают и общность, и типичность. Именно таким способом автор показывает сквозь призму жизни одного вроде бы человека, оказавшегося, подобно химическому веществу, в различного рода исторических «средах», как в результате такой «химической реакции» один и тот же личностный миф получает различное социальное воплощение.

Парадоксальный факт совмещения хроники с отсутствием целостной биографии главного героя, когда каждый из текстов с его участием представ-

51 Лосев А Ф «Я сослан в XX век » Т 2 М, 2002 С 77

52 Там же Т1 М.2002 С 171

ляет собой лишь отдельный «фрагмент» из жизни «одного из Николаев Вершининых», обусловлен тем, что писателя интересует не бытописание и даже не просто само протекание жизни, но «тайная перспектива бытия»53, те временные срезы, те роковые, трагические моменты, в которые смысл отдельной человеческой судьбы проясняется максимально.

Ориентация на жанр исповеди-воспоминания на фоне предъявляемых к литературе требований изображения масс, коллектива, подчиняющегося единой и обязательной для всех идее, может восприниматься и как своего рода протест и вызов общим идеологическим тенденциям эпохи Сказывается и собственный опыт ведения дневников: например, в романе «Женщина-мыслитель», исповедальность тона, его мемуарность и автобиографичность сочетаются с присущей дневнику фактографической «репортажностью», требующей точной фиксации дат и развертывания событий в строго хронологической последовательности. Невозможность вести личный дневник, который мог восприниматься «по большей части как потенциальное вещественное доказательство при следствии»54, не отменяет, а напротив способствует «днев-никости» лосевской прозы.

Придавая рассказам и повестям форму воспоминаний, подчеркивая, что речь идет не о чем-то вымышленном, а о реально бывшем, минувшем, автор усиливает их документальный характер, так что даже фантастическое в его прозе «документализируется». «Документализация» фантастического связана со стремлением автора увидеть мифологическую сущность происходящего, дать картину, в которой совмещается частное, субъективное переживание жизни с ее глубинным, подпочвенным слоем, существующим объективно и независимо от личных переживаний и частных трагедий.

Личная трагедия, хронологически зафиксированная в сознании героя, оказывается не только реализацией во времени вечного «протосюжета» -борьбы добра и зла, преступления и наказания, но одновременно становится

53 Там же С 287

54 Чудакоеа М О Архивы в современной к> чыуре//Наше наследие 1988 №1 С 144

символическим изображением происходящих в реальности исторических событий Вечное дает о себе знать в мире и через укрупненное историческое, и через частное личное время, наполняя его особым, уже не личным только смыслом и содержанием.

«Перевод» философско-социальных образов на язык искусства свидетельствует о мастерстве писателя, персонажи которого, становясь рупорами тех или иных философских взглядов и жизненных установок, нисколько не теряют в своей психологической обрисовке А.Ф. Лосев создает нечто вроде «театра внутри романа». Соотношение между «рассказыванием» и драматургическим «показыванием» характеров у А Ф. Лосева складывается именно в пользу драматического действия. Очевиден процесс «убывания» повествовательного элемента в прозе писателя. В 30-40-е гг. повествовательные моменты часто выполняют функцию ремарок к действию Если же мы обратимся к рассказам 70-80-х гг., то станет очевидно, что тут эта тенденция получает полную реализацию - рассказ превращается в интервью, в беседу, в диалог.

Лосевские рассказы и повести можно интерпертировать как изображение продолжающегося уже в новых исторических условиях все того же процесса-тяжбы между силами зла и добра накануне прихода того страшного гостя - Антихриста, которого предчувствовали с разных позиций и Ф. Ницше, и Вл. Соловьев. Метафизическая драма борьбы добра и зла становится не только архетипом лосевских сюжетов, в которых как на арене или театральных подмостках происходит встреча различных планов бытия, но и способствует усилению драматического начала в прозе А.Ф. Лосева.

Усилению драматического начала в лосевской прозе способствует использование автором различных приемов, в первую очередь риторических, что наиболее наглядно дает о себе знать в рассказе «Жизнь» Различные риторические приемы: синтаксический параллелизм, анафоры, нагнетание глаголов и существительных, обилие эпитетов (в рассказе «Жизнь» их около четырехсот) - не только один из способов прийти к точнейшему определению

как действия, так и предмета, но и средство оживления картины, достижения драматизма через выявление скрытого диалогизма (доказательство своих взглядов, опровержение мнения противника, столкновение разных точек зрения и т.д.) в монологическом повествовании и максимальной наглядности.

Трагическое видение мира не исключает в лосевской прозе комедийных эпизодов, фарсовых элементов, пародий, для создания которых автор часто прибегает и к риторическим приемам Большую роль играют в арсенале А.Ф. Лосева-сатирика пародия, сатирическое саморазоблачение персонажа, парадоксальное совмещение разных языковых пластов, когда высокое сталкивается с газетными клише или лагерным жаргоном. Язык лосевской прозы то насквозь эстетизирован, полон пафоса и риторики, то предельно снижен с расчетом на эпатаж. Исследуя «логику противоречия» в реальной жизни, А.Ф Лосев изображает мир не только с точки зрения осмысленности бытия, но и с противоположной, которая исходит «из концепции бытия как чистой бессмысленности»55. Такая концепция ведет, с одной стороны, к пониманию мира как трагедии, «вечной и неизбывной скорби»56, а с другой -как комедии или драмы абсурда, когда «бессмыслица является абсолютной реальностью, Логосом, ставшим плотью»57.

А.Ф. Лосев показывает различные виды абсурдного мира - и духовного абсурда, и абсурда социального, с внешне навязанным идеологическим абсурдом. Месть кажется единственно логически возможным способом самореализации человека в мире абсурда, его философским обоснованием войны с Богом, миром, с ближним, с самим собой, так как человек, существующий в мире абсурда, отнюдь не лишен своей философии и своей логики. Другое дело, что его философией становится агрессия, а логикой - алогизм.

Война и агрессия в лосевской прозе имеют различные формы реализации: «война» в личных масштабах (различные драки, нападения, убийства);

55Лосев А Ф «Я сослан и XX век » Т2 С 73

56 Гам же П С 251

57 Токарев Д В Курс на худшее Абсурд как кагегория гекста у Д. Хармса и С Беккета М, 2002 С 28

реальная историческая война, вторгающаяся в жизнь героев; война словесная - борьба различных точек зрения, разныхе мироощущений и идеологий; «духовная брань» с соблазном или со своим «подпольным» «я». В душах персонажей идет постоянная борьба героя с антигероем, героя-монаха с антигероем-мещанином. У А.Ф. Лосева, как и в романах-трагедиях Ф.М Достоевского, «вера и неверие не два различных объяснения мира, или два различных руководительства в жизни, но два разноприродных бытия»58, каждое из которых подчинено «своему отдельному внутреннему закону»59. Битву этих миров и показывает автор.

Изображение мира абсурда у А Ф Лосева теснейшим образом связано с его исследованием истории грехопадения, человеческого бунта против Бога, добровольного отдания себя сатанинскому миру лжи, подмен, обманов Разыгрывающаяся на земле человеческая комедия отражает в себе и по-своему трактует все тот же высокий сюжет абсолютной мифологии о грехопадении человека С. Д. Кржижановский в «Фрагментах о Шекспире» определяя комическое и то, что характерно для комического героя, писал, что комический герой - это «человек, комически запоздавший»60. В абсурдном мире, как стремится показать А Ф Лосев, человек запаздывает понять подлинный смысл жизни - в этом его и комедия, и трагедия.

Все лосевские герои - и положительные, и отрицательные - это странники, чье существование всегда «погранично». Лосевские герои обитают и действуют в пограничной ситуации, где граница имеет не только реальный, но и метафизический смысл: бытия на границе радости и страданья, любви и ненависти, свободы и тюрьмы, реальности и кошмара, веры и безверия, жизни и смерти. Такое бытие, естественно, оказывается катастрофическим и трагическим в своей основе.

58 Иванов Вяч Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч Собр соч Т IV Bruxelles, 1986 С 403

59 Там же С 429

60 Кржижановский С Д Фрагменты о Шекспире // Кржижановский С Д «Страны, которых нет» Статьи о литературе и геатре Записные тетради M, 1994 С. 85

Анализ лосевской прозы показывает ее экзистенциальную и антиутопическую направленность. А.Ф. Лосев решает художественными средствами такие экзистенциальные вопросы как бытие человека в мире, свобода и выбор, смысл или абсурдность мира. Лосевская христианская экзистенциальная антиутопия стремится выявить философско-религиозные, социально-исторические и эстетические истоки стремления человека к существованию в мире без Бога.

Попытки ряда исследователей «защитить» утопию, доказать, что «всякий выраженный, описанный идеал есть утопия»61, что утопия присуща христианству («не случайно наиболее набожные христиане и создавали утопии»62), свидетельствуют лишь о непонимании сущности религиозного ми-росознания. В отличие от утопии, где «сознание самоустраняется в пользу бытия», «в апокалиптике сознание берет верх над бытием, ставя предел истории»63. В этом общность антиутопического и религиозного мироощущения.

Религиозная направленность лосевской антиутопии предопределяет то, что автор показывает не только различные опыты по переустройству мира и их катастрофические последствия в реальной действительности (рассказы «Переписка в комнате», «Театрал», «Из разговоров на Беломорстрое»), но и обращается к «жизни артиста» Жизнь артиста и его поклонников вроде бы далека от каких-либо утопий, воплощающих идеи технического или социального прогресса, но она пронизана другой, не менее страшной и чисто нигилистической утопией - мечтой о внерелигиозном существовании личности, посягающей уже на «перестройку» не только внешней, но и внутренней жизни человека. Такого рода нигилизм обрекает героев романа «Женщина-мыслитель», повестей «Трио Чайковского», «Метеор», «Встреча» на мир кошмара и трагедии.

61 Чаликова В А Идеологии не нужны фантазеры // Чаликова В.А Утопия и свобода Эссе разных лет М, 1994 С 78

62 Смирнов IIП Бытие и творчество СПб, 1996 С 77

63 Там же С 166

Так как в лосевской прозе исповедь героя всегда провоцируется случаем, через который реализуют себя в обыденной жизни таинственные силы судьбы, она, эта исповедь, может рассматриваться не только как акт покаяния, но и как своего рода «приключение» души, приученной жить в закрытом и тайном внутреннем мире, но внезапно нарушившей этот запрет Но авантюрно не только стремление героев к исповеди, авантюрно и все их бытие. Стремление автора к созданию философской, психологической, лирической прозы не препятствует, как и у Ф.М. Достоевского, проникновению в нее авантюрного начала, элементов детектива или приключенческого романа. Один из ярких примеров такого проникновения - история «философского» убийства Радиной в романе «Женщина-мыслитель». В результате в свои права вступает авантюрное время, которое начинается «там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой», логикой «случайного совпадения» или «случайного разрыва, то есть случайной

64

разновременности» .

В то же время ориентация на жанр исповеди-воспоминания способствует формированию особого, биографического типа времени. Отсюда линейное развитие событий, которые даже при внешнем нарушении последовательности (как, например, в рассказе «Театрал») в итоге выстраиваются в соответствии с хронологией, заданной самой биографией главного героя Это сказывается и на композиции лосевских произведений, тяготеющих к форме рассказа в рассказе, когда факт воспоминаний образует своего рода кольцевую рамку, обрамляющую линейно расположенные единицы изображения.

Однако личное, биографическое время в соответствии с основным авторским принципом символического реализма - это не просто способ фиксации определенных вех в жизни героя. В лосевской прозе частное и личное время жизни теряет свою субъективность и относительность, зеркально от-

м Бахтин ММ Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин ММ Вопросы литературы и эстетики М, 1975 С 242

ражая в субъективном и относительном вечное или историческое. Все это вместе способствует превращению частного личного воспоминания в некую исторически осмысленную целостную хронику (или какой-либо фрагмент этой хроники). Хроника личной жизни становится хроникой-мистерией, отражающей и хронику реальной человеческой истории, и хронику иного порядка - метафизического. Это хроника единственно реальной жизни - жизни духовной, получающей свое воплощение в конкретно-историческом бытии, через развертывание во времени той или иной личной судьбы, той или иной идеи, носителем которой является эта личность, этот персонаж. Этим предопределяется в лосевской прозе и «специфически построенный образ человека, проходящий свой жизненный путь»65.

Мифологическому, историческому, биографическому времени соответствует особый ритм повествования. Время у А.Ф. Лосева - это «открытое» время66 не только потому, что события у него включены в определенный исторический контекст, хотя и такой контекст у лосевских сюжетов есть Время действия у А.Ф Лосева включено в еще более широкий поток - в поток священной истории, которой свойственен особый «мистический историзм»67, так как «взаимоотношения бога и человека получили временное измерение»68. Эта священная история всегда «идет по прямой линии»69 - от сотворения мира к его концу Вот почему лосевской прозе присущ линейный ход в развитии конкретно-исторических событий, некая хроникальность, но чужда одномоментность в изображении этих событий. Для А.Ф Лосева существует иная одномоментность планов - земного и вечного. Такая одномоментность и дает право говорить об особого рода мистереальности его прозы.

Определение основных принципов художественного времени помогает лучше понять то, почему А.Ф. Лосев выбирает для своих рассказов, повестей

65 Там же С 281

66 Лихачев ДС Поэтика древнерусской литературы// Лихачев Д С Избранные работы в 3-х тг Т I Л, 1987 С 495.

67 Аверинцев С С Поэтика ранневюантийской литературы. М, 1977 С 93

68 Там же С 92

69 Там же С 93

или романа именно жанр хроники-воспоминания. Припоминание играет у А.Ф Лосева особую роль. С одной стороны, припоминание - это один из способов лосевской типизации: герою «кажется, что происходящее с ним уж было "когда-то", и благодаря этому происходящее типизируется»70. С другой стороны, припоминание - это прозрение вечного во времени, воспоминание об утраченном рае, а отсюда тянется ниточка и к жанру лосевской прозы - к воспоминанию. Возникают два слоя воспоминаний - о реально бывшем в обыденной жизни и о бывшем когда-то в Вечности.

Такой подход позволяет автору проследить социальную судьбу той или иной идеи, ее драму и ее приключения в конкретно-историческом времени, ее лирическое, сатирическое, трагическое, музыкальное или фантастическое осмысление. Жизнь идеи становится единой тематической основой лосевской философской прозы, позволяет интерпретировать ее как особого рода интеллектуальный роман, вмещающий в себя различные пласты - лирико-автобиографический, авантюрно-детективный, ироническо-сатирический, социально-символический, фантастический и трагический Все эти пласты драматургически организованны и интеллектуально-символически осмыслены как единый текст хроники - бытовой, индивидуальной, человеческой, и мировой, религиозно-мифологической.

Третья глава «Традиции русской литературы XIX-XX веков в творчестве А.Ф. Лосева» посвящена изучению традиций в лосевской прозе. «Каждое крупное художественное произведение занимает свое место в контексте современной ему художественной литературы и находится в связи и соотношении не только с другими произведениями того же автора, но и с чужими произведениями того же жанра и даже смежных жанров. От него тянутся нити аналогий, соответствий, контрастов, родственных связей по всем направлениям, даже в глубь литературного прошлого»71, - писал

70 Лихачев Д.С Псотика древнерусской литературы// Лихачев Д С Избранные работы вЗ-хтг Т1 Л, 1987 С 594-595

71 Витградгм В В-О языке художественной литературы М, 1959 С 157

В В Виноградов. Эти слова тем более справедливы, когда речь идет не просто об отдельном произведении, а о творчестве того или иного писателя в целом, когда его творчество осмысляется сквозь призму традиции72 В литературном процессе XX столетия русская классика играет роль некоего катализатора - она и основа, и материал, и точка отсчета, и предмет неустанного спора. Проза А.Ф. Лосева не является в данном случае исключением. В настоящей главе делается попытка определить, какова же эта канва аналогий, соответствий, контрастов, родственных связей в лосевском творчестве, как в данном случае действует «память искусства»73, как реализуются наиболее важные для этого творчества проблемы в «резонантном пространстве»74 русской литературы.

Говоря о традициях в творчестве А.Ф. Лосева необходимо иметь в виду, что А.Ф. Лосев с юности живет в мире книг, его основной образ поведения в юности - чтение, причем читает он не только научную, философскую литературу, но и русских классиков и современных ему писателей и поэтов конца XIX - начала XX веков. В юношеские годы закладывается тот фундамент, который ляжет в основу дальнейшей научной и литературной деятельности А.Ф Лосева Представить литературное чтение и литературные пристрастия А.Ф. Лосева юношеской поры позволяют его юношеские дневники и сочинения, переписка с О. Позднеевой, где немало ссылок и цитат из произведений любимых авторов.

Очертить круг важнейших для А.Ф. Лосева авторов русской классики помогает и обращение к лосевским трудам как философским, так и посвященным теории художественного стиля. Автор часто апеллирует к знаковым

72 Из работ, посвященных проблеме граднции, сошлемся на книгу А. С Бушмина «Преемственность в развитии литературы» (2-е изд , Л, 1978) и на сборник «Традиция в истории культуры» (M, 1978) В последнее время под влиянием постструкгурализма понятие традиции все чаще уступает место ингертексгуальности, см Смирнов И.П Порождение интертекста элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б Л Пастернака СПб, 1995

73 См раздел «Искусство памяти и память искусства» в книге Д С Лихачева «Прошлое - будущему Статьи и очерки»(Л, 1985)

14 Термин введен В H Топоровым в статье «О "резонантном" пространстве литературы (несколько замечаний», вошедшей в книгу «Litcrary Tradition and Practice m Russian Culture Papers trom the International Con-

для него именам русских классиков, причем делает это не только в таких работах как «Проблема символа и реалистическое искусство»75, «Теория художественного стиля»76, «Эстетика природы»77, но и в «восьмикнижии» 20-х годов и, например, в «Истории античной эстетики»78, создававшейся в последний период творчества. Важный материал для понимания отношения А.Ф. Лосева к русской литературе дают лосевские воспоминания, его устные беседы последних лет жизни. Поэтому в сферу исследования вовлекаются не только художественные произведения, но и весь обширный материал, который дают лосевские суждения по этой проблеме, высказанные в научных работах, письмах, мемуарах, интервью.

Исходя из степени воздействия на лосевское творчество его предшественников, мы можно выделить три основные группы.

В лосевском творчестве слабее ощущается влияние И С. Тургенева, Н.С. Лескова, A.A. Фета; оно дает о себе знать, так сказать, «на периферии». По ходу нашей работы мы отмечали юношеское увлечение поэзией Фета, воздействие тургеневских «Стихотворений в прозе» в письмах к Ольге Позд-неевой и в лагерных письмах, отзвуки лесковского сказа во вставной микроновелле о праведнике в «Диалектике мифа» и в передаче народной речи в финальной сцене «Трио Чайковского». Лосевское любование Лизой Калити-ной из «Дворянского гнезда», в котором он признается в письмах Вере Знаменской79, отнюдь не придает его собственным героиням сходство с тургеневскими идеальными девушками. В И .С. Тургеневе А.Ф. Лосев видит классика, чуждого «проникновения в XX век»80.

ference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Y M Lohnan Russian Culture Stiucture and Tradition, 2-5 July 1992» (Keele University, Rodopi, 1993)

75 Лосев /1 Ф Проблема символа и реалистическое искусство 2-еизд М . 1995

6 Лосев 4 Ф Теория художественного стиля // Лосев А.Ф Проблема художественного стиля Киев, 1994 С 169-274

77 Лосев 4 Ф ,Та\о-Годи М Л гХпгтика природы Природа и ее стилевые функции у Р Роллана Киев 1998

78 Лосев А Ф История ангинной эстетики В 8т М.,2000

79 Лосев А Ф. «Я сослан в XX век » Т 2 С 393

""Лосев.4 Ф СipaciL к диалектике Литературные размышления философа М, 1990 С 52

Лосевское отношение к творчеству A.C. Пушкина, Л.Н Толстого, А П. Чехова, А. А. Блока лишено спокойной однозначности. Если у

A.С Пушкина и А.П. Чехова, Ф. Сологуба, З.Н. Гиппиус, A.A. Блока А Ф. Лосев находит как приемлемое (изображение человека искусства, «маленького человека» и зарождение в нем в мраке обыденщины «мелкого беса», силы зла, падшей Софии), так и неприемлемое для себя (или арелигиоз-ность, или создание «собственной» церкви, или декадентское поклонение злу), то по адресу Л Н. Толстого он испытывает как мыслитель самое активное неприятие, что проецируется и на его восприятие Толстого-художника

Зато А.Ф. Лосев явно тяготеет к литературному наследию

B.А. Жуковского, Ф.И Тютчева, М.Ю Лермонтова, Ф.М. Достоевского, Вл. Соловьева, Вяч. Иванова. Он высоко ценит Н.В. Гоголя и В.Ф. Одоевского, хотя их опыт изображения «фантастического в действительности» для А.Ф. Лосева-писателя во многом «перекрыт» открытиями Ф.М. Достоевского в этой сфере. С названными авторами мы можем обнаружить у А.Ф. Лосева не только отдельные примеры сближений, но и некоторую общность эстетических систем, совпадение не «отдельных мотивов и образов, что вовсе не предполагает обязательного мировоззренческого родства, но прежде всего в целом ряде стержневых идей и установок»81: смысл жизни, личная причастность человека к мировым судьбам, человеческий тип как выражение определенной идеи и определенной эпохи, отрицание цивилизации с ее неоязычеством, мечта об ином, религиозном типе соборного единства, ощущение «осевой связи» земля - небо, «поиск целостности мира как спасения»82 и т.д.

Ориентация А Ф Лосева при создании интеллектуальной прозы, своей христианской экзистенциальной антиутопии, на круг авторов от В.А. Жуковского до Вяч. Иванова подтверждает его принадлежность именно к религиозно-философскому направлению в истории русской литературы. В

81 Гачева А Г Тютчевские строки в мире Достоевского // Начало Выл 3 М, 1995 С 57

82 Капобаева Л А. Русский символизм М.2000 С 291,294

то же время отказ от толстовских традиций, а следование за М Ю Лермонтовым и Ф М. Достоевским свидетельствует об иных, нежели у Л Н Толстого, принципах и способах психологического анализа внутреннего мира героев: предпочтение отдается не кропотливому анализу, но «психологическому прозрению»83, внезапному выявлению главного в противоречивом мире человеческих чувств. А Ф. Лосев чужд толстовской эпичности, его большому временному пространству Как показало исследование мироустройства лосевской прозы, присущие ей динамизм и драматизация сводят к минимуму описательный элемент (портрет, пейзаж, быт), требуют от героев активных поступков, причем философские турниры речей персонажей приравниваются к их действиям.

А.Ф. Лосеву не свойствен и объективный тип повествования, характерный для А С. Пушкина или А.П Чехова. Его нарратив далек от спокойной созерцательности, он субъективен вслед за «взволнованным повествованием»84 с «единым стержнем крепко сцементированной интриги»85 Ф М. Достоевского. А Ф Лосев горячо и страстно повествует, но при этом для него нехарактерен во многом свойственный Ф.М. Достоевскому пафос умиления86 (или явного «сострадания» А.П Платонова), что напротив позволяет сближать его с иными, объективными традициями подхода к действительности, больше присущими пушкинскому или чеховскому творчеству, когда автор стремится в первую очередь поставить вопрос, проблему, а не проявить свое отношение к изображаемому. Лосевские открытые финалы также возможно отнести к воздействию чеховской традиции.

03 Гершетон hl О Литературное оптрение // Научное слово 1904 № 3 С 162

84 Полоцкая ЭА Человек в художественном мире Достоевского и Чехова // Полоцкая ЭА Ноттюса Чехова М, 2001 С 136

85 Там же С 139

86 Захаров ВН Умиление как категория поэтики Достоевского // Celebrating Creativity/ Essays in honour of Jostein Bortnes / Ed By Knut Andreas ünmstad and Ingunn Lunde University ol'Bergen 1997 P 237-255, .Альми // Л Поэтика образов праведников в поздних романах Ф М Достоевского (Пафос умиления и характер его воплощения в фигурах странника Макара и старца Зосимы) //Альми И Л О поэзии и проте СПб, 2002 С 400-409

Космизм события, совершающегося в краткий временной промежуток между бытием и небытием, присущий этому событию символизм, позволяющий выявит в нем различные, но нераздельные слои родного и вселенского, его мифологическую подоплеку, - вот в чем общее у А Ф. Лосева с религиозной лирикой В.А. Жуковского, с философскими раздумьями Ф.И. Тютчева, Вл. Соловьева, Вяч. Иванова. С Ф.И. Тютчевым, Ф.М. Достоевским и Вл. Соловьевым сближает А.Ф. Лосева и сознание трагического катастрофизма жизни, острое ощущение кризиса, конца истории.

Лосевский художественный мир, несомненно, выстраивается не «против»87 мира Ф.М. Достоевского, как у А.П. Платонова, но параллельно ему. Однако это лишь продолжение, но никак не подражание любимому писателю. А.Ф. Лосев иначе, чем Ф.М. Достоевский, решает многие проблемы, в том числе и проблемы «лишних людей» и «маленького человека». Даже там, где демонстрируется сюжетное сходство (убийство Настасьи Филипповны в «Идиоте» и Радиной в «Женщине-мыслителе»), на самом деле таится иная философская подоплека событий: вопрос о том, жить или погибнуть Радиной, оказывается вопросом о возможности или невозможности воскрешения погрязшего во зле тварного мира, «падшей Софии». Аналогичную «неполноту совпадений» мы можем наблюдать при решении большинства общих с Ф.М Достоевским вопросов. А Ф. Лосев подходит к ним не только с учетом опыта символистов, что сказывается и на языковом уровне, но и с учетом совершенно новой социально-исторической ситуации, в которой ему довелось жить самому.

В отличие от реалистического символизма Вяч. Иванова, для которого пути искусства - это «пути к мистической реальности, а не к эмпирической действительности современного народного бытия»88, задача лосевского символического реализма заключается не только в том, чтобы двигаться от «ре-

87 См КарасевЛВ Вверх и вниз Достоевский и Платонов//Караеев Л В Движение rio склону О сочинениях А Платонова М, 2002 С 78

88 Пеним Вяч Эстетика и исповедание//Иванов Вяч По звездам Статьи и афоризмы СПб, 1909 С 299

ального» в бесконечные дали и глубины «реальнейшего», но в поисках реального в действительном, идеальных объективных идей - в их историко-соднальных обличиях, в пространственно-временной причинности жизни. Вот почему позднему А.Ф. Лосеву импонирует творчество А. И. Солженицына, сумевшего гениально изобразить не только страсти тела (как Л.Н. Толстой) или страсти души (как Ф.М. Достоевский), но «страсти социальные» - различные «социальные неврозы»89 (войны, тюрьмы, идеологические преследования). В своей прозе А.Ф Лосев и сам старался дать картину «социальных неврозов», возникших как итог русской революции. Как «проговаривается» А Ф. Лосев устами своего «alter ego» - Николая Вершинина, все его рассуждения, в том числе вроде бы отвлеченные разговоры о философии или музыке, есть не что иное как «анализ русской революции»90. При этом А.Ф. Лосев всегда стремится истолковать «социальные неврозы» не только в плоскости социально-политической, но и религиозной. Лосевское творчество стремится отразить «реальность Божественного Промысла и его действие в судьбах мира и человека»91, вот почему для него символический реализм в итоге должен быть именно тем, что некоторые исследователи называют «духовным реализмом»92.

В лосевской прозе влияние русской классики и литературы начала XX в отнюдь не сводится к тем или иным цитатам или аллюзиям. А Ф. Лосев по-своему разрабатывает темы смысла жизни и человеческого страдания, родины и жертвы, мирового древа и Вечной Женственности, «лишнего человека» и «маленького человека», философского убийства, роли случая в личной судьбе. Основываясь на литературных традициях XIX века, А.Ф. Лосев от-

89 Бибихин В В Ужасные вещи // Образ философии в XXI веке Новосибирск, 2001 С. 26

50 Лосев А Ф «Я сослан в XX век » Т1 С 392

" Любомудров AM. Духовный реализм в литературе русского зарубежья Б К Зайцев И С Шмелев СПб, 2003 с '235

92 Как представляется, термин «духовный реализм» в данном случае предпочтительнее, чем термин «христианский реализм», который вводит В Н Захаров в работе «Христианский реализм в русскрй литературе» (см 'Захаров В И Христианский реализм в русской литературе (К постановке проблемы) // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков' цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр Сб научных трудов Вып 3 /Огв ред ВН Захаров Петрозаводск, 2001 С 5-20), в первую очередь потому, что понятие «христиан-

нюдь не оказался в числе литераторов-архаистов или тем более эпигонов. Его проза, рождавшаяся как бы вне рамок общего литературного процесса, тем не менее вполне отвечает определенным тенденциям русской литературы XX столетия. Тяготение к символическому реализму, к «духовному реализму», базирующемуся на идеях христианского персонализма, обусловливает апока-липтизм лосевского творчества, наличие в нем антиутопических тенденций Опираясь на классическую традицию, А.Ф. Лосев создает произведения в духе не только характерной для его эпохи философии «кризиса» с ее критикой цивилизации, эсхатологическими ощущениями и антиутопическими устремлениями93, но и современной ему «потаенной» литературы - философско-гротескной прозы Е.И. Замятина, социальных антиутопий А.П. Платонова или реалистических мистерий М.А. Булгакова.

Заключение содержит обобщение результатов проведенного исследования, итоги и основные выводы.

Лосевская интеллектуальная, философско-музыкальная проза, как показывает анализ, представляет собой христианскую экзистенциальную антиутопию, поднимающую важнейшие экзистенциальные проблемы: свободы и выбора, существования в условиях пограничной ситуации, осмысленности или абсурдности бытия человека в мире, социально-исторические и эстетические предпосылки его стремления к существованию в мире без Бога.

Лосевский христианский реализм и персонализм обусловливает мироустройство лосевской прозы, особенности ее стиля, основную ее цель - выявление мифологического рельефа события, и основной лосевский метод, который можно определить как символический или духовный реализм, к которому тяготели вышедшие из лона «неореализма» Б К. Зайцев, И С. Шмелев. Принадлежностью к духовному реализму может быть объяснено и наличие антиутопических тенденций в лосевском творчестве, его апокалиптизм. Вы-

ский реализм» уже давно принадлежит философско-религиозным дисциплинам и имеет там свое конкретное значение

93 См. Сидорина ТЮ Философия кризиса М, 2001

ход за пределы традиционного реализма, использование опыта не только классиков XIX в, но и опыта писателей начала XX в. позволяет отнести А Ф. Лосева к когорте писателей постсимволистов и рассматривать его как представителя такого постсимволистского направления как неотрадиционализм, отчего изучение традиций в его творчестве приобретает особую актуальность.

Основные положения диссертации изложены в следующих монографиях и статьях:

1. А.Ф. Лосев. От писем к прозе. От Пушкина до Пастернака. М., 1999. 18,0 п.л.

2. А.Ф. Лосев - философ и писатель. К 110-летию со дня рождения. М., 2003. 32,5 п.л. /16, 0 п.л. (коллективная монография в соавт. с A.A. Тахо-Годи, В.П. Троицким).

3. «Еще один пример к теории цвета А.Ф. Лосева // А.Ф. Лосев и культура XX века: Лосевские чтения. М., 1991. 0,9 п.л.

4. «Последняя глава». Примечания к письмам А.Ф. Лосева к М.В. Юдиной // Москва. 1993. № 8. 0,6 п.л.

5. А.Ф. Лосев кавказаг аемдзаевгаетае // Мах Дуг (Наша эпоха). Владикавказ. 1994. №11. 0,25 п.л.

6. «Переписка в комнате». Послесловие к публикации // Начала. 1994. 0,7 п.л.

7. Проза Лосева // Вестник Русского христианского движения (Париж - Нью-Йорк - Москва). 1994. № 170. 0,7 п.л.

8. «Зелень рая на земле...» (Поэтический мир Алексея Федоровича Лосева) II Новый журнал (Нью-Йорк). 1995. № 196. 0,6 п.л.

9 Человек и вещь в философской прозе А.Ф Лосева // Вопросы классической филологии. Вып. XI Лосевские чтения: Философия. Филология. Культура. К 100-летию А.Ф. Лосева (1893-1993). М., 1996. 1, 0 п л.

10. А.Ф. Лосев «Модернистская модель» Небольшой комментарий. (Вступительная статья и подготовка текста к публикации) // Вестник МГУ, № 1, 1996. 1,0 п.л.

11. «Я остаюсь поэтом и художником в душе» // Лосев А.Ф. «Мне было 19 лет» Дневники. Письма. Проза. М., 1997. 1,0 п л.

12. «Духовная Русь» - неосуществленная религиозно-национально-философская серия // Вестник РХД (Париж). № 176. 1997. 1,4 / 1п.л. (в соавт. с В.П. Троицким)

13 Жертва пониманию (вступительная статья к повести А.Ф. Лосева «Метеор») // Домашнее чтение. 1997. № 10. 0, 25 п л.

14. «До этой простоты надо дорасти...» (о повести А. Ф. Лосева «Мне было 19 лет...») // Октябрь. 1998. № 1. 0,4 п л.

15. «И образ мира, в слове явленный» («Слово» в романе Пастернака «Доктор Живаго») // Образ мира - структура и целое Лосевские чтения. Материалы международной научной конференции, проходившей под эгидой ЮНЕСКО 19-23 октября 1998 года на филологическом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 1999. 1,9 п.л.

16. Письма А.Ф. Лосева к В.И. Иванову, П.А. Флоренскому,

A.C. Глинке-Волжскому, М.В. Сабашникову. Письмо П.А. Флоренского

B.И. Иванову. «Духовная Русь» - неосуществленный издательский проект 1918 года // Вяч. Иванов. Архивные материалы и исследования (Вступительная статья, примечания, подготовка текста к публикации). М., 1999. 1,4 / 1,0 п.л. (в соавт. с В.П. Троицким).

17. «Если бы можно было иметь ключ от сердца...» Переписка А Лосева с О. Позднеевой Вступительная статья // Октябрь. 1999. № 6. 0,4 п.л.

18. А.Ф. Лосев о Вяч. Иванове: краткая антология // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. 3,0 п л.

19. Мир кошмара в художественной прозе А.Ф. Лосева // Collegium (Киев). 2000. № 1. 0,9 п.л.

20. «Жизнь без конца...» Стихи А.Ф. Лосева. Вступительная статья // Новый мир. 2000. № 9. 0,2 п.л.

21. Лосев и Чехов: К постановке проблемы // Вестник МГУ. Сер. Филология. 2000. № 2. 0,9 п.л.

22. Тайна общего дела / Предисловие к публикации рассказов А.Ф. Лосева // Октябрь. 2000. № 3. 0, 2 п.л.

23. «Смерть, где твое жало; ад, где твоя победа...» Предисловие к рассказу А.Ф. Лосева «Епишка» // Октябрь. 2001. № 3. 0,3 п.л.

24. Антиутопия Алексея Лосева // Филологические науки. 2002. № 5. 0,5 п.л.

25. Вставные новеллы в философских трудах А.Ф. Лосева и традиции русской классической литературы // Традиции русской классики XX века и современность. Материалы Международной научной конференции. М., 2002. 0,3 п.л.

26. Данте в трудах, лекциях и прозе А.Ф. Лосева (подступы к теме) // Дантовские чтения. 2001. Под общ. ред A.A. Илюшина. М., 2002. 2,5 п.л.

27. К проблеме литературной интерпретации философского текста (о творчестве А.Ф. Лосева 20-х годов) // Текст: Восприятие, информация, интерпретация. Текст как система. Синтаксис и семантика. Интерпретация и взаимодействие культур. Личностное восприятие текста и интерпретация. Сборник докладов 1 международной научной конференции Российского нового университета (Москва, 27-28 мая 2002 г.) / Российский новый университет; Сост. H.A. Збруева, О.Ю. Иванова. М., 2002. 1.п.л.

28. Философия истории А.Ф. Лосева //Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия: Материалы Третьего Российского Философско-

го конгресса (16-20 сентября 2002): В 3-х т. Т. 3. Ростов-н/Дону, 2002. 0, 2 п.л.

29. На пути к невесомости или в плену Содома // Лосев А.Ф. «Я сослан в XX век...». Т. 1.М., 2002. 2 пл.

30. Комментарии // Лосев А.Ф. «Я сослан в XX век. .». Т. 2. М., 2002. 2 п.л.

31. А.Ф.Лосев как психолог (Диалектика мифа или психология мышления?) // Мир психологии. 2002. № 3. 0,9 п.л.

32. «Злой ребенок» в прозе А.Ф Лосева (о символистских мотивах в литературе постсимволизма) // Постсимволизм как явление культуры Материалы Международной научной конференции. Вып. 4. М., 2003. 0, 4 п.л

33. О сочинениях А. Лосева // Русский язык и литература для школьников. 2003. № 2. 0,4 п.л.

34. Ритуал и обряд в рассказе А. Лосева «Театрал» // Мир психологии. 2003, №1.0,9 п. л.

35. Aleksej Losev's Antiutopia // Aleksej Fedorovich Losev: Philosophy and the Human Science / Studies in East European Thought. Vol. 56. N. 2-3. Klu-wer Academic Publishers. Netherlands, 2004. 1 п.л.

36. Традиции «Трех разговоров» Вл. Соловьева в прозе А.Ф. Лосева (в печати). 0,5 п.л.

МГИМО (У) МИД России Заказ № 320 Тираж 100 экз

Отпечатано в отделе оперативной полиграфии множительной техники МГИМО (У) МИД России 119218, Москва, ул. Новочеремушкинская, 26

I

ь

í

РНБ Русский фонд

2007-4 3913

17 СЕН Щ

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Тахо-Годи, Елена Аркадьевна

Творческое наследие одного из ярких представителей русской религиозной мысли XX столетия Алексея Федоровича Лосева (1893-1988) монументально и многообразно: философия, богословие, эстетика, классическая филология, лингвистика, теория музыки, математика. Новейший библиографический список его трудов включает в себя более 800 позиций1. Не менее обширна и библиография работ о Лосеве: ее опубликованный краткий вариант, включающий работы как русских, так и зарубежных исследователей, насчитывает около 400 наименований . Первые статьи о Лосеве появились в конце 20-х гг. и принадлежат философам русского зарубежья: В.Э. Сеземану3, С.Л. Франку4 и Д.И. Чижевскому5. В вышедшей в Париже в 1950 г. «Истории русской философии» выдающийся знаток истории русской философской мысли В.В. Зеньковский писал: «В лице Лосева русская философская мысль явила такую мощь дарования, такую тонкость анализов и такую силу интуитивных созерцаний, что всем этим с беспорностью удостоверяется значительность того философского направления, которое впервые с полной ясностью было намечено Вл. Соловьевым»6. В то же время В.В. Зеньковский сожалел об «общей недогово р е н н о с т и» лосевских книг, «объясняемой полным отсутствием свободы мысли в Сов<етской> России», хотя сила мысли автора «такова, что и прикровенная форма изложения не может ослабить впечатления, которое создается его построениями»7. Этой же политической ситуацией объясняется тот факт, что в России о Лосеве понемногу начали писать лишь с конца 50-х гг., а по-настоящему его творчество стало предметом изучения лишь после смерти самого мыслителя, с конца 80-х гг. XX в., когда появилась масса научных статей, статей энциклопедического характера8, сборники, целиком посвященные Лосеву9, монографии10 и диссертационные исследования11. Большинство этих работ сосредоточено на изучении религиозно-философской деятельности Лосева12, его философии имени13 и воздействия на нее идей платонизма14 и имяславия15, его теории символа16 и мифа17, историческим взглядам Лосева18 или лингвистическим воззрениям19, осмыслению им музыкальных категорий20 и т.д. Таким образом, творчество Лосева являлось объектом исследования преимущественно историков философской, религиозной и эстетической мысли, филологов-классиков, языковедов, но не специалистов по истории русской литературы. До сих пор остается в тени обширное литературное наследие Лосева, включающее произведения различных жанров (письма, дневники стихи, повести, рассказы, роман) и представляющее собой несомненный интерес и дающее все основания вписать имя Лосева в историю русской литературы XX в.

То, что Лосев как прозаик обойден вниманием, что его нет в словнике энцик I лопедии «Русские писатели XX века» , несмотря на то, что он был принят в члены Союза писателей, что, за редким исключением22, работ о прозе Лосева нет, имеет вполне объективное объяснение. О существовании лосевской прозы стало известно лишь в последнее десятилетие. Она не могла появиться в печати ни в 30-40-е гг., когда создавалась, ни позже при жизни автора. Из беллетристических вещей при жизни Лосева были напечатаны лишь его поздние, относящиеся к 80-м гг. рассказы-диалоги «Беседы с Чаликовым»23. Его стихи, дневники и письма, роман «Женщина-мыслитель», повести «Трио Чайковского», «Метеор», «Встреча», рассказы «Мне было 19 лет», «Театрал», «Разговоры на Беломорско-Балтийском канале», «Жизнь», «Вранье сильнее смерти» и др., писались в стол и стали публиковаться посмертно, лишь с первой половины 90-х гг. XX в. в различных периодических изданиях, в том числе и зарубежных24. В 1993 г. была сделана первая попытка издать лосевские прозаические сочинения, но в том, названный «Жизнь. Повести. Рассказы. Письма»25, вошла только малая их часть. Книга 1997 г. «Мне было 19 лет. Дневники. Письма. Проза»26 также включала в себя избранные вещи. Наиболее полное издание прозы Лосева вышло лишь в конце 2002 г. в виде двухтомника «Я сослан в XX век.»27. Так, волей истории Лосев оказался одним из «потаенных писателей» XX столетия.

Правда, существуют и субъективные причины, по которым исследователи могли не обращать должного внимания на Лосева как прозаика. Лосев - представитель русской религиозно-философской школы, поэтому его проза может рассматриваться лишь как «опыты» философа, как дополнение к лосевской философии, а не как самостоятельный художественный мир, выстроенный по чисто литературным канонам. Такому отношению, как это ни парадоксально, на первый взгляд, можно найти подтверждение в собственных лосевских признаниях. Если философ говорил о своей прозе как об «акте слабости» (Я,II, 153), если писал, что к его роману «было бы чрезвычайно странно подходить с художественной оценкой», т.к. он состоит «на из философских рассуждений» (Я,II, 142), разве не значит это, что вопрос о Лосевехудожнике, вопрос о Лосеве-писателе должен быть закрыт? Однако такой подход был бы в корне ошибочен. Конечно, как философу Лосеву очень важны те философские идеи, которые нашли выражение в его прозе, но эти идеи в ней даны не как голые схемы, они облечены в художественную плоть. И в философских трудах Лосев стремился к выражению не только «интимного, но и просто жизненного», потому что хотел строить «философию не абстрактных форм, а жизненных явлений бытия» (Ж, 401). Понятно, что для выражения интимного и жизненного проза давала гораздо больший простор. Вот почему Лосев в обращении к прозе видит и «такой акт, на котором в дальнейшем я предполагаю развить и "акт силы"» (Я, И, 153). Под этим «актом силы» Лосев имеет в виду выработку, а вернее усовершенствование именно литературного стиля. Лосевская проза - это не акт отчаянья, неверия или отказа от философии, хотя автор после ареста 1930 г. и лагеря уже не имел реальной возможности заниматься философией, хотя он и мучился вопросом, что такое философия, о чем свидетельствуют его письма к А.А. Мейеру . Однако и в лагере Лосев чувствует «кипение духовных и душевных сил и напор к работе, к творчеству» (Ж, 377). Он сознает себя не только «мастером своей науки», но и «писателем, ведущим за собой общество» (Ж, 399). Жалуясь на невозможность записать задуманные сюжеты, он в письме из лагеря от 30 июня 1932 г. утверждает, что «если бы все это было записано, то получились бы не только законченные литературные образцы, но это было бы базой для дальнейшей литературной эволюции и для прогресса в выработке собственных оригинальных приемов и стиля» (Ж, 410). Недаром в письмах из лагеря Лосев ставит писательство на первое место, а на второе собственно философию, когда пишет жене 19 февраля 1932 г.: «Родная, я - писатель и не могу быть без литературной работы; и я - мыслитель и не могу жить без мысли и без умственного творчества» (Ж, 377). Для нас в этом признании важно то, что он и до непосредственного обращения к литературному творчеству, до создания беллетристических произведений, будучи еще автором только философских трудов 20-х гг., уже сознает себя именно писателем. «Векторы нравственных и религиозных исканий философии и литературы пересекались неоднократно, начиная еще с классического XIX века. А с начала XX века, в период религиозно-философского подъема, их взаимосвязь стала особенно очевидной. И если ранее русская литература был только почвой, на которой возрастала собственно философская мысль, то теперь она сама уже нередко питалась идеями и пониманиями последней», - справедливо пишут авторы коллективной монографии «Философский контекст русской литературы 1920-1930-х годов»29.

В русской культуре и в XIX в., и в начале XX в. философская мысль теснейшим образом связана с литературой30, отчего философские труды очень часто читаются именно как хорошее литературное произведение. Унаследовал эту традицию и такой систематик, такой любитель строгих логических построений как Лосев. И в философских работах Лосева возможно вычленить фрагменты, вполне отвечающие литературному канону. Эти разрозненные фрагменты, растворенные в массивах его философских трудов, не просто отдельные, случайные вкрапления. Они - элементы единой картины мира. Собрав эти разрозненные пассажи вместе, как мозаику, можно восстановить эту картину в ее целостности.

Исследование не только собственно литературного наследия Лосева, но и внимание к его научным трудам, поиск в них художественно-выразительных элементов, выявление общих для литературного и научного творчества образов, тем, приемов, вполне отвечает особому интересу современной науки к вопросу о литературном значении текстов, изначально не претендовавших на литературное значение. Если, в середине 30-х гг. один из классиков интеллектуальной истории, американский философ и историк А.О. Лавджой в книге «Великая цепь бытия. Исследование истории идей»31, заговорил о необходимости включить в историю идей и историю литературы, то в наше время зачинатель «лингвистического поворота» в исторической науке X. Уайт в книге «Фигуральный реализм: исследования эффекта мимесиса» доказывает, что к историческому тексту можно применять литературоведческие методы (первая глава книги так и названа «Теория литературы и исторические сочинения»), выявлять в них тропы и иносказания, роль которых отнюдь не сводится к чисто стилистической, т.к. тропы всегда связаны с определенными жанрами, в результате чего исторический текст приобретает дополнительную беллетристическую составляющую. Представители новой интеллектуальной истории подчеркивают общность литературы и истории как разных типов письма, отличающиеся только целью, жанром и характером дискурса. «Отсюда и преимущественное внимание новых интеллектуальных историков к историческому нарративу - к языку, структуре, содержанию текста», когда «ставится задача выявить структуру исторического нарратива, жанровые свойства, типы и особенности исторического дискурса, культурный контекст»33, т.е. задачи, выходящие за рамки традиционной истории и приближающиеся к задачам сугубо литературоведческим. Сходный процесс происходит и в исследованиях по классической филологии. Античные исторические сочинения с их литературной стороны рассматривались филологами-классиками еще в XIX столетии34. Современные исследователи выявляют различные приемы изображения исторических персонажей, структуру нар-ратива, писательское мастерство историка35. Попытки обратиться с этих же позиций к философии, определяя не только модели, способствовавшие становлению той или

1/! иной философской системы , но и чисто литературные особенности, приметы внутренней связанности различных текстов, создававшихся автором на протяжении десятилетий, исследователи русской словесности пока, насколько нам известно, только начали предпринимать37.

При этом однако надо сказать, что Лосев вполне четко разделяет философию как науку от философской художественной прозы. В книге «Очерки античного символизма и мифологии» он писал: «Можно, например, много философствовать о любви, и, несомненно, этой философии безусловно нечто соответствует в реальной действительности. Но можно вместо этого философского анализа просто написать роман, повесть или стихотворение с любовным содержанием. В романе может быть очень много философического. Но роман все же не есть философия, даже если он содержит философские мысли и созерцания. И все дело в том, что система романа или стихотворения есть поэтическая система, а система философии - логическая. <.> не есть философия романы Достоевского и Толстого и музыкальные драмы Р. Вагнера, хотя в них, быть может, и больше философии, чем в иных логических "системах философии"» (О, 671-672). Лосевская философия, с такой точки зрения, может рассматриваться как философский претекст его прозы, как один из источников его художественной системы.

Рассматривать лосевскую философию как исток, а вернее как претекст его прозы позволяет, с одной стороны, то, что она действительно с хронологической точки зрения создавалась до его беллетристики, причем сам автор говорил о своем чисто философском творчестве именно как о писательстве. С другой стороны, видеть в лосевской философии претекст и исток его прозы можно и потому, что в прозе разрабатываются многие идеи, которые впервые были сформулированы именно в философских трудах. Недаром Лосев использует в прозе можно найти и прямые автоцитаты из философских работ 20-х годов и многие художественные образы, обыгранные впервые именно в философских сочинениях.

Если художественность - это качество одного произведения или части произведения, то, как пишет И.Б. Роднянская в статье «Художественность» («Литературная энциклопедия терминов и понятий», М., 2001), художественный мир - это индивидуальный и целостный мир писателя, выстраиваемый всем его творчеством с помощью тех или иных художественных средств, это мир, освоенный в единой смысловой перспективе художественной идеи, который воспринимается как внутренне неделимый. Если для того, чтобы определить художественно произведение или нет требуется эстетическое чувство, то для описания художественного мира писателя необходимо учитывать и особенности его художественного метода, направления, стиля, предпочтение им того или иного жанра, той или иной литературной традиции.

Лосевская проза, несомненно, имеет не только философские, но и литературные корни. Лосевская «потаенная» беллетристика должна быть изучена не только как самостоятельный феномен, но и вписана в определенную систему литературных координат. В книге «О художественных мирах» С.Г. Бочаров совершенно справедливо писал: «Авторский мир большого писателя и является самой реальной основой живой истории литературы. Из взаимодействий и связей этих ярко индивидуальных миров и слагается прежде всего реальная история литературы. Литература, ее история - это зовы и отклики от произведения к произведению, от художника к художнику, это творческие задачи, переходящие от одного из них к другому, это прорастания и созревания у наследников этих задач посеянного предшественниками» .

Вопрос об отношении Лосева к русской литературе правомерен и требует изучения. Лосев как писатель внутренне связан и с русской классической литературой, и с литературой начала XX века. Так как исследование этой проблемы предпринимается впервые, то, стремясь выявить те или иные общие закономерности, нельзя пренебрегать и частными сближениями, подтверждающими основные тенденции творческого процесса. В то же время изучение вопроса о роли в лосевской прозе традиции русской классики XIX в. и современной ему литературы XX в. невозможно ограничить исследованием только самих художественных текстов Лосева.

Говоря о традициях в лосевском творчестве необходимо иметь в виду, что Лосев с юности живет в мире книг, его основной образ поведения в юности - чтение, причем читает он не только научную, философскую литературу, но и русских классиков и современных ему писателей и поэтов конца XIX - начала XX веков. В юношеские годы закладывается тот фундамент, который ляжет в основу дальнейшей научной и литературной деятельности Лосева. Представить литературное чтение и литературные пристрастия юношеской поры позволяют его юношеские дневники и сочинения, переписка с О. Позднеевой, где немало ссылок и цитат из произведений любимых авторов.

Очертить круг важнейших для Лосева авторов русской классики помогает и обращение к лосевским трудам как философским, так и посвященным теории художественного стиля. Автор часто апеллирует к знаковым для него именам русских классиков, причем делает это не только в таких работах как «Проблема символа и реалистическое искусство», «Теория художественного стиля», «Эстетика природы», но и в «восьмикнижии» двадцатых годов и, например, в «Истории античной эстетики», создававшейся в последний период творчества.

Важный материал для понимания отношения Лосева к русской литературе дают и лосевские воспоминания, его беседы, интервью последних лет жизни.

Возможно два пути исследования традиций в лосевском творчестве. Первый путь - по персоналиям, переходя последовательно от одной вершины русской классики к другой - от Пушкина к Лермонтову, от Достоевского к Толстому и т.д., стремясь очертить отношение Лосева к своим предшественникам и определить меру воздействия их литературного наследия на его творчество. Второй путь - это обращение к центральным для лосевской прозы проблемам и выявление их внутренней связи с той или иной литературной традицией. Хотя первый путь имеет свои положительные стороны, позволяя детальнее, «эпичнее», остановиться на лосевском отношении к тому или иному из русских классиков или современников, он, на наш взгляд, менее удобен для исследования, нежели второй. Последний, хотя и страдает фрагментарностью, и не претендует на исчерпывающее освещение вопроса об отношении Лосева к той или иной литературной традиции, тем не мене своей динамичностью и «синхронностью» в большей степени отвечает внутренним законам лосевского творчества, где различные традиции не существуют отдельно, сами по себе, но сталкиваются или объединяются автором в единое целое в зависимости от стоящей перед ним художественной задачи. Руководствуясь этим методом, мы, однако, при необходимости будем прибегать и к первому, «диахроническому». При этом мы будем очень часто сопоставлять взгляды Лосева на русскую литературу со взглядами Вл. Соловьева39. Это обусловлено не только тем, что лосевские суждения о русской литературе часто встречаются именно в книге о Вл. Соловьеве, посвященной истории русской культуры и философской мысли России второй половины XIX столетия. Дело в том, что Вл. Соловьев был первым и любимым учителем Лосева и как философ, и как автор литературно-критических статей, которые привлекали внимание Лосева еще с гимназических лет. Таким образом, соловьевский взгляд на русскую классическую литературу во многом предопределил и лосевскую позицию, хотя это отнюдь не означает, что точки зрения учителя и ученика полностью и абсолютно совпадают. Однако не учитывать этот «соловьевский аспект» восприятия Лосевым классического литературного наследия было бы в корне неверно.

Цель настоящей работы дать систематическое описание основных этапов формирования Лосева-писателя - от первых опытов литературной рефлексии до позднейших, относящихся к 80-м гг. XX столетия, осмыслить художественный мир прозы Лосева в его целостности, проанализировать весь корпус его художественных текстов с точки зрения того, как в нем преломились и философско-эстетические воззрения самого автора, и различные литературные традиции в их динамике и взаимодействии. Предлагаемый анализ призван показать органическое единство философского, художественного, эпистолярного наследия Лосева, то, что оно основывается на одних и тех же устойчивых образах, что «ранний» и «поздний» Лосев - это отнюдь не «два разных мыслителя»40, как представляется на первый взгляд. Понятно, что целостную картину творчества писателя можно дать, только если мы, во-первых, дадим периодизацию творчества писателя, во-вторых, проведем анализ его произведений и, в-третьих, определим место самого писателя в литературном процессе, его отношение к наследию предшественников и современников, то есть к литературным традициям.

Эти задачи определили характер, структуру и содержание работы, в которой предусматривается Введение, три главы, Заключение и Список использованной литературы.

В первой главе дается систематическое описание четырех периодов творческой биографии Лосева-писателя. В философских работах Лосева вычленяются фрагменты лирические отступления, биографические, исповедальные мотивы; портреты, вставные новеллы, риторические приемы и т.д. Показывается, что органическое единство художественного, философско-публицистического творчества Лосева основывается на одних и тех же устойчивых образах. Это в полной мере относится и к эпистолярному наследию Лосева 30-х гг. (лагерные письма, письма из провинции). В главе прослеживается, как реальные жизненные впечатления, зафиксированные в юношеских письмах и дневниках, воплощаются в художественные образы, уточняются на основе хранящихся в личном архиве Лосева рукописей, писем и других документальных материалов датировки лосевских повестей и рассказов, освещается вопросе о возможных прототипах лосевских героев.

Лосевская поэтика является предметом анализа во второй главе работы. Здесь исследуются основные темы, сюжетные линии лосевской прозы, жанровая структура, система персонажей, концепция личности, стилистические принципы писателя, обусловленные его мироощущением, присущей ему индивидуальной «картиной мира», философско-религиозными и социально-историческими воззрениями. Показывается, что своеобразная символико-метафорическая и обобщенно-философская образность составляют специфику реалистического стиля писателя. Лосевская проза стремится к тому, чтобы не только запечатлеть те или иные факты, но и дать «мифический рельеф», выявить связь реального с вневременным, вечным. «Перевод» философско-социальных образов на язык искусства свидетельствует о мастерстве писателя, персонажи которого, становясь рупорами тех или иных философских взглядов и жизненных установок, нисколько не теряют в своей психологической обрисовке. Трагическое видение мира не исключает в лосевской прозе комедийных эпизодов, фарсовых элементов, пародий, для создания которых автор часто прибегает и к риторическим приемам, склонность к которым проявлялась уже в начале его творческого пути. Большую роль играют в арсенале Лосева-сатирика пародия, сатирическое саморазоблачение персонажа, парадоксальное совмещение разных языковых пластов, когда высокое сталкивается с газетными клише или лагерным жаргоном. Язык лосевской прозы то насквозь эстетизирован, полон пафоса и риторики, то предельно снижен с расчетом на эпатаж.

Третья глава посвящена изучению традиций в лосевской прозе. В сферу исследования вовлекаются не только художественные произведения, но и лосевские суждения по этой проблеме, высказанные в научных работах, письмах, воспоминаниях, интервью. В литературном процессе XX столетия русская классика играет роль некоего катализатора - она и основа, и материал, и точка отсчета, и предмет неустанного спора41. Проза А.Ф. Лосева не является в данном случае исключением. В лосевской прозе влияние русской классики и литературы начала XX в. отнюдь не сводится к тем или иным цитатам или аллюзиям. Лосев по-своему разрабатывает темы смысла жизни, лишнего человека и маленького человека, философского убийства, родины и жертвы. Основываясь на литературных традициях XIX века, Лосев отнюдь не оказался в числе литераторов-архаистов или тем более эпигонов. Его проза, рождавшаяся как бы вне рамок общего литературного процесса, тем не менее вполне отвечает определенным тенденциям русской литературы XX столетия. Тяготение к символическому реализму, к духовному реализму, базирующемуся на идеях христианского реализма и персонализма, обусловливает апокалиптизм лосевского творчества, наличие в нем антиутопических тенденций. Опираясь на классическую традицию, Лосев создает произведения в духе не только характерной для его эпохи «философии кризиса» с ее критикой цивилизации, эсхатологическими ощущениями и антиутопическими устремлениями42, но и современной ему «потаенной» литературы, вроде социальных антиутопий А. Платонова или реалистических мистерий М. Булгакова. Лосевская интеллектуальная, философско-музыкальная проза, как показывает анализ, представляет собой христианскую экзистенциальную антиутопию, поднимающую важнейшие экзистенциальные проблемы: свободы и выбора, существования в условиях пограничной ситуации, осмысленности или абсурдности бытия человека в мире, социально-исторические и эстетические предпосылки его стремления к существованию в мире без Бога.

Проделанный анализ позволяет нам рассматривать Лосева как одного из писателей, принадлежащих к постсимволизму, а точнее к такому его направлению как неотрадиционализм. Таким образом, исследование лосевского прозаического наследия приобретает теоретическое значение, т.к. осмысление постсимволизма и его разновидностей является одной из актуальных задач сегодняшней теории литературы, а не только истории литературы XX столетия.

ПЕРВАЯ ГЛАВА ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА А.Ф. ЛОСЕВА

Творческая биография Лосева охватывает обширный временной отрезок. При всей условности всякой периодизации и взаимопроницаемости границ периодов, можно выделить, по крайней мере, четыре основных этапа: 1) десятые годы начала XX века - период формирования эстетических, научных, литературных вкусов; 2) двадцатые годы - период создания Лосевым его знаменитого философского «восьми-книжия»; 3) тридцатые - сороковые годы - эпоха «подполья», когда обреченный на философское молчание, автор непосредственно обращается к литературному творчеству; 4) пятидесятые - восьмидесятые годы - время создания главного труда последних лет жизни - «Истории античной эстетики». Остановимся на каждом из намеченных нами периодов.

Первый период. 1910-е годы

Детство и юность Лосева прошли в Новочеркасске43. Именно тут, в доме матери, Натальи Алексеевны Поляковой, дочери настоятеля храма Михаила Архангела, сформировалось его религиозное мироощущение; тут в гимназии зародилось увлечение литературой, наукой и древними языками; тут впервые приобщился к искусству -драматическому (в местном театре) и музыкальному (в школе итальянца Ф. Стаджи, по классу скрипки). Любовь к музыке Лосев унаследовал от отца, хотя Федор Петрович оставил семью, когда сыну едва исполнилось три месяца. Лосев вспоминал: «<.> полубогемная стихия отца столкнулась со строгими и моральными установками матери, с ее полной погруженностью в старый устойчивый быт и в этом смысле с бытовым и общественным консерватизмом. Так эти две стихии и остались во мне на всю жизнь, переплетаясь и смешиваясь самым причудливым образом» (Я, II, 523).

Огромное влияние на юношу оказало пристрастие к театру. Сам Лосев подчеркивал: «Я получил большое образование именно в театре, и почти все произведения мировой драматургии, особенно Шекспира, Шиллера, А.Н. Островского, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, узнал и полюбил через театральные постановки».44 «"Разбойники", "Коварство и любовь", "Дон Карлос", "Орлеанская дева", оттуда идет мое увлечение трагедией. С тех пор я и полюбил ее и в литературе и в театре»45, - говорил он в одном из интервью. В Новочеркасском театре не только ставились спектакли. Здесь выступали приезжавшие из столицы с лекциями известные философы и литераторы, например, Ф. Степун и Ю. Айхенвальд. «Я страшно жалел, - сокрушался и на старости лет Лосев о погибшем во время пожара 1914 г. театре, - для меня и моих сверстников это было святилище, там я постигал науку художественных прозрений»46.

Любовью к литературе юноша был обязан и учителю русского языка Новочеркасской классической гимназии Ф.К. Фролову. Как вспоминал Лосев, Ф.К. Фролов очень ценил его, чувствовал у своего ученика «тягу к философии» и «давал интересные темы для самостоятельной проработки»47. Характеру юноши, совмещавшему в себя две разноплановые родительские «стихии», вполне соответствовало то, что в гимназии, наряду с классической (Данте, Шекспир, Гете, Шиллер, немецкие романтики, русская классика, включая Достоевского и Чехова), процветала и новая символи

А П стская литература (Ибсен, Метерлинк, русские поэты-символисты, Л. Андреев) .

Знакомство Лосева с философской литературой началось по журналам для юношества. Сначала он увлекся французским астрономом и беллетристом К. Фламмарионом. Полные идеальных устремлений романы К Фламмариона приучили молодого человека к «возвышенному и очень широкому»49 образу мышления. Если К. Фламмарион открыл ему астрономическое небо, которое стало «тем первым образом бесконечности, за которым не замедлили появиться и другие» (Я, II, 525), то другим учителем Лосева, показавшим диалектику бесконечного и конечного, стал Вл. Соловьев. Учение Соловьева о всеединстве оказалось наиболее близко его собственному мироощущению: «Ведь я был религиозен, очень любил искусство и пробовал себя как скрипач-исполнитель.»50 Под влиянием Вл. Соловьева летом 1911 г., накануне поступления в Московский университет, Лосев задумывает большую работу - «Высший синтез как счастье и веденье», набрасывает ее план и пишет ряд глав. Он вообще очень любит писать. Еще учеником он, по собственным словам, не только начал уже философствовать «с четвертого, а особенно с пятого класса», но и «писал здорово сочинения»51.

В архиве Лосева сохранились тетради с сочинениями, главным образом, за 1907-1910 гг.: «Характеристика Остапа (Повесть Гоголя "Тарас Бульба")», «Романтические идеи в элегиях и балладах Жуковского»52, «"Сельское кладбище" как романтическое произведение»53, «Стихотворение Батюшкова "Умирающий Тасс"», «Значение Ломоносова в истории русской литературы»54, «О народности Пушкина»55, «Г.С. Сковорода в истории русской культуры», «Домостроевские черты в жизни помещиков в "Семейной хронике" Аксакова», «Крепостное право по "Запискам охотника" Тургенева».

Особое внимание стоит обратить на сочинения о Жуковском и на написанные сверх программы работы «Атеизм, его происхождение и влияние на науку и жизнь», «Значение наук и искусств в диссертации Руссо "О влиянии наук на нравы"»56. Жуковский - поэт, наиболее близкий сердцу гимназиста Лосева. Восприятие романтизма будет меняться у Лосева в течение жизни, но и новый взгляд на романтизм как на проявление индивидуалистического бунта против Абсолюта не изменит ни отношения к поэзии Жуковского, ни выработавшегося под влиянием Жуковского собственного «христианско-романтического идеализма», который для Лосева в итоге окажется не чем иным, как подлинным духовным реализмом.

В работе об атеизме 1909 года можно выявить зерно будущих идей, нашедших затем воплощение и в философских, и в литературных сочинениях. Гимназист Лосев со страстной убежденностью призывает к борьбе с атеизмом как со злом, наложившим на «теплые и любящие сердца <. .> печать железного механизма», попытавшимся отнять у них веру в то, что «будет новая земля и новый совершенный человек»57. Юный Лосев уверен, что без Бога, человеческая жизнь превращается в «дикую борьбу

58 всех против всех» , в служение «естественным законам», которое в итоге приводит к трагедии, «заявит себя ужасами злодейства», потому что «в атеистическом принципе личной свободы и удовольствия злодейство всегда найдет себе оправдание»59. В рассказе «Жизнь», написанном в 40-е гг., эти юношеские рассуждения станут достоянием главного героя - ищущего смысла жизни Алеши. В работе об атеизме даны в зародыше и основные лосевские стилистические приемы: риторические вопросы, разрывающие изложение («Но если все загадки решены, все тайны открыты, то к чему же наука?», «К чему же в конце концов это ведет?», «Где здесь правда?»), рассуждения от лица противника («Если я беден, то я буду тянуть с своего соседа последние соки до тех пор, пока это будет возможно. И я буду прав: ведь я же исполняю естественные законы.»), неожиданный в научном тексте лиризм («над этой новой землей возвысится свод лазурного светлого неба и Солнце любви осветит дыханьем божественной правды»), афористичность («Лучше заблуждаться бессознательно, чем сознательно совершать великие ошибки»). Кстати, афоризмы были и в сочинении Лосева об элегиях и балладах Жуковского, например: «Литература есть зеркало жизни, но зеркало дорогое, ибо жизнь уходит, а литература остается»60.

Так что не случайно Лосев сохранял гимназические сочинения - с них начался его творческий путь. Конечно, многие работы были утрачены, так как лосевский архив изымался при аресте, погибал при бомбежке во время Отечественной войны. Не дошло до нас и выпускное гимназическое сочинение, о потере которого Лосев сожалел и на склоне лет: «Тема попалась для меня очень подходящая. "Авторы помогают своим согражданам лучше мыслить и говорить. Н. Карамзин". <.> И я, по-видимому, навалял блестящее сочинение. <.> для истории русского просвещения начала века все-таки было б важно, как мальчишка 17 лет в глухой провинции мог написать прекрасное сочинение. И что тогда считалось прекрасным»61.

Зато от этого периода, помимо гимназических сочинений, дошла переписка 1909-1910 гг. с пятнадцатилетней Ольгой Позднеевой. Отец Оли - учитель духовной семинарии, дядя - доктор монгольской и калмыцкой словесности в Петербурге, почетный член Императорского общества востоковедения, а с 1903 по 1917 гг. и член Совета Министра Народного Просвещения; одна из тетушек замужем за И.А. БулгаУ ковым, дядей М.А. Булгакова . Старший брат Оли, Александр, как и Лосев, брал уроки скрипки у Ф. Стаджи. Младший, Матвей, учился с Лосевым в одном классе.

В отличие от гимназических сочинений, писавшихся на заданную тему и демонстрирующих, преимущественно, умение автора стройно и логично выстраивать систему доказательств того или иного тезиса, эта переписка позволяет заглянуть во внутренний мир юноши, дает более ясное представление о том, как вырабатывались основные особенности его литературного стиля.

Романы в письмах - слишком давняя литературная традиция, чтобы жанр не помнил своего прошлого, даже если речь идет о письмах невымышленных, как письма Лосева к Позднеевой. В них достаточно трудно отделить собственно частную переписку от эпистолярной стилизации, потому что чисто бытовая «информационность», «документальность» этих писем весьма скудная. То, что Лосев переписывает в одном из писем к Позднеевой стихотворение в прозе И.С. Тургенева «Как хороши, как свежи были розы», показательно - он сам пытается сделать каждое из писем своего рода «стихотворением в прозе». Но его интимно-лирическим письмам присущи и характерные эпистолярному жанру дидактические тенденции. «Дидактические отступления» в письмах, помимо непосредственной цели - воспитания, позволяют автору переходить от интимно-лирического к интеллектуальному общению с корреспонденткой. Эпистолярная форма способствует стремлению автора передать общую атмосферу своей жизни (отсюда повествовательный характер писем), проникнуть во внутренний мир собеседницы и одновременно разобраться в своем собственном (отсюда лиризм переписки). Последнее стремление способствует созданию в письмах ряда «портретов». В первую очередь автопортрета (эта тенденция будет всегда характерна для лосевской прозы), а также портрета «героини» переписки. У героини переписки нет «единого» лица - ее портрет дается то как «идеальный», «неземной красоты», то как изначально сниженный, бытовой, шаржированный. В лосевских письмах много риторики. Она необходима автору как для выстраивания апологии той «лучшей жизни», к которой он стремится, так и для обратной цели - максимальной дискредитации всего того, что кажется ему неприемлемым в действительности.

Исповедание христианско-романтического идеализма, увлечение Жуковским во многом способствуют тому, что письма Лосева к Позднеевой приобретают черты, характерные для эпистолярного творчества именно романтиков. Здесь и романтическое стремление к самопознанию и самораскрытию, и субъективная необходимость «выразить психологию личности, пробуждающейся к сознанию своей индивидуальной обособленности, "самости" в мире», которую легче «постигнуть воображением и чувством», а не «рациональным познанием», потому что «лирически окрашенное воображение главенствует не только там, где речь идет о выражении личного чувства, но и в области отвлеченной мысли», отчего «и описание, и сообщение здесь пронизаны движением беспокойного, неустанно ищущего "я" автора»63.

Эпистолярный жанр не единственный признак «литературности» этих писем. Пока они писались, усовершенствовался стиль, реализовывалась авторская страсть к писательству - все то, из чего вырастут не только лосевские юношеские дневники, лагерные письма и письма из провинции конца 30-х годов, но и лирические отступления в сугубо научных трудах, проза, стихи 1942-1943 гг. Гимназист Лосев признается, что пишет письма медленно потому, что ему нужно «прочувствовать каждую строчку, каждое слово» (Я, II, 214). Он оценивает свои письма, причем в самих же письмах так, как оценивают именно литературный труд: «<.> я почувствовал, что в другой раз едва ли у меня выльется из-под пера такая задушевная и красивая речь <.> это письмо, отменное по своей чистоте чувства и способу выражения» (Я, II, 220).

Письма к Позднеевой - это и автопортрет, и самохарактеристика, и демонстрация мировоззрения. Здесь автор раскрывается с самой интимной стороны - в любви. Вот каким он видит себя сам: «Прежде всего пред Вами предстанет философия, а затем астрономия, физика и психология. Это со стороны ума. Со стороны сердца найдете неискоренимое желание избавиться от пут материи, и жить той идеальной жизнью, в которой царствует только любовь, это самое благородное чувство, любовь чистая и безоблачная, как весенний день. Там, в мире фантастических, возвышенных образов, сотканных из мягких, живительных лучей любви, там мое отечество. Туда стремлюсь я, туда возвожу очи, во имя этого-то я и работаю, и тружусь, и учусь до изнеможения» (Я, II, 169). Этот образ небесного отечества, которое освящает человеческую жизнь, станет центральным в лосевском рассказе «Жизнь».

Одно из писем Лосев подписывает - «будущий доктор философии А. Лосев», и это для него не шутка, не игра. Ему шестнадцать, но он уже полностью осознает свое предназначение: «Какой теперь А. Лосев, такой через год, через два, через всю жизнь» (Я, II, 266). Но этот «будущий доктор философии» одинок, он любит погрустить, сидя за столом и читая книгу в небольшой комнатке, где только стол, кровать, книги да портреты любимых писателей. Он грустит потому, что много «думал о всей этой земной жизни, о добре, о зле, о науке, о философии» (Я, II, 270), о том, что столь дорогая ему наука сама подчас подвержена злу. Его ужасает, что на земле столько «зла, темноты, порока», что «люди окончательно свыклись с этой холодной, вонючей грязью, они не хотят поднять головы туда, вверх к лазурному, чистому небу, где сияет вечное солнце правды и красоты» (Я, II, 261). Он собирается всю жизнь противостоять злу и призывает Олю к тому же: «Будем же смело бороться за правду, будем гнать от себя зло и просить у Бога сил для противодействия этой пошлой, грязной, мрачной человеческой натуре» (Я, II, 261).

С этих позиций он наставляет Олю: «Помните, что жить значит - развиваться, трудиться, любить» (Я, И, 178). Он хочет привить ей серьезное отношение к жизни, чтобы она училась, занималась науками, читала те же книги, что и он, - того же Жуковского или Фламмариона. Жизнь и литература для него тесно переплетены. Он ищет в реальности героиню Фламмариона Стеллу, потому что для него она - образец идеальной девушки. Он хочет той любви, о которой читал в стихах Жуковского: «<.> я признаю, как Жуковский, только одну любовь, ту чистую и возвышенную, чуждую всяких низостей, любовь, которая не умирает и за гробом, которая существует вечно» (Я, II, 199).

Та жажда любви и счастья, которую он испытывает сам, для него лишь отражение высшей и лучшей любви, той «всеобщей любви, когда люди полюбят друг друга и действительно станут братьями» (Я, II, 300-301). И об этом он пишет Оле, создавая гимн любви, гимн-молитву: «Я верю, что наша любовь, Оленька, есть отголосок той вечной любви, для которой создал нас Всемогущий Творец. Будет когда-нибудь новое время и новые люди, исчезнут пороки и зло, настанет Божие царство, где будет и стадо одно и пастырь один. И над этой обновленной землей раскинется свод лазурного, чистого неба, и Солнце любви, красоты и добра освежит всем души, и исчезнут из них все пороки, все зло, все несчастья. Люди будут добры, будет любовь, одна лишь любовь и любовь. Творец всеблагий! Ты создал нас для счастья, ты вверил нам блага земли, пусть же скорей мы достигнем Тебя и пусть будем почитать только Любовь, Истину и Красоту!» (Я, И, 301). Он убежден, что «только такая любовь способна удовлетворить человека», потому что «она не пресмыкается здесь, по серым, лишенным света плоскостям, она предназначена для высшей цели» (Я, И, 229).

Однако любовь к ближнему предельно бескомпромиссна потому, что он стремится найти в ней отнюдь не личное счастье. Для него мало «жить один для одного», пусть самого замечательного человека, - он хочет вдвоем жить для всех тех высших целей и идеалов, о которых скорбит его душа в земном бытии. Ему необходима любовь-поддержка, любовь-опора, любовь-фундамент, а не просто счастье для двоих.

Именно эта идея любви - той любви, в которой он видел смысл и оправдание жизни, становится главным препятствием в отношениях с Ольгой Позднееевой и поводом к разрыву весной 1910 г. Летом 1911 г., перед отъездом из Новочеркасска в Москву для поступления сразу на два факультета Московского университета - историко-филологический и философский, Лосев получает по заключенному с Олей договору все пять книжечек-блокнотов их переписки - для него они важны как один из этапов его духовной биографии.

Уже в этой первой влюбленности Лосев искал душу, всегда стремящуюся к тем же целям, к тем же маякам - вдаль, к вечному, к Богу. Такую душу он будет искать долго: впереди переписки с Верой Знаменской, с Надей Уваровой, с Евгенией Гайда-мович, дошедшие до нас, в отличие от писем к Позднеевой, не полностью. И каждый раз Лосев понимает, что по-прежнему далек от своего идеала. Для него единственный смысл жизни в служении Богу, науке и в той особой, неземной любви, которая, как говорил апостол Павел, «никогда не перестает» (1 Кор., 13:8). Но он знает, что для такой любви нужен от женщины «подвиг, а не ощущение, нужна жертва, а не спектакль, нужно "иго Христово" и бремя Его, нужно ощущение легкости этого бремени» (Я, 11,448).

Возможность лучше узнать, как формировалось лосевское самосознание, появилась сравнительно недавно, когда были опубликованы письма к Позднеевой, юношеские дневники, изъятые при аресте автора в 1930 г. и возвращенные в 1995 г. из архивов ФСБ. Прежде чем обратиться к дневникам и письмам Лосева 1911-1919 гг., необходимо вспомнить, что их автору от семнадцати до двадцати двух лет и эта складывающаяся личность погружена в совершенно особую атмосферу - сгущенную атмосферу начала XX века, с ее специфической «уплотненностью» во всем, не только во всей культуре - в литературе, где «символисты начали великое восстановление са

64 моценности и самостоятельности слова» , в искусстве, науке, религии, но и в самой жизни, с ее особыми метаниями в поисках смысла и оправдания бытия, с ее какой-то граничащей порой с истерией спешкой все пережить и все перевоплотить. Разразившиеся одна за другой катастрофы - сначала военная, а затем революционная - продемонстрировали, что предощущение конца мира было не сводимо к всплеску подобного рода переживаний при наступлении очередного «fin de siecle». И вот в предвоенные и предреволюционные годы, в этой «пограничной» ситуации Лосев формулирует основные принципы отношения к миру. Грядущие катастрофы словно призваны были испытать на прочность, насколько юношеские идеалы имеют отношение к действительной жизни, а слова - к делу. Всей дальнейшей жизнью Лосев неустанно доказывал, что юношеские идеи-устремления были верны по своей сути и нуждались не в переформулировке, а в разработке и развитии.

Лосев сам сознавал, что «десятилетие между 1910 и 1920 годами» было в его жизни наполнено «необычайно бурными и страстными событиями философской мысли», когда он «с упоением и с непрестанными восторгами впитывал тогдашние философские направления, пока даже не стремясь к их критике или синтезированию»65. Попав в Москву, юноша сразу окунулся в бурлящую жизнь столицы: университет, философские кружки, концерты, спектакли в Большом театре и во МХАТе. Теперь он увлечен уже не только Фламмарионом и Вл. Соловьевым, но и теорией относительности Эйнштейна, неоплатоником Плотином и ранним Шеллингом, романами Достоевского и операми Рихарда Вагнера. Он далек от спиритуализма, к которому тяготеют его университетские профессора J1.M. Лопатин и Г.И. Челпанов. Его во многом привлекает учение Гуссерля, считавшего, что «описательная сторона факта сознания - это и есть настоящая философия или, как он говорил, феноменология»66, а также Бергсон «своим учением о жизненной длительности». «Творческую эволюцию» Бергсона Лосев называл «одной из самых дорогих» книг, но бергсонианцем не был, потому что в Бергсоне для него был неприемлем иррационализм. Не близки ему и неокантианцы в отличие, к примеру, от увлекавшегося ими Б.Л. Пастернака. Лосев был «противник Канта, противник всякого субъективизма», хотя и у кантианцев он стремился найти «несубъективные стороны»67.

В Москве Лосев встретился с теми, чьи имена навсегда вошли в историю русской литературы начала XX века. Это и сотоварищ по университету Б. Пастернак, и поэт Г.И. Чулков. У Чулкова он познакомился с Андреем Белым. В начале 1915 г. поэт и переводчик В.О. Нилендер, близкий друг С.М. Соловьева-младшего, приводит Лосева в дом Вяч. Иванова на Зубовском бульваре, так как тот хочет, чтобы поэт, которого он высоко ценит и как филолога-классика, прочел и высказал критические замечания по поводу его дипломной работы об Эсхиле. На Лосева произвело огромное впечатление выступление Вяч. Иванова в 1911 г. на заседании Религиозно-философского общества памяти Вл. Соловьева, где Вяч. Иванов говорил «О границах искусства». «Я и сейчас вижу, как в середине сидит председатель Г.А. Рачинский, рядом с ним докладчик Вячеслав Иванович Иванов. Полевей - такая грузная мощная фигура Евгения Николаевича Трубецкого. А направо - Сергей Дурылин сидел и Владимир Эрн. Иванов читал блестяще.<.> И я сразу почувствовал, что все они действительно тут живут теми же идеями, которыми я пробавлялся в своем Новочеркасске

ГО на Михайловской улице» , - вспоминал Лосев.

Рекомендательное письмо для посещений Религиозно-философского общества дал студенту Г.И. Челпанов. Здесь Лосев мог общаться не только с Вяч. Ивановым или С. Дурылиным, но и с Ю. Айхенвальдом, Н.А. Бердяевым, С.Н. Булгаковым (к этому времени Лосев уже побывал на защите его докторской диссертации), И.А. Ильиным, Г.А. Рачинским, Е.Н. Трубецким, П.А. Флоренским, С.Л. Франком. Лосев не ограничивается ролью молчаливого слушателя, выступает с докладами. В Обществе памяти Вл. Соловьева - с докладом «Вопрос о принципиальном единстве диалогов Платона «Парменид» и «Тимей», по которому во время обсуждения выступили Г.А. Рачинский и П.А. Флоренский (значительно переработанный, доклад был повторен уже после революции 1917 г. в Вольной академии духовной культуры, организованной Н.А. Бердяевым после закрытия Общества памяти Вл. Соловьева). В философском кружке имени Л.М. Лопатина он прочел доклад об Аристотеле, в обсуждении которого принимали участие С.Л. Франк, Г.А. Рачинский, Б.П. Вышеславцев, Б.А. Грифцов. В Психологическом обществе при Московском университете Лосев студентом слушал доклад «Memento mori» Л. Шестова, а на последнем заседании 1921 г. под председательством И.А. Ильина прочел доклад о Платоне.

В 1916 г. появляется в печати и одна из первых работ - «Эрос у Платона». Выбрав такую тему, автор присоединился к исканиям эпохи, стремившейся найти новое толкование платонизма. В России этим путем шли П. Флоренский, Вяч. Иванов, П. Блонский, а на Западе - П. Наторп, Э. Гуссерль. Это было тут же оценено современниками. По свидетельству Лосева, С.Л. Франк сказал ему: «Новое понимание платонизма давно носилось в европейском воздухе. Вы его угадали и формулировали» (О, 698). Как отмечает А.Л. Доброхотов, «в статье отразились интеллектуальные споры начала века, ощущение огромного исторического поворота, чувство ответственности за духовный выбор, жажда синтеза, преодолевающего хаос и осмысляющего страдания»69. Пытаясь ответить на ключевой вопрос своего исследования: «Жизнь имеет смысл. Как пережил эту истину Платон?» - Лосев, пишет А.Л. Доброхотов, «погружается в конкретный анализ платоновской философии любви» и показывает, как Платон «синтезирует космический и индивидуальный аспекты мифа об эросе», в результате чего «сила, преодолевающая разорванность мира и сила, соединяющая и преоб

7П ражающая души, оказываются одним и тем же началом» . При этом Лосев считает, что «Платон не смог правильно истолковать свое открытие»: «Эрос Платона и "святой", поскольку соединяет богов и людей, и "проклятый", поскольку осуществляет это соединение через кощунственное самоуправство человека»71.

Напряженная духовная жизнь десятых годов отразилась в дневниках Лосева этих лет, в его письмах.

Важно обратить внимание на особую близость этих двух жанров - «дневника» и «письма» - у Лосева. В письме к Позднеевой он оговорится: «Я думал, что пишу себе в дневник, оказывается же это письмо к Оле» (Я, И, 285). Его юношеские дневники не просто вырастают из писем, они иногда оказываются, в буквальном смысле слова, взаимозаменимы - недаром некоторые письма прямо вклиниваются в лосевский дневник, как письмо от 7 октября 1914 г. к Жене Гайдамович (Я, II, 446-449), а дневниковые записи делаются в форме писем, например, запись от 30 ноября 1912 г. (Я, II, 361-362) или запись от 6 декабря 1912 г.: «Опять к тебе, сердечный друг. Пробыл я у тебя сегодня почти целый день и, хотя последние минуты ты улыбалась, ушел я что-то недоговоривши, что-то не дослушавши. Голубчик Люся! Одного хочу - не считай меня за гордого.» (Я, II, 362).

Как и для писем к Позднеевой, для дневников 1911-1919 гг. характерны присущие эпистолярной прозе романтиков черты, теперь уже с учетом «неоромантизма» Серебряного века - символизма, когда значение дневника, этого «детища эпохи пред-романтизма»72, «явно выходит не только за пределы собственно дневника, но даже в какой-то степени становится явлением более значительным, чем литература, - свидетельством соответствия духовного пути человека некоему предначертанному идеалу»73. Отсюда «стремление к "симфоническому", слитому воедино восприятию различных по своей чувственной природе воздействий окружающего мира» (живопись, музыка, природа)74, когда «автопортрет пишущего нередко раскрывается <.> посредством своего рода пейзажа души»75; отсюда «тон лирического излияния», где допускаются «внезапные переходы», «откровенность рядом со стыдливыми недомолвками, порыв воображения, увлекающий автора письма далеко от мелочной повседневности с ее расчетами и мерилами»76, отчего «письма романтиков, с одной стороны, граничат с романтической лирикой и зачастую представляют собой подлинные лирические стихотворения в прозе; а с другой стороны, нередко перерастают в психологический роман и предвосхищают его дальнейшее развитие уже как реалистического литературного жанра»77. Не случайно, что «в этих письмах нередки целые импровизированные новеллы или повествовательные эпизоды, которые могли бы занять место <.> в реалистическом психологическом романе»78. На последнюю характеристику - «романтическое» письмо как фундамент для зарождения реалистического романа - надо обратить особое внимание: лосевская проза, выросшая из полных романтических черт писем и дневников, это, действительно, проза реалистическая, но уже обогащенная опытом романтизма и символизма.

Еще одна характерная особенность лосевского дневника, вероятно также пришедшая из эпистолярного жанра, - его обращенность к читателю, причем уже не к определенному лицу - конкретному адресату, но к читателю вообще. Отсюда появление в дневниковых записях местоимения «вы» и повелительных формул: «Но вдумайтесь глубже! Вы увидите, что ни искусство, ни наука не есть еще условие, достаточное для счастья» (Я, II, 349).

Лосевский дневник - это и галерея портретов: от графичных, когда намечены лишь отдельные контуры, до развернутых, психологических (портрет-характеристика, сделанный по фотографии великой княжны Ольги Николаевны, описание случайно встреченной попутчицы в поезде, облик дамы, увиденной в берлинском трамвае). В дневниковых портретах обращает на себя внимание стремление автора понять душу портретируемого именно через лицо, как, например, в портрете Доры Лурье, открывающимся зачином-обращением (Я, II, 341-344). Лосев специально старается развивать в себе наблюдательность. В дневниковой записи от 26 (13) июля 1914 г. он признается: «<.> я вышел на улицу с твердым намерением всматриваться в человеческие лица, в человеческие фигуры; что таят они и что кроется под этими летними сюртуками, белыми платьями, под этими тирольками и дамскими шляпками?» (Я, II, 435). Эти опыты не прошли для него напрасно - в рассказах и повестях при изображении героев, создавая их портреты, Лосев всегда будет уделять особое внимание именно лицу и улыбке. В романе «Женщина-мыслитель» он скажет об этом прямо: «"Суди по внешности!" - вот мое основное правило. <.> Внешность - это для меня все. Покамест я не посмотрел человеку в глаза, - ничего не могу сказать об его "внутреннем"» (Я, II, 28).

Лосевские дневники включают в себя и «дневник путешественника» - описание путешествия по Военно-Грузинской дороге в 1911 г., по Каме, в Берлин, описание летних каникул в родных Новочеркасске и Каменской. Включает он и пейзажные зарисовки, напоминающие не столько пейзаж, сколько стихотворение в прозе, например запись от 4 марта 1912 г.: «Сегодня первый весенний день. Для меня это не только весенний день, это день тихой и просветленной радости, которой только и живет моя душа. Целый день, с самого утра и вот до 6 часов вечера, когда я начал писать эти строки, солнышко светит с безоблачного неба так ласково, как уже давно оно не светило для меня. На небе нет ни одной тучки, в воздухе улыбается весна, сейчас вот настоящий весенний закат. Нет, это редкий день, такой день не скоро будет. Сейчас у меня открыта форточка, весенний воздух радостно вливается в мою одинокую комнату. Как радостно смотреть на Божий мир! Нет, я не могу надышаться этим ароматом, не могу оторваться от этого свежего поцелуя весны» (Я, II, 348).

Лиризм, стремление дать портрет, картину приводит к появлению микроновелл, этюдов, вроде «Ужаса бесконечности» (Я, II, 347-348), «На Каме» (Я, II, 357358), «Артиста» (Я, II, 469). Если в письмах и дневниковых записях личное чувство часто помогает юному автору обрести свой стиль, то в ранних дневниковых этюдах, как в этюде «На Каме» 1912 года, индивидуальность, реальные впечатления от путешествия гибнут, подчинившись ложно понятой литературности. Отсюда в тексте этюда «бледное лицо», «холодные уста свинцового озера», «горы, подернутые дымкой сумеречной грусти», «мрачно-открытые глаза сидевшего», «под этой сумеречной наружностью жаркий огонь выстраданного чувства веры» (Я, И, 357).

В отличие от зарисовки «На Каме» дневниковый этюд «Артист» 1919 г. - уже прообраз вставной новеллы «Музыкальный миф» в книге 1927 г. «Музыка как предмет логики». Как и «Музыкальный миф», этот этюд написан с учетом опыта символистской литературы - отсюда ритмизация, нагнетание эпитетов, синтаксический параллелизм: «Красота игры, божественная сладость отрыва от всего полезного и утилитарного, святая незаинтересованность, наслаждение в океане Жизни, идущей ввысь, идущей долу, стонущая и ликующая Страсть Мира, неизреченная полнота восторга и существенная красота Хаоса, - все, все в Артисте - и Хаос, и Радуга, и Мятеж, и Успокоение. Струны натягиваются, звенят. Волшебник ликует, он прорвался, и Мировая Воля, страстно волнуемая и мятежно наслаждающаяся, широким морем, без берегов, без горизонтов, все заливает и сравнивает, весь Мир погружается в дрему, в сон, в грезы» (Я, II, 469). Музыка и любовь, музыка и красота, музыка и жизнь для Лосева связаны изначально. Поэтому юношей он хочет сыграть на скрипке то глаза Оли Позднеевой, то глаза Доры Лурье. Поэтому его проза - рассказы, повести, роман «Женщина-мыслитель» - повествуют одновременно и о любви, и о музыке. Но красота и искусство не мешают ему помнить о том, что в жизни существует и то, что он готов «заклеймить <.> страшным словом: мещанство» (Я, II, 434). Эта тема также найдет развитие в лосевской философии и прозе.

Микроновеллы в дневниках не всегда обособлены как самостоятельный текст. Так, в записи, сделанной в вагоне по дороге из Москвы в станицу Каменскую летом 1914 г., воспоминание о романах Фламмариона вызывает «романизацию» собственной мечты. Надежда на встречу с идеальной девушкой превращается в картину, в сюжет для новеллы или романа, уплотненный до одного дневникового абзаца: «Заход солнца! Какие чудеса кругом нас, и как мы не обращаем на них внимания. Заход солнца. Какая-нибудь станция, вроде "Старожилово". Недалеко от станции "дача". На даче живет она. Она, святая, чистая, непорочная девушка. Она выходит вечером гулять на берег реки и смотрит на заход солнца. Милая, родная девушка. Ведь я смотрю вместе с тобой на этот заход солнца. На нем встречаются наши взоры. Хочешь ли быть моею, хочешь ли дать мне свою красоту и возродить меня к жизни иной. Возьми меня к себе, умрем вместе, будем подвижниками.» (Я, II, 439).

Однако основной жанр дневников - все же исповедь, самоанализ, внимательный к духовным мелочам. Лосевские дневники принадлежат к дневникам «интровер-тивного типа»79. «Репортажность» дневников и писем весьма ограниченна и в малой степени связана с обыденной жизнью. Явных примет времени почти нет: вместо «звезд» символизма цитируются любимые классики - Жуковский, Пушкин, Тютчев, Баратынский, Лермонтов, Фет; сравнительно редки и почти не развернуты упоминания о концертах, музыкантах, Художественном театре; нет ни описаний занятий в Московском университете, ни посещений Религиозно-философского общества памяти Вл. Соловьева. Из «жанровых» страничек общественной жизни несколько листков о бегстве в Каменскую из Берлина (сюда Лосев приехал летом 1914 г. позаниматься в библиотеках и послушать лекции) с началом первой мировой, наверное, самые яркие. Но делать вывод о том, что эпоха начала века прошла для Лосева стороной, что ее «дух» не оказал на него влияния, было бы ошибкой.

В дневниках и письмах надо искать не «слепки» эпохи, а ее язык, насквозь эс-тетизированный, полный пафоса и риторики, некоторой даже вычурности, претенциозности, обдуманности, рассчитанной на тот или иной эффект вплоть до эпатажа, сниженности, парадоксально совмещенной со всем этим изыском самоиронии, даже некоторой излишней самораекрытости, самообнаженности. Сначала это проявляется формально и как-то по-детски - вот откуда эти словесные «клейма» эпохи, эти штампы: «голубые дали», «хладеющие руки», «дымка сумеречной грусти» и проч. Слово для Лосева еще «враг», в 1914 г. он еще восклицает: «<.> нет врага больше, как язык и слово <.> в этом трагедия всего моего писательства» (Я, И, 417). Но постепенно язык начинает претворяться в плоть и кровь самого автора, вместо пустой схемы, беллетризированного «отшельника», «астронома» с «сумеречной наружностью», каковым он предстает в дневниковом этюде «На Каме. 1-2 июля 1912», появляется живой человек со своими горестями и радостями, со своей философией «в духе Вагнера и Шопенгауэра, но с истинно христианским Богом и с молитвами» (Я, II, 462). При этом он все тот же «Моряк» и «Скиталец», одинокий индивидуалист, символист и романтик, рефлектик и мистик, «искатель жемчуга», привыкший «жить не реальным, а опоэтизированными чувствами» (Я, II, 408).

В лосевских записных книжках дневник «интимный» тесно связан с дневником «интеллектуальным», а научные изыскания молодого ученого - с литературными исканиями. Однако ни лиризм, ни интеллектуальность не исключают такой особенности авторского мышления как ирония. Так, в дневнике за 1914 год появляется трактат, который, хотя и выражает дорогие автору идеи, получает ироничное заглавие «Тезисы практической гинекософии» и еще более иронично-сниженный подзаголовок: «Исповедь журавля в небе, не довольного синицей в руках и не желающего стать таковой в чужих руках» (Я, II, 421).

Уже в письма к Позднеевой «проникали» первые научные труды Лосева: то он прямо цитировал свой реферат о Руссо (Я, И, 282), то сама собою возникала реминисценция из гимназического сочинения об элегиях Жуковском о «серых, лишенных солнца плоскостях». Эта тенденция прослеживается и в дневниках, на страницах которых появляются тезисы «Что такое философия?» (Я, II, 356-357), «Жизнь в философии и философия в жизни» (Я, II, 358), «Основные тезисы теории познания» (Я, II, 360-361), «О моральности истины. Эмпирическая и психологическая точка зрения» (Я, II, 363-364).

В записной книжке за 1911/1912 учебный год (она пока не опубликована) есть список, состоящий из 31 номера и открывающийся номером «1. Высший синтез, как счастье и ведение». Судя по этому, перед нами перечень или уже написанных, или пока еще только задуманных Лосевым работ. Многие из тем здесь связаны с психологией. Особенно примечательны следующие: под № 7 «Трагедия утилитаризма», № 12 «Основы социальной психологии», № 23 «О сущности человеческой свободы», № 25 «Эволюция искренности в искусстве», № 28 «Психологическая природа бессознательного», № 30 «Переход индивидуальных чувств к социальным». Лосев вносит в записную книжку и тезисы будущих работ: «Шесть понятий свободы», «Шопенгауэр об этике Канта», «Религиозные идеалы народа в русской литературе». Сюда же выписаны названия книг по русской и зарубежной литературе, имеющихся в библиотеке университетского общежития. Этот список, возможно, отражает и круг литературных интересов самого Лосева в этот период. В обширном перечне (в списке есть и Л. Андреев, А. Блок, И. Бунин, Вс. Гаршин, Н. Гоголь, И. Гончаров, С. Городецкий, В. Жуковский, А. Куприн, Д. Мережковский, А. Пушкин, М. Салтыков-Щедрин, Вл. Соловьев, И. Тургенев, Г. Успенский, А. Фет, А. Чехов), некоторые названия и имена подчеркнуты карандашом: К. Бальмонт, В. Брюсов («Стефанос», «Зеленая ось», «Urbi et orbi»), Вербицкая («Вавочка»), Ф. Достоевский, Л. Мельшин, С. Надсон («Недопетые песни»), Ф. Сологуб (указаны «Собрание стихов» и «Тяжелые сны»).

Перед нами не просто рабочая тетрадь студента, но и записная книжка будущего писателя, потому что владелец книжки вносит в нее понравившиеся выражения и слова для того, чтобы когда-нибудь использовать их в литературном труде. Лосев записывает фразы: «Рай для глаз, ад для души и чистилище для кармана», «Много времени прошло с тех пор, как я впервые стал понимать тайну вечерней зари, когда золотые нити <1 сл. нрзб.> зарева обвивают весь мир нежно-любовным прикосновением». Записывает он и понравившиеся ему своей сочностью просторечия: «расхлябенить, гандабить, отчибучить, хардыбачить, ощевулок». Тут же набрасывает он черновик письма к Вере Знаменской от 30 июля 1912 г. - и в этом проявляется еще раз отношение к письму как к литературному тексту, требующему специальной проработки.

Дневники и письма - это своеобразный «полигон», где впервые выговариваются, кристаллизируясь, слова, а значит, приобретают определенную, строгую форму чувства и идеи. «Внутреннее» получает логику, «бессознательное» осознается и эсте-тизируется, становится некоей «художественной формой». Отсюда определенная сдержанность при внешней исповедальности, скрытый самоконтроль и явная борьба за полную искренность (при наличии оной она вряд ли бы осознавалась как проблема), за предельную откровенность, за срывание всех и всяческих масок, особенно всяческих «самообманов» и «самогипнозов», демонстративное самобичевание и принижение вплоть до какого-то духовного эксгибиционизма, когда вдруг возникает потребность отдать вот это «тайное», «скрытое», «интимное» чужому взору, на прочтение. В действительности автору и незачем их прятать: они, как он сам пишет, «филологический рог изобилия» (Я, II, 441), попытки из вихря только что пережитых чувств извлечь совершенно определенную пользу - «набить» руку или сделать что-нибудь «для печати». Тут типичная литераторская хватка, а не просто пристрастие студента, посещающего помимо занятий по классической филологии и философии Психологический институт профессора Г.И. Челпанова, к психофизиологии. Артистическая жилка позволяет испытать целую гамму чувств, а литературная «лаборатория» всему найдет применение.

Как признается Лосев в письме от 8 ноября 1913 г. к Вере Знаменской, без этой вечной «возни с самим собой», «игры со своими переживаниями» невозможно было бы «все мое мировоззрение» - «отсюда религия, ибо она построена на культе личности (отдание души своей за други своя невозможно же без создания этой души); отсюда и наука, т.к. только ценящий личность может отдавать жизнь на изучение того, что не приносит сейчас никакой осязательной помощи людям; отсюда и моя жизнь с ее бессонными ночами за книгами, с ее театрами, музыкой Бетховена и пр.» (Я, II, 394). Отсюда и его страсть к риторике, о чем он говорит в том же письме: «Вспомните любое мое письмо <.> - сколько там искренности и неподдельного чувства, но . и сколько там "я", сколько всяких украшений, фраз, риторики! Не думайте, что я осуждаю свою риторику. Нет, при чувстве она законна. Я только хочу доказать Вам ссылкой на эту риторику, что жизнь моя сплошная идеализация всего на свете, сплошное украшение всего и самоукрашение, сплошной культ личности, эгоцентризма, самоанализа» (Я, И, 394-395).

Но мысль познающего не может ограничиваться рамками собственного «я». Рано или поздно возникает потребность задуматься «о тех тайнах, которых не лишена и наша серая трамвайная жизнь, о тех экстазах и восторгах, которым есть место даже за этими незаметными, бессодержательными и бледными фигурами, лицами, словами» (Я, II, 456-457). Чужая личность не только может способствовать самоанализу, но и сама представляет интересный объект для наблюдения. Ведь в этом «мире разорванного пространства, мире опространствленного времени, мире разъединенных душ» (Я, II, 465) нет другого «более тонкого наслаждения, как то, которое создается радостью взаимного проникновения душ и даже . только одного устремления к нему, все равно, - осознанного или неосознанного» (Я, II, 466). Появляется желание заглянуть в чужую душу, определить ее «сокровенное ядро», «примерить» ее - та ли утерянная когда-то (по Платону) вторая половина своей собственной, можно ли возродиться в ней «двойной звездой на высоком небе» для новой жизни или это случайный «метеор» и надежды, вызванные встречей, не более как фейерверки, осветившие на мгновение жизнь и погаснувшие в мраке бессмысленной обыденщины. Ведь из «четырех десятков женщин, согревших мое сердце, - подводит грустный итог юный Лосев, - не больше десятка знало о том, что во мне фейерверк, и уж совсем не знаю, понимал ли из этого десятка кто-нибудь вечную тоску мою по Ewige Weibliches <Вечной Женственности>» (Я, II, 449-450).

Интимность» в лосевских дневниках понимается отнюдь не тривиально. Она по своей сути - касание тех «тайных миров», о которых во тьме обыденного напоминают внезапные проявления добра и красоты. Остановить такое мгновение, и таким образом вновь узреть самую сущность Вечного и Пред-Вечного - вот к чему стремиться такая интимность, вот почему она требует любви, подвига и жертвы. В этой интимности - задача жизни, ее философия; в ней - «высший синтез как счастье и ведение». Перефразируя о. П. Флоренского, именно такой интимностью юный Лосев хочет «вскрыть онтологические, гносеологические и психофизиологические предпоол сылки этого всечеловеческого ощущения и самоощущения» реальности как самого человечества, так и неотделимого от него бытия «миров иных». И для этого ему нужен «фундамент».

Таким «фундаментом» становится, по крайней мере должна стать, «Она» - идеальная девушка, невинная девушка-дитя, невеста, Вечная Невеста, воплотившая в своей Вечной Женственности все тайны мироздания. И тут невозможно, немыслимо что-то мещанское, похотное, которое воспринимается только как кощунственное. Для Лосева возможен только «познавательный брак», так как для него «существенно понимание души человека» (Я, II, 421). «<.>делать жизнь так, как все, не читая вместе Фета, Гете, Шиллера, Вагнера, не вдохновляясь вместе Бетховеном, не исповедуясь вместе перед одним священником, не любя вместе православной древней Руси, которая еще теплится в Чудовом, в Успенском, у Иверской, не уметь вместе совместить Вагнера и славянофилов» (Я, II, 448) для Лосева невозможно. Эти «святые цели» заставляют его «искать и находить в древней Руси порывание к Невидимому Граду, в женщине - одеяние духовного брака, в музыке - то первобытно-единое, которое, по слову Вагнера, существовало бы и тогда, если бы даже не было самого мира» (Я, И, 448). Реальный брак допускается теоретически только как попытка земными, несовершенными средствами приблизиться к предопределенному изначально синтезу, утерянному когда-то - ведь «тайна любви в ее идее всеединства» (Я, II, 423). Воссоединить разобщенное, «создать единую индивидуальность, о которой скорбит душа» (Я, И, 451), вновь выстроить «мост между небом и землей» (Я, II, 425) - вот в чем смысл такой любви, вот отчего она находится в вечном томлении и поиске. В познавательном браке общий язык, слово и есть любовь, и есть самоосуществление, и есть о « этот мост между Я и не-Я» . Установить мост - значит найти общее: общие мысли, чувства, общий язык, поэтому каждая неудача в этом строительстве переживается именно как «словесный самогипноз» (Я, II, 409).

Лосев считает, что «философию можно строить только на жизни и любви» (Я, II, 392). Он мечтает сказать идеальной девушке: «умрем вместе, будем подвижниками:» (Я, II, 439 - курсив наш). Для него «ошибиться в найденной душе» опасно потому, что это может «помешать потом и новым исканиям своей души и вообще новым молитвам к Богу» (Я, II, 424). Увлечение лжеидеалом опасно в метафизическом смысле, «духовным прельщением». В этом случае предстоит вступить со злом в беспощадный, смертный бой, что Лосев и делает в последнем письме к Жене Гайдамо-вич, когда пишет о гадюке «с литературными нежностями», о «проклятой сатане» (Я, II, 463), показавшейся было ангелом во плоти. Если обман не раскрыт, то рано или поздно судьба «страшной дамой в черном» поведет тебя, как героя лосевского рассказа «Театрал», по совсем другому, «трясучему мостику» между двумя безднами, ввергнет тебя навечно «в бурю, в ненастье и в ночь» (Я, I, 276).

Но как бы восемнадцатилетний Лосев ни уверял, что «лучше страдание со смыслом, чем счастье без смысла» (Я, II, 375), все же он еще слишком молод, чтобы не вопрошать с некоторым трепетом о том, неужели «настоящая, немещанская, одна только осмысленная и достойная человека» жизнь будет «самозабвенным отказом от всего земного и жизнерадостного?» (Я, II, 452-453). Он еще чувствует себя на распутье: «Христос, светлый, очищающий, возвышающий и . диоиисизм, темный мучительно-сладкий, тянущий куда-то вниз, в мрак, в тоску. Что истина? Куда пойдет моя жизнь?» (Я, II, 453). Настоящий «фундамент» еще не найден, еще не выработаны «новые и совершенно оригинальные формы жизни», позволяющие соединить «науку, философию и духовный брак» (Ж, 375). Еще нескоро фраза из письма к Вере Знаменской: «Прочь от людей, в монастырь от Вас всех, в монастырь! Только бы сделать все, что требует долг человека и гражданина, и только сказать людям о том, чем живешь и куда стремишься» (Я, II, 389), - из риторической станет реальным фактом биографии. Пока Лосев пытается познать смысл и предназначение собственной жизни, чтобы в час испытаний показать, «чему научила меня философия» (Я, II, 401), чтобы твердо знать, «во имя чего действовать» (Я, I, 534). Пока он только переживает проблему любви, но без этих личных переживаний любви, без размышлений о метеорах, освещающих жизнь, не могла бы в 1933 г. появиться его повесть «Метеор», где вопрос о любви и смысле жизни неразрывно связан с теми же идеями об особом - духовном -браке. Без интимного юношеского переживания философии Соловьева, русской поэзии - от В.А. Жуковского до Вяч. Иванова - невозможны были бы и его стихи 19421943 гг., героиня которых, подобно соловьевской Софии, вечная Невеста, Подруга, Сестра, она же и Мать, она же и Дитя, она же и небесная Родина, покой, любовь, единственное оправдание жизни.

В лосевской философии и прозе найдут воплощения многие его детские и юношеские впечатления и размышления, обретает твердые контуры намечавшаяся картина мира, где серости, грязи, мраку, низостям, безверию обыденности и мещанства противостоят высокая любовь, подлинная вера, освящающая и преображающая действительность, позволяющая видеть в ней залог иной, будущей жизни, которая ждет каждого на Небесной Родине. Слушание «Франчески да Римини» П.И. Чайковского в 1912 г., пережитое в 1913 г. во время исполнения его 4-й симфонии ощущение, «что скоро сойду с ума» (Я, II, 394), - все это вместе с физиогномическими штудиями над портретом великой княжны Ольги Николаевны напомнит о себе в первом написанном в лагере на Беломорстрое рассказе «Мне было 19 лет», когда герой станет рассматривать фотографические снимки актрисы Потоцкой перед концертом, где музыка П.И. Чайковского спровоцирует его безумные видения. Само же начало рассказа, его первое предложение «Мне было 19 лет», окажется почти реминисценцией из любимого романа Фламмариона «Урания», открывающегося фразой «Мне было 17 лет»82. Пристрастие к писанию писем скажется в лосевской прозе введением писем. Так, в повести «Трио Чайковского» в повествование введено письмо Андрюши, причем имя адресатки - Капочка, возможно, также пришло из юности: одну из героинь лосевского дневника звали Капочка Волошинова (запись от 7 октября 1914 г.). В повести «Метеор» - это прощальные письма Николая Вершинина и Елены Дориак, которую, кстати сказать, Вершинин называет не только Еленой, но и Люсей -точно так же, как в дневниках называл влюбленный Лосев свою кузину Елену Жите-неву. Черный цвет глаз и волос героини повести «Встреча» Тархановой, чья судьба внешне так понятна, а внутренне столь загадочна, вероятно, также возник как итог юношеских попыток разгадать тайну черных глаз увиденной в берлинском трамвае дамы, о которой он писал в 1914 году: «Из внешности я не отметил еще то, что она была брюнетка. Это удивительная вещь - черные глаза! Тут какая-то тайна есть. Какая-то глубокая загадка» (Я, II, 434).

Образ океана, безбрежного, прекрасного моря подлинной жизни - эта интуиция лосевской философии и прозы - тоже из юности, из 1911 года, когда накануне поступления в Московский университет он ездил на Черноморское побережье. Там он испытал «молодое, тихое и прекрасное счастье на море» (Я, II, 395), когда в Адлере в слезах разлучался с Верой Знаменской, «когда пароход уносил в туманную даль мое счастье, а я оставался на берегу одиноким и покинутым скитальцем» (Я, II, 393). Для него, выросшего вблизи тихого Дона, водная стихия своя. Он и любимую литературу сравнивает с «эхом над рекою» - над рекой жизни: «Изучая произведения изящной словесности, мы созерцаем великую реку жизни, мы видим, как быстро катятся волны, те волны, которые иногда приносят человеку счастье и которые порой служили для него также и источником страданья»83. Этой чудесной стихии любви, мысли, осмысленного бытия, пусть даже страдальческого, в лосевском творчестве будет всегда противостоять иная стихия - угрожающая человеку и вселенной стихия огня. Переписанная в дневник газетная заметка о пожаре, уничтожившем любимый театрик в родном Новочеркасске, не единственная отправная точка для изображения пожара в 1932 году в рассказе «Театрал». В пожаре из «Театрала» дают о себе знать и два впечатления раннего детства. Первое - «страшное воспоминание лет восьми-девяти», когда однажды, услышав церковный набат, он вышел на улицу и увидел, что от пожара половина неба «занята огненным хаосом». Это был «такой ужас, который засел во мне на всю жизнь, - признавался Лосев. - <.> Когда я гораздо позже слушал Вагнера, у меня совпало впечатление музыкальное о всемирной катастрофе с реальным жизненным переживанием. Это впечатление попало и на страницы книг. Так что уже потом под воздействием музыки возродилось лишь детское состояние. <.> Кажется, что горит весь мир»84. И второе, более позднее воспоминание, о революции 1905 г. Здесь снова огонь, но теперь на его фоне появляются провозвестники новой эпохи - ораторы-агитаторы, прообразы не только реальных революционеров-большевиков, но и ораторов из лосевских рассказов «Театрал» и «Епишка»: «Меня, окруженного тогда устойчивым семейным бытом и строгим гимназическим уставом, необычайно волновали эти бесконечные толпы народа <.> эти крики и песни, эти речи ораторов, это напряженное состояние <.> гимназисты торжественно сожгли учебник латинской грамматики Никифорова. В этом сожжении я не участвовал, но <. .> радовался неизвестно чему. В душе пылали какие-то восторги. <.> Таких волнений, которые я безрассудно переживал в 12 лет, я потом в жизни уже никогда не имел. И когда пришла настоящая революция, то даже и те ее многочисленные свойства, которые я считал положительными, я уже не мог переживать столь безрассудно и мальчишески, а воспринимал это обдуманно и критически» (Я, II, 524).

Второй период. 1920-е годы

Двадцатые годы - время создания Лосевым его знаменитого философского «восьмикнижия». Этот период чрезвычайно насыщен как научными, так и духовными исканиями.

Лосев преподает в Консерватории, работает в Государственной Академии Художественных наук и Государственного института музыкальной науки85. Как философ он увлечен возникшим на Афоне религиозным учением об имени Божием, нашедшим немало сторонников среди выдающихся умов начала XX века: П. Флоренский, С. Булгаков, Вяч. Иванов и др.86. В печати эти религиозные устремления выражались лишь прикровенно, как в книге «Философия имени». Идеи имясла-вия воплощались и в самой жизни. В мае 1917 г. готовившийся к профессорскому

87 званию Лосев встретил Валентину Михайловну Соколову (1898-1954) .В 1921 г. он предложил ей не обычный, а духовный брак. 25 мая 1922 г. их обвенчал о. П. Флоренский. Весной 1929 г. чета Лосевых приняла тайный постриг под именами монаха Андроника и монахини Афанасии. Через год следует арест, воспринятый ими как посланное Богом испытание.

Пореволюционное десятилетие было и первой эпохой вынужденного молчания Лосева. Многие замыслы остаются нереализованными. В 1919 г. в Швейцарии вышла на немецком языке в сборнике «Russland» статья «Русская философия», в которой основная проблема русской философии - «преодоление хаоса посредством Логоса»88 -трактуется автором как внутренний подвиг, а значит, и как определенного рода религиозный акт. Вероятно, для того же издания предназначалась и статья «Die Onomatodoxie» («Имяславие»), «освещающая «одно из древнейших и характерней

OQ ших мистических движений православного Востока» , которое Лосев был склонен рассматривать как некое особое «наше место в мировом целом» христианства. Но она так и не была напечатана при жизни автора.

Среди неосуществленных замыслов и возникшая весной 1918 года идея издания серии «Духовная Русь», которая должна была объединить ряд религиозно-философских книжек о русской национальности90. Как вспоминал Лосев, это была мечта», «отчасти моя, отчасти их, моих старших товарищей»91 - Вяч. Иванова и С. Булгакова. Роль Лосева не сводилась лишь к роли автора или организатора: серия должна была выходить под его общей редакцией и включать такие работы, как «Раз-дранная риза» Вяч. Иванова, «Духи русской революции (Гоголь, Достоевский, Толстой)» Н.А. Бердяева, «Национальные воззрения Пушкина» Г.И. Чулкова, «Апокалипсис и Россия» и «Религиозное творчество Лескова» С.Н. Дурылина, «Россия в ее иконе» кн. Евг. Трубецкого, «О духовной Руси» С.Н. Булгакова, «Юродивые Христа ради» С.А. Сидорова92. Однако надежды антимарксистски настроенных авторов на возможность высказываться по религиозно-национально-философским вопросам «в тоне свободного, вне-конфессионального религиозного сознания», без «партийных точек зрения и злободневно-публицистических дискуссий»93, оказалась тщетной.

Замысел не реализовался, но ряд предназначенных для серии работ (например, статья Н. Бердяева «Духи русской революции») вошел в сборник «Из глубины», который П.Б. Струве удалось издать в том же 1918 г. Кстати, между замыслом «Духовной Руси» существует как хронологический, так и идейный параллелизм со сборником «Из глубины»: обращение в переломный для России момент к национальной культуре, освещение основных вопросов бытия русского народа на основе политиче

94 скои внепартииности и преследуя цель «просветительную в широком смысле» .

Лишь спустя десятилетие после первых публикаций 1916 года Лосеву удается издать так называемое «восьмикнижие»: «Античный космос и современная наука» (1927), «Диалектика художественной формы» (1927), «Музыка как предмет логики» (1927), «Философия имени» (1927), «Диалектика числа у Плотина» (1928), «Критика платонизма у Аристотеля» (1929), «Очерки античного символизма и мифологии» (1930), «Диалектика мифа» (1930). Последняя книга и стала предлогом для ареста автора 18 апреля 1930 г. Ему инкриминировались вставки, запрещенные Главлитом. «Я задыхался от невозможности выразиться и высказаться. Этим и объясняются контрабандные вставки в мои сочинения после цензуры, и в том числе (и в особенности) в "Диалектику мифа". Я знал, что это опасно, но желание выразить себя, свою расцветающую индивидуальность для философа и писателя превозмогает всякие соображения об опасности» (Ж, 401), - писал Лосев жене уже из Беломорско-Балтийского лагеря. После выхода «восьмикнижия» имя Лосева вошло в труды по истории русской философской мысли (например, В. Зеньковского95, Н. Лосского96). Однако сам Лосев считал, что к началу тридцатых годов он «только подошел к большим философским работам», по отношению к которым все прежде написанное им «было только предисловием» (Ж, 367). Что же это за «предисловие»?

Лосев ставит задачу создать «единственно возможную и нужную теоретическую философию» (Ф, 746). Эта философия есть и философия имени, потому что для Лосева «философская теория есть не что иное, как осознанный и проанализированный язык» (О, 90), а само «бытие есть живой организм, данный как Понятие», причем понятие это дано как «Мысль и Слово, в виде плоти», некоего «живого Тела, являющего свой тайный лик и становящегося само о себе говорящим Словом» (О, 134). Не случайно Лосев свою философию имени «с полным правом и окончательной убежденностью мог бы также назвать и философией тела» (Ф, 621). Тело понимается здесь многоаспектно - и космос как тело Вечности, и миф как тело идеи, и божественная плоть Бога-Слова. Для христианского персонализма Лосева возможна лишь та диалектика, которая показывает, что «тело - движущий принцип всякого выражения, проявления, осуществления» (Ф, 620). Такая диалектика оказывается философией мистического символизма и, след<овательно>, мифологией», главный принцип которой - «проявление Смысла и степень осмысленной взаимопроникнутости и прозрачности Бытия-Мифа» (О, 134). Задача философии, таким образом, «только и заключается в осознании этого мифа и в переводе его в область мысли» (О, 674).

Но раз «философия есть не больше, как раскрытие глубинных интуиции и мыслей, заложенных в языке» (О, 90), она «есть не что иное, как раскрытие внутреннего содержания слов и имен, открывшихся данному народу и созданных им» (О, 90). Это становится стимулом для изучения не только «абсолютной» мифологии («священной истории»), но и отдельных, «относительных», мифологий. Лосев хочет дать философию истории в ее конкретных ликах («лик нации» - О, 7), которые являют живое тело общего исторического процесса.

Философия истории для Лосева есть в то же время и философия жизни (той жизни, которую Бергсон в противовес учению о механической причинности и целесообразности называл творчеством97). Отсюда становится ясным, почему Лосев называет свою философию истории именно философией тела, ибо жизнь возможна лишь тогда, когда существует не механизм, а живой организм, некое живое тело. Причем у Лосева тело понимается не узко как тот или иной биологический индивид или их совокупность, не как некое «смертное тело» (Д, 229). Таким живым телом в философии Лосева оказывается само «тело сущности», «нестановящееся тело» (Д, 229), так что диалектика оказывается инструментом, способом узрения этого «нестановящегося тела», неким логическим скелетом тела мифа.

В «восьмикнижии» Лосев ставил научные цели, но благодаря авторскому стремлению к особой, художественной выразительности текстов, оно может быть названо «интеллектуальным романом» в том смысле, в котором Т. Манн в 1924 г. в статье «Об учении Шпенглера» назвал «интеллектуальным романом» «Закат Европы» О. Шпенглера (спустя десятилетия это употребление термина «интеллектуальный роман» по отношению именно к философским трудам, отличающимся особой эмоционально-художественной насыщенностью, было научно закреплено Ю.Н. Давыдовым98). Т. Манн писал, что в наступившую эпоху у читателей «беллетристика» уступила место философии, потому что в современной философии исчезли «границы между наукой и искусством», произошло «слияние критической и поэтической сферы, которое начали еще наши романтики и мощно стимулировала философская лирика Ницше», что «вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль»99.

Напечатанное за три года - с 1927 по 1930 гг., «восьмикнижие» в несколько тысяч страниц создавалось на протяжении всего пореволюционного десятилетия. Однако восемь книг производят впечатление написанных на одном дыхании и единым стилем. Логично предположить, что лосевский стиль сформировался к двадцатым годам и лишь усовершенствовался в этот период.

Действительно, в дореволюционных статьях «Эрос у Платона», «Два мироощущения» можно обнаружить зародыши тех стилеообразующих элементов, которые разовьются в сочинениях двадцатых годов. В статьях уже очевидна связь научных исканий Лосева с литературными опытами, с юношескими письмами и дневниками. Закономерна та естественность, с которой тексты дневника инкорпорируются в эти научные тексты. Так, в статью «Два мироощущения» (ФС, 629-630) входит дневниковая запись от 27 мая 1914 г. о Скрябине (Я, II, 429-430). Проницаемость границ предопределена не столько интеллектуальным характером дневника, сколько тем, что работам десятых-двадцатых годов, свойственны личностность, доверительность и особая интимность тона. Научная речь не чужда эмоциональной окрашенности100, но лосевский стиль обусловлен и мировоззрением автора, и той задачей построения «философии жизни», которую он ставит. Недаром в «Эросе у Платона» Лосев требует «внутреннего, интимного и проникновенного подхода к философу» (Б, 37). Обусловлен этот стиль и «духом времени», символистской литературно-философской критики начала XX столетия, с ее особым тоном научного собеседования, часто совмещавшим научность с лирической исповедью. Но если в «Эросе у Платона» появляются общесимволистские образы вроде «покрывала Майи», а исповедь исходит от лица целого поколения, то впоследствии «лирические отступления» становятся более личностными, переходя порой то в автобиографию, то в воспоминания, что очевидно уже по предисловию 1919 г. к работе «Исследования по философии и психологии мышления».

Автоцитатами могут быть не только целые текстовые фрагменты, как в «Двух мироощущениях», но и отдельные ключевые дневниковые образы. Так, в «Эросе у Платона» возникают мотивы одиночества и подвига философа в противовес «гнусности бытия» (Б, 60), жажда «высшего синтеза», стремление увидеть в философии Платона близкую автору дневников «тенденцию трактовать любовь как чувство глубинное и философское по преимуществу» (Б, 40), образы любви как «моста между небом и землей» (Б, 42), «моряка»-философа, «фейерверка». Намечаются здесь образы и мотивы, характерные в дальнейшем для «восьмикнижия» и прозы тридцатых-сороковых годов: моря жизни, слепоты и узрения, безликой мировой ночи и Света Истинного, «гнусного бытия» и «небесной родины» (Б, 46), ожидания конца времен и преображения мира и плоти в противовес «проклятому Эросу» Просвещения, стремящегося, еще с эпохи Платона, к осуществлению преображения здесь и теперь - человеческими средствами «в государстве, в людях» (Б, 59).

В ранних статьях выявляются закономерности выстраивания словесного материала, когда лирически насыщенными оказываются в первую очередь зачины (в 20-е гг. эту функцию возьмут на себя предисловия, вступления к главам, к отдельным параграфам и т.д.) и финалы текстов. Для создания подобных «лирических отступлений» автор прибегает к различным риторическим приемам - нагнетанию эпитетов, инверсии, но главным образом к анафоре - приему, остающемуся излюбленным на протяжении всего творчества.

Единство стиля «восьмикнижия» обусловлено не только развитием тем и образов, пришедших из юношеских дневников и статей. Оно поддержано и единой образностью, отражающей основные философские антиномии: веры и знания, идеи и материи, сознания и бытия, сущности и явления, души и тела, свободы и необходимости, бесконечного и конечного, абсолютного и относительного, вечного и временного, сущего (бытия) и не-сущего (небытия). Эти антиномии, находящие у Лосева разрешение лишь в абсолютной мифологии и абсолютной диалектике, порождают целый ряд других, имеющих уже не только философское, но и художественное значение, что дает возможность литературной интерпретации философского текста. Возникают антитезы истинного Бога и кумира, механизма, машины; истинной веры и ложного вероучения; жизни и смерти; порождения и убийства; живого тела и мертвой статуи, скелета; организма и механизма; любви и изнасилования; света и тьмы; узрения и слепоты; смысла и безумия, мертвенности бесконечных мировых пространств, подобных сумасшедшему дому; тепла и холода; знания и гипноза; чистого ума и злобной материи; глубины, океана, бездны мысли и барахтанья на плоскости эмпирических фактов; судьбы и свободы; тела-смысла и бессмысленного тела-плоти; соборности и «тупого уединения» (Д, 96).

К этому общему для «восмикнижия» ряду в «Диалектике мифа» добавляются новые пары, порожденные основной антитезой - Рая и Ада. Отсюда образы детства, убежища, дома (от просто своего дома до Вселенной-дома), голубого небесного свода, родины, молитвы и живого лика - матери, любимой, Божьего образа, девственной монашеской жизни с курением ладана и мерцанием лампады, полного живого ощущения чуда Премудрости Божией и «глубины памяти» (Д, 196) собственной первозданной сущности. Противостоят им тюрьма и изгнание, злобная черная пустота, либерализм «толпы и улицы» (Д, 168), «нигилистическое и возрожденское просветительство» (Д, 197), духовное мещанство, знающего лишь смрад, пошлость, лживость, извращенность экстатически-истерического «мистически-сексуального бреда» (Д, 59) - этой, по словам Достоевского, «скучищи пренеприличной» (О, 684).

Лосев изображает особого рода мещанство, «захватившее души вещей» (Д, 139), превратившее живой организм в механизм, заменившее лампаду электричеством, ладан - одеколоном», дошедшее «в своем бешенстве и сумасшествии» не только до «желания убить всякий мир» (Д, 160), но и до полной бесовщины и оборотничест-ва, вдохновленного гипнотической силой Некого (Д, 144), в котором нетрудно узнать самого сатану, хотя в Новое время и «дьявол измельчал» (Д, 198). Этот «Некий», «теперешний дьявол принял формы философские, художественные, научные и т.д.» (Д, 197), в том числе и «научного» материализма, этой «обезьяны христианства» (Д, 147), превращающей в обезьяну даже самого человека (Д, 99).

Автор пытается заглянуть в «темные области человеческого сознания» (Д, 33), породившего эти «бессознательную метафизику и дурную мифологию» (Д, 52). При этом он противопоставляет собственный метод той «относительной мифологии», которая владеет толпой обывателей и профанов. К «толпе» он относит не просто «нефилософов», но представителей абстрактной метафизики (достаточно широко понимаемой) и сторонников «формально-логического и метафизически-натуралистического вероучения» (А, 66) в науке, способных лишь на «грубое ощупывание фактов» (А, 91). Главной задачей при этом оказывается борьба с этим «натуралистическим извращением мысли» (А, 156), с этими «беспочвенными нигилистическими идеалистами-утопистами» (Ф, 619).

Это позволяет утверждать, что лосевский «интеллектуальный роман», образуемый «восьмикнижием», имеет определенный «поджанр». Перед нами антиутопия, гротескная «форма критики, когда в роли судьи выступает Время»101, демонстрируя, что «"утопия-образец", экстраполярно продолженная в будущее»102, теряет прежний «образцовый» смысл. Если фантастика (уместно напомнить юношеское увлечение Лосева научно-фантастическими романами К. Фламмариона) как «наиболее распространенная форма интеллектуального романа современности» постепенно стала «интеллектуальным романом, переставшим быть романом для интеллектуалов»103, то антиутопия, не теряя интеллектуализма, не переходила полностью в разряд «массовой» литературы. В то же время в XX веке она, как и научная фантастика, «сыграла свою особую роль в подготовке многих сторон современного реализма в целом», так как именно из фантастики в современный реализм пришли такие вопросы, как «человек перед лицом будущего, человек перед лицом природы, человек перед лицом техники, все более становящейся для него новой средой существования»104.

Элементы антиутопии можно увидеть и в шпенглеровском «Закате Европы», хотя здесь они носят «неолуддитский» характер, так как связаны с темой «борьбы с машиной». Эта тема была вполне актуальна и в пореволюционной России, и на Западе. Кстати, в библиотеке Лосева сохранилась брошюра «Деньги и машина»105 - перевод заключительной главы второго тома «Заката Европы». Шпенглеровский «неолуд-дизм» отвечал тенденциям конца XIX - начала XX века, когда «в литературе словно бы начиналась война "механизаторов" и "антимеханизаторов"»106, отразившаяся и в антиутопиях. У западноевропейских классиков этого жанра, например у Э. Форстера или О. Хаксли, «в дивном новом мире» также властвует «усовершенствованный» на человеческий лад «господь наш Форд - или Фрейд»107, Библию заменила «Книга о Машине»108, о той машине, которую изобрел дьявол, чтобы люди потеряли «всякое чувство реальности»109. Прикрываясь идеями технического прогресса, дьявол «создал совершенно новую человеческую породу»110: «бабуин становится хозяином» и «в хаосе похоти» наступает «время смерти души, время гибели человека»111. Все это происходит под «хохот демонов», ликующих, что больше нет «любви, радости и мира», а есть лишь «плоды обезьяньего склада ума, плоды мартышечьей самонадеянности и протеста», то есть «ненависть, постоянное беспокойство и непрестанные беды, смягчаемые лишь еще более страшным безумием»112.

Сходные мотивы (дьявольского безумия технического прогресса, вырождения человеческой личности и т.д.) мы находим у Лосева и в «восьмикнижии», и в прозе

РОССИЙСКАЯ 41 ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

30-40-х гг. Эти темы были для него своими и вызревали постепенно: еще в гимназические годы он размышлял о рационализме, атеизме, техницизме, преклоняющихся перед механизмом и пытающихся поработить личность. Теперь зрелый Лосев обращается к тем же темам обогащенный и философскими знаниями, и социальным опытом послереволюционных лет - спецификой русской ситуации, с ее марксизмом, материализмом, атеизмом, претензиями на создание нового мирового порядка. Изображение идеального платоновского государства как среднего между «языческим монастырем», казармой и конным заводом возникает в «Очерках античного символизма и мифологии» и как реакция на попытки воплотить большевиками этот идеал в России. Примечательно, что лосевский путь к антиутопии начинается в те годы, когда русская литература от создания утопий вроде «Красной звезды» (1908) или «Инженера Мэн-ни» (1912) А. Богданова обращается именно к этому жанру - замятинский роман «Мы» датируется 1920 годом, платоновские «Чевенгур» и «Котлован» - второй половиной - концом двадцатых годов.

Выбрав для финала Предисловия к «Философии имени» слова Ф. Ницше: «Смех возвел я во святыню; вы, высшие люди, научитесь-ка смеяться» (Ф, 626), Лосев указал на характер избранного метода критики. Отсюда стиль «восьмикнижия», в котором проповедь соседствует с филиппиками, полными иронии, сарказма, с вкраплением анекдотов, с различными приемами снижения: просторечием (вплоть до ругани), уменьшительными или уничижительными суффиксами, а пафос заострен до пародийности (пародируются штампы коммунистической идеологии, официальных речей, лозунгов, газет). Кроме того, он указал и на сходную цель - развенчания нигилизма. Лосевский «интеллектуальный роман», пусть и с иных, порой кардинально противоположных позиций, пытался дать ответ на волновавший Ф. Ницше почти апокалиптический вопрос, который он «как первый совершенный нигилист Европы, но уже переживший в себе до конца этот самый нигилизм»113 задавал в книге «Воля к власти»: «Нигилизм стоит за дверями: откуда идет к нам этот самый жуткий из всех гостей?»114 С такой точки зрения лосевская антиутопия представляет собой и продолжение традиций антинигилистического романа, идущих в русской литературе от Н. Лескова и Ф. Достоевского. Многое в лосевскм антинигилистическом романе восходит и к традициям «Трех разговоров» Вл. Соловьева115.

Совмещение имен Ф. Ницше и Вл. Соловьева может показаться странным, если вспомнить, что в 80-е годы в книге «Владимир Соловьев и его время» Лосев будет утверждать, что соловьевские «Три разговора» есть разоблачение сатанизма К. Леонтьева, Вас. Розанова, Ф. Ницше. Тем не менее и для антихристианина Ф. Ницше, и для апологета вселенской церкви Вл. Соловьева характерно апокалиптическое предощущение катастрофы, ожидание появления некоего жуткого гостя: Ф. Ницше называет его нигилизмом, Вл. Соловьев - «всемирно-объединяющей властью антихриста»116. Недаром Лосев напишет, что соловьевский антихрист есть не что иное как «додумывание ницшеанского антиабсолютизма до его логического конца» (В, 434). Отсюда у Лосева характерное как для Ф. Ницше, так и для «Трех разговоров» Вл. Соловьева использование художественных приемов в философском тексте, использование общего для них оружия: смеха, шутки, иронии, пародии, карикатуры, сарказма.

Намеченные Вл. Соловьевым мотивы обмана, подмены, изъятия Бога из мира, поклонения опустошенной материи как неоязыческому кумиру новыми дырмоляями, прикрывающимися уже не «поддельным христианским флагом», а наукой и идеологией становятся главными для Лосева. Давая «диалектическую картину грехопадения» (Д, 401), «жизнь во грехе» (Д, 374), он хочет вслед за Вл. Соловьевым изучить

117 зло как «действительную силу, посредством соблазнов владеющую нашим миром» . Лосев прослеживает трансформацию того мирового зла, которое Ф. Достоевский попытался обрисовать в «Легенде о Великом Инквизиторе», а Вл. Соловьев - в «Краткой повести об антихристе». Хотя автор «Диалектики мифа» отказывается от попыток собственного толкования Апокалипсиса (Д, 221) в духе соловьевской «Краткой повести об антихристе», но, исследуя «нигилистическую бездну» (Д, 378), он тем не менее создает картину современного мира, подпавшего под власть страшного Левиафана, а в 40-е гг. в рассказе «Епишка» изобразит в образе двойника-оратора оборотня-антихриста, обещающего миру избавление от смерти.

В «восьмикнижии» художественное начало усилено созданием разного рода портретов: обобщенного портрета эпохи, индивидуализированного портрета и даже автопортрета. Эта тенденция свидетельствует о тяготении к психологизму, т.к. подлинный портрет всегда есть проникновение в психологию портретируемого (идет ли речь о лике эпохи, или об индивидуальном портрете). На такие факты как личный опыт Лосева в Психологическом институте Г.И. Челпанова, замыслы, связанные с изучением философии и психологии мышления, исследователи пока мало обращают внимания118. В прозе 30-40-х гг. именно психологический портрет станет одним из способов выявления подлинной сущности персонажей.

Решив «писать не о бытии, а самое бытие» (Л, 16), изучая «темные области человеческого сознания» (Д, 33), Лосев стремится дать собственную «философию и психологию мышления», или, в новой терминологии, «диалектику мифа». Лосевское изучение мифа - попытка исследования и «бессознательного сознания» вообще, и «коллективного сознания», или, в лосевской терминологии, «социальных типов мифологии» (Д, 34), - отсюда его особое внимание к «социологии мифа» (Д, 34). Социология становится для Лосева «реальным методом эстетики», а художественная форма «мифологическим пониманием» (ДХ, 71) именно потому, что его интересует проявление «коллективного сознания» и в искусстве, и в живом социальном бытии (ДХ, 8).

Лосевская психология «бессознательного» базируется не на 3. Фрейде или К. Юнге, а на религиозных основаниях. Чтобы говорить о существовании в душе «не только "я", но и некоего вполне реального "оно", - замечает Лосев, - не обязательно быть фрейдистом» (Д, 108). Диалектика «бессознательного» и «сознательного» во многом параллельна лежащей в основе лосевской философии диалектике двух мифологий - «относительной» и «абсолютной», борьба которых и разрешение происходят в человеческой душе. Для Лосева «абсолютная» мифология - тот божественный «эталон мышления», к которому личное сознание может прийти через молитву и аскетизм. Совпадение «эталона» и реальности, кажущееся в обыденной земной жизни чудом, есть не что иное, как норма, естественный способ мышления и для личности, и для «коллективного сознания» в его подлинной «соборности». Напротив, относительная мифология являет собой нарушение, греховное отклонение от эталона. Это или «бессознательное» искажение «абсолютной мифологии» в условиях несовершенной реальной жизни, или сознательная попытка подменить эту мифологию своей собственной, откуда видимое разнообразие «относительных мифологий».

Относительная мифология антиисторична, потому что, живя нуждами своего времени, она отказывается от вечности, а тем самым от истории как осмысления времени сквозь призму «мифической целесообразности» (Д, 190). Она стремится превратить живой организм в механизм, личность - в скелет, безглазую статую, живое тело

- в «тупую материальную массу» (Д, 99), потому что живое тело - «проявление души» (Д, 99). Она требует «однородного пространства» (Д, 48), превращая мир с «голубым небушком» в «безумное марево», «черную дыру», во что-то «неродное, злое, жестокое», так что человек чувствует, словно «кто-то палкой выгоняет меня из собственного дома и еще готов плюнуть в физиономию» (Д, 45). Чудо абсолютной мифологии с ее духовной свободой и роковая власть относительной мифологии, подчиняющей человека как гипноз, приводящей к насилию, истерии и сумасшествию, противостоят друг другу, как «умная тишина» - «шуму и гаму бытия» (Д, 196), как пророческое сновидение, это «мифически-модифицированное оформление обычных явлений жизни» (Д, 115), - галлюцинации.

Мир абсолютной мифологии - это «светлое бытие» (Д, 196), потому что подлинный миф «поэтичен» (Д, 170), «насыщен эмоциями» (Д, 42), обладает своими «мифическими глазами» (Д, 36). В противовес ему мир относительной мифологии -это вечные сумерки, ибо эмпиризм всегда «слеп», существует «вне всякой картинности, живописности и эмоциональности» (Д, 42). Однако примеры относительной мифологии - все эти «обобщенные портреты» эпохи (Лосев называет их картинками) могут быть весьма яркие.

Помимо «картинок» в «Диалектике мифа» появляются сценки-вставки. К подобного рода «вставным рассказам», подтверждающим проникновение приемов художественной прозы в научный текст, можно отнести вкрапления анекдотов. Вставные рассказы-анекдоты могут иметь аллегорический смысл, свидетельствуя о позиции автора, например, о его отношении к «небесной родине», как в историческом анекдоте об Анаксагоре, объявившим «своим отечеством небо» (О, 788). Moiyr они выполнять и задачу юмористической иллюстрации, как анекдот о враче, решившем, что «ветчина - успешное средство от горячки», однако «полезное для портных, но не для сапожников» (Ф, 625), потому что съевший ветчину портной поправился, а сапожник умер.

Но гораздо интереснее вкрапление в тексты «восмикнижия» целостных новелл

- от развернутых, как «Музыкальный миф» в книге «Музыка как предмет логики», до сатирических сценок и микроновелл в «Диалектике мифа», где повествование ведется от лица автора-рассказчика.

Примером сатирической сценки может служить рассказ о «иноприродных» голосах, которые «каждый слышит в своей душе»: «Иной раз вы с пафосом долбите: "Социализм возможен в одной стране. Социализм возможен в одной стране. Социализм возможен в одной стране". Не чувствуете ли вы в это время, что кто-то или что-то на очень высокой ноте пищит у вас в душе: "Н-е-е-е-е.", или "Н-и-и-и-и-и.", или просто "И-и-и-и-и-и." Стоит вам только задать отчетливо и громко вопрос этому голосу: "К-а-а-а-к? Невозможен????", как этот голос сразу умолкает, а показывается какой-то образ, вроде собачонки, на которую вы сразу замахнулись дубиной, а она не убежала, а только прижалась к земле, подставила морду для удара и завиляла хвостиком, умильно и вкрадчиво, как бы смиренно выговаривая: "Ведь вы же не ударите меня, правда? Ведь мы же помиримся, правда?" Вы, конечно, не ударяете, а начинаете опять долбить то же. Но как только вы задолбили, этот писклявый голосишко опять начинает свою ноту.» (Д, 107-108).

Сатирический прием введения некоего «иноприродного», «писклявого голосишки», которому дано, как юродивому, право говорить правду в лицо социальной действительности, Лосев использует в конце 30-х гг. в рассказе «Из разговоров на Бе-ломорстрое». В спор героев, в речь марксиста Абрамова, рассуждающего о фатальной для человека необходимости - «быть свободным» (Я, I, 427), будет вмешиваться, выкрикивая имя главного строителя Беломорско-Балтийского канала - Ягоды, «безхоз-ный», «писклявый голосок из угла» (Я, I, 436), который собеседники ясно слышат потому, что это голос их собственного сознания, загнанного в угол лагерным страхом.

В другой сатирической сценке из «Диалектики мифа» возникает реминисценция из пушкинской «Капитанской дочки»: «Говорили: идите к нам, у нас - полный реализм, живая жизнь; вместо ваших фантазий и мечтаний откроем живые глаза и будем телесно ощущать все окружающее, весь подлинный реальный мир. И что же? <. .> Батюшки мои, да куда же это мы попали? Какая нелегкая занесла нас в этот бедлам, где чудятся только одни пустые дыры и мертвые точки? Нет, дяденька, не обманешь. Ты, дяденька, хотел с меня шкуру спустить, а не реалистом меня сделать. Ты, дяденька, вор и разбойник» (Д, 226-227). Здесь в несколько измененном виде появляются слова, которые говорит Пугачеву в главе «Приступ» защитник Белогорской крепости гарнизонный поручик Иван Игнатьевич: «Ты, дядюшка, вор и самозванец»119. Замена у Лосева «самозванца» на «разбойника» - вполне пушкинская: именно «разбойником» называет Пугачева в лицо верный слуга Гринева Савельич . Пушкинская реминисценция придает всему тексту особое значение: материализм и позитивизм, «этот пошлейший нигилизм» (Д, 226), есть в глазах автора самозванство и разбой, духовная пугачевщина.

Помимо откровенно сатирических сценок появляются и вроде бы «нейтральные» вставные рассказы, как ведущийся спокойным, объективным, неторопливым тоном рассказ-воспоминание о наблюдениях автора за последним взглядом умирающих (Д, 169-170), когда у одного «появляется при этом выражение ужаса, как бы при виде каких-то страшных чудовищ», а лицо другого «выражает светлую радость, мир, тихую и облегченную улыбку» (Д, 169). Этот «нейтральный» рассказ о «мифической судьбе личности» призван напомнить позитивистам и нигилистам об игнорируемой ими подлинной реальности - о Царствии Небесном, перед которым каждому рано или поздно назначено предстать и получить воздаяние - кому рай («светлую радость»), а кому и ад («каких-то страшных чудовищ»).

Еще примечательнее две новеллы о различных типах «мифического устроения жизни» - греховном и подвижническом. Первая рассказывает о греховном и гибельном устроении жизни. Это история об иеромонахе, решившем бросить монашество и вступить в брак. Внезапно отвергнутый любимой женщиной, он вместо венчания «повесился у ворот своего монастыря (Д, 40). Вторая микроновелла - пример праведного жития народного странника, отказавшегося от брака после странного сна, когда «отношения с женщиной мифически открылись ему в новом символическом плане», и определили «ему именно его мифическое устроение, и притом на всю жизнь» (Д, 116). Вот как рассказывает о причинах своего аскетизма сам странник: «Приснилась мне моя мать, которую нежно любил и уважал больше всех людей на свете. Давно она померла, еще в моих молодых годах. Родные и вечные черты ее страдающего лица часто вспоминаются мне во всю жизнь. Мученица была и смиренная раба. И вот вижу, что я лежу на кровати, а она подходит ко мне. Но что это? Мать ли моя? Вижу ее нетрезвою, какой она не была ни разу в жизни. Она нагло и похотливо смеется и приближается ко мне с низкими намерениями, предлагая разделить с нею ложе. <.> И с тех пор прожил вот целую жизнь странником, не помышляя не только о браке, но стараясь всякую мысль о женщине выкинуть из головы.» (Д, 115-116).

Эти две новеллы показывают, как происходит в душе выбор между «Перво-огнем и Перво-светом, с одной стороны, и Тьмой Кромешной - с другой» (Д, 115), другими словами, между Раем и Адом, и к какому результату этот выбор приводит. Так как, по Лосеву, «мифом пропитана вся повседневная человеческая жизнь» (Д, 89) и миф отражает «до-рефлективное, интуитивное взаимоотношение человека с вещами» (Д, 92), то для него вполне естественно стремление дать картину «абсолютной мифологии» через конкретное и эмоционально понятное читателю отношение отдельной человеческой личности к самой себе и к окружающему миру. Это характерно и для его повестей и рассказов, и для «Диалектики мифа».

Микроновеллам из «Диалектики мифа» присуща особая манера повествования. Это своего рода «хроника», т.к. обе микроновеллы подаются автором именно как реальный факт, о котором он знает от очевидцев или о котором ему повествует своим безыскусным, близким к народному, языком сам герой. Так, микроновелла о грешнике-иеромонахе вводится словами: «Мне рассказали однажды печальную историю об одном иеромонахе *** монастыря», а история странника предваряется замечанием рассказчика: «Я встретил однажды народного странника и, по-видимому, подвижника, с которым завел разговор на мистические темы. На мой вопрос: "Почему ты не женился?" - он ответил целым рассказом об одном своем сне».

В истории странника есть отсвет «житийной» литературы с изображением духовного подвига, праведного жития, чудесного сновидения-откровения и одновременно «прелести», силы плотского соблазна. Речи странника присуща особая сказовая манера повествования, характерная не только для житийных текстов. Она напоминает и «словесную иконопись» сказов Н. Лескова или его рассказов о праведниках, J которых автор хотел исследовать то, что «возвышается над чертою простой нравст-*енности и потому "свято Господу"»121. Избранная форма «рассказа в рассказе», кода слово дается и автору-рассказчику и самому герою, особо оттеняет голос стран-ика. Это вполне отвечает заданной именно Лесковым традицией сказа, когда, как исал В.В. Виноградов, «сказ, связанный с образом профессионально или сословно асцвеченного повествователя, движется лишь по одной линии - от рассказчика к ав

17? ру» , что позволяет «рассматривать диалог в нем, как своеобразную форму "диа-эгизированного монолога"», или «диалога повествовательного», принципиально от

123 много от «диалога драматического» .

В прозе 30-40-х гг., например, в повести «Трио Чайковского», сходным образом будет индивидуализирована речь людей из народа, постигнувших тайную «мифологическую целесообразность» страдания и подвига. Эта манера повествования заслуживает внимания тем более, если вспомнить размышления В.В. Виноградова о том, что в литературе XX в. сказ часто «вовсе не является установкой на чужое повествующее слово и чужую личность рассказчика», что он «воплощает уже не образы авторизованных персонажей, а лики писательской личности», причем подобные сказовые формы «развиваются обычно в борьбе с гипертрофией книжности, литературности, в борьбе с отвергаемой литературной идеологиею», когда «при их посредстве литература как бы стремится выйти за пределы самой себя, поставить на свое место бытовую словесность и жизненную мифологию той социальной среды, в которую вмещен писатель»124, или же, уточним мы для данного конкретного случая, той среды, в которой писатель видит воплощение близкой ему идеологической позиции. Такой ракурс тем более интересен, что, проблема «сказа» в стилистике стала особо актуальна в первые десятилетия XX столетия, что подтверждают и исследования все того же В.В. Виноградова, который еще в 1925 г. отметил, что сказ из литературного прошлого - от Гоголя, Даля, Лескова, преобразился в литературное настоящее в творчестве Ремизова, Андрея Белого, Замятина, Пильняка .

Идейной и композиционной зеркальностью вставные микроновеллы поддерживают в «Диалектике мифа» не только антитезу греха и праведности, но и антитезу романтического и реалистического, которая лежит в основе противопоставления «обобщенного портрета» эпохи утопизма и нигилизма портретам монаха и монахини. Последнее станет очевиднее, если мы учтем еще одну вставную новеллу уже из другого лосевского философского труда: «Музыкальный миф» из книги «Музыка как предмет логики».

Именно в «Музыкальном мифе», выросшем из дневникового этюда 1919 г. «Артист», впервые появился ставший затем обязательным для лосевской прозы 30-40-х гг. образ женщины-артистки, открывающей своему слушателю тайны музыкальной стихии. В то же время «Музыкальный миф» явно возвращал читателя к опыту романтической философско-музыкальной прозы, ведущей историю в отечественной литературе от «Русских ночей» В.Ф. Одоевского до экспериментов символистов (вспомним «симфонии» А. Белого), учитывавших не только искания немецких романтиков, как

В.Ф. Одоевский, но и ницшеанское понимание сущности искусства. Это возвращение к романтически-символистской стилистике чувствовалось уже в портрете героини: «Когда сидела Она, измученная и благодатная, за фортепиано и рождались ослепляющие светы и тайные шумы; когда через тонкое тело Ее алели и розовели звуки и потрясалось судорогами иступленное естество ее; когда, сидя рядом с Нею, Безмерною и Ликующею, терял я в сознании и Сидящую и фортепиано, и все заволакивалось огненным туманом, сквозь который виднелись то белые и тонкие пальцы, плясавшие свой мучительно сладкий танец, то трепещущее тело Ее, славившей своего Бога в радении и восторге, - открылась тогда музыка вещему моему слуху как особое, самостоятельное, извечное - уж не единственное ли? - мироощущение» (М, 470).

Этот портрет, многоцветный, ритмичный и даже риторичный (отсюда синтаксический параллелизм, инверсия, нагнетание эпитетов), сознательно выполнен в романтическом стиле, так как автор стремится дать образ не реальной женщины, а Вечной Женственности, Вечной Музыки. Но риторичен и ритмичен и весь текст: он изобилует повторами, восклицаниями и вопросами, анафорическими зачинами, развернутыми периодами. Ритм задается здесь и смысловыми антиномичными цепочками образов света, огня, «сладчайших радостей анархизма», «безумия артистического» (М, 471), противостоящих холоду, окаменелости, духовной смерти, духовной тюрьме рационализма и филистерства. Ритм задается и образом вдохновленного музыкальной стихией «танца», противостоящего всему мещанскому, мертвенному и неподвижному: «Танец в душе моей <.> Хочется прыгать все выше и выше, за облака, за солнце, за мораль, за людей. Блаженны не слушающие музыку, ибо скоро заснут они за чиновничьим столом своим!» (М, 471).

Присущая этой новелле бессюжетность не случайность: она базируется на такой важной для романтизма эстетической установке, как принципиальная незавершенность, эскизность. Сама новелла вводится в основной текст характерным как для практики романтиков XIX в., так и для «неоромантиков» XX в. приемом литературной мистификации - она приписывается «малоизвестному немецкому писателю» и подается как перевод (М, 470). Однако читателю оставлена возможность «разоблачить» автора, ибо в текст вкраплены аллюзии на русскую литературу и, когда «малоизвестный немецкий писатель» говорит о «Хаосе, поющем страшную песнь распыления» (М, 478), нетрудно узнать знаменитые строки Ф.И Тютчева: «О, страшных песен

I JC сих не пой // Про древний хаос, про родимый!» . Этой же цели служит и реминисценция из стихов Лермонтова. Но чтобы понять замысел новеллы в целом надо проследить за дальнейшей судьбой «танца» и «портрета» в «Диалектике мифа».

Романтический танец скелетов у Лосева впервые изображается в «Музыкальном мифе», где говорится, что «чувствовать музыкально - значит <.> хохотать над свежими могилами, плясать с обнаженными скелетами, невинно и сладостно улыбаться при грохоте обваливающихся миров и воспевать пожарища вселенские» (М, 475). М.С. Уваров, посвятивший «Музыкальному мифу» главу в книге «Архитектоника исповедального слова», не почувствовал «внутренней задачи» текста: отметив, что «образ танцующего бога может показаться в чем-то "сатанинским"», он все же стал доказывать его неоплатоническую природу127. Однако «сатанинская» природа этого танца становится очевидной, если рассматривать его в контексте «Диалектики мифа», где картина танца дана развернута и вплетена в романтический пейзаж. Пристрастие романтиков к изображению именно «ночных» пейзажей, их тяга к тайному, мистическому, к колдовству и оборотничеству, к выбору героев-мертвецов, героев-призраков, - все это концентрируется воедино в пейзаже из «Диалектики мифа», где при лунном сиянии пляшут «пляску смерти» человеческие скелеты.

Чтобы лучше чувствовались романтические «корни» мотива напомним строки из «Бала» В.Ф. Одоевского: «Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди. в быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело . и пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями. а над ними под ту же музыку тянется вереница других скелетов, изломанных, обезображенных. но в

МО зале ничего этого не замечают . все пляшет и беснуется, как ни в чем не бывало» . Теперь отрывок из Лосева: «Выйдите на луг, когда над вами безоблачное летнее небо и когда луна одна парит в высоте <.> совершенно явственно начинается пляска скелетов с оскаленными зубами и длинными-предлинными руками. Нет уже никакой луны, никакого луга, нет ни вас, ни ночи. Только слышен стук скелетов друг о друга; и оскаленные рожи вертятся все быстрее и быстрее, и их становится все больше и больше. <.> вдруг стук превращается в гром, и тогда кто-то оглушительно хохочет и высовывает красный язык <.> Холод и смрад, оборотничество и самоистязание, голубое и черное, гипноз и жизнь, вихрь и тишина, - все слилось в одну бесшумную и окостеневшую галлюцинацию» (Д, 76 -78).

На таком «макабрном» фоне и возникает исторический, с элементами гротеска, обобщенный портрет эпохи с ее главным героем - «призраком коммунизма»: «С точки зрения коммунистической мифологии, не только "призрак ходит по Европе, призрак коммунизма" (начало "Коммунистического манифеста"), но при этом "копошатся гады контрреволюции", "воют шакалы империализма", "оскаливает зубы гидра буржуазии ", "зияют пастью финансовые акулы ", и т.д. Тут же снуют такие фигуры, как "бандиты во фраках", "разбойники с моноклем", "венценосные кровопускатели", "людоеды в митрах", "рясофорные скулодробители". Кроме того, везде тут "темные силы", "мрачная реакция", "черная рать мракобесов "; и в этой тьме - "красная заря" "мирового пожара", "красное знамя" восстаний. Картинка! И после этого говорят, что тут нет никакой мифологии» (Д, 125).

Романтический колорит нужен автору потому, что романтическое мироощущение представляется ему ярким свидетельством отпадения человеческой личности, самовозвеличенного «Я» от божественного Абсолюта (см.: X, 735-741). Лик эпохи - это лик мира-чудища, мира-трупа, мира-механизма потому, что механизм и романтизм -«диалектически требуют один другого» (Д, 138), так как именно романтический индивидуализм превратил и мир, и «Бога - в абстрактное понятие» (Д, 138), в «рационалистический скелет» (Д, 139). Место Бога занял механизм - обожествленная материя, «вселенский мертвый Левиафан, - который - и в этом заключается материалистическое исповедание чуда - воплощается в реальные вещи мира, умирает в них, чтобы потом опять воскреснуть и вознестись на черное небо мертвого и тупого сна без сновидений и без всяких признаков жизни» (Д, 147). Этот общематериалистический миф дает о себе знать в «обобщенном портрете» эпохи коммунизма.

В качестве антитезы материалистическому романтически-утопическому мироощущению в «Диалектике мифа» возникает портретный диптих - монахини и монаха, представителей иной, «абсолютной» мифологии. Отсюда иная манера портретирова-ния - их лики даны скорее в «иконописном» стиле, что, однако, не мешает автору использовать и символистский опыт, о чем свидетельствуют реминисценции из стихов 3. Гиппиус «Перебои». Это не традиционные портреты-описания: портрет монаха дан как проповедь-исповедь, а портрет монахини - то в форме спора с В. Розановым (причем портрет, как бывает часто в иконописи, включает архитектурные элементы -это «портрет в монастыре»), то в форме лирического обращения к «матери и невесте».

Вплетая портрет монахини в спор с В. Розановым, Лосев на самом деле ведет этот спор с любым, кто «не был в строгих женских монастырях и не простаивал ночей в Великом Посту за богослужением», а значит, «не видел слез умиления, телесного и душевного содрогания кающейся подвижницы во время молитвы, не встречал в храме, после многих часов ночного молитвенного подвига, восходящее солнце и не ощутил чудных и дивных знаний, которые дает многодневное неядение и сухоядение, не узнал милого, родного, вечного в этом исхудалом и тонком теле, в этих сухих и несмелых косточках, не почувствовал близкого, светлого, чистого, родного-родного, простого, глубокого, ясного, вселенского, умного, подвижнического, благоуханного, наивного, материнского - в этой впалой груди, в усталых глазах, в слабом и хрупком теле, в черном и длинном одеянии, которое уже одно, само по себе, вливает в оглушенную и оцепеневшую душу умиление и утешение.» (Д, 102). Символично, что портрет дается не на мрачном, романтическом, фантастическом, ночном фоне, как лик самой эпохи, а на светлом - солнечном: монахиня изображается в момент восхода солнца «после многих часов ночного молитвенного подвига».

Образуя некий диптих, лирический портрет монахини дан вслед за изображение монаха, который «один - не мещанин», потому что он «все переживает как историю <.> мирового спасения»: «Только ты, сестра и невеста, дева и мать, только ты, подвижница и монахиня, узнала суету мира и мудрость отречения от женских немощей. Только ты, худая и бледная, узнала тайну плоти и подлинную историю плотского человека. Только ты, больная и родная, вечная и светлая, усталая и умиленная, узнала постом и молитвой, что есть любовь, что есть отвержение себя и церковь как тело. Помнишь: там, в монастыре, эта узренная радость навеки и здесь, в миру, это наше томление

Вижу я очи Твои, Безмерная, под взором Твоим душа расплавливается. о, не уходи, моя Единая и Верная, овитая радостями тающими, радостями, знающими

Все (Д, 168-169).

В отличие от романтического портрета героини «Музыкального мифа» портреты монаха и монахини из «Диалектики мифа» более индивидуализированы. В них угадывается чета Лосевых, принявших в 1929 г. монашеский постриг. Недаром 6 января 1932 г. Лосев писал из лагеря жене: «Если помнишь, в "Мифе" есть у меня одна страничка, о которой ты, конечно, сразу поняла, что она относится к тебе и только к тебе» (Ж, 373).

Хотя портрет-лирическое обращение дается в достаточно условной манере, которую подчеркивает введение стихов 3. Гиппиус, в нем проступают реалистические черты - героиня «худая и бледная», физически слабая, «больная»; реальные факты биографии - напоминание о «монастыре» и о «радости навеки» - это напоминание о венчании в Сергиевом посаде, недалеко от Троице-Сергиевой лавры, и о подаренной перед этим невесте книги о. П. Флоренского «Радость навеки». Но при этом Лосев сознает «обобщенность» созданного портрета. В письме от 11 марта 1932 г. он замечает: «<.> там [в «Диалектике мифа» - Е.Т.-Г.] много интимного и сокровенного из нашей дружбы и жизни. Но не назвал же я тебя там по имени. Речь идет там в общей форме, как стихи у поэта. И потому интимность тут достаточно прикрыта» (Ж, 401 -курсив наш). Символистская стилистика портрета монахини здесь не дань романтической поэтике, а, напротив, знак того символического реализма, который Лосев находил, например, в творчестве поэта-символиста Вяч. Иванова.

Все эти мотивы и образы (греха и праведности, романтического нигилизма и духовного реализма, артиста и его поклонников, магически-гипнотического воздействия земной любви и музыки и противостоящей им силы подлинной религиозной веры), нашедшие впервые литературное воплощение во вставных новеллах в философских трудах 20-х гг., получат дальнейшее развитие в рассказах и повестях Лосева 3040-х гг. Так, начало романа «Женщина-мыслитель» возвращает к кругу идей, разрабатывавшихся в «Диалектике мифа». Портрет-эссе героини Марии Радиной, открывающий роман, включает реминисценции из «Диалектики мифа»: «Только монах - не мещанин» (Я, II, 16) - «.только монах один - не мещанин» (Д, 168); «Монах лучше женатых и лучше гулящих знает тайну любви и пола» (Я, И, 117) - «Только монах понимает правильно и достаточно глубоко половую жизнь.» (Д, 168). Эти автоцитаты указывают не только на идейную общность, но и на общие художественные принципы. По сюжету портрет Радиной пишет «философ-монах» (Я, II, 149) Вершинин, поэтому появление в нем характеристики монаха не что иное, как самохарактеристика и автопортрет. Таким образом, портрет создается по тому же принципу «диптиха», что и портрет монахини и монаха в «Диалектике мифа», но тут диптих объединяет лик героя-монаха с портретом гениальной, но «падшей женщины» (Я, II, 149), несостоявшейся монахини.

К художественным особенностям «восьмикнижия» относится и манера внезапного «переключения» интонационного регистра. Так, высокий и одновременно интимный стиль портрета не только разрывает вполне академический тон окружающего текста, но и неожиданно сам «умаляется» автором средствами иронического снижения. «Полетность»129 портрета монахини в монастыре («в усталых глазах, в слабом и хрупком теле, в черном и длинном одеянии, которое уже одно, само по себе, вливает в оглушенную и оцепеневшую душу умиление и утешение.») вдруг обрывается фразой: «Однако что это я, в самом деле, заболтался!» (Д, 102).

Такие внезапные переходы, характерные в дальнейшем для писем Лосева три-дцатых-сороковых годов, в «восьмикнижии» вносят элемент психологизма в повествование: автор словно пугается собственной откровенности. Одновременно тут таится и ирония по отношению к читателю-профану, для которого все интимно-важное для автора остается чуждым и неинтересным. Снижение интимного часто сопрягается с противоположной тенденцией - с ироническим преувеличением близости «чужого» слова, когда авторское возражение утверждает себя под видом согласия130. Примером может служить вкрапление в текст книги таких «авторских» лозунгов, как: «Долой всех артистов, художников и писателей - угнетателей народа!» (Д, 128).

Уже С.С. Аверинцевем было замечено, что у Лосева много пассажей, «имею

131 Т-Т щих самое прямое касательство к истории русской прозы» . По мнению С.С. Аверинцева, тексты тут намеренно строятся «именно из трех пластов - "академического", "лирического" и "бутад"», потому что на «их стилистической несхожести», когда «фактура письма - величина подчеркнуто переменная»132 основывается сам стиль и «литературно обыгрываются контрасты, порождаемые гетерогенностью текста»133. Несмотря на то что для лосевских книг «очень характерны интонации позднеромантической прозы»134, этот тип философствования (или, другими словами, «тип повествования»135) он предлагает называть «постсимволистским». С.С. Аверинцев противопоставляет «разнофактурность» слога Л. Карсавина, Г. Шпета, Лосева «единообразному» стилю таких авторов «символистской формации», как В. Розанов, Н. Бердяев, Вяч. Иванов, потому что символисты, хотя «далеко отходили от нормы "академического" слога, - но, как правило, выдерживали свою философскую прозу в рамках определенной внутренней гомогенности»136. Так, при внешней «пестроте жанрового пространства» у Вл. Соловьева «жанры разведены между собой, и каждый из них выступает в чистоте»137. В рамки символизма вписывается и тип философствования о. П. Флоренского. В «Столпе и утверждении истины», несмотря на «позднеромантические излияния», «преизобилие эпитетов», совсем иная «стилистическая стратегия». Там, «где у Флоренского - переходы, у Лосева - перепады и перебои» потому, что Лосев стремится «огорошить» читателя: как только тот «настроится на лиризм - получит бутаду, настроится на бутаду - получит такой жестко организованный дискурс, который только возможно вообразить»138.

Обращая внимание на лосевские бутады, «угловато выстроенные из коротких фраз» (вроде «Нет, дяденька, не обманешь.» и т.д.), на эти пассажи «в "розанов-ском" жанре», С.С. Аверинцев отмечает, что «острота физиологической детали» у Лосева, например образы «неядение и сухоядение», «сухие и несмелые косточки», «впалая грудь» в портрете монахини симметрически противостоят «таковой же, но противоположно направленной заостренности у Розанова». Лосевский «вкус к физиологически конкретному», эта «аскетическая физиология в неразрывном единстве с выражающими ее терминами ("неядение", "сухоядение") содержит в себе не меньше литературного вызова - не только большевистскому атеизму, но не в меньшей мере интеллигентскому вкусу, требующему, чтобы духовное держалось на приличной дис

1 4Q танции от телесного, - чем фаллическая филология Розанова» .

С.С. Аверинцев правильно видит в гетерогенности лосевского стиля «протест против эклектизма, против благодушной бесстильности», но при этом пытается интерпретировать его как «напряженное противочувствие», некую «любовь

140 ненависть» , парадоксальное проявление духа эпохи, выдвигая понятие «тоталитарного стиля»141. Однако такой термин сам навеян духом времени - эпохой борьбы с тоталитаризмом конца 80-х - начала 90-х годов142. Лосевский стиль может быть назван «тоталитарным», только если считать христианство и православие одним из видов «тоталитарного мышления».

Мировоззрение автора - это мировоззрение не только философа, литератора и т.д., но и мировоззрение инока-воина, бойца за веру (недаром С.С. Хоружий называет Лосева «православным воином»143). Лосев чувствует себя «воюющим» не только в 20е гг. - жажда духовного подвига, борьбы с мировым злом прослеживается уже по ранним письмам и дневникам. Кроме того, Лосев приучен к тому, что читатель его книг - чаще всего его духовный противник. Вот откуда стремление «озадачить», «огорошить» читателя, чтобы тот, как и полагается в бою, «в каждый момент получал не то, что ждет». Вот отчего лосевский «консерватизм» лишен той «непоследовательности», за которую Т. Манн критиковал О. Шпенглера, он готов к решительному бою за свои идеалы. Недаром в текстах возникают «боевые» метафоры: «командуя культурами, строить их в шеренги» (О, 5), «побеждаете.> метод» (О, 294), «кулачных бойцов мысли» (О, 672) и лозунги: «Вперед - в защиту подлинной и неискаженной античности!» (О, 7).

Можно проследить, как дружелюбное отношение к читателю «выветривается» из лосевских текстов. Надежда на со-чувствие и со-понимание еще есть в «Эросе у Платона» - недаром Лосев говорит здесь от лица целого поколения («В эти дни сумрачных раздумий о судьбах жизни нашей во дни поколебленной веры нашей в царство Божие на земле <.>» - Б, 32). В Предисловии 1919 г. к «Исследованиям по философии и психологии мышления» еще появляется индивидуализированный образ автора, его исповедь. Желание быть верным идеалам юности «до последнего усилия сознательной мысли» здесь еще совмещено с мечтой о читателе-единомышленнике («<.> вот смысл моей книги и вот мое дружеское пожелание читателю» - Л, 16). Явно контрастен ему финал Предисловия к «Философии имени», датированный 1926 годом: «Это все равно не понять вам, беспочвенным утопистам и абстрактным метафизикам. Вам страшно то противоречие, из которого вырастает жизнь и мысль, и вы привыкли мирно спать на своих мягких метафизических подушках, в объятиях обывательской формальной логики. К вам, в своем бессилии ищущим метафизического утешения, и к вам, убившим и растлившим живое восприятие жизни вымученными абстрактно-метафизическими теориями, обращаюсь я с этими словами Заратустры» (Ф, 626). Как очевидно, Лосев уже не надеется на понимание.

Необычные для научных трудов «фигуры речи, деривантные (причем вызывающе деривантные) по отношению к привычной для нас стилистике исследовательских трудов»144, привлекли внимание и И.А. Есаулова. Обнаруживая те же формы речевого поведения в письменном дискурсе разных лет и в устной речи Лосева, в его лекциях, носивших характер «бесед» с присущей жанру разговорной интонацией145,

И.А. Есаулов приходит к выводу «о преемственности такого рода речевого поведения»146. Он предлагает рассматривать лосевский дискурс в качестве «особого типа

147 культурного поведения» , в контексте юродства и шутовства как «двух вариантов "отклонения" от господствующих норм», как «необходимых субдоминантных форм культур различного типа», которые можно рассматривать и «в аспекте пародии на

148 доминантные нормы» . Ссылаясь на исследования по проблеме юродства в русской литературе149, в том числе на работу Д.С. Лихачева и A.M. Панченко «"Смеховой мир" Древней Руси» (Л., 1976), автор отмечает, что юродство и шутовство - «отнюдь не совпадающие сферы деривантного культурного поведения»150.

Оспаривая мнение Б.А. Успенского, считающего, что дидактичность «антиповедения юродивого» снимает «само понятие пародии в принципе»151, и напоминая слова М.М. Бахтина: «Пародирование - это создание развенчивающего двойника, это

1 О тот же "мир наизнанку"» , И.А. Есаулов настаивает на рассмотрении юродства в аспекте пародии «особого типа», так как аскетическое самоуничижение и мнимое безумие юродивого пародирует греховный мир, «земную иерархию и вообще земной миропорядок», но страдает он в подражание Христу153, что делает его причастным «"сверхзаконной" субстанциальности», не считающейся «с правилами земного миропорядка»154.

И.А. Есаулов вписывает лосевскую прозу в определенную культурную традицию юродства в русской литературе (Гоголь, Достоевский, Л. Толстой, Н. Клюев, А. Платонов), отмечая, что и «научный дискурс также иногда поддается такого рода систематизации» и что «пассажи из научных, академических работ А.Ф. Лосева отчетливо тяготеют именно к юродивой традиции русской культуры»155. В тех пассажах, которые по словам С.С. Аверинцева были написаны в «розановском жанре», он склонен видеть опору «именно на линию традиции юродства в русской литературе»156. Интерпретируя фрагмент из «Диалектики мифа» о теории Коперника, где Лосев ссылается как раз на слова В. Розанова из «Апокалипсиса нашего времени» («Заботится ли солнце о земле? <.> С этого глупого ответа Коперника на нравственный вопрос о планете и солнце началась пошлость планеты и опустошение Небес. "Конечно, земля не имеет об себе заботы солнца, а только притягивается по кубам расстояний". Тьфу!»), И.А. Есаулов пишет: «Существенно, что это чисто юродивое "Тьфу!" также цитируется Лосевым, причем в качестве своего рода последнего и ретающего аргумента, поскольку непосредственно следующее за этим "Тьфу!" вполне рациональное логическое и философское рассуждение начинается цифрой 2 и вполне нейтральной фразеологией.»157.

Автор приходит к совершенно правильному выводу о том, что свою «совершенно новую и глубоко серьезную модель мира, построенную на христианском фундаменте и имеющую связь с русской религиозно-философской мыслью начала XX века» Лосев отстаивает в борьбе с материалистической идеологией в духе юродивой традиции в русской культуре потому, что для Лосева-философа «открытая и "серьезная", то есть чисто академическая, форма полемики с марксистко-ленинским материализмом была невозможна» также, как для Лосева-монаха «шутовская линия», основывающаяся на смеховой культуре. В итоге им «была избрана иная форма полемики, имманентная русской православной традиции»158.

Эта форма полемики была усвоена и лосевской прозой 30-40-х гг., и его рассказами-беседами 70-80-х гг. («Невесомость», «Беседы с Чаликовым»). Сошлемся на рассказ «Жизнь», где герой среди серьезных аргументов вдруг использует, как и в «Диалектике мифа», все то же «юродивое тьфу»: «Нет, знание законов природы, да и вообще научное знание не есть жизненное знание! <.> Только одно и хочется сказать на это, или, вернее, только одно и хочется сделать на это, плюнуть: - Тьфу!.» (Я, I, 529-530).

Гетерогенность» стиля у Лосева, однако, отвечает не только «идеологической» задаче, когда резкая смена тона становится одним из способов создания сати

159 рического повествования , но и внутритекстовой - переходу от монологическои речи к диалогической и наоборот.

Установка на диалогичность одна из особенностей «восмикнижия», изложение часто ведется как обычная беседа. Отсюда многочисленные просторечия: «Но уже совсем дело будет плохо, если мы возьмем эстетику как дисциплину теоретическую» (ДХ, 6); «только полоумные могут обвинить меня в метафизике» (ДХ, 7); «напяливать на греков идеи прогресса» (А, 517); «такую дрянь не стоит и именовать диалектикой» (Ф, 620). К приметам разговорного слога можно отнести слова с уничижительными суффиксами типа «трактатец» о трактате псевдо-Аристотеля (А, 517), неологизмы типа говорить о «молодении» (А, 170), бранную лексику: «всех этих вырожденских направлений и ублюдочных, ушибленных, жалких систем», «много и так развелось в философии всяких шарлатанов и мерзавцев» (Ф, 620). Автор избегает обычных формул научной речи «мы пишем», «как мы писали», предпочитая им «мы говорим», «мы спрашиваем», «мы видим», «о чем будет разговор позже» и т.д., что подчеркивает его ориентацию на устную речь.

Частые обращения к читателю: «Вы берете космос в целом.» (А, 201); «Разверните "Метаморфозы" Овидия.» (А, 303), казалось бы, свидетельствуют о том, что автор пытается установить с ним общий язык, найти «апперцепционную базу»160. Но так как читатель воспринимается Лосевым скорее как представитель лагеря противника - читатель-враг или читатель-профан, один из «любителей опровергать истину» (А, 482), постоянно возникают спор с ним или резкие выпады в его адрес: «Я утверждаю только одно: если вы хотите рассуждать чисто диалектически (пожалуйста, не рассуждайте!), то бессмертие души есть для мифологии примитивнейшая аксиома диалектики» (Д, 231); «Если читатель до настоящей страницы не понял этого существенного свойства диалектического метода, то напрасно я писал для него эту книгу и напрасно он давал себе труд читать ее. И он поступит наилучше, если закроет мою книгу на этом же месте.» (К, 632).

Только играя, автор может беседовать с таким читателем на понятном ему языке, причем по правилам иронии: <«.> ироническое выражение говорит "да", когда хочет сказать "нет", и говорит "нет", когда хочет сказать "да"» (ДХ, 134), - эта речевая игра приводит к эффекту «возражения под видом согласия». Подобные пассажи окрашены иронией вдвойне, так как любая ирония основывается и на «небуквальном употреблении слова»161.

Тем не менее общение автора с читателем строится по всем правилам беседы -с монологами и диалогами, с вопросами и ответами, в результате чего происходит «драматизация» текста, так как решение той или иной проблемы приобретает не описательную, а диалогическую форму. Например: «В самом деле, какими категориями оперируем мы, когда счисляем? Вот лошадь и собака. Мы говорим: два существа. Как это может быть? Самое главное тут то, что я перешел от лошади к собаке. Но важно ли для числа два, что я наблюдал именно лошадь и именно собаку? Конечно, нет» (ДЧ, 765-766) и т.д.

Лосевские тексты «драматизируются» и введением персонажей, получающих право на диалог. Одной из таких пар становятся Платон и Аристотель, олицетворяющие два характера мышления - диалектический и феноменологический. Споры их передаются не только косвенно, но автор непосредственно предоставляет им слово, вернее, начинает говорить от их имени, входя в избранную роль, переходя на прямую речь: «От Платона не осталось возражений на учение Аристотеля. Но, ставши на его точку зрения, мы могли бы так говорить с Аристотелем. Вот вы говорите, что в математике вы изучаете чувственную вещь не в меру ее чувственности, но в меру ее фи-гурности, количественности и т.д. Что же, вы изучаете ту же вещь или не ту же?» (К, 546); «Аристотель тут рассуждает так. Я знаю, говорит он, различия только по качеству и по количеству. По количеству могут различаться только чистые и отвлеченные числа» (К, 580). Лосев дает слово и сторонникам философов: «Платоники говорят, что десятка неисчислима, например, с пятеркой или двойкой.» (К, 574). Он и сам вступает в диалог с Платоном и Аристотелем (а не с ними - так с Кантом, см.: М, 513) - то как участник спора, то как арбитр в нем. Отсюда такие фразы: «Аристотель совершенно не понимает Платона» (К, 565); «Что сказать об этой аргументации Аристотеля? Формально тут есть нечто правильное» (К, 600) - и присущая всякому участнику спора горячность: «Это - сплошная ложь» (К, 553); «Поэтому лучше просто прекратить бесплодные разговоры на эту тему» (К, 570).

Все эти приемы вполне соответствуют философско-публицистическому тону лосевских работ, как отвечающему усилению публицистического начала в пореволюционной литературе, так и восходящему к жанру античных философских споров-бесед, например платоновских диалогов. Ориентация на диалоги Платона важна потому, что в лосевском представлении Платон в гораздо большей степени писатель, нежели философ.

Лосев считает платоновские диалоги не столько «логической системой, но — поэтической» (О, 671) потому, что «рассуждения на философские темы имеют у Платона поэтическую последовательность» и «диалогическую форму» (О, 672). У Платона «диалектика так же гениальна, как и у Гегеля, а поэтическое искусство сравняется с любым талантливым прозаиком Европы» (О, 775). Для Лосева и лаконичный Аристотель, и «систематик Плотин», а не только «импрессионист Платон» (О, 268) - все в той или иной мере представители именно «греческой философской прозы» (ДЧ, 840), имеющие свой определенный стиль. Такой взгляд на греческую философию важен потому, что данная Лосевым характеристика стиля платоновских диалогов (см.: О,

672) показывает уверенность Лосева в проницаемости границ между философией и философской прозой, а также в какой-то мере проецируется на стиль диалогов в его собственном творчестве, где диалоги «платоновского типа, состоящий из коротких реплик, которыми один из собеседников постепенно наводит другого на правильное решение проблемы», переплетается с диалогами «аристотелевского типа, состоящих из связных речей, в которых собеседники поочередно высказывают свое мнение о предмете спора»162.

Диалогизм обусловлен у Лосева и тем, что для него слово (идея слова) есть изначально «некая арена встречи двух энергий, объективной - предметности и субъективной - человеческого сознания» (ДХ, 42). Мечта найти мост «между небом и землей», между «я» и «не-я», запечатленная юношей в дневниках, теперь получает философское обоснование: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности, - пишет Лосев. - Оно - мост между "субъектом" и "объектом". <. .> Тайна слова в том и заключается, что оно орудие общения с предметами и арена интимной и сознательной встречи с их внутренней жизнью» (Ф, 642). Для Лосева «искусство распознавать такое общение (или необщение) и есть диалектика» (ДЧ, 760).

Эта философская установка ведет к «театрализации» повествования в лосевских текстах. Здесь сказывается не только юношеское увлечение театром или то, что для Лосева драматическая форма - «синтез искусств вообще» (ДХ, 129), но все та же идея «арены встречи», когда само слово оказывается сценической площадкой, где идет игра идеи-«первообраза» с «ворохом чувственного материала» (ДХ, 106). В итоге у Лосева даже неживое и абстрактное - диалектика, формальная логика, ньютоновская механика - обретает речь, право на диалог или проповедь: «Это так рассуждает наша, ньютоновская, механика» (А, 211); «Но тут-то и начинает спорить формальная логика. Она говорит: одно тождественно с собою в одном отношении.» (К, 631); «Диалектика рассуждает иначе. Она проповедует.» (А, 158).

Способствует такой «театрализации» и лосевская тяга к олицетворению как к способу перехода от абстрактного к жизненно-конкретному. Автор говорить о «лоне и зачатии диалектики» (А, 77), о «рождающейся диалектике» (А, 84), о «детстве диалектики», «юности диалектики», о ее «более зрелом состоянии» (А, 99), о ее «половой зрелости» (А, 105), о том, что без диалектики имени «диалектика может рассматриваться как живое существо без головы и мозга» (А, 151). Он рассказывает о «рождающем смысловом лоне» (А, 174), о «теле смысла» (А, 148), о «ликах вещей» (А, 183), о «живой, становящейся, рождающейся и умирающей вещи» (А, 197), о страданиях материи и сущности (А, 195), о «трагедии материи, со всем возникающим из нее кровавым и ужасным миром» (А, 196). Благодаря этому ему удается, например, создать облик античного космоса как живущего своей особой жизнью организма. В таком контексте иначе воспринимаются метафоры об «игре вечности» (А, 526), о «море идей-символов» (А, 600 - напомним об образе «моря тайн» (Я, II, 348) в юношеских дневниках), о «страдающих манией метафизического преследования мыслителях» (Ф, 623), о «скелетах» рационализма (А, 73), о «духоте абстракций» (О, 366), об «убиении живой жизни» (А, 75) эмпиризмом, нигилизмом и метафизикой, о «насилии» над вечными эйдосами или об «ослепленном и изнасилованном сознании <.> растленном оргиями рационалистической метафизики» (А, 223). Они приобретают не натуралистический, но зримый и конкретно-жизненный смысл.

Драма идей» в «восьмикнижии» заключается не только в столкновении различных точек зрения, но и в буквальном смысле «драматизации» мысли и изложения. Однако в этой «драме идей» большей частью нет индивидуализации речи «героев»: Платон и Аристотель, диалектика и формальная логика - говорят, в сущности, одним и тем же языком. Единственное исключение - индивидуализация речи странника в «Диалектике мифа», примечательная потому, что в прозе тридцатых-сороковых годов так будет индивидуализирована речь простых людей из народа. В «восьмикнижии» лишь голос главного героя, самого автора, наделен всем богатством языковых и интонационных средств.

Голос автора то патетичен и возвышен (иногда тут даже появляются архаизмы: «логос - метод осмысления этого умственно осязаемого зрака и лика вещи» - Ф, 775), то бесстрастен и холоден, когда он хочет повествовать, «говоря без метафор» (О, 289), то наивно или бравурно комичен. Внутри авторского монолога, как и во всем «восьмикнижии», легко совершаются те же внезапные переходы от научных проблем к бутадам или к автобиографии, воспоминаниям, лирическим отступлениям. Иной раз слог стилизован под советского агитатора и пропагандиста: «Поневоле задумаешься над тем, что такое платонизм. Не правда ли, товарищи, есть над чем задуматься?» (О, 904). В другой раз речь начинает звучать то как поучение, то как исповедь, то как гимн, то как стихотворение в прозе, то как «похвала», например написанная в традициях античной энкомии «похвала слову» (см.: Ф, 627), то как проповедь, близкая по своему тону публицистическому стилю163, но с характерным для нее особым красноречивым дидактизмом (см.: Ф, 617, 623). Проповедь может смениться лирическим отступлением-исповедью (см.: Д, 166) или исповедью-покаянием164, сплетающейся с жанром автобиографии (см.: А, 305-306), или, напротив, обличением, полным язвительных метафор и гневных филиппик (см.: Ф, 619, 622).

Автор и провоцирует, и дразнит своего читателя разного рода парадоксами, почти ерничает: «Вообразите, напр<имер>, что я - философ. Чтобы стать философом, я должен был прежде всего родиться. <.> Моя философия, следовательно, причинно и фактически зависит от действия акушерки. <.> Теперь я и спрошу: значит ли все это, что моя философия есть гинекология и мои философские методы гинекологические? Насколько мне известно, едва ли это так» (М, 412). То он надевает маску противника и начинает проповедовать от его имени, отчего «символ веры» ложного вероучения приобретает гротескно-ироническое звучание, как в апологии «мира без конца и предела, без формы и охвата; мира, нигде не кончающегося и пребывающего в абсолютной тьме межзвездных пространств», в этой проповеди материалистической мифологии, за которую «мы», то есть истинные материалисты, «проливали и будем проливать нашу живую и теплую кровь» (Ф, 773-774).

Этот прием будет затем широко использован и в прозе. Там неприемлемую для автора коммунистическую мифологию излагают не только марксисты Абрамов («Из разговоров на Беломорстрое») или Бабаев («Встреча»), но и «alter ego» автора - Николай Вершинин. Такая проповедь поручена Вершинину для того, чтобы в его устах, продуманная до логического конца идеология продемонстрировала свою несостоятельность. В повести «Встреча» едва намеченный в «Диалектике мифа» сюжетный ход: «Будь я комиссаром народного просвещения, я немедленно возбудил бы вопрос о ликвидации всех этих театров, художественных и музыкальных академий, институтов, школ, курсов и т.п.» (Д, 127), - получает развитие, становясь темой выступления Вершинина. Однако «идеологически выдержанная» речь Вершинина настолько гротескна, что его оппоненты видят в ней «провокацию» и «разоблачение» (Я, I, 350).

В отличие от оппонентов Вершинина современные исследователи не всегда улавливают подоплеку подобных «провокаций», даже если понимают, что философские труды Лосева 20-х гг. - это творчество «замечательного мыслителя-писателя»165.

Пытаясь интерпретировать лосевский текст с точки зрения «карнавализации» и «двухголосового слова», B.JI. Махлин приходит к выводу, что такие пассажи «это и ирония, и не ирония», так как «с риторической точки зрения такого рода высказывания вообще не могут быть поняты адекватно»166. Он видит в этом «расслоение <.> цельного "голоса автора", распад слова, разложение контекста»167. По мнению B.JI. Махлина, «речевое сознание автора как бы балансирует между голосом "мы" и голосом "они", т.е. между двумя центробежными тенденциями внутри конкретно-социального, диалогического контекста времени»168 потому, что в «самом авторе неистребимо жив "либерал", притом достаточно крайнего толка, который не в силах скрыть свое подлинное отношение к подлинному - а не утопическому "крепкому режиму", режиму, который тот же самый автор хочет в то же время "диалектически" оправдать»169. Непонимание исходной лосевской позиции тут очевидно.

Иронический стиль периодически сменяется приливами подлинного лиризма. Тогда рождаются целые стихотворения в прозе, например «поэма Огня», изображающая ту огненную стихию, которая потрясла воображение автора еще в детстве: «Огонь весел, неугомонен, неистощим. Он - всесилен, всеистребляющий и всепроникающий. Все в нем исчезает и ему покорно. В ласкающих объятиях и лобзаниях его -самопожирающий инстинкт бытия, желающего поглотить все и, поглотивши, уничтожить себя, поглотившего. Есть в огне истинно языческое, сатанинское ликование всезнающей и слепой судьбы. Есть радование о смерти и обманные надежды на просветление» (А, 293).

Повышенная экспрессивность таких вкраплений и их внутренняя организация позволяет интерпретировать лосевский философский текст не только как текст, преодолевший «замкнутость», характерную для стилей научной литературы170, но и как яркий пример риторической прозы. Лосеву «любо повествовать»: нагнетать эпитеты («Музыка есть всегда что-нибудь грустное, веселое, энергичное, подавленное, созерцательное, настроительное, грозное, нежное, грубое, гордое, скромное и т.д. и т.д.» -ДХ, 75), разрывать повествование риторическими вопросами («Окажутся ли будущие исследователи Прокла в более счастливых условиях, чем мы? Вопрос этот есть вопрос о судьбах нашей собственной философии и культуры» - А, 600), причем часто ироническими («Господи Ты Боже мой! Да зачем вам мыслить эту границу?» - Д, 226; «Вы сегодня умывались <.> Значит ли это, что умывание есть орудие общения с вещами и людьми?» - Ф, 764), или риторическими восклицаниями: «Оказывается Прокл не так уж отстал от нашей современности!» (А, 404); «Или нужно дать волю чистой диалектике, и тогда - прощай диалектический материализм и марксизм! Или мы выбираем последнее, и тогда - прощай античная диалектика с ее космосом и прочими бесплатными приложениями! Разумеется, выбор ясен» (А, 64).

Для «восьмикнижия» характерно использование инверсий, подхватов, задающих определенный анафорический ритм одинаковых синтаксических конструкций, грамматико-синтаксического параллелизма, поддержанного словесными повторами. У Лосева встречаются анафоры различного вида и объема: от простого «а+а» («Мир -разная степень бытия и разная степень смысла, имени. Мир - разная степень слова» -Ф, 737) до «цепного» (а+а+б+б+с+с), когда возникают своеобразные абзацы-периоды. Вот пример такой «цепи» анафор, поддержанных словесными повторами, изобилием наречий, ассонансом концовок слов, подхватом, инверсией: «Миф есть слово о личности, слово, принадлежаи/ее личности, выражаюм/ее и выявляюи/ее личность. Миф есть такое слово, которое принадлежит именно данной личности, специально для нее, неотъемлемо от нее. Если личность есть действительно личность, она не сводима ни на что другое; она — абсолютно самородка, оригинальна. Не было и не будет никогда другой такой же точно личности. Это значит, что и специфическое слово ее также абсолютно оригинально, неповторимо, не сравнимо ни с чем и не сводимо ни на что. Оно есть собственное слово личности и собственное слово о личности. Оно есть имя. Имя есть собственное слово личности, то слово которое только она одна может дать и выявить о себе. В имени — диалектический синтез личности и ее выраженности, ее осмысленности, ее словесности. Имя личности и есть то; что мы, собственно говоря, имеем в мифе. Имя есть то, что выражено в личности, что выявлено в ней, то, чем она является и себе и всему иному» (Д, 213-214 - курсив наш).

Анафорический стиль отвечает и присущему автору построению определений и формулировок по типу «А есть Б», «А не есть С», также задающему определенный ритмический рисунок. Анафорический ритм используется и в текстах, близких к определениям того или иного термина, например: «Число требует перехода и порождения смыслом самого себя: оно есть энергия первобытно-единичной сущности, единого. Число требует порождения, созидания, кроме первоединого, еще и иного: оно есть энергия различия в едином. Число требует, чтобы порождение было тождественно с единым: оно есть энергия тождества множественного в едином» (ДЧ, 767).

Такой анафорический стиль нисколько не противоречит авторскому стремлению перейти от развернутого определения к определению через одно слово, т.е. к «афоризации» определений. Афоризмы в лосевских текстах («противоречие - живая жизнь истории» - ДХ, 6; «Чтобы определить, надо ограничить» - ДХ, 22; «На ложных ответах шлифуется искомая идея» - О, 346) мирно уживаются рядом с развернутыми периодами: «Ни философски - ибо что такое философия, как не упование осмыслить данность мира, след., творчески вырваться из него? - ни психологически - ибо что такое переживание, как не анархизм потока и алогизм, текуче данный во времени как органическая цельность? - ни физиологически - ибо чем мозговые процессы лучше и выше, духовнее процессов, напр., пищеварительных, раз все это с начала до конца -биология и ее обезличивающая процессуальность? - ни, наконец, физически - ибо что такое безмерность звездных пространств, как не сумасшествие и в крайнем случае отказ от продумывания предмета до конца? - никакими средствами и методами нельзя оправдать и утвердить рассудочное познание с его пространственной базой - до конца и навсегда» (М, 472).

В то же время появление за периодом или тем или иным обширным сложноподчиненным предложением предложений, иногда равных всего двум-трем словам, не только создает ощущение смены ритма, но и некий «эмфатический» эффект, когда такие «рубленые» фразы начинают звучать как своего рода «вводный»171 афоризм: «Такова жизнь. И такова диалектика» (ДХ, 220).

Ритм создается не только благодаря инверсиям, подхватам, синтаксическому параллелизму, анафорам, повторам синтаксических пар, но и повторам близких по звучанию слов. Причем в приводимом нами ниже тексте эти близкие по звучанию слова (все-всех-всей и т.д.) поддерживают основной звуковой комплекс фрагмента (в-ч-н-с-т), подчеркивающий вечность и целостность античного космоса. Звукопись эта усилена также и звуковыми повторами суффиксов и/или окончаний: существительных (-ость), прилагательных (-ая; -ой; -ого), причастий (-ющего), наречий (-анно): «Вечность, о которой еще Гераклит говорил, что она есть дитя играющее, и вся эта божественная «трагедия и комедия жизни» [.] со всеми их наивностями, глупостями и трогательной беспомощностью, со всей хрупкостью, бессилием и пошнутостью, со всей силой, величием и победой, все эти Диомеды, наивно ранящие Афродит, все эти Аресы, пойманные на ложе, на самом месте романического приключения, и скованные в /паком виде с возлюбленной Гефестом при общем смехе всех блаженных небожителей,— словом, весь космос, весь Античный Космос есть эта невинная и гениальная, простодушно-милая и до последней жестокости утонченная, блаженно-равнодушная диалектическая игра Абсолюта с самим собой, неустанно порождающего из себя неисследимое море идей-символов, демиургийных именований и непрестанно пожирающего и поглощающего их в бездну своих темных глубин» (А, 600).

Подобный тип повествования, как представляется, невозможен был бы без учета опыта символистов, их внимания к исканиям романтиков, их собственных поисков в области ритмической прозы. О символизме и романтизме напоминает в «восьми-книжии» не только «Музыкальный миф», но например, финал-посвящение в Предисловии к «Античному космосу и современной науке»: «Труд этот посвящается тем двум, отшедшей и сопутствующей, без которых он не мог бы ни внешне осуществиться, ни даже духовно вынашиваться и родиться» (А, 64). В этих двух словах, обращенных к матери и жене - «отшедшей и сопутствующей», - трудно не услышать голос символизма.

Внутренний ритм поддерживается в лосевских текстах и чередованием подобных эмоционально окрашенных фрагментов с фрагментами стилистически и эмоционально нейтральными. Ритмизация создается и за счет повторений определенных логических построений: определений, доказательств и проч. Этот ритм организует художественное целое в таких, казалось бы, максимально отдаленных от решения литературных задач книгах, как «Диалектика числа у Плотина» или «Критика платонизма у Аристотеля». Сходным образом задает ритм использование трехчастного построения отдельных параграфов в «Диалектике художественной формы», когда за тезисом следует антитезис, а затем синтез. Особый ритм придает тексту и характерное для Лосева раздробление текста на части, главы, многочисленные параграфы и подпункты.

Ритмизация текстов «восьмикнижия», их изобразительность имеют твердое философское обоснование так же, как и их диалогичность. Дело в том, что метод, которым пользуется автор, есть диалектика, а диалектика для Лосева не только искусство общения. Она для Лосева одновременно и «просто ритм самой действительности»

Ф, 617), и «просто глаза, которыми философ может видеть жизнь» (Ф, 625). Именно поэтому диалектика позволяет «писать не о бытии, а самое бытие» (Л, 16). Таким образом, чисто философский метод становится первотолчком и основанием для художественных исканий Лосева.

Третий период. 1930-1940-е годы

Третий период - тридцатые - сороковые годы - совпадает с порой почти абсолютного безмолвия, продлившейся двадцать три года. В эпоху вынужденного «подполья», не имеющий доступа в печать Лосев обращается непосредственно к литературному творчеству. Характеризуя этот период, мы остановимся на его письмах из лагеря и из провинции, на его стихах, уточним датировки рассказов и повестей, очертим круг вероятных прототипов персонажей прозы.

Хронологически начинающийся с лосевского ареста 18 апреля 1930 г. и заканчивающийся 1953 г., когда работы Лосева стали вновь издаваться, третий период можно условно разделить на три отрезка: 1) первая половина 30-х гг. - лагерная пора, вынужденное возвращение к эпистолярному жанру - лагерная переписка с женой, лагерные и послелагерные литературные опыты; 2) конец 30-х гг., время преподавания в провинциальных университетах, давших яркий материал для лосевских писем из провинции; 3) 40-е гг., время обращения не только к прозе, но и к лирике.

После ареста и тюрьмы Лосев попал в Свирьлаг, на Беломорско-Балтийский канал, на лесосплав, а потом, признанный инвалидом, он до весны 1932 г. по восемь часов в сутки сторожит дровяной склад - работа, с горькой иронией замечает он сам, «наиболее подходящая для человека, привыкшего размышлять в уединении» (Ж, 366). 5 июня 1930 г. была арестована и отправлена в Сиблаг на Алтае жена Лосева, Валентина Михайловна. Благодаря Красному Кресту, возглавляемому Е.П. Пешковой, ее переводят в лагерь к мужу на Медвежьей горе, где с 15 июля 1932 г. полуослепший Лосев работает в Проектном отделе. Здесь он вынужден работать «вольнонаемным» и после освобождения по постановлению Коллегии ОГПУ. К концу 1933 г. Лосевым удается получить разрешение вернуться в Москву потому, что с них, как и с других «ударников-каналоармейцев», снята судимость. Теперь предстоит заново учиться жить: в лагере отвыкли от всего - «и от людей, и от вещей», «уж не верится, что можно жить не в хлеву» (Ж, 429).

Но и такое нисхождение в ад не заставляет Лосева признать себя побежденным: «.несмотря на 1930-1932, все же продолжаю думать, что путь наш был правильный и что мы правильно ориентировали себя, мы, люди XX века, среди мировых проблем религии, науки, искусства, общественности, давши свой, исключительно индивидуальный и оригинальный образ жизни, который нельзя уничтожить <.> потому, что он по существу своему есть образ правды людей 20-го века, захотевших в своем уме и сердце вместить всемирно-исторический опыт человеческой культуры.» (Ж, 411). Вот почему лагерное ужасающее бытие у Лосева сопрягается с неустанной борьбой за собственную душу, за сохранение «взаимного уважения и охранения сокровища дружбы» в безумии коллективного опыта «помрачения сознания» (Ж, 392). Отсюда воспоминания об утерянном прошлом - об «умной пристани в скорби и хаосе жизни» - келейке на «верхушке» (антресолях) старого дома на Воздвиженке, где жили Лосевы до ареста, о библиотеке, музыке, религиозных исканиях, занятиях философией. Отсюда лекции в тюрьме по истории философии, эстетике, логике, диалектике, изучение в камере дифференциального и интегрального исчисления, преподавание в лагере арифметики на ликбезе, продумывание книг по математике и астрономии. Отсюда и первые прозаические опыты.

Сначала страсть писать находит единственно возможную в лагере форму реализации - письма к жене. Переписка Лосевых этого времени - документальная хроника их лагерного быта: голод, холод, «общие» работы, шпана, инвалиды, пересылка, бесконечные хлопоты и обжалования приговора и снова «темно, сыро, сплошные нары», существование «в бараках, где люди набиты, как сельди». Сюжет, заданный в «Диалектике мифа», - монах и монахиня на фоне обезумевшей от кошмаров ложных вероучений эпохи, - можно сказать, буквально реализовал себя сначала в реальной жизни, а потом, «обогатившись» новым опытом вновь, воплотился литературно, теперь уже в эпистолярной форме - в письмах из Свирьлага в Сиблаг. Эти письма о вере, о страдании, о любви, о смысле и радости умной жизни, о Боге и долге перед Ним и о той бездне темной, безбрежной стихии зла, «мертвого безумия небытия и безличия» (Ж, 381), которая ежесекундно готова поглотить, растерзать, превратить в ничто трепещущую человеческую душу. Это диалог двух любящих и понимающих друг друга людей, две исповеди: «<.> только тебе я мог бы действительно исповедоваться, так как никто так не поймет и никто так не поможет» (Ж, 368).

Хотя письма пишутся наспех, урывками, в суете, когда торопят окончить письмо, тем не менее стиль их, далекий от простого информационного перечисления нужд, фактов, просьб, позволяет говорить о том, что перед нами еще один образец прекрасной эпистолярной прозы172. Эти письма полны ярких, эмоциональных образов, присущих лирике. Некоторые из них - настоящие стихотворения в прозе, не случайно первое же из них начинается с зачина, совмещающего образы символистской поэзии с парафразой из тургеневского стихотворения в прозе «Русский язык» («ты один поддержка и опора»173): «Родная, вечная, незабываемая сестра и мать, жена и невеста! Благословляю день и час, когда я увидел впервые твой ясный и светлый лик, и среди всех испытаний и страданий ты единственная поддержка и опора, постоянная надежда и упование» (Ж, 365). Этот образ переходит из письма в письмо, как своеобразный рефрен: «вечная надежда и опора» (Ж, 370), «единственная жизненная опора и надежда» (Ж, 372). Перед нами своеобразные стихотворения в прозе, недаром они иногда начинают звучать как поэтические строки, с рифмой: «живу и здравствую, странствую» (Ж, 365), а в их ткань вплетаются стихотворные строки - то аллюзиями, когда лермонтовская строка из стихотворения «Тучи» «Нет у вас родины, нет вам изгнания»174 трансформируется в текст «Нет у нас родины, нет у нас убежища» (Ж, 379), то прямыми цитатами (например, из Жуковского), то скрытыми, как из стихотворения «Перебои» 3. Гиппиус («Единая и Верная, / овитая радостями тающими»175), которое прежде, в «Диалектике мифа», прямо цитировалось в портрете монахини: «И сама-то математика звучит, как это небо, как эта музыка, как ты, единая и верная, овитая радостями тающими» (Ж, 375 - курсив наш).

В письмах мы находим уже знакомые приметы лосевского риторического стиля: усиление экспрессивности нагнетанием эпитетов («Ясочка, а небушко-то синее-синее, глубокое-глубокое, ясное-ясное, простое-простое» - Ж, 375), синтаксических пар («единое лоно жизни и смерти, музыки и бытия» - Ж, 375); повторы («.только бы жить, только бы жить!» - Ж, 375), синтаксический параллелизм («Хочется музыки, бетховенской, вагнеровской; хочется фантастики романтической, гофмановской; хочется чудесного, небывалого, чего-то сильного и резкого» - Ж, 375). В лагерных письмах встречаются и простые анафоры (например, анафорические обращения

Ясочка»), и «цепи» анафор («То снится мне, что я стою на тротуаре у своей квартиры и с огромными усилиями стараюсь войти в дверь, но никак не могу передвинуть ногу, чтобы войти в дверь, хотя и никто не держит. То стою я на платформе вокзала железной дороги <.> И вот стою я, и - не могу двинуть ногой, несмотря на страшные усилия, - хотя и никто не держит. <.> И поезд, действительно, отходит, а я все ни с места<.>» - Ж, 368), анафоры и эпифоры («Молился и проливал небывалые слезы о сохранении нашей обители: результат тебе известен. Молился и закрещивал врагов истины: результат тебе известен» - Ж, 380), риторические восклицания («Никогда раньше этого не была посылаема такая беспомощность и такая покинутость Богом и людьми, такое метание во тьме и буре по бездонному и безбрежному морю. Кто это поймет, кроме Тебя!» - Ж, 368), период («Я знаю, как тут умирают. И когда я околею на своем сторожевом посту, на морозе и холоде, под забором своих дровяных складов, и придет насильно пригнанная шпана (другой никто не идет) поднять с матерщиной мой труп, чтобы сбросить его в случайную яму (так как нет охотников рыть на мерзлой земле нормальную могилу), — вот тогда-то и свершится подлинное окончание моих философских воздыханий и стремлений, и будет достигнута достойная и красивая цель нашей с тобой дружбы и любви» - Ж, 379).

Высокий стиль призывов («отри мои слезы» - Ж, 376), иногда звучащих как заклинание («Родная, приди ко мне, явись с утешением и лаской <.> Милая моя девочка, радость моя и жизнь моя, услыши мое рыдание! <.> Спаси меня как-нибудь и воскреси к новой жизни» - Ж, 379), сочетается с анафорами и с риторическими вопросами, часто анафорически оформленными, что придает письмам особый воскли-цательно-вопросительный стиль, присущий, например, романтической поэзии176: «Неужели я любил книги из-за денег, из-за славы, из-за теплого угла и вкусного куска? Неужели творения великих людей не были для меня духовной пищей, мировой атмосферой мысли и чувства, вырвавшей меня из недр окружающего мещанства и пошлости? <.> Многие из книг, которые теперь отданы на произвол судьбы, всю жизнь сопровождали меня на моем пути, с своими переплетами, с своими внешними дефектами, с своими мельчайшими внешними особенностями, дорогими и родными моему сердцу, как дорога родинка на твоем подбородке или как незабываем тембр твоего голоса, - хотя иной спиритуалист и моралист (вернее, дурак) и упрекнет меня здесь в материализме и сентиментализме» (Ж, 378 - курсив наш).

Как видно из этого примера, для лосевских лагерных писем характерна не только высокая лирика с ее риторикой. Лирическое излияние непринужденно меняет тон, резко снижаясь: «спиритуалист и моралист (вернее, дурак)». В другой раз лирическое излияние сменяется сарказмом и гротеском: «Дело не в том, что моим Кантом и Гегелем Соколовы покрывают кухонные горшки, а моим неизданным Николаем Ку-занским подтираются» (Ж, 376).

Часто автор переходит от высокой лирики к легкой иронии, к такой, которая, к примеру, звучит в его гимне радио или блинам: «Блины и хороший стол, это — ласка жизни, начало мирного устроения, наивная и беспечная радость самого бытия. Блины, это звучит как-то празднично, даровито, устойчиво и крепко, и - как это обоснованнее, разумнее, духовнее моего теперешнего нищенства, не только ведь физического, но и духовного! Жизнь чистого духа выше, конечно, блинов. Но блины, этот внутренне оправданный и разумно сформированный быт, безусловно, духовнее, содержательнее, гениальнее этой вопиющей бессмыслицы и жесточайшей тупости и бездарности моего теперешнего бытия» (Ж, 400). Видеть в этом гимне подтверждение того, что лагерь научил Лосева «отдавать должное некоторым "мещанским жизненным" ценностям»177 в противовес прежним, отвлеченно-эстетическим достаточно наивно. Блины в данном контексте - знаки «внутреннего равновесия», естественного бытия, для человека более приемлемого, нежели тюрьма и лагерь.

Появляются в письмах и полные юмора вставные сценки-диалоги, «приправленные» для стилизации не только просторечиями, но и советскими штампами-лозунгами вроде «даешь частную квартиру»: «С 15/VII работал исключительно над тем, чтобы перетащить тебя сюда. Масса знакомых, - почти в каждом отделе. Но УРО уперлось - все время прогоняло на Водораздел. Мой главный аргумент: на Вод<оразделе> нет частного жилья, а я приехал жить с женой, - даешь частную квартиру: одни из УРО за меня, другие против (как всегда). Я плюнул (надоело ждать, ходить, клянчить) - пошел к Кузнецову (пом<ощник> нач<альника> Управл<ения>). Так, мол, и так, даешь жену. Этот сначала распорядился: направить на Водоразд<ел> (вчера утром). Днем (3 ч.) при мне звонит в УРО: "Снимите наряд проф. Лосева на Водоразд<ел> Он не хочет жить с женой". - "Позвольте, гр. начальник: я приехал к жене". - "Ну, я же Вас посылаю к жене". - "А я не гимназист, чтобы видеться с женщинами украдкой, когда папа и мама не велят". - "Да не украдкой: Вы будете видеться открыто". - "Мне надо не видеться открыто, а жить закрыто". - "Но я не могу вам разрешить жить закрыто на Медгоре"» (Ж, 415).

Важно отметить, что подобные сценки-вставки возникают в письмах в преддверии первых лагерных литературных прозаических опытов. Например, только что процитированный фрагмент появляется в письме от 10 июля 1932 г. (в издании писем 1993 г. ошибочна указано 21 июля 1933 г.). Кроме того, лосевская проза о Беломор-ско-Балтийском канапе - повесть «Встреча» и рассказ «Из разговоров на Беломор-строе» - это в первую очередь диалоги, часто лишенные авторских ремарок. Кстати сказать, фамилия помощника начальника Управления, разговор с которым Лосев описывал в письме от 10 июля 1932 г., и фамилия собеседника Вершинина в повести «Встреча» одна и та же - Кузнецов. Вполне возможно, что такое совпадение - не простая случайность.

И все таки основным, на чем строится весь внутренний мир лосевской лагерной эпистолярной прозы, является смысло- и стилепорождающая антитеза безумия, скуки, тьмы, жизненного «вертепа» (Ж, 372) и противостоящих им «тихого, безбрежного моря любви и ласки», «нетронутой и девственной глубины наших душ» (Ж, 370). Море и глубина, тишина и осмысленность бытия - вот ландшафт, где чувствует себя уютно душа: «Не хватает ни слов, ни звуков, чтобы выразить всю бездонную жизнь духа, где тихо колышется, на неизмеримой глубине, море любви и ласки, царство светлой тишины и мира в союзе наших душ» (Ж, 373). Любовь помогает ощутить, как «плещет неугасимый источник жизни» (Ж, 380). Поэтому «морской» мотив - мотив «моря любви» - становится одним из центральных в письмах. Ему противостоит другой мотив - мотив насилия. Действительность заставляет почувствовать, что «мы зверски избиты и загнаны в подполье» (Ж, 377), что реальная жизнь стала «изнасилованием свободно развивающегося духа» (Ж, 377-378), что в тисках «бешеной бессмыслицы» «душа теряет целомудрие и прежнюю невинность и бьется, как насилуемая женщина» (Ж, 378), душа теряет ощущение жизни, остается лишь «труп души» (Ж, 379). Лосев мучается вопросом: «Когда бытие превращается в публичный дом и вертеп разбойников, и когда душа падает жертвой изнасилования <.> не есть ли это изнасилование нашей жизни, изгнание во тьму и безумие, ограбление и святотатство великого храма»? (Ж, 378).

Этот мотив «насилия», отразившийся в первом же лосевском рассказе «Мне было 19 лет», переплетается с другим - с мотивом «власти тьмы». До ареста, в «Очерках античного символизма и мифологии», Лосев писал, что «страх есть оценка трагического преступления», когда «умная сущность отдается во власть тьмы, необходимости и саморазрушения» (О, 747). Теперь ему пришлось в реальности испытать этот трагический ужас.

В тюрьме и лагере Лосеву выпадает пережить еще и духовный кризис, несравнимый «с келейным искушением» (Ж, 380). Он чувствует в душе «смесь злого и яростно клокочущего бунта с беспощадной немощью» (Ж, 368), того бунта против Бога, когда внутри «клокотал озлобленный огонь и темный ропот» (Ж, 368), когда его преследовали кошмарные сны, когда в душе стоял вместо молитвы «стон избиваемого животного» (Ж, 380) и проклятия: «чистая злоба, нахальная и неприкрытая, обнаженный аффект слепого озлобления царит и кругом меня, и, кажется, во мне» (Ж, 393). Он пытается найти ответ на вопрос, для чего Богу нужны эти «вечные тоскливые сумерки духа» (Ж, 393), эта «ликующая победа злых сил», из-за которой «ужасается душа и бьется в кошмаре» (Ж, 392). Избавление от мучающих душу сомнений и кошмаров, «среди туманов и бурь жизни, среди мглы и безумия» (Ж, 380) Лосев находит не только в любви, молитве, в писании писем-исповедей, но и в сугубо литературном творчестве, в котором кошмар разрешается сюжетно.

Эта тяга к писательству, - уже не обусловленному жизненной необходимостью общения с женой и не связанному напрямую с научными трудами, а потому непривычному, - и радовала, и пугала Лосева. «Может быть, тоже опять какая-нибудь "прелесть" или болезненный вывих.» (Ж, 410), - вопрошает он в письме к жене 30 июня 1932 г. Попытка самооправдания («Вспоминаю Вяч. Иванова, который тоже был всю жизнь ученым филологом, а в 38 лет издал первый сборник стихов. Только 38-ми лет! Может быть, и я так же, а?») кажется Лосеву сомнительной: «.я уже старый воробей в писательском деле, и меня этими хлопушками не проведешь» (Ж, 410). Однако при этом Лосев сознает себя именно писателем. Он повторяет жене: «Помни, что твой муж - видный писатель» (Ж, 365). И в другом письме он ставит писательство на первое место: «Родная, я - писатель и не могу быть без литературной работы; и я -мыслитель и не могу жить без мысли и без умственного творчества» (Ж, 377).

Не имея «ни малейшей возможности не только что-нибудь писать, но просто записать простую схему рассказа (чтобы не забыть)», Лосев мучится в лагере жаждой творчества: «<.> чувствую временами, - и в общем очень часто - наплыв каких-то густых и сочных художественных образов, сплетающихся в целые фантастические рассказы и повести. Чувствую неимоверную потребность писать беллетристику, причем исключительно в стиле Гофмана (Т.-А.), Эдгара По и Уэлльса» (Ж, 410). С горечью сетует он на обстоятельства, не позволяющие осуществить задуманное: «<.> если бы все это было записано, то получились бы не только законченные литературные образцы, но это было бы базой для дальнейшей литературной эволюции и для прогресса в выработке собственных оригинальных приемов и стиля» (Ж, 410).

И все же, еще находясь на Беломоре, став в октябре 1932 г. «вольняшкой», Лосев пишет одни за другим рассказы и повести. Дошедшие до нас рассказы часто помечены в рукописи номерами. Так, первым номером помечен рассказ, названный впоследствии при публикации по первой строке «Мне было 19 лет», завершенный 3 ноября 1932 г. Следующий рассказ, фигурирующий в рукописи под номером два, имеет авторское заглавие «Театрал»; он был закончен И ноября 1932 г. Затем вместе с неизвестным нам солагерником (возможно, на его фамилию указывает карандашная пометка - Шамхалов) Лосев пишет «Переписку в комнате», вызывающую ассоциации с «Перепиской из двух углов» Вяч. Иванова и М.О. Гершензона. Рукописные листки «Переписки» не имеют порядковых номеров, зато известны начало (14 декабря 1932 г.) и конец (20 декабря 1932 г.) работы над ними. Повесть «Трио Чайковского» (в рукописи номер пять) была начата 29 мая 1933 г. Под номером шестым была начата так и незаконченная повесть «Завещание о любви»; помечена она 18 августа того же, 1933 г. Вероятно, вскоре по выходе из лагеря в октябре 1933 г. Лосевым уже в Москве был начат рассказ, названный при издании «Седьмая симфония» без номера и помеченный 21 ноября. Зато время написания повести «Метеор» известно точно: «Метеор» имеет порядковый номер восемь, начат он был 27 ноября 1933 и завершен 5 декабря 1933. Вслед за ним был создан роман «Женщина-мыслитель». Он имеет порядковый номер девять и завершен, судя по авторской помете, 25 декабря 1933 г.

В письме к М.В. Юдиной от 17 февраля 1934 г. Лосев сообщал, что «таких сочинений [как «Женщина-мыслитель - Е.Т.-Г.] написано уже больше десятка» (Я, II, 153-). Так что, по-видимому, не все из написанного дошло до нас, а среди дошедшего не все имеет даты или номера: например, незавершенная повесть, названная при публикации «Встреча», рассказы «Из разговоров на Беломорстрое», «Жизнь», незавершенный рассказ, начинающийся фразой «Мне было 5 лет» и получивший при публикации название «Епишка», рассказ «Вранье сильнее смерти». Повесть «Встреча» и рассказ «Из разговоров на Беломорстрое» создавались примерно в одно и то же время

1 78 в повесть и рассказ входит общий фрагмент о фокстроте ), но не раньше 1933 г., т.к. в черновик «Встречи» вклинивается эпизод из романа «Женщина-мыслитель» (встреча с Радиной в ресторане). Рассказ «Жизнь», где изображен эпизод времен Отечественной войны 1941 г., писался на оборотах печатных объявлений Московского авиационного института о начале работы подготовительных курсов с 15 апреля 1942 г., причем в ряд объявлений от руки вписано: «Окончание занятий 15/VII-42 г.» (Я, I, 574). Это позволяет утверждать, что «Жизнь» создавалась не раньше лета 1942 г., уже после личной катастрофы, когда при бомбежке осенью 1941 г. гибнут лосевские дом и библиотека. Что касается лосевской лирики, то первое из датированных стихотворений помечено январем 1942 г., а последнее - декабрем 1943 г. Судя по почерку и внешнему виду рукописи, рассказы «Вранье сильнее смерти» и «Епишка» были написаны позже, чем поэтические циклы «Кавказский» и «Дачный».

Прежде чем обратиться к этим поэтическим циклам, остановимся на прототипах героев и на сюжетной основе прозы. Несомненно особое значение лагерного опыта для лосевской прозы, отразившегося в ней непосредственно («Встреча», «Из разговоров на Беломорстрое»). Однако проблемы, затрагиваемые в повестях и рассказах, гораздо шире лагерной тематики - автор решает здесь те же вопросы, что и в философских трудах. Как мы уже отмечали, в прозе Лосев осмысляет заново юношеские, зафиксированные когда-то в дневниках, впечатления: в рассказе «Мне было 19 лет» есть след слушания «Франчески да Римини» П.И. Чайковского в 1912 г. и физиогномических штудий студента Психологического института профессора Г.И. Челпанова; в «Театрале» отозвались детские впечатления о пожаре, о революции 1905 года, переписывавшиеся в дневник газетные новости о пожаре в Новочеркасском театрике; в «Метеоре» - размышления о духовном браке и случайных метеорах, освещающих жизнь. Зато воспроизведение одного и того же сюжета - встречи философствующего героя с женщиной-артисткой - заставляет обратиться к вопросу о прототипах лосевских главных героев, а вернее, героинь, потому что с прототипом героя - Николая Владимировича Вершинина - все и так ясно: это во многом сам Лосев.

Среди прототипов героинь лосевской прозы первой с точки зрения хронологии нужно назвать певицу А.В. Нежданову. В 1916 г. выходит в свет одна из первых статей Лосева - «Два мироощущения. Из впечатлений после "Травиаты"». Роль Виолетты в «Травиате» исполняла Нежданова, талант которой увлек молодого ученого. Так в статье появилось следующее посвящение: «Далекой и светлой звезде, дивным блеском искусства освещающей наш темный и трудный путь, чаровнице и вдохновительнице, артистке А.В. Неждановой посвящает автор свой скромный лавр в венок славы» (ФС, 624). Лосев отослал статью в дар певице, сопроводив ее письмом, помеченным 15 января 1916 г.: «Посвятивши ее Вам, я не осмелился в других формах выразить все то интимное, нежное, бесконечно-ласковое, что пробудилось в душе под Вашим влиянием. <.> Магическая игра и изумительная чистота художественного исполнения, столь характерная для Вас, дают философии неисчерпаемое богатство новых переживаний и откровений. Пусть же и останетесь Вы тем божеством, которому я начал своей маленькой статейкой приносить достойные Вас философские жертвы» (Я, II, 470).

Как вспоминает А.А. Тахо-Годи, один из студенческих приятелей Лосева, впоследствии известный профессор-языковед Л.И. Базилевич, любитель оперы и человек, близкий Неждановой, не раз «загадочно улыбался, когда говорил о статье Лосева, посвященной Неждановой», подшучивая, «будто бы Нежданову и Лосева связывали какие-то таинственные отношения, о которых они оба умалчивали»179. В примечаниях к письму Неждановой А.А. Тахо-Годи пишет: «Л.И. Базилевич любил рассказывать, как однажды он не мог попасть в назначенный час к великой артистке, так как она была занята беседой с А.Ф. Лосевым. Обычно Алексей Федорович посмеивался во время таких рассказов, но Л.И. [Базилевич -Т-Г.] упорно настаивал на своем» (Я, II, 645646). Был ли действительно Лосев с Неждановой знаком лично и если да, то насколько близко, - свидетельств, кроме упомянутых рассказов Л.И. Базилевича, нет. Одно несомненно - впечатление, произведенное Неждановой на юного автора.

Возможно, на «неждановский» след в лосевской прозе указывает перекличка и в текстах статьи, посвященной Неждановой, и в повести «Трио Чайковского», отмеченная впервые В.П. Троицким (Я, I, 556). Статья завершалась словами: «Жизнь человека. И это называется, человек, твоей жизнью?!» (ФС, 636). В повести «Трио Чайковского», потерпев неудачу в любви к гениальной пианистке Томилиной и слушая в ее исполнении «Трио Чайковского», Николай Вершинин думает: «А жизнь была так пестра, так весела! И счастье мелькало так часто и так сладко! <.> И вот - нет ничего теперь, ни счастья, ни воплей страдания, ни радости жизни, ни страстных укоров. И это есть жизнь?! Это - моя жизнь?! Это - жизнь человека?! Я сидел в глубине гостиной и слушал это красивое и трагическое, наивное и печальное Трио Чайковского, резюме своей жизни и своих отношений с Томилиной» (Я, I, 222).

Имя Неждановой появляется и на страницах повести «Встреча». Обсуждая вопрос, нужна или нет музыка в социалистическом обществе, собеседники Кузнецов, Бабаев и Вершинин вспоминают о великой певице. По мнению коммуниста Бабаева, в советском обществе судьба музыки и людей искусства полностью находится в руках Центрального Комитета партии. «Может быть, мы завтра уничтожим музыку и театр и сошлем Ермолову и Нежданову в лагерь за эксплуатацию трудящихся. Но сегодня, сегодня мы им дарим особняки и ордена Трудового Красного знамени. Таково требование нашего инстинкта, и - такова воля Центрального Комитета!» (Я, I, 361). Такое заявление Бабаев делает, несмотря на то что прекрасно знает, что вряд ли «какая-нибудь Нежданова принесла бы больше пользы, если бы служила у нас на Беломор-строе, - ну, хоть в ларьке например, или в финотделе» (Я, I, 351). Размышления о том, принесет или не принесет пользы арест «какой-нибудь» Неждановой в разговорах трех собеседников, появляются не случайно. Эти слова вводят в повесть тему Тархановой, так как судьба Тархановой строится именно по этой модели - «артистка, попавшая на Беломорстрой».

Другим прототипом героинь лосевской прозы могла стать дочь знаменитого филолога-классика Ф.Ф. Зелинского - Амата. В начале тридцатых годов ей выпала участь оказаться лагерной пианисткой в том же Беломорско-Балтийском исправительно-трудовом лагере, что и Лосев. Если сравнить судьбу Аматы Зелинской с сюжетом повести «Встреча», в которой Вершинин сталкивается на строительстве Бело-моско-Балтийского канала с арестованной пианисткой Тархановой, то такая версия уже не покажется невероятной, а лосевский сюжет окажется уже не только плодом фантазии автора.

В отличие от отца и младшей сестры, уехавших вскоре после революции в Польшу, старшая дочь Зелинского Амата-Людмила (1888-1967) оставалась в СССР вместе с мужем В.Н. Бенешевичем, византологом и археологом, членом Баварской, Берлинской и Страсбургской Академий, членом-корреспондентом Российской Академии Наук. В ноябре 1928 г. муж Аматы был арестован по «делу» академика С.А. Жебелева (он и до этого арестовывался в 1922-м и 1924-м годах) и сослан на три года в Кемь (Соловецкие лагеря)180. Эмигрировавший академик М.И. Ростовцев негодовал в письме от 14 апреля 1929 г.: «Знаете ли Вы, почему они держат четвертый месяц в тюрьме Бенешевича? Это тоже прекрасная иллюстрация свободы Советской науки»181. 12 августа 1929 г. Вяч. Иванов сообщал в письме О.А. Шор: «Зелинский пишет, что его зять, академик Бенешевич, послан на три года в Соловки - ужас! И, несомненно, несправедливо»182. В 1930 г. находящийся в ссылке Бенешевич был вновь арестован (теперь уже в качестве свидетеля по одному с Лосевым делу) и 8 августа 1931 г. приговорен к 5 годам в Ухтпечлаге. По этому же делу была арестована и Ама-та, приговорена к 5 годам заключения и отправлена в Беломорско-Балтийский лагерь. В начале 1933 г. Бенешевич был освобожден, стал хлопотать о жене, добился свидания с ней на Медвежьей Горе в апреле 1933 г. В феврале 1934 г. Амата была освобождена. Но в 1937 г. ее муж и сыновья были арестованы, а в 1938 г. расстреляны. Пережив блокаду, Амата доживала свои дни в Ленинграде. В эти годы с Лосевым отношений она не поддерживала. Есть свидетельства о том, что она делилась воспоминания об отце, о Вяч. Иванове183, но нам не известны ее рассказы о лагерном опыте, о тех, с кем сводила ее судьба за колючей проволокой184. Поддерживал ли Лосев какие-либо отношения с Аматой в лагере или только знал от солагерников о ее судьбе, встречался ли он со своим «подельником» Бенешевичем, когда тот приезжал на Медвежью Гору повидаться с женой, мы не знаем, так как не осталось никаких документально зафиксированных свидетельств.

Но, конечно, главный прототип лосевской героини - знаменитая пианистка Мария Вениаминовна Юдина. Ее черты, несомненно, «просвечивают» и в Томилиной из повести «Трио Чайковского», и в Марии Валентиновне Радиной из романа «Женщина-мыслитель».

С Юдиной Лосев познакомился накануне своего ареста. Она появилась в его доме в первой половине апреля 1930 г. Юдина приехала из Ленинграда в апреле месяце, чтобы выступить в Малом зале Московской Государственной Консерватории 16

I о с апреля . Вероятно, встреча с Лосевым произошла до концерта. Юдина давно интересовалась философией и религией. М.М. Бахтин вспоминал, как его «поразил философский склад ее ума» и то, что «она обладает способностями к философскому мышлению, довольно редкому»186. Философские и религиозные искания привели Юдину сначала к о. Ф. Андрееву, позже, в 1927 г. к о. П. Флоренскому. С той же целью пришла она и к Лосеву в 1930 г.

Вторая встреча с Юдиной произошла в конце 1933 г., когда Лосев вернулся из лагеря в Москву. Возможно, она состоялась 1 декабря 1933 г., когда Лосев был на концерте Юдиной. Судя по лосевскому конспекту-дневнику концертов-встреч с Юдиной, юдинское исполнение 1 декабря произвело на него неизгладимое впечатление. В письме к Юдиной от 16 февраля 1934 г. Лосев говорил об этом прямо и недвусмысленно: «Скажу вам откровенно и без прикрас, что после знакомства с Вал<ентиной> Мих<айловной> - по крайней мере, лет за 20, если не за всю жизнь, я встретил в Вас первую женщину, которая заинтересовала меня по существу - как источник и лоно чудесных откровений, нетленной и могучей красоты, чарующей силы гения, таланта и вдохновения. В Вашей игре я ощутил свою родную стихию мысли, скрытые - может быть, даже неясные Вам самой - философские постижения, завораживающую глубину и размах прозрения, которые я находил только у крупнейших философов» (Я, II, 146). Здесь же Лосев писал: «Когда-нибудь, через много лет, Валентина Михайловна, единственный свидетель моей духовной жизни за многие годы, расскажет Вам, что переживал я все это время, начиная с 1-го декабря» (Я, II, 145). Недаром действие романа «Женщина-мыслитель», написанного вскоре, начинается именно 1 декабря.

Лосевский дневник концертов-встреч важен для нас и как точная хронологическая канва истории отношений Лосева и Юдиной, и как хронологическая канва истории создания романа «Женщина-мыслитель». Благодаря дневнику, мы знаем, когда завершенный 25 декабря 1933 г. роман «Женщина-мыслитель» был передан Юдиной: первую часть она получила для прочтения 17 января 1934 г, а 31 января была передана вторая половина. Происшедший 15 февраля 1934 г. разрыв отношений, как видно из дневника, не заставил Лосева потерять интерес к юдинскому творчеству или относиться к нему негативно.

Дневник также помогает увидеть «юдинский» след, например, во фрагменте из повести «Встреча», в котором Вершинин вспоминает об исполнении пианисткой Тархановой Фантазии F-dur Шопена (Я, I, 380). Именно эту вещь играла Юдина на концерте 1 декабря 1933 г. (см.: Я, II 156). Если обратить внимание на репертуар лосевских героинь-пианисток, то окажется, что он очень близок юдинскому. Так, в размышлениях Вершинина, но чуть раньше упоминается C-dur-ная фантазия Шумана (Я, I, 380), входившая в юдинский репертуар. Она играла ее в Невеле187, играла в 20-е гг. в Ленинграде, о чем вспоминает А.В. Бирмак188.

Такие совпадения заставляют задуматься над хронологией встреч с гениальной пианисткой, сопоставить ее с той, которая возникает в воспоминаниях Вершинина в повести «Встреча» (Я, I, 377; 380-381). Действие повести происходит в 1932 или 1933 гг. Первая встреча с Тархановой отнесена примерно к 1919 или к 1920 гг.: «<.> это было тринадцать лет назад, когда ей было каких-нибудь неполных двадцать пять, а мне каких-нибудь двадцать восемь лет» (Я, I, 381). Юдина вернулась из Невеля в Петербург в 1920 г. Возраст героев и прототипов совпадает лишь частично: в 1920 г. Лосеву - двадцать семь лет, Юдиной - двадцать один. Судить о том, что перед нами -только ли литературный прием или косвенное свидетельство о бывших до 1930 г. контактах, невозможно, не имея других свидетельств. В 20-е гг. жизнь Юдиной связана с Петербургом-Ленинградом, где Лосев бывал редко. Одна из лосевских питерских приятельниц молодости, Вера Знаменская, вышла замуж за композитора Вл. Щербачева, с которым Юдина была в самых добрых отношениях, но, насколько известно, Лосев в 20-е гг. уже не поддерживал отношения со Знаменской. Правда, у него и Юдиной были общие знакомые и в Москве, например семейство Гнесиных. Юдина выступала в Москве с концертами и в 1928, и в 1929 гг., но любопытно, что в воспоминаниях Вершинина речь идет именно о домашних, а не о концертных выступлениях. Если в повести «Встреча» упоминание Фантазии F-dur Шопена могло быть навеяно концертом 1 декабря 1933 г., то, может быть, упоминание «Трио» Чайковского говорит о каком-то неизвестном нам юдинском выступлении, которому была обязана своим появлением написанная еще в лагере повесть «Трио Чайковского».

К «юдинскому» следу можно отнести и фамилию героини повести «Метеор» Елены Дориак. На первый взгляд тут нет ничего общего. Однако, если вспомнить, что Юдина была одним из постоянных концертмейстеров и друзей певицы Ксении Николаевны Дорлиак, такая связь уже не покажется странной. С Дорлиак Юдина выступала и в Москве, например 11 января 1930 г.189 То, что в репертуар Дорлиак и Юдиной входило вокальное сочинение «Паоло и Франческа» М.Ф. Гнесина, также чрезвычайно любопытно: приятельница пианистки Томилиной из «Трио Чайковског» певица Капитолина Запольская поет арию Франчески, правда рахманиновскую, но смысловую нагрузку в повести несет именно дантовский образ.

Роман «Женщина-мыслитель» был прочтен Юдиной и был воспринят ею как пасквиль на нее самою. Юдина была возмущена и тем, что Лосев дважды читал первую главу романа своим знакомым, что подтверждает лосевское письмо к Юдиной от 16 февраля 1934 г. 15 февраля 1934 г. Юдина в самой резкой форме высказала все претензии, но не автору, а его жене. Такая «аффективная реакция» на роман была для Лосева полной неожиданностью: «Эта реакция, - писал он Юдиной, - настолько полна презрения ко мне, настолько полна всесторонне-уничтожающих оценок меня и как философа, и как писателя, и даже как человека и личности, что одно это уже мешает мне поставить хоть какой-нибудь вопрос о своей реабилитации» (Я, II, 142).

При первой встрече Лосев почувствовал в Юдиной человека, исповедующего те же религиозно-философским идеи: «<.> я еще тогда почувствовал, как Вы, сильная, умная и властная, могли бы добровольно (в этом и сладость!) и совершенно ясно и просто покориться - не мне, конечно, но нашему общему великому духовному делу» (Я, II, 150). Он знал о ее общении с близкими ему сторонниками имяславского движения - о. Федором Андреевым, который был духовным отцом Юдиной, и о. Павлом Флоренским: «Ф<едор> А<ндреев> и П<авел> Ф<лоренский>, вероятно, научили Вас понимать значение имени и слова» (Я, И, 151), - писал он Юдиной 17 февраля 1934 г. В том же письме Лосев напоминал ей: «<.> помните свои возвышенные чувства и свои ищущие интуиции, которые привели Вас ко мне в апреле 1930 г.» (Я, И, 148-149). Вернувшись из лагеря, Лосев не мог не заметить перемен, происшедших с Юдиной за годы его отсутствия в Москве. Религиозные искания отошли в это время для Юдиной на второй план. Ходили слухи о ее грядущем браке с собственным учеником К. Салтыковым, так никогда несостоявшемся (помолвка затянулась на годы, а 28 июня 1939 г. К. Салтыков погиб в горах). Отход от духовных исканий давал знать о себе и чисто внешне. По воспоминаниям М.М. Бахтина, облик Юдиной при их знакомстве в Невеле больше напоминал монашеский: «Уже тогда от нее веяло монахиней. Одевалась она так, как никто. Когда я ее в первый раз увидел, меня просто поразило: что за фигура! - потому что, повторяю, здесь это был такой контраст почти нелепый: молодое лицо, здоровое, румяное (она была сильная) - и в то же время вот это черное совершенно одеяние»190. Зато М.О. Штейнберг, видевший Юдину зимой 1933 г., замечал, что она была «прямо неузнаваема <.> сильно похудела, шикарно одета - куда девался прежний монастырский вид»191. Возможно, сначала Лосев не придал особого значения этой внешней перемене, не заметил, как он потом скажет, духовной «сытости» Юдиной.

То, что Лосев почувствовал в Юдиной, в начале 30-х гг. было лишь в зачаточном состоянии и дало о себе знать позже. В беседах с В.Д. Дувакиным М.М. Бахтин говорил о том, что неверно полагать, что церковность «ухудшала» ее искусство. По мнению Бахтина, Юдина «была наиболее религиозно настроена именно в лучшие годы», в молодости, когда она была более «религиозно настроена»192. С возрастом «она стала и хуже играть - это тоже верно, и меньше стала играть», потому что «тут было некоторое ослабление такой внутренней, настоящей, большой религиозности и философичности, а усиление внешней стороны - вот церковности, обряда и так далее»193.

После лагеря, когда Лосев, по собственным словам, унывал «в бесплодной и одинокой борьбе с гранитной стеной невежества, варварства и злобы», музыка Юдиной и ее талант стали для него подлинными духовными «леденцами» (Я, II, 145). Уже после разрыва с Юдиной в письме к ней от 16 февраля 1934 г. он признавался: «<.> не могу просто и безболезненно расстаться с Вашим чудным образом, которым жил последние три месяца» (Я, II, 145). Написанное спустя три года письмо Юдиной к Лосеву от 13 февраля 1937 г. весьма красноречиво характеризует «modus vivendi» каждого из них. В начале 1936 г., Лосев, узнав о трудном материальном положении Юдиной, решает помочь ей. Он сам перебивается случайными заработками, переезжать из одного провинциального университета в другой, но в 1936 г. ему удается подписать договор на издание «Истории эстетики». Однако, уже в октябре 1936 г. издательские рецензенты и редакторы приходят к мнению, что рукопись принята быть не может (в пятидесятые-восьмидесятые годы этот замысел воплотиться в виде многотомной «История античной эстетики»)194. Литературные и финансовые дела Лосева далеки от благополучия, понимает он и то, что после разрыва Юдина не примет от него денег и поэтому передает их анонимно через вдову о. Ф. Андреева. Заподозрив, кто является ее безвестным благодетелем, Юдина пишет Лосеву письмо. В нем смирение и благодарность приправлена гневом потому, что в такой помощи Юдина видит еще одно нравственное оскорбление (Я, II, 159-160). Правда, письмо Юдиной хранится в Отделе рукописей РГБ в фонде самой Юдиной, а значит, оно не было отправлено. Вероятно, Юдина даже в такой форме не захотела признать себя лосевской «должницей».

Юдина не единственный прообраз лосевских героинь. Достаточно напомнить о «Музыкальном мифе», где появляется впервые женщина-пианистка, и о том, что эта новелла была создана до знакомства с Юдиной. «Юдинский первообраз» в героинях Лосева иногда совмещается с чертами других возможных прототипов (лагерная судьба Аматы Зелинской и лагерная судьба пианистки Тархановой в повести «Встреча»). Совмещается он и с обликом В.М. Лосевой. Так, в повести «Метеор» героиня выбирает путь монашества в миру. Хотя этот мотив мог прийти и от Юдиной, напоминавшей иногда монашку, однако то, что этот мотив восходит к судьбе В.М. Лосевой, три года как несшей подвиг тайного монашества, более правдоподобно.

Однако странно и отрицать существование связи между знакомством с Юдиной и идеей создания романа «Женщина-мыслитель», как это иногда делается. Так, A.M. Кузнецов, посвятивший много лет изданию юдинских материалов, пишет: «Встречается суждение, что женские образы прозы А. Ф. Лосева списаны с М.В. Юдиной. На это есть несколько возражений. Во-первых, портреты в их, так сказать, "бытовом обличье" ничего общего не имеют с известной русской пианисткой. Это подтверждают все, кто близко знал М.В. Юдину в 20-30-е годы и оставил о ней свои воспоминания. Во-вторых, трудно поверить, чтобы автор, философ и музыкант, руководствуясь теми или иными "личными чувствами", мог опуститься до вульгарной карикатуры на эту действительно "женщину-мыслителя", если отбросить иронию заглавия. "Объяснения" А.Ф. Лосева в его письмах к М.В. Юдиной <.> ничего дру

195 гого, кроме уклончивости Лосева, не демонстрируют» .

Что касается «бытового обличия» Юдиной, то нельзя сказать, чтобы оно всегда было исключительно образцовым. О сложном бытовом облике Юдиной дают представление воспоминания близко знавшей ее Ю.М. Каган196. Бытовая сторона (занятая денежная сумма) неприятной тенью легла на отношения последних лет Юдиной и М.М. Бахтина, о чем свидетельствует юдинское письмо к Бахтину и его жене от 27 июля 1965 г.197 (судя по комментариям публикатора, неотправленное, как и письмо на сходную тему к Лосеву) или письмо к И.Н. Медведевой в январе 1966 г., в котором

198

Юдина объясняла причины охлаждения . А ведь с Бахтиным Юдину связывала, по ее же словам, «пожизненная дружба 37-летней давности, высокая, светлая, насыщенная, многострадальная - без тени "лирики", непререкаемая, семейная»199.

Кстати, отводя «подозрения» от Юдиной как от главной мишени лосевского романа, A.M. Кузнецов переносит их на другое лицо - как раз на Бахтина и его кружок. Он пишет: «Наконец, если А.Ф. Лосев и метил в какую-то "цель", написав эту прозу, то ею могла быть прежде всего, по-видимому, неблизкая ему "карнавальная" обстановка вокруг тех или иных имен и явлений культуры 20-х годов, в том числе в философских кругах, в частности в Невельском кружке М. М. Бахтина, к которому принадлежала и М.В. Юдина. Пародируя (или продолжая?) в своей прозе "мениппеи" К. Вагинова ("Козлиная песнь" и "Труды и дни Свистонова" тогда уже были изданы), он направил ее жало против не соответствующей строгости его платонизма и шеллин-гианства "эстетической вольности" бахтианцев, с которыми, по всей вероятности, он пересекся. Так и возникли в романе "Женщина-мыслитель" едва скрытые образы М.М. Бахтина (Бахианчик), Л.В. Пумпянского (Пупа), В.Н. Волошинова (Бетховен-чик), К.К. Вагинова (Максим Максимович) и так далее. Полифоническая проза А.Ф. Лосева, таким образом, была "приготовлена" для возможного, но не состоявшегося волей судьбы диалога двух философских школ»200.

Такой поворот очень интересен, хотя вызывает немало сомнений. Как известно, Лосев и Бахтин никогда не встречались лично - ни в 20-е гг., ни много лет спустя: уже после переселения Бахтина в Москву из Саранска В.Н. Турбин пытался организовать эту встречу, но она так и не состоялась. Конечно, Лосев мог слышать о юдин-ском окружении, в том числе и о Бахтине, из чужих уст. Вот и в романе «Женщина-мыслитель» ничего не ведающего Вершинина просвещает его приятель Воробьев. Именно он объясняет Вершинину, что Радина «только в прошлом году переехала сюда в Москву», что «в Питере, где она жила раньше, там знают все, решительно все» (Я, II, 43) о ее странном окружении из трех «мужей» - Пупочки, Бетховенчика и Ба-хианчика. Действительно, это весьма напоминает перебравшийся в Питер невельский кружок, объединивший Бахтина, Волошинова и Пумпянского, которого друзья между собой, кстати, называли «Пумпа».

Но до написания «Женщины-мыслителя» Лосев или ничего о «невельцах» не знал или их существование его мало занимало - на них нет ни сносок в его философских трудах, ни намека в прозаических вещах, созданных до романа. Кто мог рассказывать о юдинском окружении Лосеву в конце 1933 года? «Подельник» Лосева, А.Б. Салтыков - дядюшка юдинского жениха К. Салтыкова? Или лосевский друг по ГАХН М.И. Каган (на воспоминания его дочери мы только что ссылались)? Но трудно предположить, чтобы Кагана давал иронические отзывы о Бахтине и его кружке: их с Бахтиным связывали добрые отношения, жена Кагана в 1929 г. принимала (кстати, вместе с Юдиной) активное участие в хлопотах об арестованном Бахтине201. В лагере Лосев близко сошелся с двумя питерскими знакомыми Юдиной -Н.П. Анциферовым и А.А Мейером: первый был участником, второй организатором религиозно-философского кружка «Воскресение», который (до его разгрома в 1928 г.) посещала Юдина. Может быть, кто-то из них? Но тогда эта тема могла сатирически отразиться в лосевской прозе раньше, так как после освобождения Лосевым, как свидетельствует письмо В.М. Лосевой, полтора года не удавалось возобновить контакты с А.А. Мейером202. Или В.Л. Комарович, преподававший с 1924 г. по 1928 гг. в том же Институте истории искусств, где с 1923 по 1926 гг. учился К.К. Вагинов, сдружившийся в середине 20-х гг. и с Юдиной, и с Бахтиным? С В.Л. Комаровичем Лосев был близок, в его библиотеке до сих пор хранится подготовленный В.Л. Комаровичем том «F.M. Dostojewski. Die Urgestalt der Briider Karamasoff. Dostojewskis Quellen, Entwurfe und Fragmente», вышедший в 1928 г. в Мюнхене и подаренный Лосеву автором. Впрочем, предположений можно строить много, но вопрос этим отнюдь не решается. Соблазнительно видеть в студенте Максиме Максимовиче Телегине Константина Константиновича Вагинова, однако сложно увязать это предположение с тем, что питерский юдинский знакомый в романе оказывается героем, принадлежащим не столько к радинскому окружению, сколько к окружению Вершинина.

Что же касается полемики с «невельцами», то Лосев полемизировал лишь с одним из них - с Бахтиным, но это происходило в конце 70-х гг. в книге «Эстетика Возрождения», причем полемика затрагивала не Бахтина, а предмет его исследования -творчество Рабле, отношение к которому у Лосева было однозначно негативным. Тем не менее некоторые исследователи находят общность в бахтинских и лосевских воззрениях на язык (Л.А. Гоготишвили)203. Нельзя не учитывать и то, что бахтинская

Поэтика Достоевского» во многом выросла из статей о Достоевском Вяч. Иванова204, которого Лосев считал своим учителем. И вот тут, в связи с именем Вяч. Иванова, возникает действительно более сложная и не менее интересная коллизия, чем та, которую A.M. Кузнецов пытается выстроить в отношении Лосева и Бахтина.

Как признавался Лосев, многие черты его героини - Радиной - списаны не с женщины, а с мужчины, в том числе и возмутившая Юдину сцена, когда пианистка Радина устраивала истерику на коммунальной кухне, причем в ходе скандала с соседкой выяснялось, что она не только «на роялях играет», но «еще спит с тремя мужиками» (Я, II, 23). По поводу этой сцены Лосев писал Юдиной: «Вы еще не знаете того, что пороки Радиной списаны с одного крупнейшего русского писателя, одного из основателей и столпов символизма, а не с Вас (если уж на то пошло), причем писатель этот - мировая известность и еще выше Вас! <.> Из моего сочинения Вы - как чудовищно! - приписали себе все самое отрицательное и не приписали того, что действительно относилось только к Вам.»(Я, II, 143-146)». Кого имел в виду автор?

Бурная жизнь, часто не вписывающаяся в рамки морали, отличала многих отцов-основателей символизма - В. Брюсова, А. Блока, Андрея Белого, горячо ценимого Лосевым поэта и филолога-классика Вяч. Иванова. Однако среди них на роль «первообраза» большие шансы имеют два последних - Белый и Вяч. Иванов. Шансы эти вырастают потому, что с ними Лосев был знаком лично. Личное знакомство и с Белым, и с Вяч. Ивановым, а также общий круг друзей (те же Чулковы) могли дать Лосеву материал именно о их бытовой жизни. Однако при всей истеричности Белого, его осложненной различными любовными треугольниками личной жизни (Белый -Нина Петровская - Брюсов; Белый - Любовь Дмитриевна Блок - Блок) все же весьма сомнительно, что именно он имелся в виду Лосевым. О Белом Лосев прямо говорит в письмах к Юдиной, ссылаясь на его воспоминания «Начало века», вышедшие в 1933 г. Называть Белого в том же письме еще и иносказательно не имело смысла. Кроме того, к этому моменту Белый уже скончался - он умер 8 января 1934 г. Судя же по письму, Лосев сопоставляет Юдину с кем-то из еще живых символистов, что выводит из числа кандидатов и Блока, и Брюсова, и того же Белого. Обитающий в Париже Д.С. Мережковский, конечно, тоже символист с «мировой известностью», но вероятность, что Лосев имел в виду его минимальна: не было ни философских точек соприкосновения, ни тем более личных контактов. Вяч. Иванов вероятнее как «мужской прототип» пианистки Радиной, потому что его известность, общение с европейской философско-литературной элитой, пребывание за рубежом, в Риме, могли вызывать представление о нем как о человеке с «мировой известностью».

В «восьмикнижии», изданном незадолго до ареста, помимо вполне лицеприятных отзывов в адрес Вяч. Иванова можно найти и резкие выпады в ивановский адрес, хотя Лосев и критикуя «щадит» любимого поэта, не называя прямо его имени. Поводом к расхождению тут становятся не личные мотивы, а различие в философско-религиозных позициях двух мыслителей: излишняя, с лосевской точки зрения, христианизация античности, нашедшая отражение в ивановском «Дионисе и прадиони-сийстве». В книге «Очерки античного символизма и мифологии» Лосев писал об этом с достаточной резкостью: «Быть может, наиболее любопытную параллель надо провести между орфически-дионисийскими воззрениями и христианскими. В последнее время различные ученые много говорили о связи христианства с этими культами и верованиями, доходя до полного отождествления той и другой религиозной стихии. Это нужно считать прямо близорукостью и наивностью» (О, 73). Упрекал он Вяч. Иванова и в рукописи «Дополнения к "Диалектике мифа"»: «Вяч. Иванов прямо дошел до "дионисийства" христианства, хотя ему ли не известно, что пьяный разврат обезумевших вакханок совершенно противоположен христианскому мифу и обряду? Тут уж не недостаток духовности. Тут другое.» (Д, 453). Это «другое» есть для Лосева с религиозной точки зрения некий привкус сатанизма, с эстетической же - в «кабинетном дионисизме» Вяч. Иванова он видит не что иное, как «синтез романтизма и мелкобуржуазного мещанства» (Д, 489). Отторжение у Лосева вызывала даже не столько сама книга Вяч. Иванова, которую он, в общем, оценивает положительно в

205

Античном космосе и современной науке» , но то, что ивановские идеи давали повод различным «теософским словоблудиям» (О, 75).

Все эти размышления могли привлечь внимание Лосева и к личной жизни Вяч. Иванова, осложненной и многочисленными браками (тремя), и присутствием рядом утешительниц «дам-мироносиц», которые в свое время «его, сорокачетырехлетнего мужчину, водили под руки»206 и с которыми он, как, например, с А.Н. Чеботоревской, обходился отнюдь не всегда как «шармёр» (выражение применяемое к Вяч. Иванову А. Ахматовой в беседах с Л. Чуковской). Достаточно указать на зафиксированную в дневнике бакинского студента Вяч. Иванова, М.С. Альтмана, одну из подобных «сцен» 9 января 1922 г. между разгоряченным вином Вяч. Ивановым и Чеботаревской, когда «доходит до крайностей: летит одна и другая бутылка, бьется посуда, изрыгаются грубые и несправедливые слова»207. Возможно, о чем-то подобном Лосев слышал или что-то подобное сам видел в московский период жизни Вяч. Иванова, начавшийся в 1913 г. после его переезда из Петербурга, например, когда в 1918г. они общались в связи с изданием серии «Духовная Русь».

Но кроме подобных эпизодов, когда вместо «Вячеслава Великолепного» являллло ся «Вячеслав Суетный» , надо напомнить и об ивановских идеях не просто «тройственного брака», как у 3. Гиппиус, Д. Мережковского и Д. Философова, но «брачных союзов для всех». Этими идеями Вяч. Иванов и Л.Д. Зиновьева-Анибал хотели увлечь то М. Сабашникову вместе с М. Волошиным, то С. Городецкого. Правда, почти в то же время, когда Лосев создавал «Женщину-мыслителя», в 1934 г., М.А. Кузмин, вспоминая ивановский кружок «Друзья Гафиза», писал, что, «если не считать, что Лидия Дмитриевна сопела на Бакста, а Вяч. Иванов неумело лез к Городецкому, хихикая и поминутно теряя пенсне, то особенного, против обычных застольных вечеров, разврата не было»209. Но, естественно, точки зрения М.А. Кузмина и Лосева на то, что считать развратом, были диаметрально противоположные.

Если не знать о лосевском монашестве, то может показаться, что и самому Лосеву как одному из «осколков» культуры Серебряного века были близки идеи подобных союзов, особенно когда читаешь в его письме к Юдиной такие слова: «Мне нужна и Валентина Михайловна, и . Вы» (Я, II, 150). Однако Лосев имел в виду отнюдь не расширение «брачных» рамок, недаром он писал Юдиной: «Я слишком молод и несовершенен, чтобы быть старцем и руководителем; но я слишком философ, чтобы быть Вашим кавалером и ухаживателем и не понимать Ваших тонких слабостей» (Я, II, 150). Он мечтал даже не просто о расширении возможностей духовного общения, но о совместном служении «нашему общему великому внутреннему делу» (Я, II, 150) - истинной православной церкви, за что и попал в тюрьму, а затем на Беломорстрой.

Однако, несмотря на вероятное неприятие «бытового обличия» Вяч. Иванова и на явные расхождения религиозных позиций, именно творчество Вяч. Иванова становится для Лосева отправной точкой при создании и прозаических вещей (недаром рассказывая в лагерных письмах о своих литературных опытах, Лосев в первую очередь вспоминал о Вяч. Иванове), и двух лирических циклов - их предваряют выписками из ивановских стихов. Судя по ним, Лосеву в момент работы над собственными стихами оказались особенно близки две книги Вяч. Иванова - «Кормчие звезды» и «Cor ardens».

Конечно, вопрос о прототипах романа «Женщина-мыслитель» интересен, но он был бы не столь принципиален, если бы перед нами не было сочинение, состоящее, по словам самого автора, «на У» из философских рассуждений», где и «остающаяся У* <.> имеет <.> гораздо больше идейное, чем просто художественное значение» (Я, II, 142). Сам Лосев предостерегал от поисков прототипов, подчеркивая в письме к Юдиной, что не следует в его романе приписывать «слова и поступки действующих лиц самому автору, а в героях видеть обязательно реальных людей», так как «это упрощенство характеризует обычно самое элементарное восприятие» (Я, II, 143).

В январе 1935 г., то есть спустя год после завершения романа, Лосев пишет А.А. Мейеру: «После целой жизни философствования - опять задаю себе вопрос: да что же такое философия-то? - как еще тогда тринадцатилетним гимназистом. Раньше она мне представлялась действительно прекрасной и мудрой Уранией, один добрый взгляд которой делал счастливым на долгое время и заставлял забывать все нищенство и убожество человека. Что же мне теперь сказать? Не превратилась ли эта молодая, стройная, сильная духом и телом, прекрасная дева мудрости в нервную истерическую даму, в ту идиотку и сумасбродку, с которой, по совести говоря, и дела-то никакого иметь невозможно?»210 Эти слова позволяют выдвинуть предположение, что главным прототипом Радиной и ее окружения были не столько те или иные конкретные лица, к примеру Вяч. Иванов или Юдина с невельцами, сколько другая «капризная дама» со своими кавалерами - сама философия.

В письме к А.А. Мейеру Лосев восклицал: «<.> я прожил 41 год и думаю: философия, это - проституция. Если хочешь быть нахалом, невежей, хамом и в то же время иметь глубокомысленный и ученый вид, вали в философию! Нетрудно ведь даже невеже подметить господствующую моду и начать "философствовать" в ее дуу | | хе.» . Последняя фраза во многом объясняет его атаку на философию вообще. Вернувшись из лагеря и посмотрев, как в соответствии с господствующей модой философствуют невежи, пороча само имя философии, он терзается сомнениями почти в духе Достоевского: все ли позволено философии, неужели «все это мировое распут

212 ство, все это вселенское непотребство и есть истина?» Для него это вопрос отнюдь не праздный и не отрешенный от реальности: «Я знаю, что существует истина и есть разум истины. Философия для меня - и наука, и мудрость, и внутренняя жизнь. И я не злорадствую по поводу анархизма, злобствующего в философии, но скорблю о нем и л I -> страдаю о загубленной истине» . Также скорбит и страдает о загубленной гениальной душе великой «женщины-мыслителя» философ-монах Вершинин в лосевском романе. Мысль, потерявшая свой изначальный облик, «забывшая», что нет многих истин, а есть лишь одна и незыблемая, которой нужно служить; идея, превратившаяся в «духовно-растрепанную и физически изношенную идиотку и даму-истеричку»214 -вот подлинный прототип героини «Женщины-мыслителя», сыгравший свою роль при создании лосевского романа.

Теперь обратимся к лосевским стихам, создававшимся в 1942-1943 гг. Дошедшие до нас двадцать стихотворений можно условно разделить на два цикла. В первый цикл стихов мы включаем семь стихотворений: «Койшаурская долина», «Клухорский перевал», «Зекарский перевал», «Казбек», «Терек в Дарьяле», «Касарское ущелье», «У снегов Эльбруса». В дальнейшем мы будем называть их «Кавказским» циклом. Они - отражение реально виденного и пережитого: совершенных Лосевым и его женой после освобождения из лагеря путешествий на Кавказ летом 1936 и 1937 гг.

Для Лосева Кавказ - наглядный образ всей человеческой истории, начиная со времен «премирного хаоса». «Историзм» в стихах «Кавказского» цикла находит свою словесную аналогию. Наряду с архаическими формамим и славянизмами (алканье, зрак, огнь, омрак, первина, раздранье, рушенье, свиденье, сребро, сей и т.д.) стихи изобилуют и своеобразными авторскими «неославянизмами» (громоразрывный, лю-то-стремь, риновенье, снеговертный, солнезрачный, яро-движь и т.п.), что вызывает ассоциации с поэзией Вяч. Иванова. В «Кавказском» цикле есть также масса сложных прилагательных, тягу к которым испытывали любимые Лосевым поэты: Ф.И. Тютчев с его «глухо-жалобным»215 пением ветра о родимом древнем хаосе, Ин. Анненский с у if. его «мутно-лунными» высями . Лосев пишет о «сребродымном кряже», о «темно-свинцовой мгле», о «злобно-синей тьме», о «гневно-черных главах» гор, о «загублен-но-тревожных далях», о «бледно-струйной печали», о «солнце-лиственных дорогах», о «юно-весеннезрящей боли» и т.д. Все это делает «Кавказский» цикл необычайно многокрасочным. В семи стихотворениях цикла около сотни цветовых обозначений двух видов: прямых, когда цветность создается с помощью «цветовых» прилагательных - простых (зеленый) и сложных (коричнево-глубинный), существительных (зелень), глаголов (алеет), причастий (чернеющий), наречий (ало), так и «цветовых» метонимий, когда определенные цветовые представления вызываются упоминанием тех предметов (явлений), с которыми этот цвет или связывается в реальной действительности (черный - «траур мировых держав», белый - «седые вериги», названия драгоценных камней - «опаловая мрачность», «смарагдные корчи», «сапфирные льды», названия драгоценных металлов - «хладное серебро» - белый снег), или в представлении самого автора (так в «Кавказском» цикле «эмаль» только бела).

Обратившись ко второму, состоящему из тринадцати стихотворений, циклу (условно обозначаем его как «Дачный»), сразу же отметим его полную с точки зрения поэтического стиля противоположность «Кавказскому». Внешнее разнообразие «Кавказского» цикла сменяется в «Дачном» разнообразием внутренним: из семи стихотворений «Кавказского» цикла шесть было написано четырехстопным ямбом с перекрестной рифмовкой и только одно, так сказать, ключевое - «Зекарский перевал» - было ритмически выделено: четырехстопный хорей, также с перекрестной рифмой. Хотя четырехстопному ямбу отдается предпочтение и в «Дачном» цикле (им написано девять стихотворений), в нем используется не только перекрестная, но и кольцевая рифмовка («Оправдание»). Появляются в «Дачном» цикле и трехстопный ямб («Благословенна дружба»), и чередование четырехстопного хорея с двустопным ямбом («Тревога»), и пятистопный дактиль («Странница»), и трехстопный анапест («У меня были два обрученья»). Все буйство архаизмов, славянизмов, «неославянизмов»,сложных прилагательных и фейерверк красок, динамичность, звучность и почти физическая ощутимость слова - то отяжелевшего, рокочущего, то умиротворенно-плавно текущего - исчезает в «Дачном» цикле почти совершенно. К примеру, на тринадцать стихотворений приходится максимум четырнадцать цветообозначений как прямого, так и метонимического характера. И объясняется это не просто внешней сменой декораций - различием пейзажа Кавказа и ближнего Подмосковья, поселка Кратово, где Лосевы снимали дачу в 1941-1943 гг. после того, как бомбой был разрушен их дом в Москве. Говорить о том, что в «Кавказском» цикле цвета просто соответствуют воссозданным горным пейзажам: белоснежные вершины; синее небо, залитое пурпурно-алым солнечным светом; зеленые равнины и черные зияния бездонных пропастей - не совсем верно. Цветовая символика в стихах Лосева способствует проявлению их религиозно-философского подтекста. Размышляя о мифологии цвета и света в «Диалектике мифа», Лосев писал: «Определенную мифологию имеет солнечный свет. Определенная мифология принадлежит голубому небосводу. Зеленый цвет деревьев, синий цвет далеких гор, лиловатый и красноватый цвет зимних сумерек, -все это я мог бы изобразить здесь в подробном и наглядном виде. Однако увлекаться этим не стоит в очерке, преследующем одни лишь принципиальные цели» (Д, 78). В лосевских стихах начала сороковых годов этот интерес к мифологии цвета и света ра-лизовался не только явно и буквально (тут и синий цвет далеких гор в «Кавказском» цикле, и зимние лиловые сумерки в «Дачном»), но в одном из стихотворений - «Зе-карский перевал» - даже прямо-таки демонстративно.

В «Диалектике мифа» Лосев приводил большие фрагменты из статьи о. П. Флоренского «Небесные знамения (размышления о символике цветов)». Взгляды Флоренского на проблему цвета оказались настолько близки самому Лосеву, что он использовал положения Флоренского и в философских трудах, и в стихах. Сравнив отрывки из Флоренского о различных цветовых аспектах Софии, цитировавшиеся Лосевым в «Диалектике мифа», с «Зекарским перевалом», легко заметить не только смысловой, но и чисто текстовой параллелизм. Лосевские строки: «Тело Вечности сине II Если в даль от Света мчится», «Так и Вечность исперва // Заалела, к Свету тая», «Зелень рая», «Цвет зеленый - в Вечной мгле // Что вкруг Света юно реет» (Я, II, 503) - оказываются парафразой Флоренского. Лосевские «Зелень, Синь и Алость мира» -те же «три основные аспекта первотвари», которые, по Флоренскому, «определяют три основные цвета символики цветов» (Д, 75).

Тема пути и образ путника, страдальца и постника, идущего прочь от «жизни внешней», ищущего «умной жизни», - вот общее для обоих лосевских циклов. В «Кавказском» цикле на первый план выступает образ пути, но путь этот ложный. Не знающий усталости путник, покоряющий горные вершины и, казалось бы, с каждым шагом восходящий все выше, следует, как выясняется, к ложной цели. Отдавшись «страстнотерпной мгле свободы» (Я, II, 507; стихотворение «У снегов Эльбруса»), он оказывается у «скалистых туч распятий духа» (Я, II, 511; стихотворение «Постник»). Мерещившийся ему Престол - всего лишь мираж: добравшись до вершины, он видит не храм, а «пустынно-льдистого титана» («У снегов Эльбруса»), ужасающего, подобно древнегреческой Горгоне. Вместо Бога является сумасшедший Демиург, хмельной

Теург, истукан. Вместо «столпа истины и утверждения веры» - «столп вселикого проклятья» («У снегов Эльбруса»), Недаром весь путь пролегал «в туманах зол», под гул набата, и все время возникали образы «рушенья» - агонии, истерии, судорог, корчей, изломов, клочьев, взрывов, вихрей, разрывов, пожара, гроз, бурь, мятежа, бунта, дыбы и распятья. Горы - «склеп вселенной», оледеневший мир в миг грехопаденья. Все погибло в ночь грехопаденья и теперь лишь напоминает «о гибели веков // И об изгнании из рая» (Я, II, 508). И все же по этим обломкам, по этим «глыбам космоса» можно себе составить пусть лишь приблизительное представление о прежнем космосе, о белоснежно и всепобедно ликующей Матери миров (стихотворение «Казбек»), о том, каков был «творенья первый светлый день» (Я, II, 505; стихотворение «Касар-ское ущелье»).

В «Дачном» цикле на первый план выступает образ путника, нашедшего истинный путь к истинной цели. Это слабая, измученная, истомленная странница. Облик «исхудалой» спутницы, знакомый по портрету монахини из «Диалектики мифа» или по письмам из лагеря, возникает здесь потому, что стихи обращены к Валентине Михайловне Лосевой. С нею связано все - и прошлое, и будущее - для того, кто был дважды обручен (стихотворение «У меня были два обрученья») - у кого было две невесты - наука и вера. Она для автора - олицетворение Вечной Женственности, она и ребенок, и невеста, и мать. Только ее любовь и дружба могли сотворить чудо, преобразить мир так, чтобы

Над всею жизнью внешней, Такою, как у всех, Горел огонь нездешний Мучений и утех

Я, II, 518; «Благословенна дружба.») Восприятие внешнего мира в «Дачном» цикле подчинено ощущению внутренней тишины и покоя. Откуда берется в голодное и бездомное военное лихолетье это чувство? Оно дается верой «в иное», знанием, что человек не затерян одинокой пылинкой в пустом пространстве. Оно рождается от созерцания «нездешней красы», от созерцания того духовного мира, который вечен и неизменен. Только приобщение к этому миру делает человека абсолютно свободным и независимым от происходящих вокруг него исторических катастроф.

С мотивом покоя связан у Лосева образ равнины - и неважно будет ли это цветущая Койшаурская долина в «Кавказском» цикле или «туманно-жиденький простор» Подмосковья в «Дачном». Это - покой забытый, потерянный, покой детства - почти букварный («Картинку эдакую нам // Давали в детстве с букварями.» - Я, II, 510), покой неведомый и дарованный, как кажется, почти незаслуженно, потому что покой - это прошлое, довременное, что-то родное, родовое, утерянное, как рай, из которого человек изгнан после грехопадения, изгнан на страдание и искупление. Покой немыслимый и невозможный потому, что в душе таится и растет тревога, не дающая забвения своего падения, требующая поисков пути для искупления.

В чем-то схожее ощущение возникало в лосевском юношеском дневнике за 1912 год, в маленьком размышлении-стихотворении в прозе, озаглавленном «Ужас бесконечности». Несмотря на название, собственно «ужас» в нем никак не выражен, зато передано ощущение предстояния перед бесконечным небом-морем, «морем тайн», у берега которого стоит человек, переводя взгляд то ввысь, то в бесконечные пространства прямо перед собой (Я, II, 347-348). С этой точки зрения уже неудивительно, что образ «моря тайн» появляется и в стихотворении 1942 г. «Постник»:

Рыданье огненных валов На море тайн святоявленных Ярит душе набатный зов Безмолвий сладострастно-бденных.

Я, 11,511-512)

Такой параллелизм также свидетельствует о том, что в лосевских стихах отразились не только недавние биографические подробности: путешествие на Кавказ, жизнь в поселке Кратово, монашеский образ жизни. В них есть мотивы, восходящие не только к юношеским дневникам, но и к философским трудам 20-х гг. Понадобилось почти двадцать лет, чтобы некоторые образы, таящиеся как зерно, латентно, в «восьмикнижии», дали о себе знать, развились, но уже не в прозе, а в стихотворной форме, как в «Зекарском перевале». Не менее интересно, когда в стихах воплощаются образы из лагерных писем, а тем более когда в этих образах совмещаются и лагерные письма, и письма из провинции, и философские идеи из «восьмикнижия».

Так, строки стихотворения «Оправдание», особенно строка «Твоей улыбки из-неможной» (Я, II, 516), вырастают из лагерного письма от 31 декабря 1931 г., где Лосев, обращаясь к жене, говорил: «С тобою не узнаю старости, и сама тягота жизни становится легкой и простой, и во всем чудится твоя светлая улыбка, улыбка страдания и, изнеможения, улыбка знания и любви» (Ж, 369). А там, где автор стихотворения признается, что ему и его спутнице была внятна «лишь жизнь ума», находят отражение занятия Лосева философией неоплатонизма. В строках об уме из «Оправдания» сохраняются те же риторические приемы, что и в переводе Плотина (синтаксический параллелизм, анафорический зачин-определение): «Ум - средоточие свободы», «Ум - жизни чистой кругозор», «Ум - тонкость светлой тишины», «Ум - вечно-юная весна». Чтобы сделать очевидным стихотворное перевоплощение плотиновско-го трактата «О числах», приведем цитаты из лосевского перевода, помещенного в книге «Диалектика числа у Плотина»: «Ум - смысловая изваянность вещи, раздельное тождество вечно пребывающего в себе смысла» (ДЧ, 750); «Ум как живое, но умно-живое существо есть, таким образом, неусыпаемая прекраснейшая жизнь, полная вечных энергий жизни, принцип и исток души и ума» (ДЧ, 769); «Ум - прообраз всего и сам есть жизнь, содержа в себе живое небо и звезды, растения, живое море, дивные запахи, цвета и звуки.» (ДЧ, 789). Но мотив живого ума приходит в стихотворение не только из «Диалектики числа у Плотина» - в одном из лагерных писем Лосев называл себя и жену служителями «живого ума, о котором говорит Плотин» (Ж, 380).

Риторичность, использование философских приемов определения через отрицание: «Ум - не рассудок, не скелет.» (Я, II, 516), движение мысли от посылки к выводу, характерное для философского текста, свойственны и «Оправданию», и особенно такому стихотворению как «У снегов Эльбруса». Союз «но» играет здесь так же, как в текстах «Койшаурской долины», «Зекарского перевала», «Постника», «Кукушки», особую роль: он должен отделить тезис от антитезиса, посылку от итога. В стихах автор использует излюбленные риторические приемы. Так, например, в стихотворении «У снегов Эльбруса» семь четверостиший (10-16 четверостишия) начинаются с анафорического зачина «Здесь», причем в 14 четверостишии не только первая, но и третья строка: «Здесь сам Кавказских гор хребет», «Здесь светло-пенных бурь излом», «Здесь крутобоких пик мятеж» и т.д. При этом финальное четверостишие стихотворения построено как акростих: начальные буквы образуют слово «воин»:

Вот, вот - Эльбрус святой, Он, тайна плоти изнемогшей

И слав нетленных глубиной Немых печалей слово родшей.

Я, II, 509)

Особое внимание автора к зачинам строк исключает случайности: напоминающий о героическом прошлом Эльбрус в чем-то похож и на поверженного воина.

Тема служения «живому уму» звучит не только в лагерных письмах или стихах 40-х гг., но и в предшествовавших стихам «письмах из провинции», писавшимся Лосевым к В.М. Лосевой из Куйбышева, Чебоксар и Полтавы, где он преподавал в 19381940 гг. В письме от 30 октября 1938 г. можно найти те же мотивы вечной молодости живого ума и любви, которые затем появятся в стихотворении «Оправдание»: «Родная, вечная, глубокая, чистая, нежная, незаменимая, незабвенная, ясная, бедная, скорбная, бездонная, любимая, хорошая, дорогая, родная, родная, родная моя Ясочка! <.> на глубине наших душ (пусть их поверхность волнуется) покоится сокровище любви, смысла, истины, живого ума, и царит ясная, простая, светлая улыбка, царит твой наивный девичий лик, бездонная и физически-ощутимая тайна вечно юной, вечно веселой, вечно неугомонной весны, сказки, какого-то вечно расцветающего и никогда не оскудевающего утра жизни, любви, бытия, божества. Ты моя утренняя, вечно юная утренняя, всегда молодая, всегда восходящая, всегда тихая и ясная, печальная и тайно радостная. Разве мы можем постареть? Разве ум, живой ум, душа, разве они стареют?» (Я, II, 472).

Однако подобных лирических пассажей в письмах из провинции не так уж и много. В сравнении с лагерными, в этих письмах мало риторики - она словно вся ушла в преподавание, в чтение лекций: «Иной раз замечаю в себе загубленного оратора, даже загубленного актера, которому природа дала некоторые способности, но сама же не дала ничему развиться» (Я, II, 480). Взгляд автора ироничен и по отношению к самому себе, к своим странствиям и бытовым неурядицам, и при описании самой провинции (Куйбышева, Чебоксар, Полтавы). Только что приведенный лирический фрагмент прерывается резким авторским снижением: «И сколько же хочется тебе тут начирикать, а - нельзя» (Я, II, 472). Подобная смена интонации, характерная и для «восьмикнижия», здесь к тому же подчеркивает главную особенность провинциальных писем: эти письма не только более информативны, в сравнении с лагерными в них превалируют жанровые сценки, полные юмора и гротеска, ироническое изображение реалий провинциального житья-бытья. Например, сатирическое описание прибытия в Чебоксары и чебоксарского быта (Я, II, 482-484) или полное юмора описание дня, проведенного в Харькове по дороге в Полтаву (Я, II, 493-494), где возникают забавные сценки-диалоги: «В городе, как мне казалось, я взял направление то самое, в каком мы с тобой шли к центру. Но оказалось, что я пошел в диаметрально противоположную сторону <.> спрашиваю прохожего: "Где тут м-м-мост?" - "Какой мост? В Харькове много мостов." - "М-М-мост". - "Да какой вам мост?" А я-то разве знаю, какой мост. <.> Забрел в первый попавшийся ресторан, обеды, как гласило объявление, с 3-х. <.> Подавание было издевательством. "Давайте оладьи". "Хорошо". Уходит на 20 мин. Приходит: "Нет оладьев!" "Ну, давай морковные котлеты!" -Уходит на 20 мин. Приходит: "Нет морковных котлет". - "Ну, давай чего-нибудь". Удивляется. "Как это чего-нибудь"» (Я, II, 493-494).

Ирония проявляется в письмах и почти в гоголевском духе «повествовательными» гиперболами - «извозчиков тут не было от сотворения мира» (Я, И, 490), и каламбурами вроде «и большая часть чуваши. Никак не доберешься до их души» (Я, II, 485), и различными сниженно-просторечными словечками типа «потрох», «попер», «покуролесил на автостанцию» (Я, II, 483), «тюлюпкаюсь среди тучи военных» (Я, II, 494), накопленными, вероятно, в лагере, но внимание к которым было свойственно Лосеву еще в юности (напомним о фиксировании подобных словечек в его студенческих записных книжках). Вклиниваются сюда то советские идеологические штампы («стоят на платформе» - Я, II, 482), то местный говорок («А можа и совсем не пойдет» - Я, II, 483), то цитата из стихов «Ананасы в шампанском» Игоря Северянина («ветропросвист экспрессов.» - Я, II, 484) при описании грузовика или клозета. Ироничные микропортреты создаются нагнетанием эпитетов: «Декан - шустрая, молодая, толстая, маленькая, умная, хитрая, ласковая украинка (наверное сексотка)» (Я, И, 484); или о студентах: «Какие-то мрачные, сухие, насмешливые» (Я, II, 485). Странички писем Лосева, живописующие жизнь и быт провинциальной России с вечной неразберихой и безалаберностью, сродни не только юмористическим рассказам Чехова, но и Щедрина. Провинциальная жизнь открывается во всей своей непривлекательной наготе: встреченная в Куйбышеве несчастная, брошенная мужем малярийная Маруся со своим жалким ребенком, для которого (чтобы обогреть) она ворует дрова; пропитанная сплетнями и дрязгами провинциальная атмосфера Полтавы, где человек захлебываясь рассказывает жене всякие ничтожные новостишки, делишки, случайно оброненные кем-нибудь словечки» и «при этом захлебывается от новизны, сенсации, небывалости» (Я, II, 498).

Голос повествователя энергичен, оптимистичен, иногда даже просто задирист: «Жду от тебя информации по исполнению оставленного мною тебе завещания. Еще я забыл прибавить одно: выкинь ты эту сволочь - радио с его бесконечными диктантами. Или почини так, чтобы слышно было идеально; или купи лучшую марку, не стесняясь ценой (пусть уйдет 500, 600, 800 руб., но только - чтобы была идеальная слышимость); или, наконец, если ничего этого нельзя сделать, то сделай хоть одно: выкинь эту сволочь вон из квартиры и сними все провода» (Я, II, 488). Тем не менее за этим оптимизмом и внешней бравадой вдруг из письма в письмо выясняется, что в его комнате холод, а сам он спит без подушки, «шубу приходится класть под голову» (Я, II, 484), что читает он по четыре-шесть часов лекций в аудитории, где студенты сидят в пальто, что деньги за чтение лекций он получает не всегда («они целый январь никому не платили денег и не платят сейчас и мне» - Я, II, 496).

И в итоге оказывается, что за видимым оптимизмом и весельем скрывается вполне явное трагическое ощущение своей преподавательской деятельности в провинциальных вузах как своеобразного продолжения лагерных мытарств. Недаром возникают тут, как бы попутно, слова о том, что комната в Куйбышеве напоминает «нечто среднее между больничной палатой и одиночным заключением» (Я, II, 473), а пребывание в Чебоксарах навевает воспоминания о Беломорско-Балтийском канале: «Вспоминается Свирь» (Я, II, 484). Да и сам чебоксарский пейзаж, предельно номинативный, - «дождь, гора, грязь, ночь, холод, темь» (Я, II, 484), - напоминает собой лагерный, как напоминает о лагере и чебоксарский быт, когда Лосеву приходится утешать себя: «Мне-то, впрочем, не привыкать жить в сарае и без умывальника» (Я, II, 496). Воспоминания об этом поддерживаются и печальной хронологией: одно из самых гротескно-юмористических писем о прибытии в Чебоксары Лосев пишет в годовщину ареста - 18 апреля 1939 г. Но вокруг «холодно, пусто и сыровато» (Я, II, 486) не только потому, что плохи бытовые условия. Переезды - это опять существование среди чужих людей, в лучшем случае нейтральных, с которыми можно вести «вяло-импотентные разговоры на случайную тему» (Я, II, 498), а еще хуже сексотов или диаматчиков с их «диаматерностью» (Я, II, 488), это вновь разлука с верной спутницей жизни, в то время как душе «хочется музыки, книг, хочется видеть Ясочку» (Я, II, 497). От уныния спасает само преподавание, дающее все-таки ему возможность вернуться «в свою пустую комнату с сознанием, что и [я] для чего-то нужен людям, что и я человек, а не сволочь, не падаль подзаборная» (Я, II, 480).

Четвертый период. 1950-1980-е годы

Четвертый период творческой биографии Лосева - пятидесятые - восьмидесятые годы, время создания главного труда последних лет жизни - «Истории античной эстетики».

Лишь после 1953 г. постепенно стали публиковаться лосевские труды: «Античная мифология в ее историческом развитии» (1957), «Античная музыкальная эстетика» (1961), «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976), «Эстетика Возрождения» (1978), «Знак. Символ. Миф» (1982). Издание восьми томов «Истории античной эстетики» - второго «восьмикнижия», начатое в 1963 г. было завершено уже после смерти автора, в 1994 г. Каждый из томов приходилось отстаивать. Недаром после выхода в 1974 г. третьего тома, посвященного Платону, Лосев признался в разговоре с В.В. Бибихиным, что чувствует себя О. Мандельштамом, имея в виду трагический финал поэта217. Такое самоощущение не исчерпывается личным лагерным опытом, политической обстановкой тех лет (напомним, что 1974 - год высылки А.И. Солженицына). Оно подсказывает, что книга о Платоне была не только историко-философским исследованием, но и выражала, хоть и прикровенно, те же идеи, которые в 1930 г. привели Лосева на Беломорстрой. Если «крамольность» трактовки Платона в 1974 г. замечена не была, то позже, в 1983 г. продажа другой книги - «Вл. Соловьев», первой биографии философа в советскую эпоху, была запрещена в Москве и Ленинграде, и книга оказалась «сослана» на окраины страны.

Исходя из поставленной изначально задачи, из всего массива созданных Лосевым в последний период творчества трудов мы обратимся к монументальной эпопее «История античной эстетики», к примыкающей к ней «Эстетике Возрождения», а также к жизнеописанию Владимира Соловьева218.

История античной эстетики» - яркий пример, подтверждающий характерное для Лосева единство стиля на протяжении долгих лет творчества. Здесь можно найти знакомые уже по «восьмикнижию» мотивы «холода», «тепла», «тела», «глубины», «света», «слепоты». Причем такая «родословная» последнего из мотивов с особой силой подчеркивает, что в «Истории античной эстетики» он имеет отнюдь не биографические истоки (Лосев стал постепенно слепнуть после лагеря), но несет глубокую смысловую нагрузку, говорит ли Лосев о «слепых фактах» (И, РК, 33), о «слепой судьбе» (И, РК, 64) и ее «слепых силах» (И, РК, 75), о «слепом материале» или о том, что «всякое животное тело слепо» (И, РК, 108). Да и само «восьмикнижие» словно просвечивает сквозь «Историю античной эстетики» - не только общим стремлением понять, в чем заключается суть античного космоса, но и стремлением автора «Диалектики мифа» проникнуть в основы мифологии, потому что «идеализм ведь и есть не что иное, как мифология, превращенная в отвлеченное понятие» (И, РК, 79), и потому что «сначала мифология - в своей непосредственности, в конце мифология - в своей рефлектирующей структуре, как философия мифологии. В середине же - неустанная и неугомонная борьба то за миф, то против мифа.» (И, РК, 78). В «Истории античной эстетики» вновь проявляется склонность Лосева то к высокой риторике (анафоры, повторы, нагнетание эпитетов, синтаксический параллелизм), то к разговорному стилю изложения с просторечиями и разговорными конструкциями («Перикл прямо вопил» - И, РК, 73; Платон «со вздохом зависти, констатирует» - И, РК, 86), с характерным для «восьмикнижия» предпочтением слов «мы говорим», «как мы сказали» вместо слов «мы писали» и проч. Появляются и неожиданные неологизмы - Лосев вдруг говорит о «вещевизме» в античности (И, РК, 36).

Излюбленным остается у Лосева и портретный жанр. Его «История античной эстетики» - монументальное полотно «лика античной культуры», первые подступы к изображению которого были сделаны автором еще в «Античном космосе и современной науке» и в «Очерках античного символизма и мифологии». В «Истории античной эстетики» Лосев создает и целый свод духовных биографий античных авторов, и целую портретную галерею своих героев, причем портреты эти разного формата - от кратких до развернутых, как характеристика Сократа.

Как считает Лосев, для представления о том, какова античная эстетика и каковы, например, эстетические взгляды Сократа, много дает «сама личность Соев теперь стремится создать не только психологический, но еще и исторический портрет. Недаром он подчеркивает, что оригинальность сократовского духовного облика, «доходящая в некоторых пунктах до чудовищных размеров, всецело объясняется переходным характерев теперь стремится создать не только психологический, но еще и исторический портрет. Недаром он подчеркивает, что оригинальность сократовского духовного облика, «доходящая в некоторых пунктах до чудовищных размеров, всецело объясняется переходным характером его времени, той устрашающей путаницей старого и нового, которой характеризуется идущий к гибели классический греческий полис» (И, ССП, 79).

Портрет Сократа не просто портрет-описание, а это портрет-рассказ (см.: И, ССП, 79-82). Автор беседует с читателем, обращается к нему, размышляет вслух. Он употребляет разговорные словечки («сюсюкает», «от него житья не было»), пословицы и поговорки («прошедший всякие огни и воды», «держи ухо востро»). Недаром возникающий тут «портрет в портрете» - вводится через обращение к читателю, через приглашение вместе с автором вглядеться в лицо Сократа («Всмотритесь в это мудрое и ухмыляющееся лицо.» и т.д.). Задаваемые автором вопросы не только риторика, но еще один способ привлечь внимание читателя. В то же время весь портрет Сократа

- это сложное переплетение исторических деталей и деталей индивидуальной сократовской биографии, поведения, облика, подающихся то объективно, то субъективно (изумленно, с долей ужаса и отвращения), то сквозь призму восприятия современниками. Здесь и излюбленные лосевские приемы ритмизации текста: чередование длинных сложноподчиненных предложений с предложениями звучащими, как афоризм («Приказывают без словопрения»); синтаксический параллелизм («Нет, он был как-то особенно ехидно добродушен, саркастически добродушен»); инверсия («И не тем бесплодным стариковским добродушием он отличался.»), анафоры («Доказательства обременительны для истины, суетны в своем существе, унизительны для истины. Доказательства - это дурной тон для истины, вульгаризация ее стиля. Доказательства

- неаристократичны, общедоступны; в них есть пошловатость самодовольного рассудка»), анафоры-риторические вопросы («Можно ли логикой бороться с инстинктами? Можно ли утверждать прогрессирование нравственности? Можно ли и нужно ли быть всегда обязательно разумным, осмотрительным, осторожным?»), нагнетание («Он весь плавает, млеет, дурачится, сюсюкает, хихикает, залезает в глубину человеческих душ.»). И в итоге создается яркий исторический и в то же время почти гротескный портрет жуткого человека, постоянно иронизирующего и подмигивающего, ехидно добродушного гениального клоуна, в котором выпячено низменное, половое, пьяное, который отнюдь не так добродушен, как кажется на первый взгляд, так как по сути это даже не просто отвратительный старикашка, не просто декадент, который хочет извлечь на дневной свет то, что целомудрие предпочитает держать вне дневного сознания, но настоящий оборотень, неуловимый и верткий, как рыба в открытом садке, которого можно только убить. Этот оборотень страшен потому, что при всем своем сюсюканье и хихиканье он является не только символом вырождения, но и символом тех страшных и бесформенных сил, которые всегда движут любыми культурно-социальными переходами от одной исторической эпохи к другой.

Лосева особо привлекают именно такие переходные моменты истории, да и вся история представляется ему неким сплошным переходным моментом от начала мира к его концу, недаром он «любил повторять, что непереходных эпох не бывает»219. В «Истории античной эстетики» он с яркостью рисует один из таких переходных периодов в античности - ранний эллинизм с его явной секуляризацией, пессимизмом, разочарованием, пассивной индивидуалистической беспомощностью, с его эпикурейством, скептицизмом и стоицизмом: «Усталостью и тонким разочарованием веет от этой философии. Кругом ширится и высится хаотическая нагроможденность жизни, а стоический мудрец — тих и беспечален, эпикуреец сосредоточенно покоится в глубине своего утонченного сада и скептик ни к кому и ни к чему не испытывает потребности сказать "да" или "нет"» (И, РЭ, 42).

Лосев создает целую поэму о молчании скептика (см.: И, РЭ, 384-385), которое «не тягостно, не томительно, а только безотрадно», «не бессмысленно, а только безмысленно <. .> точь-в-точь как сама жизнь». Он изображает трансцендентальное отчаяние скептика, отказывающегося от философии жизни, то есть от какой-либо «осмысленности жизни», но готового к тнефшософскому приятию жизни», когда это «безмысленное приятие <.> знает, что оно должно бы быть и осмысленным» (И, РЭ, 386). Он передает мертвенную атмосферу античного скепсиса, эту мистику духовной катастрофы: «Образ печали лежит на красоте античного скепсиса. И тут, как в других школах эллинизма, ощущается какая-то внутренняя неудача духа, нечто погибшее и невозвратимое. И тут мы тоже как бы у могилы великих исканий и намерений, в склепе замечательной и роскошной, но увядшей и приговоренной культуры. <.> метафизически тут что-то не удалось большое, какая-то внутренняя оживляющая сила ушла из мира, вещи потеряли свою душу. Для скептика вещи перестали быть вещами. Они погрузились для него в какой-то иррациональный туман, стали невесомыми, бесплотными, превратились в дым, в облако и не-сущее, стали безжизненной картиной, мумифицировались. Скептик отчаялся, трансцендентально отчаялся» (И, РЭ, 385).

Когда мир и окружающие человека вещи лишаются смысла под воздействием иррационального тумана всеобъемлющего нигилизма, человек оказывается духовно обречен на полное и беспросветное одиночество. Отсюда особого рода трагизм стоицизма: «Эта смесь эстетизма, формальной логики и нигилизма привела к тому, что мы, всматриваясь в это необычное лицо философа-скептика, вдруг начинаем замечать какое-то раздирание его духа, какое-то его трансцендентальное распятие. Уже не поймешь, величайшая ли это активность духа или его вялость, раздробленность, бессилие, трагическая ли жертва и героизм или комическая шутка, балаган и буффонада» (И, РЭ, 387).

Как мы видим, в «Истории античной эстетики» вновь дают о себе знать такие основные темы «восьмикнижия», как борьба с мировым нигилизмом, пусть даже нигилистов «в античности было <.> ничтожно мало» (И, РК, 40). Хотя характерный для «восьмикнижия» резкий иронический и сатирический тон открытых выпадов против господствующего социального строя в «Истории античной эстетики» «уходит в подполье», критика остается. Она становится более абстрактной, говорит намеками, эзоповским языком, но говорит о том же, в том числе о прелестях платоновского государства. Правда, этот антиутопизм теряет присущую прежде внешнюю заостренность и направленность.

В лосевских рассуждениях можно увидеть и историческую аналогию смены декаденствующей, полной трансцендентального отчаяния культуры Серебряного века тоталитарным строем, стремящимся установить в реальности платоновское государство: стоический мудрец может быть беспечальным, эпикуреец - отдыхать в своем саду, скептик - не торопится отдать чему-либо свое предпочтение, пока постепенно не нарастет мощь великой Римской империи с ее идеологией платонизма или платонического аристотелизма, подчиняющей себе человеческую личность и заставляющей ее покинуть мир «интимных глубин навстречу огромному социально-историческому, общественно-политическому и культурному строительству» (И, РЭ, 43).

Лосев подчеркивает «тоталитарный характер» (И, ВК, 188) платоновского государства, где «идеальные вечные нормы» можно вводить «только полицейскими мерами» (И, ВК, 197). Пусть Платон вроде бы «взывает к свободе и счастью и отдельного индивидуума и всей государственной жизни в целом», но его «некоторого рода тоталитарная идеология» предполагает «нечто вроде египетского кастового строя с его абсолютизмом, теократией и подавлением каждой отдельной личности в угоду целому» (И, ВК, 197), а платоновское сословие философов он считает «результатом игры фантазии философа, утопией» (И, ВК, 188). Да и сам Платон, как подчеркивает Лосев, открыто считает свое государство «самой настоящей утопией» (И, ВК, 197). Тот же историко-утопический дух Лосев отмечает и в платоновских «Законах».

Хотя Лосев и говорит, что «весьма неаккуратно поступают те исследователи, которые навязывают Платону какое-то коммунистическое мировоззрение», так как «это мало имеет общего с тем, что мы называем коммунизмом», тем не менее он тут же прибавляет, что «методами своеобразного коммунизма живут у него только воины, поскольку им запрещается иметь какую бы то ни было частную собственность, так что их имущество и даже их жены есть принадлежность государства и распределяются между ними в государственном порядке», что «ни философы, ни воины в результате лишения их частной собственности не могут иметь также и рабов» (И, ВК, 188). Притом что все государство Платона должно быть вроде бы «воплощением идеального мира» (И, ВК, 196), здесь царствует какое-то особого рода крепостничество -«не личное, но государственное» (И, ВК, 191): «Абсолютная астрономия и абсолютно подчиненная законам общественность должны настолько войти во всю психику человека, настолько должны безусловно войти во всю его телесную организацию и настолько должны определить собою всю человеческую мораль, что у человека уже не остается ничего индивидуального, ничего произвольного и никаких неожиданностей» (И, ВК, 213-214).

У Платона, как пишет Лосев, «господа, сами правители (цари-философы в «Государстве», законодатель в «Законах») ничуть не меньше оказываются рабами, чем и все прочее население идеального государства. <.> все люди вообще, и господа и подневольные, одинаково являются рабами богов, вечных идей и, в конце концов, судьбы, так что судьба в данном случае является, собственно говоря, рабовладельческим понятием» (И, ВК, 205-206). Не только управление государством, но и «эстетика и теория художественного воспитания в «Законах» Платона сводится к железному закону, государственному и космическому, в котором люди ничего не понимают и в сравнении с которым являются бессмысленными куклами и игрушками, но который они должны день и ночь воспевать и отплясывать, в который они должны всегда играть и ради которого должны по особым правилам напиваться» (И, ВК, 216).

Лосевское изображение платоновского государства отнюдь не только отрешенно-объективное, оно полно скрытых иронии и сарказма: «Всю свою жизнь человек только и должен воспевать государственные законы, плясать вечную и неизменную общественность и играть на инструментах только небо с вечными законами его движения. <.> Настоящая и максимальная полная эстетика "Законов" - не иметь ничего личного, не иметь ничего интимного, не иметь никакой любви, кроме как к закону, закону и закону» (И, ВК, 214).

Изображение жизни граждан утопического государства как непрекращаемой пляски с пением чем-то напоминает неумолкаемый хор в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова, тот самый подпавший под действие нечистой силы хор, которому самое подходящее место в сумасшедшем доме220. Своего рода умопомрачением является для Лосева и платоновская утопия с ее вечным пением, полицейскими мерами и духовным крепостничеством.

В «Эстетике Возрождения», тематически примыкающей к «Истории античной эстетики», Лосев широкими мазками набрасывает картину возрожденческих нравов -убийств, предательств, насилия, безудержной жестокости, то есть всего того, что он назовет обратной стороной титанизма. При этом Лосев поднимает тот же вопрос, что и в романе «Женщина-мыслитель», - о соотношении личности художника и его творчества, об отношении его образа жизни к его таланту, к его искусству: «Поэт пишет свои стихи, музыкант играет на своем инструменте, и актер действует на сцене с целью в прямом и непосредственном смысле выразить или исполнить то или другое художественное произведение. Но это далеко не значит, что все эти художники и писатели являются таковыми же и во всех сторонах своей жизни, противоположных исполняемым ими художественным произведениям. Часто тут бывает прямая связь, но нередко эта связь бывает слабой, а иной раз даже и совсем отсутствует» (Э, 122). Не стремясь «забавлять читателя отвратительной религиозной эстетикой эпохи Ренессанса» (Э, 112) или «упражняться в морали» (Э, 138), Лосев хочет понять корни и подоплеку данного явления. Он убежден, что эта обратная сторона была исторически обусловлена и «была, в сущности говоря, все тем же самым титанизмом» (Э, 138), потому что структура титанизма в целом «заключалась в стихийно-индивидуалистической ориентации человека, мечтавшего быть решительно освобожденным от всего объективно значащего и признававшего только свои внутренние нужды и потребности» (Э, 138). Именно такой откровенный нигилизм и породил свойственный Ренессансу дух приключенчества и авантюризма. Человек эпохи Возрождения находится под своего рода гипнозом индивидуализма и атеизма, отсюда характерный не только для литературы этого времени, но и для реальной жизни особый «яркий возрожденческий и чисто бытовой тип, который погружен в неимоверное количество нагроможденных событий, который готов на'любое приключение и который плохо отличает действительность от сказки» (Э, 118). Именно этот лежащий в основе культуры Ренессанса индивидуализм, как это ни парадоксально, подготовил почву для дальнейшего развития мещанства: «Мещанство <.> не было культурным типом Возрождения; но на путях измельчения глубоко и красиво выраженного индивидуализма Возрождения, несомненно, создавало все предпосылки также и для функционирования мелкой человеческой личности (наряду, конечно, с великими личностями) в последующие века европейского развития» (Э, 120).

В том, что возрожденческая личность «мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и доподлинно прогрессивного» (Э, 440), Лосев видит основную мифологему эпохи. Он пишет: «Я - вот новый миф, которым прославился Ренессанс» (Э, 440). Одним из ярчайших представителей возрожденческого титанизма для Лосева является Леонардо да Винчи: «Отсюда его неугомонная потребность все охватить и над всем господствовать. Отсюда и его механицизм, так как именно с его помощью он хотел все познать, всем овладеть и все подчинить своей воле. Даже и в его искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве он все время хотел быть математиком и механиком. Конечно, здесь тоже своеобразный неоплатонизм, но только построенный не на космическом уме, эманацией которого является все существующее, но на человеческом Я, которое тоже мыслило все существующее как только результат своей собственной эманации» (Э, 440).

Чтобы читатель мог живее представить себе личность и биографию Леонардо, Лосев выкладывает его портрет из целой мозаики цитат. Такой метод призван передать свойственный Леонардо беспринципный артистизм, наполнявший всю его жизнь «неимоверной пестротой» (Э, 423). По мнению автора, «ярче всего артистический индивидуализм и субъективизм, доходящий до отчаяния и нигилизма, сказался в религиозных воззрениях Леонардо» (Э, 424). Этот же доходящий до отчаяния нигилизм он находит и в творчестве Леонардо: в «Моне Лизе» и в поздних творениях, таких, как «Иоанн Креститель». Анализируя эти знаменитые полотна, Лосев все время подчеркивает хищную, «бесовскую улыбочку» Джоконды и «ужас распадающегося в непросветленной сумеречной бездне человеческого тела, не связанного более жизнью человеческой души», в «Иоанне Крестителе»: <«.> рука Иоанна, указующая на крест, представляет собою жест отчаяния и беспомощности неверия, обратившегося в своей трагической обреченности к чуждой, непонятной и не нужной ему вере» (Э, 439). По мнению автора, «личностно-материальный неоплатонизм и субъективные страсти антропоцентризма» привели Леонардо «к нигилизму, к раскаянию во всех своих жизненных и художественных тенденциях, к самому настоящему трагизму» (Э, 441).

Как подчеркивает Лосев, «весьма удивительный феномен: классическая четкость формы, артистически-богемное самообожествление и - трагизм» (Э, 441) свойствен не одному Леонардо, но проявлялся в судьбах всех титанов Возрождения. Отчаяние и безнадежность нашли отражение и у Микеланджело, к примеру, в его «кошмарном стихотворении» «Гигант» (Э, 457), в котором «человеческий субъект, взлелеянный Возрождением, оказывается просто-напросто каким-то никому не нужным и бесполезным, но в то же самое время исполненным аморального трагизма» (Э, 457).

Надо сказать, что лосевский интерес к этому «аморальному трагизму» индивидуалистического бунта возник задолго до создания «Эстетики Возрождения». «Аморальный трагизм» и был одним из главных предметом изображения его прозы три-дцатых-сороковых годов. Однако «Эстетику Возрождения» связывает с прозой не только этот мотив.

Эстетика Возрождения» обращает на себя наше внимание даже не столько теми или иными поисками художественной выразительности, хотя тут также можно отметить и примеры разговора с читателем, использования просторечий, как в рассказе о Марсилио Фичино («Тут же он занимался и астрологией, демонологией и колдовством, за что не раз таскали его в инквизицию, от которой он, впрочем, сумел отвертеться» - Э, 114), различных риторических приемов вроде нагнетания синтаксических пар («Невозможно даже сказать, чего тут было больше, неоплатонизма или гуманизма, религии или свободомыслия, духовности или светскости, небесных восторгов или простейших, прелестнейших земных радостей, серьезности или легкомыслия» - Э, 113). Сама тема книги дает широчайший простор для создания словесных пейзажей, словесных портретов-копий - передачи уже не живописными средствами знаменитых портретов эпохи Возрождения, как, например, портретов Лоренцо Медичи с фрески Гирландайо в церкви Св. Троицы во Флоренции и портрета Вазари из галереи Уффици (Э, 732-733). Однако «Эстетика Возрождения» важна для нас даже не с точки зрения каких-то своих чисто художественных достижений, но в первую очередь как продолжение критики нигилизма, начатой в «восьмикнижии», а теперь ведущейся на примере эпохи, ставшей колыбелью зарождающегося новоевропейского нигилизма.

Эстетика Возрождения» - это новая глава лосевской антиутопии. Обращение к Ренессансу дает автору основание для критики различных утопий, нашедших здесь питательную почву. Это и творение первого утописта эпохи Ренессанса - «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» Томаса Мора, где «рисуется человек довольно серого типа, по-видимому управляемый государством все же достаточно абсолютистским» (Э, 580), причем «у Мора выпирает на первый план уравниловка в трудах и обязанностях, а также примат государства над любыми общественными организациями и над семьей», потому что государству в Утопии недостаточно существующего института рабства, оно вмешивается в личную жизнь и якобы свободного человека, требуя от него физического труда, одинаковой одежды, рекомендуя «столоваться не отдельно, но в общих столовых» (Э, 581).

Говоря о влиянии «Государства» Платона на «Город солнца» Томмазо Кампа-неллы, где «человеческое общество должно быть превращено в идеальный конный завод» (Э, 583), Лосев подчеркивает, что, несмотря на видимый отказ от индивидуалистического принципа, на «самоотрицание Ренессанса» (Э, 584), «вся его утопия, несомненно, носит на себе следы возрожденческих воззрений» (Э, 583): «Тем самым эстетически модифицированный Ренессанс обрисован в этой утопии самыми яркими чертами» (Э, 583-584). Критика Рабле, о которой уже шла речь в связи с отношениями Лосева и М. Бахтина, ведется не только с точки зрения разоблачения возрожденческого аморализма, но и для демонстрации «прелести» еще одной утопии - раблезианского Телемского аббатства, устав которого сводился к повелению «делай, что хочешь»: «И тут уже неважно, сознательно или вполне бессознательно проявлялась у Рабле эта глупая мечта о самоутверждении человеческой личности. Во всяком случае такая утопия не могла быть осуществлена без планомерно проводимой системы рабства. <.> Для нас это является во всяком случае примером жесточайшего саморазоблачения стихийно-артистического самоутверждения человека в эпоху Ренессанса. Это такая критика или, лучше сказать, самокритика эстетического мировоззрения Ренессанса, лучше которой и глубже которой ровно ничего нельзя себе представить. Получается, что утопический социализм аббатства Телем есть социализм дармоедов и тунеядцев, вырастающий на рабовладельчески-феодальных отношениях» (Э, 604).

Если В. В. Ерофеев считает, что в «Эстетике Возрождения» «ярость, направленная против ренессанного человекобожия, плодившего горы трупов в трагедиях Шекспира, была на самом деле направлена против вчерашних палачей»221, то С.С. Аверинцеву это «на самом деле» кажется «как-то не в меру простовато», так как иначе поздний Лосев не писал бы «о Возрождении точно так же, как ранний Лосев написал о Скрябине»222. В лосевских филиппиках против Ренессанса в «Эстетике Возрождения» С.С. Аверинцев находит те же «напряженные противочувствия», что и в «восьмикнижии», хотя мечта о наступлении «нового Средневековья», совмещенная с резким неприятием индивидуализма и нигилизма Возрождения и Нового времени, характерна и для старших современников Лосева - о П. Флоренского и Н.А. Бердяева. Дело в том, что и герои большевистской эпохи, и титаны Возрождения для Лосева -явления не только одного порядка, но и одинаково актуальные. Его философия истории такова, что для него и большевики, и возрожденцы в равной мере носители определенного типа мифологии «неоязычества», той самой «дурной мифологии» богоотступничества, с которой он вступил в бой еще в ранней юности. Вот почему поздний Лосев критикует Возрождение точно так же, как раньше он обличал индивидуализм того же Скрябина.

И в «Истории античной эстетики», и в «Эстетике Возрождения» жанр портрета часто совмещался с жанром биографии, или, вернее, превращался в биографию-портрет, причем в первую очередь в духовную биографию и духовный портрет. В сущности, это явление характерно для лосевского творчества в целом, в том числе и для прозы 30-40-х гг., которую вполне можно рассматривать с этой точки зрения и как жизнеописание главного ее героя - Николая Вершинина, а значит, и как своего рода роман-биографию. В последний период творчества примером такой интеллектуальной духовной биографии-портрета является и одна из предсмертных работ Лосева - книга «Владимир Соловьев и его время» (Лосев сам пишет о «духовном портрете» Вл. Соловьева - см.: В, 44). Лосев не только воссоздает наружность Вл. Соловьева, основные вехи его биографии, его привычки и характер, его окружение. Духовный облик Вл. Соловьева, его философские, религиозные искания, его поиски «русской идеи» рисуются на широком фоне общественной и культурной жизни России.

Лосевский портрет Вл. Соловьева - это отнюдь не апология. Автор подмечает промахи и заблуждения кумира своей юности. Он критикует его и за отсутствие духовной зоркости, помешавшей ему сразу увидеть чудовищность, «грозный и ужасающе недуховный характер» «Философии общего дела» Н.Ф. Федорова, который «проповедовал чудовищную теорию физического воскрешения покойников, без всякого участия церкви и даже вообще религии, исключительно только при помощи естественно-научных методов» (В, 69). С лосевской точки зрения, «этот утопизм Федорова был неимоверной вульгаризацией общечеловеческих мечтаний о лучшем будущем и основан на полном непонимании разницы между законами природы и законами общественного развития» (В, 69). Лосев критикует Вл. Соловьева и за его собственную склонность к утопизму, проявлявшемуся не только как «мягко-романтический утопизм» (В, 560) в трактате «Смысл любви», но и за конфессиональный утопизм — теорию вселенской церкви, призванной объединить католицизм, православие и протестантизм - «своеобразный романтически-натуралистический утопизм вместе с индифферентным отношением к противоречивости путей, ведущих к исповедуемой философом вселенской утопии» (В, 312).

Однако автор подходит к соловьевским философско-религиозным взглядам с исторической точки зрения, что позволяет ему видеть в них отражение атмосферы переходной эпохи, причем уже не столь далекой как ранний эллинизм или Ренессанс, но совсем близкой, очевидцем которой был и сам Лосев. Он пишет: «<.> с исторической точки зрения эта противоречивость делается понятной еще и потому, что она возникла всего за несколько лет до мировых катастроф XX века. Вл. Соловьев не мог изображать тех событий, которых он не переживал. Но, несомненно, их острое предчувствие сыграло свою огромную роль во всем этом соловьевском романтическинатуралистическом утопизме в соединении с вероучительными противоречиями, разрешить которые, вероятно, и самому-то ему было не под силу» (В, 312-313).

По мнению Лосева, апокалиптика соловьевских «Трех разговоров» свидетельствует об отходе философа от утопизма, об умении прозреть грядущие духовные и социальные катастрофы. Это чрезвычайно важно для Лосева, потому что, с одной стороны, об этих духовных и социальных катастрофах он не только писал, и они не только выпали на долю героям его прозы, но ему самому довелось испытать на собственном опыте последствия воплощения нигилистической утопии в реальную жизнь. С другой стороны, для русского национального сознания всегда было характерным не только быстрое усвоение «самых различных утопических идей»223, но и противопоставление ложному оптимизму социального утопизма трагического религиозного, апокалиптического мироощущения224.

Для Лосева Вл. Соловьев всегда был одним из первых учителей философии, и он пытался отстоять свое право говорить о нем. Если кому-то «в результате обывательского испуга без прочтения хотя бы одной строки из его произведений», иронически замечал автор, Вл. Соловьев представляется чуть ли не чертом, то «у подобного черта можно будет только поучиться» (В, 551). В подтверждение этому Лосев с вызовом завершал книгу своеобразным словом-похвалой Вл. Соловьеву: «Важный и ценный он был человек, редкий был человек. Это был светлый и свободный интеллект, которому к тому же было присуще вольное чувство жизни, включая всю глубину, всю фантастику и юмористику реальной действительности. Вл. Соловьев любил Россию без всякой славянофильской лакировки, наоборот, с резкой критикой византийско-московского православия, но и решительно без всяких западнических восторгов перед достижениями буржуазной цивилизации. Самым резким образом Вл. Соловьев критиковал и Восток, и Запад, и все общественно-политические несовершенства старого режима в России. Но сама Россия в течение всей его жизни оставалась его единственной и страстной любовью. Спасибо ему» (В, 551-552).

Этот глубоко прочувствованный финал - прекрасный пример особой личностной окрашенности, присущей лосевским текстам во все периоды его творчества. Лирические отступления, характерные для «восьмикнижия» двадцатых годов, когда в тексты вплетались личностные, биографические, исповедальные мотивы, уходят из книг Лосева 50-80-е гг. потому, что этот лирический поток был вытеснен из его книг эпохой: он не был возможен в условиях советской цензурно-издательской редактуры. Однако, вытесненный, он не исчезает совсем. В книгах он обнаруживает себя реже, но зато он перемещается в другую сферу - в сферу устных бесед и воспоминаний.

Непосредственно к жанру воспоминаний Лосев обращается в последние годы жизни. Эти воспоминания носили преимущественно устный характер, фиксировались на магнитофон Ю.А. Ростовцевым, но некоторые странички были записаны и под диктовку автора. И те, и другие стали появляться в печати уже после смерти Лосева: «Из воспоминаний» (помечено 4 апреля 1981 г., Студенческий меридиан. 1990. № 5), «Когда кончал гимназию» (беседа с Ростовцевым; Студенческий меридиан, 1992, № 9). К сожалению, эти воспоминания охватывают только первые годы жизни в Новочеркасске. Тем не менее, они представляют особый интерес, так как по ним можно судить об атмосфере в семье, об условиях формирования личности, о важнейших детских впечатлениях, отражение которых можно проследить в его сочинениях. И в написанном накануне смерти «Слове о Кириле и Мефодии» жанр «слова», жанр проповеди неразрывно совмещен с жанром воспоминаний.

В последний период творчества, особенно в 70-80-е гг., беседа становится одной из основных составляющих лосевского дискурса. Здесь и различного рода интервью, и непосредственно беседы, включающие элементы повествования, воспоминания, поучения, дискуссии. Ряд подобных бесед печатался при жизни Лосева (беседы с Ю.А. Ростовцевым), другие начали появляться в печати лишь после его смерти. Так, до сих пор не изданы полностью беседы Лосева с В.В. Бибихиным, которые, судя по печатавшимся отдельным фрагментам , должны составить уникальный литературно-документальный том, достойный специального анализа.

Беседа не только феномен устной лосевской речи. Многие собственные тексты, предназначенные для печати, Лосев пишет в эти годы именно в форме бесед. Так написаны поздние рассказы - и автоинтервью «Невесомость», и беседы с вымышленным студентом Чаликовым.

Беседы с Чаликовым писались для журнала «Студенческий меридиан» по предложению-инициативе редактора журнала Ю.А. Ростовцева и были впервые там опубликованы: «Как же научиться думать?» (1982, № 4), «И думать и делать» (1982, № 9), «Что такое чудо?» (1985, № 9). Позже они вошли в книгу «Дерзание духа» (1988), причем последняя из них под названием «Чудо без чудес». Они имеют иронически-дидактический характер, характер поучения и своеобразного литературно-философского завещания-наказа, обращенного к молодому поколению. Таким же своеобразным завещанием-наказом юношеству были и другие, уже не в диалогической форме написанные, размышления: «Сокровище мыслящих» (1982), «Как научиться быть учеником?» (1984), также вошедшие в книгу «Дерзание духа» (последнее под названием «Сначала стань учеником»). В них есть и лиризм, и риторика, и дидактика. Недаром Лосев признавался, что «с молодых лет чувствовал в себе педагога и даже оратора» . Обращаясь к юношеству, Лосев призывал «бросаться в живую мысль», «бросаться в море мысли, в бездонный океан мысли». Когда-то он, студентом, чувствовал некий трепет, почти ужас «у этого моря тайн», чувствовал себя одиноким моряком, не знающим, что принесет ему этот путь в бесконечность «в поисках за разгадкой». Позже, в двадцатые годы, в эпоху создания «восьмикнижия», это «море тайн» перестало его пугать, он с отвагой бросался в глубины человеческой мысли, с наслаждением погружаясь в океан плотиновского «живого ума». Служителем этого ума он чувствовал себя всю дальнейшую жизнь. К этому служению призывал он и «уходя в бездну истории» (Я, II, 572). Однако говорить об этом в начале восьмидесятых годов Лосев мог лишь иносказательно.

В этих небольших рассказах-беседах, как и в больших трудах, Лосев вынужден был прибегать к особому, почти эзоповскому языку, чтобы выразить, внешне ничем не раздражая противника, все те же волновавшие его мысли о жизни и смерти, о человеке и Боге, как, например, в рассказе о бессмертии души, написанном в форме беседы-интервью и получившем название «Невесомость».

Толчком к созданию в 1971 г. этого рассказа-интервью стало предложение одного из молодых лосевских друзей, будущего протоиерея о. А. Салтыкова напечататься в газете «Советская культура» в рубрике «Встреча с интересным человеком». О дальнейшей судьбе текста о. А. Салтыков в предисловии к публикации рассказа вспоминает так: «Текст был передан в редакцию "Советской культуры". Сочувственно настроенная бойкая молодая дама - редактор сказала инициатору этого дела: "Знаешь, старик, когда я читала, мне почему-то хотелось плакать". Осталось неизвестным, насколько она поняла скрытые в диалоге мысли, но ее, очевидно, сильно "пробрало", а значит, текст соответствовал своей цели. Опубликовать "Невесомость" тогда, разумеется, не удалось: бдительное начальство почувствовало, что "что-то не так", и текст остался в рукописи на четверть века»227.

Публикуя впервые в 1996 г. диалог «Невесомость», который, по его словам, «есть не что иное, как завещание слепого мудреца», о. А. Салтыков писал, что «в диалоге поставлена очень сложная задача: используя "эзопов" язык (иначе было нельзя) заставить читателя задуматься о жизни и смерти, о Боге, о вечной жизни, об ответственности каждого». По словам о. А. Салтыкова, младшее поколение призывалось «строить свою жизнь в соответствии с христианским откровением, с учением о вечной жизни, данном в Евангелии», причем говорилось об этом «в прикровенной форме», отчего появлялась метафора о «полете "в бездну со своими", "с улыбкой и поцелуями" (Новый завет постоянно говорит о "целовании братском")», так как «нельзя было сказать о Едином Боге - Творце мира в его истинном христианском понима-228

НИИ» .

Прием выражения сокровенных мыслей с помощью советской фразеологии Лосев, вынужденный философствовать в условиях господства маркиситко-ленинской идеологии, использовал и в философских трудах, и в прозе. Советские идеологические штампы становятся словесным материалом для определения религиозного понятия «бессмертия души», например, в рассказе «Жизнь». Бессмертие души и Царство Божие - вот то «бесклассовое общество», о котором мечтает герой рассказа Алеша, но не может сказать об этом открыто в разговоре с враждебно настроенными к нему оппонентами. Иронизируя над собеседником, которому недоступен религиозный смысл такой трактовки «бесклассового общества», Алеша замечает: «Вы так говорите потому, что бесклассовое общество действительно не есть для вас нечто родное. <. .> Вы не хотите знать, что человеку гораздо естественнее не убивать, не мучить, не насильничать, что это-то и есть его самое естественное состояние, что это-то и есть его первозданная природа, что это-то и есть его вожделенная Родина» (Я, I, 546-547). Недаром возражения противника по поводу такого странного объяснения Алеша парирует почти евангельскими словами: «Блажен, кто видел и уверовал; но трижды блажен тот, кто не видел и все же уверовал» (Я, I, 546; ср. слова воскресшего Христа, обращенные к апостолу Фоме: «.ты поверил, потому что увидел Меня: блаженны не видевшие и уверовавшие» - Ин, 20:29).

В рассказе-диалоге семидесятых годов «Невесомость» Лосев поступает аналогично. Он говорит своему вымышленному интервьюеру не о диалектике, а о балете, не о бессмертии души, а о невесомости. Изумленному, сбитому с толку собеседнику-профану «бритый, в академической шапочке и с весьма подвижными жестами профессор» (Я, II, 560) представляется то «балетмейстером», то «космонавтом», то энтузиастом, то чудаком, наивно думающим, что его труды - это лекарство «против духовного мещанства» (Я, II, 566), ведущим витиеватые рассуждения о том, что «человек - это есть труд, свобода и любовь, бесконечность развития, борьба и, в перспективе, - невесомость» (Я, II, 568), отчего жить «трудно, приятно, безвыходно, строго, легко и невесомо» (Я, II, 567).

В диалогах с Иваном Чаликовым Лосев в той же прикровенной форме убеждал юного героя-студента «выйти за пределы обыденщины» (Я, II, 588), потому что «жизнь, взятая в чистом виде <.> апофеоз безумия» и слепоты (Я, II, 595), а подлинная «история человечества есть не что иное, как эволюция свободы», причем свобода эта заключается отнюдь не просто в том, чтобы «освободиться от всех тягостей жизни» (Я, II, 600). Лосев объяснял ему, что по-настоящему «делать дело» - значит «плавать по безбрежному морю мысли» (Я, II, 583), не отрывая «сущность вещи от явления вещи и явления вещи от ее сущности» (Я, II, 599), потому что мысль - «животворный воздух» (Я, II, 600), без нее «бесконечность попахивает каким-то трупом», а мировое пространство - «тюрьмой, если не прямо кладбищем» (Я, И, 578).

Он пытался втолковать Чаликову, что подлинная действительность всегда чудесна, что подлинная свобода и «абсолютная беспроблемность» (Я, И, 601) свойственны только абсолютной истине, существование которой можно доказать даже с помощью классиков материализма, таких как В.И. Ленин, чьи слова об абсолютной истине - поистине «золотые слова» (Я, И, 601), так как дают возможность вслух говорить, что «необходимо исповедовать абсолютную истину, необходимо признавать действительность как свободное проявление абсолютной истины, необходимо в относительном находить абсолютное, необходимо дышать воздухом свободы, и свобода эта - общечеловеческая и окончательная» (Я, II, 602). Причем, чтобы исповедовать эту истину, не надо совершать подвиги, достаточно «просто быть приличным человеком», так как в итоге «тот, кто дело делает, и среди бытовой дребедени чувствует себя свободным и даже властителем», а вся эта «бытовая дребедень для него - это заманчивая тайна, нежная тайна, трепетная тайна и любопытнейшая сказка» (Я, II, 602). Правда, это та самая сказка, за изучение которой сам профессор Лосев когда-то сел в тюрьму, ибо одним из вариантов заглавия его опасной для советского строя книжки было не «Диалектика мифа», а «Диалектика мифа и сказки», той самой любопытнейшей социальной сказки русской революции, которую он и пытался тогда понять.

Вынужденный прикрываться в беседах с Чаликовым ленинскими «золотыми словами», Лосев, однако, чувствует себя абсолютно свободным. Ему весело думать, когда он говорит о том, что «коллектив как организация - тайна трех» (Я, II, 596), что какой-нибудь наивный марксист будет убежден, что Лосев «перестроился», потому что этот марксист вспоминает о партячейке и вряд ли читал запрещенное и изъятое ОГПУ в 1930 г. «Дополнение к "Диалектике мифа"», где автор писал о социальном аспекте догмата о триединстве, который в общей форме указывает «на троичность как на то, что действительно обеспечивает для Божества Его в подлинном смысле социальную жизнь» (Д, 356). И недаром Лосев, как бы походя, цитирует в диалогах с Чаликовым собственные слова из «Дополнения к "Диалектике мифа"», например, о плохих ученых, не способных понять изучаемого предмета, как моль, разъевшая шубу (Я, II, 589, ср.: Д, 389), - это одна из вех, по которой, как он надеется, «археологи»229 истории русской философии когда-нибудь отыщут правильный путь расшифровки его «разрешенных» текстов. В этих «разрешенных» текстах он обращается к грядущему поколению и призывает молодежь научиться мыслить, потому что мысль - это единственная возможность общения с «живым существом» (Я, II, 591), тем самым «живым существом», которое в «Дополнении к "Диалектике мифа"» именуется Богом (Д, 319), потому что «живой ум», погруженность в глубокие проблемы «увеселяет, успокаивает», «исцеляет неврастеническую лень и размазню, бытовую раздражительность и пустоту капризов, изгоняет неверие» (Я, И, 571-572). И он рад, что после общения с ним Чаликов уходит в жизнь «более спокойным, чем пришел» (Я, II, 612), утвердившись в том, что мысль может представляться действительно «чем-то таким глубоким-глубоким, ясным-ясным, светлым-светлым, а главное, простым» (Я, II, 573). Самому же писателю и философу, знающему, что подлинная жизнь есть бессмертие, что земная смерть - эта та «невесомость», за которой «мир придет сам собой» (Я, II, 569), можно уже ни о чем не беспокоиться: «Это ужасно спокойно - лететь в бездну со своими, улыбаться, целовать их и быть спокойным» (Я, II, 569).

Существует мнение, что лосевская мысль развивалась в рамках утопии, что Лосев сам стремился диалеюпчески «оправдать» крепкий режим, установившийся в России после 1917 г. Как полагает В.Л. Махлин, «лосевская апология мифа <.> оказывается в гротескном сродстве со своим двойником в реальном хронотопе эпохи»230 потому, что, с его точки зрения, лосевская критика свободного искусства, старой метафизики была во многом на руку существовавшему строю. Исследователь пишет: «Увы, только в лагере, только в качестве человека А.Ф. Лосев реально, телесно пережил утопический топос как имманентную кару эстетическому утопизму и идеалистической метафизике "всеединства", завершителем и разоблачителем (бессознательным) которого ему довелось стать в русской философии» . По мнению автора, лосевская философия, в первую очередь его «Диалектика, мифа», есть не что иное, как «некий полунаучный-полумифологический гибрид, который приходится назвать "феугу номенолого-диалектической" утопией» .

Правильно подметив, что в 20-е гг. для русской постсимволистской культуры характерен «выход из утопического сознания», и отнюдь не приветствуя «сознательный цинизм и нигилизм» деконструктивизма, В.Л. Махлин, однако, по сути видит «преодоление символизма» и «прощание с утопическим мышлением» в конце русского идеализма233. Философия Лосева представляется автору «утопией-апологией мифа»234 потому, что для него «мышление<. .> всегда "у-топично": в этом, в обобщениях "вообще", и сила и слабость теоретической мысли»235, и потому, что, с его точки зрения, «утопическая эстетизированная метафизика всегда стремится к узрению мифа» , и потому, что, «русский идеализм, от Вл. Соловьева до А.Ф. Лосева, в своей

237 критике "отвлеченных начал" сам оказывается отвлеченным началом» , и потому, что главный сюжет лосевской философии - диалектика мифа - для него по сути ничем не отличается от обычных утопических сюжетов, потому что он не чувствует его религиозной основы, потому что он видит в ней «невольную апологию античного мифа»ш, странным образом совмещенную с критикой платонизма. Автор даже противопоставляет Лосеву О. Мандельштама - последний ставится религиозному философу в пример, ибо сумел осмыслить «свободное искусство» как «христианское», которое выходит «за границы всякого мифа и всякого искусства: христианство оказывается "отпущением мира на свободу" и постольку - преодолением "дионисийства", утопического и исторического»239. Вот отчего В.Л. Махлин говорит о «карнавализации собственной утопической позиции»240 Лосева в «Диалектике мифа». Вот отчего критика Лосевым в советских условиях старой метафизики представляется ему «бумерангом, своего рода "философским самоубийством", по Достоевскому»241, так как он не обращает внимания на то, что эта критика велась Лосевым с вполне определенных религиозных позиций и была призвана выявить и в так называемом свободном искусстве, и в старой, доброй метафизике предпосылки того нового, не только марксистско-ленинского, но - шире - утопически-нигилистического мироощущения, которое стало господствующим при жизни философа.

Попытки ряда исследователей «защитить» утопию, доказать, что «всякий выраженный, описанный идеал есть утопия»242, что утопия присуща христианству («не случайно наиболее набожные христиане и создавали утопии»243), свидетельствуют лишь о непонимании сущности религиозного миросознания.

Пытаясь описать «утопическое как феномен», И.П. Смирнов в книге «Бытие и творчество» отмечает как одну из главных особенностей утопического дискурса «упразднение отчуждения». По его мнению, «утопии отличаются друг от друга тем, какую форму отчуждения отменяет тот или иной проект жизнеустройства»244. Для Запада построенная Т. Мором модель государства, с точки зрения автора, «потому и оказалась исходным образцом для большинства утопий нового времени, что она предвидела ликвидацию всевозможных (по возможности всех) разновидностей отчуждения», так как «Т. Мор описывает общество без родовой, семейной, социопро-странственной, социосимволической, национальной, религиозной, иерархической, территориальной, профессиональной, экономической и тому подобных разновидностей отчуждения»245. Что касается России, то она не только «оказалась, начиная с XVI в., страной, в которой беспрестанно возобновлялись эксперименты по реализации утопических программ»246, но главное, что «роль философа была перенята здесь государством, поглощенным утопическими экспериментами»247 (возможно, поэтому русский утопический дискурс «конструировал утопическое как такой порядок, который не способен себя сохранить»248, - «Город без имени» и «4338 год» В. Одоевского, «Мы» Е. Замятина). Противопоставляя утопическое и антиутопическое, автор пишет: «Отправной пункт революций - сознание без бытия (эсхатологизм); их цель - бытие, лишенное сознания (утопизм); революции замещают один конец истории другим -конец бытия концом сознания»249. В отличие от утопии, где «сознание самоустраняется в пользу бытия», «в апокалиптике сознание берет верх над бытием, ставя предел истории»250. Поэтому, если «утопия критикует сознание», то «критика утопии прибегает к аргументам, призванным доказать, что сознание автономно, самодостаточно»251. В этом общность антиутопического и религиозного мироощущения: «Церковь диаметрально противоположна утопизму. Как и утопический дискурс, она снимает персональное и социальное отчуждение, но принципиально другим, чем он, способом. Она соединяет верующих как равно отчужденных от их (персонального и социального) бытия. <.> Утопия поэтому склонна ниспровергать церковь (как на деле, по ходу революций, так и на словах)» .

Как замечает И.П. Смирнов, «утопии пишутся философами, причем часто тогда, когда философствующий автор попадает в жизненные обстоятельства, заставляющие его особенно остро испытывать отчуждение, - в тюрьме (Т. Кампанелла, Чернышевский), в эмиграции (Маркс), на исходе того движения, к которому автор принадлежит»253. Опыт Лосева интересен тем более, что и побывав в тюрьме, и живя с начала 20-х гг. в условиях духовной эмиграции, и видя гибель того неоидеализма первых десятилетий XX в., к которому он принадлежал в начале своего жизненного пути, он создает вопреки этому свой интеллектуальный антиутопический роман, основанием которого стала его твердая религиозная вера.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный мир прозы А.Ф. Лосева и его истоки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.375