автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Художественный мир Юдоры Уэлти и специфика послевоенной прозы юга США

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный мир Юдоры Уэлти и специфика послевоенной прозы юга США"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А. М. ГОРЬКОГО

РГ 6 ОД

На правах рукописи

ТЛОСТАНОВА МАДИНА ВЛАДИМИРОВНА

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ЮДОРЫ УЭЛТИ И СПЕЦИФИКА ПОСЛЕВОЕННОЙ ПРОЗЫ ЮГА США

10.01.05. - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

МОСКВА - 1994

Работа выполнена в отделе Литературы стран Западной Европы, Америки и Австралии Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Зверев A.M.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Бенедиктова Т.Д., кандидат филологических наук Шогенцукова Н.А.

Ведущая организация — кафедра зарубежной печати и литературы факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова

Защита диссертации состоится "/£" M-QsZ- 1994 г. в часов на заседании специализированного совета Д.002.44.03. по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. A.M. Горького РАН.

Адрес: 121069, Москва, ул. Поварская, 25-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН.

Автореферат разослан г.

Ученый секретарь Специализированного совета

В.А. Никитин.

Диссертация ставит своей задачей попытку охарактеризовать художественный мир американской писательницы Юдоры Уэлти (р.1909), представительницы так называемой «южной школы» в литературе США, трактуя его как специфическую реальность и выявить эту специфику. Обращение к художественному феномену Уэлти связано и со вторым аспектом исследования — оно ставит своей целью попытку определить место творчества Уэлти в литературе Юга США 50-90-х гг нашего века, его влияние на развитие «южной традиции» сегодня, охарактеризовать в общих чертах состояние южной прозы и наметить перспективы ее развития.

Указанная задача АКТУАЛЬНА по ряду причин. «Мир писателя» — категория слабо разработанная применительно к художественной литературе зарубежных стран и диссертация в определенной мере ставит своей задачей устранить этот пробел.Что касается собственно Уэлти, в американском литературоведении исследования ее творчества обычно строились по традиционным хронологическому и жанровому принципам, ограничивались разбором проблематики, либо основывались на анализе какой-либо одной категории поэтики, будь то гротеск или принципы композиции.

Все эти элементы в той или иной мере представлены в диссертации, но обращение к ним обусловлено попыткой выработки общей концепции творчества Уэлти, с учетом многочисленных связей, эволюции ее художественного метода и эстетики. Этим предопределена НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ.

Ее НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ заключается в возможности использования полученных результатов в лекционных курсах и при последующей разработке проблем новейшей литературы стран Запада, особенно категорий поэтики.

В отечественной литературной критике творчеству Уэлти посвящено всего несколько статей (Т.Д. Бенедиктовой, H.A. Анастасьева, A.M. Зверева) и материалы прошедшей в 1991 г. советско-американской конференции.

Художественный феномен Уэлти не был достаточно вписан в контекст существующей на Юге литературной традиции, как уже сложившейся, так и формирующейся сегодня. Уникальное положение Уэлти в «южной традиции», а именно то, что она не

вполне принадлежит так называемому «Южному Ренессансу», и в то же время не может быть вполне отождествлена с современными тенденциями развития южной прозы, послужило причиной неоднозначного отношения критиков к ее творчеству. Порой незаслуженно принижалось значение ее ранних произведений.

Многочисленные американские исследования творчества Уэлти, среди которых выделяются работы Р. Ванде Кифг, А. Аппеля, Г. Дэлвина, М. Крейлинга, Дж. Рэнди-си, отличает пристальное внимание к определенным элементам поэтики Уэлти в их эволюции, как то: гротеску, комическому, а также к стилистике и композиции произведений писательницы, наряду с проблемой мифотворчества, связанного с ее восприятием места и времени. Важные аспекты творчества Уэлти исследовались в статьях американских критиков Дж. Нилта, Ч. Эйзингера, П. Преншоу, Л. МакКитан и др. К ним относится, в частности, и проблема соотношения традиционности и современных веяний в художественном мире писательницы.

Следует отметить, что писатели оценивали творчество Уэлти выше, нежели критики и уже ранние отзывы К.Э. Портер и Р.П. Уоррена на первые рассказы Уэлти внесли заметный вклад в изучение ее творчества, в определенной мере предопределив то восприятие книг писательницы, которое оказалось очень устойчивым. В целом же, при обилии имеющихся интерпретаций, феномен Уэлти остается во многом необъясненн-ным, а связи этого явления с поэтикой «южной школы» по-прежнему нуждаются в подробном анализе. Попыткой решения этой задачи и является диссертация.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ: работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

Во ВВЕДЕНИИ рассматривается вкратце творческий путь Уэлти с характерной для нее ориентацией на прошлое, тщательно сохраняемой временной дистанцией, создавшими ей репутацию писателя, пережившего свое время, выделены основные элементы ее художественного мира, делающие место Уэлти в ряду южных прозаиков в определенной мере уникальным, намечены возможные связи ее творчества с творчеством других писателей (в частности, Г. Джеймса, В. Вулф, М. Пруста, А. Чехова и др.), а

также дается краткий обзор литературно-критических работ, посвященных различным аспектам творчества писательницы, как в США.так и в России.

Глава I («Категории времени и пространства») посвящена проблеме, являющейся центральной в творчестве Уэлтн в силу целого ряда причин. Пристальный интерес Уэлти к взаимодействию категорий пространства и времени выразился не только в их художественном воплощении в ее произведениях < волнующие Уэлти мотивы- смерть, уход старых традиций, любовь, духовные поиски- неизменно связываются с категориями времени и пространства, понятыми предельно широко), но и в попытках писательницы теоретически осмыслить эти категории в ее статьях «Место в литературе» и «Заметки о времени в литературе». Для Уэлти эти категории нетолько метафизические, отвлеченные, но и имеющие самое прямое отношение к человеческому сознанию, восприятию реальности и воздействующие на внутренний и внешний конфликт, на характер произведения искусства.

Напряженный поиск гармонии со временем, попытки научиться жить в объективном времени становятся одним из главных условий для нахождения и осознания своего «я» героями Уэлти. Она связывает со временем и такие основные, с ее точки зрения, элементы в создании литературного произведения, как сюжет, «напряженность». Время для Уэлти — основной организатор сюжета. Она пишет о динамичной триединой связи времени, смысла и движения в жизни и искусстве.

Природу подобного восприятия времени можно, вероятно, определить с помощью бергсоновской «длительности». Но ощущение непрерывности потока жизни, изменчивости состояний неожиданно сочетается с предложенной Уэлти теорией «остановленного мгновения» — ключом к разгадке ее восприятия времени. Главное здесь-интерес Уэлти к тому, что происходит сейчас, сию минуту, понимание самоценности жизни в каждый отдельно взятый момент, что послужило основой Дж. Нилту для сравнения модели времени Уэлти с философией времени П. Тиллиха. Однако, в предложенной Уэлти картине мира есть место и бергсоновской длительности, хотя и переосмысленной по-новому, не в отвлеченных абстракциях, а в потоке жизни, и тиллихов-скому «вечному настоящему». Оно в прозе Уэлти становится моментом озарения, в

котором сливаются непосредственный сиюминутный опыт и неожиданное ощущение открытия тайны, которое неизбежно сменяется сознанием того, что тайна разрушена, а узнавание мнимо. Характерно, что Уэлти представляет эту теорию остановленного мгновения в иносказательной форме в своем одноименном рассказе.

Время в художественном мире Уэлти несет такую же нагрузку и так же субъективно, как время в творчестве Марселя Пруста. Среди множества моделей времени, представленных на страницах книг Уэлти, основное место принадлежит вечному времени мифа и реальному линейному времени, противоборство которых и составляет основу конфликта большинства произведений писательницы. Отождествить собственное мировосприятие Уэлти с любой из этих моделей было бы неправомерно. Хотя для Уэлти, как для писателя, время и линейно, связано с человеческим смертным уделом, но ей интереснее герои, мыслящие в парадигме мифа, мерящие время лишь ходом собственной жизни, ведь только им в особые «остановленные мгновения», при особой перспективе, приоткрывается истина.

В сложной мозаике точек зрения:, характерной для многих произведений Уэлти, в невыраженности авторского взгляда теряется поступательность движения времени. Уэлти предпочитает фрагментарность особого рода, когда наиболее значимые для духовного развития героев события хронологически наиболее протяженны, заставляя читателя интуитивно, по-прустовски восстанавливать истинное время. Оно для Уэлти не равно механической хронологии, «враждебному времени часов». Неразрывно связан с поисками соотношения реального и мифологического времени и любимый Уэлти тип героя- «странника» по духовным и нравственным дорогам.

Характерно для Уэлти, как и для Пруста, присутствие овеществленных воспоминаний в повествовательной ткани произведений.

Конфликт героев со временем — важнейшая тема романа «Свадьба в Дельте». Пространство мира Феарчайльдов поглощает и отрицает объективное время, подчиняя его течение своим законам. Для коллективного опыта Феарчайльдов событие,от которого отмеряется время —recurrent event, всякий раз приобретает новую длительность, переживается заново, произвольно растягивается.

Некая внутренняя, надвременная перспектива, подчиняющаяся внутренней же логике произведения и сводящая все внешние проявления времени к общей идее романа, свойственна в той или иной мере всем книгам Уэлти. Писательница определяет ее как «человеческое» время, вероятно, не сводя его ни к объективно-бесстрастному историческому времени, ни к циклическому времени мифа: истина между ними, в их постоянной борьбе и в поиске правды.

В последних двух романах Уэлти сделала попытку обратиться и к настоящему, объективному времени ( в «Проигранных битвах» — косвенно, через особый повествовательный взгляд, в «Дочери оптимиста» — прямо, соотнеся происходящее с настоящим). Роман «Проигранные битвы», написанный в 60-е гг., отличается сложным соотношением «прошлого» и «настоящего» в повествовательной ткани романа. Для сознания Уэлти и ее читателей само романное настоящее — уже прошлое, и сознание того, что предстоит, имманентно присутствует в повествовании. Уэлти смотрит на своих героев из конца 60-х гг. и это подспудное соотнесение с современностью выводит к пониманию основной мысли романа- где бы, когда бы и с кем ни происходили битвы, о которых пишет Уэлти, существуют сражения, проиграть которые нельзя: любой результат окажется позитивным, потому что обогатит нас опытом.

Переосмысление 30-х гг. с новой позиции, поиск определенного сходства политических, экономических, культурных феноменов в американском обществе 30-х и 60-х гг. стали для Уэлти своеобразной попыткой «культурной пластичности». Отсюда и возникающее в романе ощущение реального времени, которое, однако, оказывается лишенным однозначно линейной направленности в будущее, развиваясь скорее по спирали.

Прошлое героев, совмещенное в одном дне, воссоздано в повествовании с помощью ретроспекции, монтажа различных временных пластов. Время в романе движется в нескольких измерениях, так что часть персонажей не вписывается в узкие рамки выбранного Уэлти повествовательного настоящего, словно опережая время, неся на себе опыт последующих десятилетий.

Для героини последнего романа Уэлти значимое объективное время редуцирова-

«

лось до воспоминания. Основное ощущение в романе — утрата, понимаемая широко, в том числе и как утрата самой возможности вернуться к прошлому, хотя бы в воспоминаниях. Но поиски утраченного и несущего утраты времени оказываются бесперспективными. Эволюция восприятия времени в творчестве Уэлти, которую можно упрощенно представить как движение от полного неприятия объективного времени к победе объективного времени над субъективным, неразрывно связана с меняющимся восприятием топоса.

Топос является одним из центральных понятий в литературной теории и в творчестве Уэлти. Она связывает его с точкой зрения, повествовательным взглядом, расширяя границы «места» и выводя его за рамки только «setting». Топос — это и духовное понятие для Уэлти, «mindscape», а не только «landscape». В это понятие писательница включает и собственную духовную привязанность автора к культуре определенного региона. Кроме того, в случае с Уэлти место играет еще одну важную роль — именно в этой категории проявилась «южность» Уэлти, и это существеннее, чем проблематика или слишком явно регионалистски окрашенный повествовательный взгляд. Другой важный момент в восприятии места — это мысль Уэлти о связи чувств, эмоций художника и места, когда непосредственное чувство перетекает в литературное произведение, а локальное призвано передать эмоции повествователя слушателю.Все это-знаки лирической прозы,как она воплотилась в творчестве Уэлти.

Один из любимых полисемантических символов Уэлти — фарфоровый ночник — ассоциируется с местом в особом духовном смысле, как своего рода романтическая объективизация чувства, мысли, прошлого в материальном предмете. Уэлти настаивает и на том, что именно место делает персонажей реальными, заставляет поверить в них, чему свидетельство — ее многочисленные рассказы с обилием вещных, бытовых деталей, в которых герои не могли бы вообще существовать вне своего «места».

Место у Уэлти не менее субъективно, чем время, пересоздается всякий раз с каждым новым воспринимающим сознанием.«Ландшафт души», «mindscape» для нее важнее реального физического пространства. Особенности восприятия топоса Уэлти, на пер-

вый взгляд напоминающие гоголевскую художественную систему, на деле скорее могут ассоциироваться с поэтикой импрессионизма: тайна места не в нем самом, а а нас, воспринимающих его.

Трактуя топос так широко, как это только возможно, Уэлти тем самым отметает нередко адресуемые ей упреки в узком регионализме, неразрывно связывая локальное, частное и общечеловеческое. Место как атмосфера литературного произведения тоже играет важную роль в художественной системе Уэлти, порой доминируя, как в рассказе «Мы не встретимся больше, любимая», где лирический сюжет был бы просто невозможен без соответствующей атмосферы.

На стыке физического и духовного пространства находится и такое емкое для Уэлти, как и для любого южанина, понятие, как «дом». Дом в символическом смысле, связанный с семейным авторитетом, патриархальным влиянием, но и с теплом любви, заботы, — вечная дилемма для героев Уэлти и отправная точка в их поиске своего «я».

Еще один элемент поэтики Уэлти,прочно связанный с категорией места, — это южное мифотворчество и героетворчество со свойственными ему парадоксами. С обостренной способностью к мифотворчеству как своего рода защите от реальности связан и выбор места действия романов Уэлти. «Метамифологическая система», создаваемая Уэлти, с обилием мифов, неотделимых от конкретного места, соотнесена у нее с внутренним движением, развитием, поиском себя героями, который может происходить где угодно и почти всегда связан с необходимостью осознавать не мифы, а беспощадную правду.

Герои Уэлти, по словам П. Преншоу, движутся от детской невиновности, через легкость чистой любви, через постижение страшного облика живого мира — к приятию его и далее назад, к феноменологическому миру природы, но теперь уже с рациональной любовью к нему. Подобная эволюция неразрывно связана со сменой отношения к пространству и времени — от топоса, отрицающего время, к победе объективного времени над мифологизированными отношениями, создающими такое понятие топоса. ВТОРАЯ ГЛАВА ДИССЕРТАЦИИ — «Гротеск и лиризм» — посвящена двум началам, составившим основу своеобразного художественного мира Уэлти, — гротеску и лириз-

му. Синтез этих двух элементов, свободно выражающий себя в особой символике и системе метафор, проявляется в большинстве произведений писательницы.

Следует отметить, что гротеск и лиризм сосуществовали в прозе Уэлти на равных правах не всегда. Лирическое начало, проявляющееся, в частности, в создании особого лирического сюжета, использовании определенных художественных ходов, присутствовало в художественном мироощущении Уэлти как предпосылка, однако нашло свое полное выражение лишь в послевоенном творчестве, когда Уэлти отходит от резких гротескных форм образности.

В американской литературной традиции гротеск существовал всегда, причем, национальная особенность заключалась главным образом в пристрастии к героям-гротескам. В «южной традиции» был также достаточно развитый свой фольклорный вариант героя-гротеска, связанный со своеобразным юмором Юго-Запада XIX века. В раннем творчестве Уэлти связь с фольклорным элементом сильнее. Перед читателем возникает множество ярких гротескных зарисовок, порой смягченных юмором, реже затронутых сатирой, но почти всегда носящих комедийный колорит. Персонажи-гротески Уэлти неизменно аутсайдеры и в этом она тоже верна национальной традиции, для которой характерно изображение данного человеческого типа с сочувствием. Присутствие героя-аутсайдера обычно сигнализирует о гротескной природе произведений Уэлти, нередко кажущихся на первый взгляд лишь образцом бытописательства. Обращение к гротеску в случае с Уэлти не является самоцелью и внутреннее значение рассказа у нее всегда лежит за пределами гротескной диалектики ужасного и смешного. Гротеск для нее — лишь наиболее удобная форма выражения волнующей ее проблемы растущего одиночества, разобщенности, непонятости и нежелания понять друг друга, проблемы нравственного и духовного выбора. Гротеск Уэлти проявляется не в подчеркнуто контрастной гамме, не в апофеозе абсурдного — он неуловим и мягок, часто ощутим лишь в оттенках стиля, как у позднего Гоголя. При этом она очень редко, а в послевоенном творчестве — никогда, не допускает карикатуры, аллегории в строгом смысле или сатиры. Постоянное балансирование Уэлти на грани реального и фантастически-гротескного нередко служило поводом для критиков назвать ее рассказы сатирически-

ми, что заметно обедняет художественную палитру Уэлти. Однако, какими бы странными, порой морально и духовно несостоятельными ни были иные герои Уэлти, даже и им она дает право голоса, и часто повествование ведется как бы изнутри их мира. Отказ Уэлти от суда над героями, нежелание дать свою авторскую оценку их поведению - это вполне современная черта поэтики писательницы. Уэлти, однако, совершенно чужда моральному релятивизму и гротескная образность оказывается как нельзя более аутентичной в свете ее задач. Гротеск Уэлти относится к числу очень сложных художественных форм, ибо вобрал в себя фарсовый буффонный гротеск средневековья, элементы романтического трагического гротеска, с мотивами остранения, отчужденности в холодном абсурдном мире, а также иронический гротеск середины нашего века. В целом он далек от абсурда,«черного юмора», ерничества, алогизма, безнадежности, характерных, скажем, для Дж. Барта. Персонажи ранних рассказов Уэлти несут следы связи со средневековыми карнавальными героями.Они объединены свойственной им сказочной условностью, близостью к естественному дионисийскому началу и одновременно — обилием сочных реалистических деталей. Связь этих героев с прошлым, их нарочитая архаичность — не случайны. Они — хранители наиболее «древнего» слоя «южности», связанного с фольклорными преданиями, местными легендами. У Уэлти не только герои явно фантастические, но и менее гротескные персонажи страдают от своеобразного раздвоения, хотя для них оно служит и своего рода защитой от скучной и разрушительной повседневности, пошлости жизни, порой являясь попыткой переложить на свое второе «я» ношу ответственности.

В позднем творчестве Уэлти интерес к экспериментам с собственно гротескной образностью слабеет, она перестает обращать внимание на внешние эффекты, озаботившись больше тонкими шоансировками психологических деталей. Отсюда и участившиеся случаи появления героя-гротеска, обычно трагического. Гротескное начало, строящееся , как правило, на постоянном переплетении игры и реальности, подкрепляется мыслью Уэлти о том, что реальность более необычна и богата различными возможностями, чем самый фантастический гротескный мир.

В автобиографической книге «Так начинается писатель» Уэлти связывает специфику своего чувства комического с детсткими впечатлениями о комедиях немого кино, выделяя как главное феномен соучастия и чувство абсурдности, когда смех выступает защитой от ужасного. Таким образом, писательница включает в понятие комического и чисто гротескный элемент —гротескный катарсис, освобождающий от ужаса.

Характерна для Уэлти и гротескная тема «миражной интриги»,говоря словами Ю.В. Манна. Герои оказываются неравными себе и своим избранным ролям, их истинные устремления оборачиваются противоположными результатами и узнавания не происходит, в то время как каждый из героев обретает новую для себя роль, противоречащую в определенной мере его истинной нравственной сути. Сама же эта суть оказывается, как всегда у Уэлти, до конца не определенной, зыбкой.

Говоря о комедийности Уэлти, нужно отметить, что она неразрывно связана с гротескным началом еще и потому, что именно гротеск с его трагикомической установкой более всего отвечает мировосприятию писательницы. Ее комедия почти всегда неотделима от трагического, порой абсурдного, которое, правда, часто отступает на задний план, проявляясь едва заметной деталью, но тем не менее присутствует в прозе Уэлти. Правда, она почти всегда решает тему абсурда через взаимоотношения людей-отчуждение, одиночество, что как бы отменяет абсолютный, всеобъемлющий характер абсурдного.

Комедийное начало в прозе Уэлти многолико. Оно выступает то в форме "macabre", то в мягком, словно размытом, снисходительном юморе, но всегда связано с устной культурной традицией фронтира и европейских сказок, с живительными корнями национального прошлого. Более того, само мифотворчество Уэлти — это тоже прежде всего комическое фантазирование, напоминающее россказни Гаргантюа. Здесь Уэлти и сама предается стихии игры, пересоздающей реальный мир. Хотя в произведениях Уэлти редки сатирические выпады, проблема соотношения гротескного и сатирического в ее творчестве существует. Пример гротескной сатиры — рассказ «Окаменелый человек». Хотя сатира предполагает всегда точно и четко выраженную авторскую позицию, в этом рассказе голос самой Уэлти неразличим. Однако, чисто сатирический

прием- герметичное построение рассказа. Создается гротескный образ уродливого мирка с нагромождением отвратительных деталей, то и дело угрожающих перерасти рамки реального и стать фантастическими. Язык и стиль Уэлти, однако, никогда не принадлежат миру «вверх ногами» и единственным положительным героем выступает смех, достаточно злой, что не характерно для Уэлти. Она вернется к этой интонации лишь в рассказе «Чей это голос» и в некоторых образах «Дочери оптимиста».

Роман словно соткан из щемящей ностальгии и лиризма, живительный и оптимистический гротескный элемент в нем исчезает почти бесследно. Но по контрасту особенно выразителен образ Фей — явно сатирический образ, когда даже привычные для Уэлти попытки встать на точку зрения героя, взглянуть его глазами на мир, оказываются вымученными. В обширном собрании рассказов Уэлти всего несколько носят мрачно-гротескный характер. Причем даже в готических рассказах неизменно присутствует возможность иного выбора, пусть и не реализованного героями. Уэлти всегда очень точна, строга, правдива, никогда не опускается до поверхностного жизнелюбия, органично веря в неисчерпаемость и многоликость бытия. Так, в рассказе с доминирующей стилистикой «macabre» — «Мисс Клиттия» Уэлти намеренно привлекает внимание к главной героине, а не к ее гротескному обрамлению. Сам духовный поиск Клиттии, составляющий внутреннее движение рассказа, в своей основе сродни гротеску. Уэлти и здесь обращается к «миражной интриге» и читателю ясно с самого начала, что ее духовный поиск обернется полным духовным банкротством. Ужас в новеллах Уэлти может быть очень реальным, но он никогда не становится самодовлеющим и бытие Фарров оказывается лишь метафорой истории души, поиска и потери своего «я», потому что за всем этим стоит изначальная для Уэлти мысль о нравственной природе искусства, о живом человеке, как его центральном элементе и в конечном счете- единственном предмете.

Все формы гротеска в прозе Уэлти удивительно органичны. Одной из причин является, несомненно, их связь с живительным для нее топосом. Герои-гротески неразрывно связаны с миром, который их сформировал. Уэлти использует яркие в своей достоверной красочности описания предметов быта, нередко впрямую сопоставляя их

с живыми героями. Этот гротескный ход тоже сродни поэтике Гоголя, как и характерный для Уэлти мотив странствий, сопровождающихся недоразумениями и путаницей. Иногда мотив дорожной путаницы решается в трагикомическом гротескном ключе. «Свадьба в Дельте» — первый крупный роман Уэлти, интересный прочным сочетанием гротескного и лирического начал. Очарованный мир Шелмаунда — несомненно, гротескный мир, но и лиризм, порой ностальгический, присутствует в фактуре романа. Гротеск и лиризм незаметно и органично перетекают друг в друга, так что разграничить образы, принадлежащие той и другой стихии, почти невозможно. В одном из поздних рассказов Уэлти «По весне» ей удается достичь особенно прочного синтеза гротескного и лирического начал. Происходит и смена перспективы: если в ранних, чисто гротескных вещах это всегда бывала монологическая интерпретация через сознание одного персонажа, причем не понимающего события до конца, то теперь перспектива незаметно расширилась, благодаря игре со временем и памятью.

В «Дочери оптимиста» гротеск и вовсе уступает место мягким лирическим тонам. Камерность романа, намеренная ограниченность спектра характеров, бессюжетность, а также неприкрытая опора на личные воспоминания автора являются знаками усиления лирического начала. Двойная перспектива, характерная для позднего творчества Уэлти, находит свое выражение и в книге «Так начинается писатель», где автор словно отдается бесконечному потоку памяти, наплывающие картины сменяют одна в другую и только маленькими островками в этом аморфном потоке высвечиваются лирические щемящие образы. Лирическая символика Уэлти здесь часто поднимается до истинно поэтического уровня, что не совсем характерно для раннего творчества и говорит о перемене, происшедшей в художественном видении писательницы.

В творчестве Уэлти присутствуют, диалектически совмещаясь, гротеск и лиризм, причем от раннего творчества к позднему соотношение этих начал меняется — с явным отходом от гротеска и все большим тяготением к лиризму в последних произведениях. Гротеск Уэлти выявляет особенности свойственного ей понимания комического, которое лишь в отдельных случаях заявляет о себе формами сатиры.

Третья глава диссертации — «КОМПОЗИЦИЯ». Уэлти неоднократно подчеркивает важную роль звучащего слова в ее повествовании, в его связях с окружающим миром. «Южный разговор», к которому Уэлти прислушивалась с детства, с его почти ритуальным благоговением перед изреченным словом, виртуозно воплотился в ее довольно многочисленных монологических рассказах, вариациях сказового типа. Один из важных элементов этой стилистики, которую можно условно назвать южным сказом,- обязательность непременно предполагаемого «соучастия» слушателя: рассказ существует лишь будучи воспринят и пережит. Уэлти стремится к диалогу с читателем, активно вовлекаемым в своего рода игру, родственную не столько постмодернистской бартовской модели текста, «рождающегося не в происхождении своем, а в предназначении», а скорее типично южной, архаической форме участия слушателя в рассказе.

Другой важный момент повествования Уэлти, который она неоднократно упоминает в своих литературно-критических статьях, — это стремление к безоценочному рассказу, в котором тем не менее всегда подспудно чувствуется присутствие авторской позиции, выражаемой в особом ли ракурсе, в едва заметной детали. Уэлти вновь и вновь обнаруживает присутствие тайны, а последнее слово остается за читающим, поскольку для каждого эта тайна оказывается своей.

Многообразие повествовательных моделей в прозе Уэлти не сводится только к монологу или диалогу. Более того, даже в рассказах — интроспекциях, внутренних монологах всегда ощутим совершенно своеобразный авторский голос. Происходит это прежде всего благодаря особому отношению Уэлти к слову. В частности, для нее характерно создание своеобразных метафор, сравнений, главным образом, глагольных, вероятно, как наиболее экспрессивных. Прибегая к таким образам и метафорам, из которых многие становятся ключевыми, Уэлти словно старается избежать общепринятого стремления использовать пейзаж, атмосферу, описания для иллюстрации чувств и мыслей героев. Она видит, слышит, ощущает мир, как его слышат,и воспринимают персонажи, полностью перевоплощаясь в нового героя с каждым новым рассказом.

Ни проникновение в сознание героя, ни полная его закрытость не являются для Уэлти абсолютными, ей удается все время соблюдать определенного рода баланс, не забывая о своей роли автора.

Стремление Уэлти отождествиться с персонажем и происходящая при этом смена перспектив повествования определили и характер ее «экспериментов» с «точкой зрения», ярче всего проявившихся в романе «Проигранные битвы», тяготеющем к драматической форме. Композиционная структура «Проигранных битв» основана, как часто бывает в южном романе, на «повторяющемся событии», предполагающем целую группу рассказчиков — повествователей. Одна из особенностей романа — его внешняя аморфность, затянутость, своего рода бесцельность движения. На самом деле в нем присутствует внутренняя упорядоченность повествовательной основы, которая раскрывается лишь при внимательном чтении.

Композиционно роман решен очень четко: каждая из шести частей имеет свой «фокус» в виде повторяющегося события, интерпретируемого поочередно той или иной группой рассказчиков. Переживание события, о котором рассказывается, происходит как бы всякий раз заново, каждый из героев следует раз и навсегда заведенной роли в своеобразном сценарии: последовательно задаются вопросы, ответы на которые обычно давно известны, поскольку сами события в романе повторяются. Есть здесь и свой «хор», вызывающий ассоциации с древнегреческой драмой, задающий повествователю — «лидирующему актеру» — вопросы, оценивающий сказанное им, подводящий итог.

Но Уэлти в определенном смысле и пародирует собственный классический вариант подобного семейного рассказа, представленный в других произведениях. Все больше становится незапланированных вопросов, ответы на которые снимают сказочный ореол с семейных героев. Здесь велика роль разного рода «чужаков», которыми по очереди становятся практически все герои.«Обыгрывание» семейного рассказа заключается прежде всего в смене самого предмета — это уже не героические деяния, а большей частью несчастья, «проигранные битвы», то есть обыгрывается старый ритуал на новом материале.

Четвертая часть «Проигранных битв» представляет особый интерес в плане разработки Уэлти «коллективного повествования». Композиционно она близка роману Фолкнера «Когда я умирала». В обоих случаях авторы представляют центральное сознание, которому лишь раз дается возможность выразить свое отношение к происходящему, и группу рассказчиков, излагающих свои точки зрения на центральное событие. В «Проигранных битвах» автор формально присутствует, в отличие от романа Фолкнера, но его роль в повествовании как будто ограничивается описаниями природы, чисто внешними характеристиками, так что впрямую о героях ничего не сообщается, мы узнаем о них лишь опосредованно, через других персонажей.

Предсмертное письмо Джулии, однако, не дает ответа на заданные в романе вопросы. В нем- лишь признание относительности любой точки зрения. Поэтому все шесть портретов учительницы, нарисованные разными людьми, — это лишь осколки истины: окончательность, объективность любого из этих портретов исключается.

На первый взгляд, подобный художественный ход напоминает прием «точки зрения», определенный Г. Джеймсом в предисловии к повести «Неудобный возраст». Но Уэлти создает более сложную, размытую картину с двумя центральными объектами, отвечающую скорее ее метафоре фарфорового ночника — совокупности внутреннего и внешнего. В «Проигранных битвах» Уэлти достигает своеобразного синтеза, так что «перемешивающиеся» точки зрения находятся как бы в постоянном хаотическом движении, что оправдывает намеченную ею связь движения, развития, устремленности с феноменом как бы импровизированного рассказа. Композиция Уэлти выражает ее эстетическую установку, определяемую мыслью о невозможности «схватить», уловить отдельно взятый момент реальности, образ, цветили мнение одного героя. Для Уэлти проблема ограниченности искусства, человеческого видения в целом — мучительна, но и неизбежна. Художник поэтому выступает одновременно открывателем таинственной правды, скрытой в сердцевине нашего бытия, но и неизбежно искажает ее.

Другой важный момент организации повествования в книгах Уэлти — это соотношение рассказчика, сюжета и самого сказа. Их взаимодействие — довольно сложная проблема, решение которой удается Уэлти особенно успешно в «Проигранных битвах»

и в рассказе «Асфодель», где обрамление оказывается гораздо более интересным, чем сам рассказ, раскрывает повествователя более, нежели предмет. Рассказ «создан» и «интерпретирован» персонажами в клише популярной когда-то литературы «магнолий и лунного света», которые и составляют для них реальность. Создание «рассказа в рассказе» здесь не ограничивается рамками только сказа. Атмосфера, проскальзывающее «отношение» Узлти к героям — это тоже явные знаки, четко разграничивающие два мира в рассказе: мир повествователя и авторский. «Асфодель» отличает весьма ощутимая атмосфера пародии на основные элементы «южного мифа».

Органичное сочетание сюжета и сказа — характерный момент целого ряда сказовых новелл Уэлти. Повседневные события, из которых складывается повествование, всегда колоритный рассказчик, для которого эти события актуальны, и особый драматический дар, свойственный южанам, делают обманчивым впечатление о бессюжетности прозы Уэлти.

В прозе Уэлти усложняющий эффект усугубляется не только несоответствием между ситуацией и не понимающим ее рассказчиком, но и между иронической авторской позицией и серьезно воспринимающим события героем, который, впрочем, всегда у Уэлти остается в чем-то таинственным, необъясненным до конца.

В «Проигранных битвах» — в определенном смысле романе о том, как создается роман,писательница отказывается и от традиционного автора, и от джеймсовского «регистрирующего сознания», помогающего читателю. Но все же и холодноватая полная отстраненность Джойса — не для Уэлти. Ее повествование «без автора» смягчено юмором, комедией, соучастием, теплотой южного сказа. Авторская позиция проявлена в насыщенной атмосфере событий, в ракурсе изображения персонажей, в особой перспективе — «монтаже» точек зрения и пластов времени.

«Проигранные битвы» занимают особое место в ряду произведений Уэлти еще и потому, что это роман о групповом, коллективном сознании, об эпохе и особом топосе. Внешняя фабула в романе поэтому не обладает какой-либо устремленностью к развязке. Роман обладает скорее «внутренним сюжетом смысла», который и держит читателя в напряжении.

Помимо экспериментов с точкой зрения, важен предложенный Уэлти своеобразный вариант потока сознания. Примером может послужить эпизод приготовления торта в романе «Свадьба в Дельте». Прихотливый и в то же время органичный сплав кулинарного действа с размышлениями матери о судьбе дочери, семьи в целом, с легкими дневными впечатлениями — наглядное подтверждение виртуозности повествования Уэлти.

В целом, она редко обращается к потоку сознания: это происходит лишь с ее любимыми героями или, напротив, с теми, чье сознание непонятно и чуждо автору, причем часто в форме монолога. Обращается Уэлти и к курсиву, подобно Фолкнеру в «Шуме и ярости».

Пристальный интерес к композиции дополняется в творчестве Уэлти серьезными вниманием к сюжету, героям, атмосфере. Сюжет для Уэлти — это внутреннее движение в рассказе, не всегда параллельное, а порой — противоположное внешне скупым событиям жизни героев. Хотя Уэлти и не прославилась какими-то особенно яркими, запоминающимися персонажами, но все же есть у нее рассказы одного героя, в которых персонаж определяет внутреннее и внешнее развитие сюжета.

Следует отметить, что в позднем творчестве Уэлти все чаще отходит от свойственного ей ранее тяготения к безоценочному повествованию. Так, в «Дочери оптимиста», хотя Лоурел и является тем сознанием, через призму которого представлено все происходящее , но все настойчивее и громче авторские отступления, слышен голос Уэлти — часто, но не всегда сливающийся с голосом Лоурел. Обобщения, размышления, лирические отступления в романе часто оказываются мало связаны с внешней фабульной канвой. Из подобных же предельно обобщенных и в то же время щемяще личных размышлений соткана книга «Так начинается писатель».

На протяжении творческого пути Уэлти неизменным элементом композиции в ее произведениях оставался, пожалуй, л ишь «сказ», а связанные с ним повествовательный голос, «точка зрения», «монтаж», такие элементы, как сюжет, персонажи, — претерпевали изменения, ощутимо менявшие художественную палитру Уэлти.

В целом, для Уэлти характерны четкая связь, обусловленность художественных ходов, композиции, стилистики внутренними эстетическими импульсами, потребностью воплотить меняющуюся картину мира. Уэлти тонко, почти виртуозно владеет тем, что ее особенно привлекает в композиции — сказом, психологической интроспекцией, неожиданным словом.

Четвертая глава — «ТВОРЧЕСТВО УЭЛТИ И "ЮЖНАЯ ТРАДИЦИЯ" ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ», посвящена попытке обозначить тот эстетический и культурный контекст, в котором развивалось творчество Уэлти в послевоенный период: южную традицию в творчестве так наз. «второго и третьего поколений».

Современная южная проза отличается еще большим многообразием внутри себя, чем литература эпохи выдающихся мастеров. В целом можно сказать, что после второй мировой войны произошел, хотя и не сразу, сдвиг в мироощущении, тематике, художественных средствах южной прозы, связанный с проблемой сохранения Юга как однородной культуры.

Многие критики отмечают усилившуюся вовлеченность южной литературы в мировую культурную традицию, которая в середине века пережила сильное тяготение к экзистенциальной проблематике и к экзистенциализму, а сегодня затронута постмодернистским бумом. Говоря об этих новых элементах южной прозы, обычно выделяют такие категории как новый тип гротеска, готику, диалектику экзистенциального и феноменологического. Их появление, однако, связано с сильной романтической струей, всегда отличавшей южную традицию: привычка к мифотворчеству на Юге вела к созданию «второй реальности» и предопределяла особую роль таких форм образности, как гротеск. Юг с его литературой, сохраняющей значительную специфичность внутри американской национальной традиции, легко вписался в контекст мировой культуры, сохраняя, однако, элемент специфичности, неискоренимой приверженности старым «южным темам, ситуациям и трюизмам».

Потеря веры в широком смысле, по словам У.Сулливана, неизбежно заставляет современных южных писателей искать ценности,на которые можно было бы опереться, в собственной душе, а не в реальности. Третьему поколению южных авторов как будто

удалось освободиться от подавляющего влияния Фолкнера, а вместе с тем и от волновавших его мотивов вины, ярости, гордости за Юг. Тем самым они, в сущности, утрачивают свою причастность к «южной традиции». Их творческий стимул идет уже никак не из прошлого Юга времен Гражданской войны, а об опоре на южную культуру можно говорить лишь в редких случаях. Многих современных южных авторов, в свою очередь уже успевших обрести престиж классиков, сегодня легко обвинить в измельчании тем, в отсутствии интереса к великому и низменному прошлому. Хотя точки зрения на этот счет и расходятся.

Ф.Хобсон предлагает сравнить переориентацию в ценностях, происходящую на Юге сегодня, с переворотом в южной прозе 20-х гг., то есть с «ренессансом». Хотя социально-экономическая подоплека этого процесса, выдвинутая Хобсоном в качестве доказательства, неоднозначна. Ведь вместе с пришедшей «prosperity», экономическим подъемом нового южного промышленного пояса Юга стали распространяться и «северные», враждебные традициям Юга стиль жизни, система ценностей. И в определенной мере материальное благосостояние уничтожило особый южный менталитет, а кроме того и вовлекло Юг в более обширные процессы, происходящие в американской литературе в целом.

Ощутимый сдвиг, несомненно, произошел и в проблематике южной прозы в последние десятилетия. Важнейшая роль здесь принадлежит поп-культуре и массовой культуре, главным образом материальной, резко изменившей облик Юга, более того, затронувшей в определенной мере и достаточно консервативное южное сознание.

Массовая культура, коммерциализация до той или иной степени затронули своим разрушительным влиянием прозу Бобби Энн Мейсон, Джозефин Хамфриз, Ли Смит, Барри Ханны, Ричарда Форда и др. Их герои по-прежнему зависят от мифа, но это миф, сформировавшийся под воздействием и в результате влияния поп-культуры, энергично вторгающейся в картину мира,создаваемую этими авторами. Влияние массовой культуры, однако, нельзя назвать однозначно отрицательным. Она дала и возможность новой художественной перспективы, сближения с актуальной сегодня проблематикой.

Хобсон называет прозу этих авторов «минималистской литературой», самыми яркими отличиями которой выступают отсутствие чувства места, интереса к прошлому, корням, семье, хотя встречается интерес к истории — не южной, но осмысляемой зачастую по-южному.

Само чувство трагического и старая южная идея выживания в мире, становящемся повсюду одинаковым, все еще живы в произведениях южных прозаиков. Но трагическое либо растворяется в повседневных проблемах героев минималистской прозы, либо превращается в метафизическую экзистенциальную «трагичность» ситуации человека вообще, утратившего черты южанина. Более того, чувство трагического ушло из большого романа «идей» и исторических медитаций в новеллы, отмеченные особой способностью наблюдения тончайших и мельчайших деталей, а часто и техникой предельно достоверного воссоздания куска жизни. Все это — скорее черты стиля Юдоры Уэлти, нежели Фолкнера, и именно ее творчество выступает сегодня «моделью» для большой группы молодых южных авторов, если о существовании модели вообще правомерно говорить.

В немногочисленных попытках создания исторических медитаций акценты смещаются в сторону настоящего, а не прошлого, что нередко ведет к пародированию. Нивелировка человеческих индивидуальностей в современном мире, где личность оказывается сведена к абстракции, — одна из центральных тем в современной южной литературе. Если раньше интерес к проблемам обретения своего «я» был связан для южан с осознанием своего места в общине, семье, природе, то теперь авторы, которые все еще осознают себя южанами, все чаще помещают своих героев для такого рода духовных поисков в иной, «неюжный» мир. Сам тип традиционного южного героя тоже подвергается заметным изменениям: его неуловимо, но глубоко изменило время и он стал «современным, но с явно южным акцентом».

Старая южная проблема поисков выхода из тупика и обретения опоры в сошедшем с ума мире продолжает волновать современных южан, хотя этот поиск и заведомо обречен на провал. Поэтому современные южные авторы редко привержены экспериментам, отвечающим эстетике постмодернизма: на сегодняшнем Юге нет писателя, у

которого наиболее современные, актуальные поиски в области повествования сочетались бы со старой южной традицией высокодуховной проблематики. В определенной мере к такой модели приблизился Барри Ханна. Однако, эпатаж Ханны, едкая сатира на обывателей маленьких южных городков, обилие сквернословия лишь оттеняют отсутствие в его книгах глубины и трагичности, хотя нередко сохраняется южное осмысление истории, прошлого. Причиной таких изменений послужил вероятно и новый постмодернистский Юг Ханны — Юг социальной и культурной фрагментарности.

В последние десятилетия материальная и духовная культура на Юге развивались как бы в разных направлениях, по словам Р. Грея, и безусловно, с разной быстротой. Несмотря на значительные изменения в материальной жизни Юга, существует «субкультурная неизменность» в массовом обществе, и сегодня южная культура по-прежнему не растворена до конца в общеамериканском стандарте. В современной южной прозе взаимосвязь реальности и художественного образа носят не прямой, а опосредованный характер, и важная роль в этом процессе принадлежит специфической для Юга концепции памяти, обладающей особой устойчивостью. Причем происходит и ощутимый сдвиг в трактовке прошлого, памяти, как и связанных с ними южных констант, от фолкнеровских решений к мягким полутонам, свойственным Уэлти, с ее изначально гармоничным мировосприятием и привязанностью к конкретному.

Добавим сюда и феномен У. Перси, чья всеобъемлющая пародия, которой подвергнуты и южные константы, служит своего рода матрицей для многих молодых прозаиков.

Существуют, однако, и авторы, для которых семья, община, прошлое, место все еще играют важную роль, несмотря на то, что «идеал автократии», предложенный в качестве основного свойства южного менталитета Дэвидсоном, то есть состояние, при котором писатель на Юге находился в определенной гармонии с социальным и культурным окружением, сегодня более не существует. Он исчезает, как исчезает сам Юг как культурный и социальный комплекс, по крайней мере заметно ослабела и продолжает стираться та его уникальность, которая создавала почву для мифологизирования. Тем

не менее, наследие предшествующего развития литературы на Юге осталось неотъемлемой частью художественного мира сегодняшней южной прозы, как бы ни воспринимали ее представители эту традицию.

Прежде всего, изменения южного мышления связаны с отказом от старого южного мифа.Как и южная культура в целом, миф на Юге сегодня характеризуется неустойчивостью, переходным состоянием и воспринимается скорее как процесс, происходящий в культуре, а не как продукт ее развития. История как бы пожелала «подавить» миф, не давая более подходящего материала для привычного уже процесса «воспроизведения» (re-enactment), и общество, лишенное историей прежнего мифа, стало искать и создавать новый миф, новую основу.

Такие поиски ведут наиболее чутких южных авторов не назад к специфичности Юга, а к идее открытости по отношению к мировой культуре, философии, религии. Противоречивая реальность осмысляется в изменившихся, но все еще хранящих опре-деленныесвязи со старым мифом южных категориях, большинство из которых является не только южными, но и вечными, универсальными, Миф, освобожденный от своей исторической и идеологической атмосферы, оставляет лишь духовную и эмоциональную основу любви, тепла, участия, памяти.

Южная проза последних десятилетий в большой мере — литература, написанная авторами-женщинами. Относительную консервативность этой традиции можно связать с приверженностью заветам аграриев, «ренессанса», хотя в прозе южанок наблюдается тот же процесс пересоздания мифа, поиска новых опор. Успех этой прозы определяется тем, насколько удается подняться над «минимализмом», простым бытописательством, ориентируясь на теперь уже воображаемый топос. Традиция Уэлти в этом смысле играет очень важную роль, будучи основным ориентиром для молодых писательниц.

Большинство из перечисленных явлений в современной южной литературе меняются у нас на глазах, что делает любые обобщения преждевременными. Связь с традицией «ренессанса» сегодня сохраняется лишь в локальном плане, а южная литература становится во многом литературой минималистской. Уэлти — своего рода

корифей именно такой прозы, предпочитающей реальность человеческого бытия любой отвлеченности, и талантливых подражателей у нее сегодня много.

Существует и другая литературная традиция в сегодняшней южной прозе, связанная с именем У. Перси и поэтикой пародии. Возможно, за ней будущее, хотя это и означало бы разрыв связей с южной традицией. Предложенный Уэлти путь — в обход сложных проблем философского романа, без поисков ответа на грандиозные вопросы — как бы защищает и от грандиозных поражений. Отсюда и мотив возвращения к извечному и простому — дому, семье, любви, вечным радостям и драмам жизни. Раньше понятие Юга ассоциировалось с целым комплексом духовных, нравственных, философских проблем. Сегодня «sunbelt» отличается от остальной Америки лишь географическими координатами. Это, впрочем, еще не означает смерти «южной традиции», обнаружившей способность к существенным модификациям и большой запас жизненных сил. Творческий опыт Уэлти оказался особенно важен для перспективного развития этой традиции в последнее время.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ обобщены основные тезисы, развивавшиеся на протяжении диссертации, и намечаются возможности дальнейшего изучения творчества Уэлти в сравнительно-историческом контексте.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Юдора Уэлти. «Первая леди» американской литературы. (Принципы организации повествования в романе Юдоры Уэлти «Проигранные сражения"). — Нальчик, Издательский центр «Эль-Фа», 1993. 48 с.

Прощание с Югом. // «Эльбрус», Нальчик, 1990, N0. 2, С. 84-85.

Путешествие в поисках любви (О романе К.Э. Портер «Корабль дураков»), Ц «Эльбрус», Нальчик, 1991, N0.1, С. 142-147.

Этнический, региональный и иные аспекты формирования «женского мифа» в прозе американских писательниц второй половины XX века (На материале творчества К.Э. Портер, Ю. Уэлти, Т. Моррисон ). // История и культура Америки в литературе и журналистике США. Всесоюзная научная конференция. МГУ, факультет журналистики, Москва, 9-14 декабря 1991 г. Тезисы докладов.