Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII-начала XXI веков

Шлеюк, Светлана Геннадьевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII-начала XXI веков

Год: 2005
Автор научной работы: Шлеюк, Светлана Геннадьевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.06

Диссертация по искусствоведению на тему 'Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII-начала XXI веков'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII-начала XXI веков"

Министерство образования и науки Российской федерации Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики

Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII - начала XXI веков

Специальность 17.00.06 - Техническая эстетика и дизайн

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

ШЛЕЮК Светлана Геннадьевна

Москва 2005

Работа выполнена во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики

Научный руководитель:

доктор искусствоведения Жердев Евгений Васильевич

Консультант

кандидат искусствоведения Чепурова Ольга Борисовна

Официальные оппоненты:

доктор архитектуры Савченко Марк Романович кандидат искусствоведения Барышева Вероника Евгеньевна

Ведущая организация:

Союз Дизайнеров России

Защита состоится <

Ш 2005г. в

' /^час.

на заседании

Диссертационного совета'Д. 217.003.01 во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики по адресу: 129223, Москва, ВНИИТЭ (ВВЦ, корп. 312).

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке ВНИИТЭ.

Автореферат разослан //2005г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

М.М.КАЛИНИЧЕВА

1263Ш

Общая характеристика работы.

Актуальность темы.

Дизайн мебели конца XX и начала XXI столетия отмечен появлением произведений, столь сильно отличающихся от предшествовавших форм, что обусловливает интерес к природе этого явления, принципам, методам и закономерностям процесса его формообразования. Традиционное представление о ритме, объеме, массе, масштабности, системе членений, о собственно композиционном принципе проектирования мебели пересматривается в связи с появлением новейших материалов, технологий и возрастанием роли художественной выразительности в формообразовании объектов дизайна.

Сложившиеся каноны и принципы проектирования в период функционализма породили усредненность, безликость и бездуховность предметной среды. Поток массового производства стандартных вещей не имел ярко выраженного художественного образа, что способствовало активизации общих глобальных процессов в дизайне, направленных на поиск выразительных, индивидуализированных форм. Это обстоятельство предопределило необходимость исследования художественно-образных и композиционных особенностей объектов дизайна, определение баланса между ними и функцией, формой и содержанием с целью достижения гармонизации и комфорта предметной среды, адекватной материальным и духовным потребностям человека.

Тема соотношения художественного образа и композиции, соответствия формы содержанию исследовалась в области архитектуры (А. Иконников, Г. Степанов и др.), в области дизайна (Г. Крюков, Е. Лазарев, Г. Минервин, Ю. Сомов, и др.), в области изобразительного искусства (М. Алпатов, О. Голубева, В. Фаворский, П. Чистяков, О. Чернышев, Е. Шорохов и др.). В дизайне мебели рассматривались другие аспекты, такие, как рациональность типов мебели (О. Барханова), стилевая особенность мебели ампира (А. Машакин), функциональность специализированного оборудования (Т. Кильпе), идейно-эстетические проблемы проектирования бытовой мебели (Е. Щедрин), анализ сопоставления форм архитектуры и мебели (К. Прахт).

Глубоких исследований в области взаимосвязи художественного образа и композиции в дизайне мебели не проводилось. Актуальность рассматриваемой темы заключается в ее современности, востребованности, так как отражает процесс формообразования мебели, который помимо соответствия своим функциям, направлен на создание художественной индивидуальности и авторской неповторимости образа. Стремление человека к улучшению качества жизни выдвигает перед дизайнерами проблему, связанную с конкурентоспособностью мебели, которая должна отличаться оригинальностью, образностью, новизной художественных решений, соответствовать требованиям стиля и фсжжшм »менний *гёАве|щиям.

I БИБЛИОТЕКА |

I ЦПО(11ПУ1к.пп [

■ -- *

Не менее важным является и то, что со второй половины XX столетия, в период постмодерна, существенное продвижение в теоретических концепциях проектирования было получено на основе семиотической интерпретации композиции; произошло значительное обогащение палитры профессиональных художественных средств. Сегодня культурные феномены в формообразовании мебели приобретают решающее значение. Эта тенденция требует научного осмысления, необходимого как для теории, так и для практики дизайна мебели.

Цель и задачи исследования. Цель работы - определение взаимосвязи художественного образа и композиции в дизайне мебели ХУ1П-ХХ1 в.в. и разработка типологии изменения композиционных закономерностей при формировании художественного образа объектов дизайна.

Для достижения указанной цели необходимо последовательное решение следующих задач:

1. Провести анализ понятий «художественный образ» и «композиция» в дизайне мебели.

2. Провести анализ мебели как единичного средового объекта с позиций динамики развития средств композиции и художественного образа в период с XVIII - XXI в.в.

3. Выявить закономерности развития композиции и художественного образа дизайна мебели в границах исследуемого периода: принципы, тенденции, ритмичность чередования.

4. Определить характер взаимодействия художественного образа с качественными характеристиками композиции -функциональностью, эргономичностью и эстетичностью.

5. Выявить тенденции взаимосвязи художественного образа и композиции в современных принципах формообразовании мебели.

Объект исследования - мебель периода XVIII - XXI в.в.

Предмет исследования - определение взаимосвязи художественного образа и композиции в дизайне мебели, как одного из организующих факторов гармонизации формы.

Границы исследования определяются временными рамками от XVIII в. до XXI в. и охватывают вопросы взаимосвязи художественного образа и композиционной структуры мебели в её историческом генезисе. Рассматриваются наиболее характерные стилевые объекты мебели как образцы культурно-бытового назначения, играющие ведущую роль в формировании и развитии художественного направления в дизайне мебели.

Метод исследования. В основу метода исследования положен анализ и обобщение различных литературных источников, музейных и архивных материалов. Исследование опирается на имеющиеся определения образа и композиции в литературе по дизайну, архитектуре и изобразительному искусству. Выявление взаимосвязи этих понятий предполагает отбор,

обобщение и оценку периодичности изменения художественной образности и композиции в истории развития предметного мира.

Основным базовым материалом для работы являются труды в области философии, эстетики, семиотики, психологии, изобразительного искусства, скульптуры, теории и методологии дизайна, композиции. Методология данного исследования базируется на взаимодействии композиционной структуры и художественного образа в формообразовании мебели в контексте ее стилевых особенностей и соответствия формы своему содержанию.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые рассматривается типология развития композиционной структуры мебели как объекта дизайна во взаимосвязи с художественным образом в контексте исторического развития стилевых периодов.

Определена закономерность чередования преобладающих внешних форм предметов с их внутренним образным содержанием и составлена диаграмма ритмичного изменения в рамках культурно-исторического среза.

Выявлены композиционные закономерности, определяющие художественный образ в объекте дизайна.

Научная и практическая значимость исследования состоит в том, что выявление основных композиционных закономерностей формообразования объектов дизайна, в сумме образующих тот или иной художественный образ, способствует дальнейшему совершенствованию методики художественного конструирования изделий мебели

Раскрытие динамики изменений художественного образа в соотношении с композиционными закономерностями в мебели позволяет наиболее полно, эффективно и обоснованно использовать эти знания при проектировании объектов дизайна. Произведенный композиционно-образный анализ развития культурно-бытовых изделий мебели в генезисе исторических стилей может быть использован в общетеоретических и научных исследованиях, связанных с формообразованием в дизайне.

Данное исследование представляет интерес для дизайнеров, искусствоведов, конструкторов и технологов мебельной промышленности, его можно использовать в качестве учебного пособия для студентов и аспирантов архитектурного и художественно-промышленного профиля.

Апробация и внедрение результатов исследования нашли отражение в методических разработках, научных статьях и тезисах; промежуточные результаты исследования докладывались на всероссийских научных конференциях Оренбург (2002-2004), Сочи (2005) и научной международной конференции Екатеринбург (2005).

Материалы и методические исследования использованы при поиске композиционного и образного решения в курсовом проектировании, при обучении студентов на кафедре «Дизайн архитектурной среды» Оренбургского государственного университета.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, списка используемой литературы, приложения с

иллюстрациями и 24 планшетов (60x100см). Объем работы - 196с., из них

185с. машинописного текста и 11с. иллюстративного приложения;

библиография содержит 189 наименований, из них 14 на иностранных языках.

Основное содержание диссертационной работы

Во введении наряду с обоснованием темы, определением предмета, цели и задач исследования кратко излагаются основные этапы в изучении и разработке данной тематики, научная новизна, методология, теоретическая и практическая значимость исследования, определяется роль художественного образа и композиции в формообразовании мебели как элемента предметно-пространственной среды.

В первой главе «Анализ терминологических понятий «художественный образ» и «композиция» и характер их взаимодействия» рассматривается понятийный аппарат, взаимодействие в области дизайна и психология восприятия объекта мебели с точки зрения искусствоведения и с позиции единства рационального и эмоционального.

Существование смысловых и культурных функций в объекте дизайна приобретает двойственное значение в объектах утилитарного происхождения. Культурологическое изучение развития предметной среды позволяет выявить двоякое смысловое содержание культурно-бытовых изделий - функция плюс образ. Дизайн приобрел от искусства формальные методы и приемы формообразования и способность создавать образы.

«Художественный образ», как неотъемлемое составляющее любого художественного объекта, и «композиция», как основной структурирующий и объединяющий фактор, играют важную роль в процессе проектирования мебели, ибо форма объекта - это сплав образного и рационального, отвлеченного и конкретного, материального и духовного (А. Иконников).

В творчестве взаимодействуют две основные стороны человеческого сознания: рациональная и иррациональная, логическая и интуитивная. Именно их сочетание порождает уникальный феномен художественной деятельности (В. Власов). Мебель как объект художественного проектирования также представляет собой единство эмоционального (художественный образ) и рационального, логического (композиция).

Вопросам формирования и раскрытия художественного образа в дизайн-объектах и его роли в области дизайна, архитектуры и искусства посвящен ряд работ Р. Арнхейма, В. Барышевой, Н. Воронова, Г. Демосфеновой, Е. Жердева, А. Иконникова, Г. Курьеровой, Е. Лазарева, В. Сидоренко, С. Хан-Магомедова, О. Чепуровой.

Деятельность по созданию образных языков, связанную с поисками пластических средств выражения образа в материале, - мы называем художественной деятельностью. Образ, являющийся результатом такой деятельности и выраженный пластически совершенно, - художественным образом. Особое восприятие действительности, при котором происходит

порождение образов, соотнесенных с их пластическим выражением, -художественным восприятием действительности (Г. Демосфенова).

Художественный образ имеет причастность к философским, эстетическим, семиотическим, психологическим, изобразительным и другим сферам познания.

Художественный образ в архитектуре, дизайне и прикладных искусствах выражает в художественной форме образ жизни и мировоззрение человека, он является основным смысловым носителем в дизайн-проектировании (Е. Лазарев).

Теоретик дизайна В. Сидоренко обозначает художественный образ в дизайне как конкретную форму культурной коммуникации, как культурно-смысловую целостность, как образ культуры.

Через образное представление устанавливается связь пластической материальной формы предмета мебели с её эмоциональной, идеалистической основой, т.е. совершается переход от материального к идеальному. Способ усовершенствования объекта, создаваемого человеческой деятельностью во взаимосвязи художественного образа и композиции определяют образ-процесс, образ-замысел.

Образ тесно связан с художественной формой произведения мебели, с принципом ее формообразования, с типом взаимосвязи между элементами, ее составляющими, т.е. с композицией. Композиция дает универсальный, объективный, культурно-исторический подход к анализу художественной формы.

Теоретическое осмысление композиции известно еще в период I в. н.э. с Витрувия, использовавшего, по его собственному признанию, более ранние сочинения греческих теоретиков. Первичное определение композиции относится к архитектуре и содержит принципиальную установку на прочность, пользу и красоту.

Прежние опыты построения теории композиции в искусстве базировались на классических канонах, рассматривавших композицию как гармоничное единство. Наиболее полным и адекватным прообразом в композиции принималась антропологическая, зооморфная или биоморфная форма.

Существенное изменение понятия композиции произошло в начале XX века, в период рождения и становления новой художественной профессии -дизайнера. Традиционный взгляд на искусство, и в частности на композицию, изменился. Зарождались новые принципы и возможности, далеко выходящие за пределы традиционных границ. Понятие «чувство -образ», будучи одним из главных в кубизме и супрематизме, нашло отражение в эстетике конструктивизма того времени. В книге «Кубизм» теоретики искусствоведения А. Глез и Д. Метценже писали, что, взглянув на вещи, мы можем быть до конца уверены лишь в образах, которые эти предметы обильно провоцируют в нашем сознании. В начале XX века, в период рождения дизайна, «чувство» являлось приоритетом, но лишь постольку, поскольку оно укладывалось в логику композиции, понимаемой

как аналогия природной закономерности. Новая композиция, так называемая «формальная», рожденная ВХУТЕМАСОМ и Баухаузом, базировалась на геометрической ритмике форм и решала проблему пропорций, масштаба, динамической выразительности и т.д.

Формальная композиция во взаимосвязи с образностью, динамично развиваясь в генезисе исторических культурных смыслов и значений, приобретает новые, современные направления и является основным инструментарием для дизайнера сегодня. В мебели композиция определяет внутреннюю закономерность построения художественного произведения, цельного и гармоничного, благодаря своей образной организации.

Композиция (лат. сотровто - составление, связывание) - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. «Нарушение принципов композиционной целостности неминуемо ведет к потере художественного образа, одного из главных критериев произведения искусства» (БСЭ).

По вопросам определения понятия «композиция» можно найти множество ценнейших высказываний теоретиков искусствоведения и художников-практиков в специальной литературе (Н. Волков, А. Габричевский, Л. Жегин, Е. Кибрик, В. Фаворский, П. Чистяков, Е. Шорохов, К. Юон, и т.д).

Так, известный теоретик искусствоведения А. Габричевский отмечал: «Выделяя внешнюю, чувственно воспринимаемую упорядоченность художественного построения, понятие композиция выражает ту специфичную для каждого художественного произведения гармонию, которая проявляется между субъективным замыслом и объективным образом или идеей, с одной стороны, и оформляемым чувственным материалом и теми внехудожественными элементами, которые включаются и претворяются в художественное целое - с другой».' Образность композиции, подчеркивал Е. Кибрик, - это ее высшее художественное начало.

В данных высказываниях прослеживается основная цель композиции -гармония формы, ее целостность, которая необходима для выявления художественного образа. Целостность и гармония выступают как основные критерии композиции, а художественный образ как ее конечная цель.

В области архитектурной композиции А. Иконников указывал, что она базируется на творческом методе единства прекрасного и полезного, утилитарного и эстетического, определял неразрывность художественного и технического в архитектуре.

К основным требованиям формообразования мебели А. Барташевич относит обеспечение образной выразительности, создание рациональной формы и соответствия этой формы закономерностям композиции, подчиненность всех элементов изделия общему композиционному решению В процессе проектирования дизайнер реализует с помощью средств

81 Габричевский А Г Морфология искусства -М Аграф 2002 с 147.

композиции эти требования к мебели.

Основополагающая задача композиции утилитарных изделий, помимо функциональности - способствовать созданию гармоничных, художественно выразительных произведений. Композиция необходима для придания эстетической выразительности форме изделия. Композиция организует и упорядочивает форму предмета мебели. Она определяет композиционный замысел, порядок построения, выделяет главное, основное, ведущее и второстепенное, подчиненное этому главному.

Исследование композиции как формообразующего фактора в дизайне мебели весьма актуально; в связи с развитием ее закономерностей происходит изменение форм мебели, следовательно, и художественного образа, как главного средства ее выражения. Композиция дает представление о путях развития форм в среде обитания человека, приводит к изменению стилей в искусстве и дизайне, придает художественному образу динамичность развития.

Взаимодействие этих понятий на уровне психологического восприятия происходит при помощи познавательных процессов - ощущения, восприятия, памяти, мышления и воображения. Поэтому проблема изучения художественного образа и композиции тесно переплетается с психологическим аспектом в искусствоведении (Р. Арнхейм, В. Агеев, Г. Вельфлин, М. Гамезо, И. Домашенко, А. Запорожец, В. Зинченко, В. Кузин, Ю. Лотман, Г. Ревзин и др.).

Ощущения и возникающие на их основе восприятия, составляют чувственную основу познания формы предмета мебели. Это ступень чувственного отражения действительности, когда знания о мире непосредственно связаны с воздействием предмета на органы чувств. Основываясь на данных, полученных посредством ощущений и восприятий, -мышление раскрывает внутренние связи и закономерности предметов и явлений, которые недоступны простому созерцанию, но которые являются важными и определяют сущность предметов, явлений и их взаимоотношений. Ведущее звено мыслительной деятельности составляет особая форма анализа - анализа через синтез Обобщенность является высшим проявлением осознанности человеческого восприятия. В акте восприятия предмета мебели проявляется взаимосвязь чувственной (понятие, обобщающие ощущения и восприятия) и мыслительной деятельности индивида, т.е. эмоций и разума.

Подтверждением этому служит теория асимметрии правого и левого полушария, которые отвечают, соответственно, за пространственно-образное и логико-вербальное типы мышления Проведенные исследования в области искусства и дизайна подтверждают теорию цикличности во времени, демонстрируя периодичность колебаний в художественном творчестве с образной основы на логическую, отражая тем самым формообразующую сущность стилей и являясь источником многообразия форм. В процессе восприятия объекта мебели правое и левое полушария действуют одновременно, как бы совершая внутренний диалог между собой.

Правополушарное мышление (образное) одномоментно схватывает ситуацию в целом и формирует перцептивный образ, а левополушарное (логико-вербальное) мышление анализирует форму и отображает ее свойства посредством языка.

Следовательно, художественный образ как общее иррациональное впечатление в сочетании с характеристиками формы, выступающими как рациональное и иррациональное в процессе композиционного построения, дает целостное представление об объекте утилитарной среды.

Исходя из сопоставления определений композиции и художественного образа в данном исследовании можно утверждать, что они взаимосвязаны между собой и не могут существовать друг без друга. Композиция, не имеющая художественного образа, теряет смысл, а образ, не подтвержденный формой изделия, просто не существует.

Исследование показало, что процесс восприятия мебели происходит при непосредственном взаимодействии художественного образа и композиции. Преобладание эмоционального (образности) или логического (композиционной упорядоченности) диктует сама форма предмета, в каждом дизайн-объекте этот баланс индивидуален.

Во второй главе «Генезис развития композиционной структуры объектов мебели в историческом срезе с XVIII по XXI век и ее влияние на формирование образного решения» исследуется зависимость художественной образности мебели от композиции в контексте исторических и современных модных стилевых направлений.

Форма мебели была всегда тесно связана с архитектурой своего времени и, как правило, следовала за ней. Основные закономерности формообразования в мебели и архитектуре во многом идентичны, разница заключается только в масштабе, поэтому мебель даже называют «малой архитектурой».

Эволюция внешних форм архитектуры, техники, бытовых предметов происходит под влиянием двух групп факторов: технологических, с одной стороны, стиля и моды с другой. Первая группа - это уровень развития техники и технологии, и связанное с этим появление новых материалов и их свойств. Естественно, что эти факторы оказывают влияние на эволюцию формы, конструкцию, структуру предметов и принципы их функционирования. Вторая группа - стиль и мода, - также видоизменяют форму мебели, основываясь на сводах правил и ценностных установках своего времени, они позволяют выработать точные, легко применимые нормы эстетической оценки, определяющие как творческий процесс, так и отношение потребителя к его результатам.

Исходной стилевой характеристикой, определяющей выразительность мебели, являются единые принципы формообразования, которые создаются при помощи законов композиции Отбор и накопление таких признаков определяются общими законами построения стиля, а также присущими данному региону культурно-эстетическим идеалами, ценностями и нормами. Эти стилевые признаки являются своеобразным композиционным

регламентом. Они проявляются в характере силуэта и характере линий, составляющих своего рода «зрительный каркас» формы, а так же в пластике и в цвете. Стиль объединяет композиционные закономерности формообразования с конкретными методическими и техническими приемами обработки материала на основе какого-либо одного общего принципа.

Однако принадлежностью стиля является не только композиционная характеристика формы, но и художественный образ. Любой исторический стиль для людей своего времени был, прежде всего, образом-системой, позволявшим реализовать присущее человеку стремление перенести на мир свою собственную целостность, но уже в масштабах не индивидуального творчества, а социальной группы, нации, региона (А. Иконников).

Таким образом, стиль можно определить как совокупность компонентов, среди которых важную роль играют единство формально-композиционной целостности и художественного образа. Именно они, взятые вместе, позволяют характеризовать и различать стили.

Выразительный образ мебели классицизма невозможно спутать с последующим за ним пластическим образом мебели стиля модерн, художественные закономерности их формообразования превратились в своеобразные каноны, символы, знаки. Предмет мебели сам становится знаком, символом того стиля, к которому он принадлежит. Всякая социальная система является системой знаков, ибо всякая вещь является вещью социальной, выразительной, она сама есть знак, носитель смысла, а человек их понимает и осмысливает (А. Габричевский). С эволюцией форм мебели её знаковая сущность усложняется. Так в декоративных элементах мебели узнаются мифологические сюжеты, биологические формы и т.д.

Современный дизайн мебели идет по пути метафорического освоения предметов, когда каждый элемент структуры вещи, помимо выполнения функционально-конструктивных задач, визуально работает на художественный образ (Е. Жердев).

Содержание художественного образа мебели в культурно-историческом срезе выражается посредством языка, который представляет собой систему объемных пластических выразительных знаков, опосредствующих интеллектуальную и психическую деятельность. Тезаурус этого языка выступает в качестве связующего звена между эстетическими ценностями и конкретной материальной формой, между «семантикой» и «композицией» объекта мебели.

Элемент второй группы эволюции формы - мода, - является отражением процессов самоорганизации представлений групп людей на эстетику формы.

Мода - это непродолжительное господство определенного вкуса или культуры. По аналогии с одеждой мода на определенный стиль мебели имеет все более непродолжительные сроки. Раньше предметы мебели служили нескольким поколениям, теперь немодную вещь заменяют современной, несмотря на ее неиспользованные функциональные ресурсы. Сегодня современные технологии создают возможность удовлетворить запросы

людей с разными вкусами и ценностными установками, обеспечить дифференцированное приобщение к искусству дизайна мебели.

У стиля и у моды есть вполне конкретные материальные признаки, которыми являются формальные элементы композиции: объем, плоскость, цвет, линия, фактура и т. д. Все они выступают одновременно в качестве изобразительных средств, но благодаря определенной организации, достигаемой дизайнерами по большей части интуитивно, приобретают «характер», стилевую окраску, образную насыщенность.

Начиная композиционный анализ с классицизма, отметим, что он служит отправной точкой исследования как академический, устоявшийся во времени, всегда современный и актуальный стиль. Дизайнеры в процессе проектирования постоянно используют его канонические приемы, являющиеся одним из инструментариев в формообразовании мебели и сегодня. В мебельном искусстве он полностью основан на традициях архитектурного построения формы - троичность расчленения шкафов по вертикали на основание, тело и венчание остаётся устойчивым приёмом композиции, что характеризует ее как цельную, многоблочную. Существенным признаком классицизма является присущий ему характер замкнутой формы: в нем ничто не может быть изменено или смещено, все безупречно, пропорционально и логично (Г. Вельфлин). Классицизм был по сути своей искусственным стилем, т.е. возникшим не в результате естественного развития художественных тенденций, а «стилем-цитатой», как изображением гармонизированной структуры. В связи с этим и художественный образ был «бутафорским», символичным образом античности, ему следовали для утверждения идеала и ценности собственной культуры.

Обобщая вышесказанное, определим композиционные закономерности и приемы классицизма: цельность стиля, симметричность, статичность, конструктивность, замкнутость формы, многоблочность, рациональность, каноническая пропорциональность. Данные приемы соответствуют культурологическому, как заимствовавшему чужую культуру, художественному образу.

Подражание античному направлению, особенно римскому, в стиле ампир было доведено до крайности. Ампир является высшей и завершающей точкой классицизма, формы и пропорции в нем сохранены прежние. Доминирование культа личности способствовало появлению монументальных, устойчивых форм и применению военной атрибутики. Опорные части мебели делались в виде античных герм, сфинксов, гриффонов, львиных лап и напоминали больше скульптуру малых форм. Такое впечатление, что мебель классицизма и ампира - это функциональный каркас, основанный на архитектурной традиции в сочетании со скульптурой.

Характерные композиционные приемы ампира: симметричность, статичность, конструктивность, замкнутость формы, многоблочность, рациональность, цветовой контраст, высокая наполненность массой. Все эти свойства формы соответствуют зооморфному художественному образу.

Переходный период от ампира к модерну способствовал появлению многих направлений в мебельном творчестве в разных странах Европы: бидермайер в Германии; шератон, хэпплуайт, викторианский в Англии; течения, формировавшие облик мебели в годы правления Луи-Филиппа и Наполеона III во Франции. Эти направления, однако, не принесли оригинальных принципиально новых форм, хотя использовали элементы ампира и классицизма, соединяя их с романтизмом и удаляя практически весь декор.

Эклектика последующего периода освободила мебель от каноничности классицизма и обратила структуру мебели в чисто рациональный процесс. Происходит расчленение художественного и утилитарного, чему способствует развитие машинного производства. Попытки «накладок» декоративных элементов на функциональный остов не принесли гармоничного художественного результата. Прекрасное и полезное оказались разделены даже физически. Образность воспринимается уже не как изначальное упорядочивающее начало, а как нечто привносимое, дополнительное к утилитарному назначению. История разделила развитие форм мебели на эпоху ремесленного, ручного производства - «ретро» и эпоху машинного производства - «техно» (В. Власов).

Проблема отсутствия взаимосвязи искусства и техники стала подниматься с середины XIX века. Дж. Рескин, У. Моррис, Г. Земпер считали, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей». Возвращение формам мебели целостности на основе художественной образности стало одной из устойчивых проблем последующего развития, от последних десятилетий XIX века до наших дней.

Стиль «модерн» появился как новое, современное направление, пытавшееся, сохраняя художественную ценность и образность, создавать предметы мебели для массового тиражирования машинного производства. В модерне существовали одновременно два больших направления: простое -геометрическое (Ч. Р. Макинтош) и сложное (В. де Вельде, А. Гауди), порождением которого было флориальное направление стиля ар-нуво. Композиционные характеристики стиля модерн колеблются между этими двумя направлениями, но в целом форма приобретает динамичный, пластичный, выразительный характер. Силуэт этого стиля стремится к вертикали, композиция открытая, характер формы монолитный, иррациональный - все это соответствует сочетанию флороморфного и геометрического образов.

Следующим рассматриваемым стилем после модерна является конструктивизм, как имеющий наиболее ярко выраженные композиционные и образные характеристики В конструктивизме лаконичность очертаний и обнажённость структуры в мебели принимались как образное выражение разумности реального и утопического «конструирования» новой жизни. Казалось, что эти свойства и не требуют развития в дополнительных символах. Ю. Назаров характеризует конструктивизм как художественно-

пластическое и композиционное решение, которое не всегда напрямую связано с рациональностью конструкции, но всегда является выразительным образным знаком гравитационной стратегии формообразования Помимо идеологической значимости мебель конструктивизма имела характерную образную выразительность, которая играла одну из важнейших ролей в проектных поисках дизайнеров.

В функционализме на повестку дня были выдвинуты понятия рациональности, функциональности, логичности решения. Эти качества продукции мебели отодвинули на задний план художественно-образную проблематику, вернее она преобразовалась в идею рационального обоснования методов и средств художественного формообразования. В мебели функционализма все рассчитано по эргономическим требованиям, все системно, все соответствует модульной сетке, но художественное начало стало второстепенным по отношению к функции, функция становится образом В произведениях функционалистов и конструктивистов программно заявленное ограничение утилитарного целесообразным на деле замещалось образным выражением идеи целесообразности, деловитости.

В настоящее время, в период постмодерна, процесс образогенеза предмета мебели динамичен в своем развитии: вместо сакральной символики предыдущих стилей появился новый контекст атрибутивно-знаковых функций.

Постмодерн объединяет в себе множество направлений, идет поиск формы, а соответственно и нового содержания. С точки зрения ярких проявлений композиционного формообразования и художественного образа наибольший интерес представляют пять основных направлений: органическое, минимализм, «Алхимия - Мемфис», хай-тек и хай-тач.

Расширившиеся технологические возможности XXI века и идеологические перемены в сторону демократизации изменили каноны красоты в мебели Метод органического проектирования является, по сути, непосредственно-чувственным поворотом к природе. Простота мягких линий и округлых форм органического направления воспринимаются легко и естественно. Динамичные формы мебели отличаются стильностью и, в свою очередь, непосредственно связаны с эргономичным дизайном. Появление новых материалов и технологий производства сделали мебель органического направления легкой, практичной и необычайно уютной. Основным мотивом специфики взаимосвязи утилитарного и художественного в мебели органического направления является представление о "целостной форме" объекта как результат всей композиционной деятельности дизайнера. Органическое направление характеризуется динамичностью, пластичностью, отсутствием декоративных элементов, открытостью формы, единством стилистики - все это соответствует пластичному художественному образу.

Традиции конструктивизма, функционализма, пуризма нашли свое отражение на современном этапе развития дизайна мебели в минимализме. Это направление характерно очищением, редукцией образов, данных в непосредственном восприятии и стремлением в формах к геометрическому

порядку. В композиции мебели происходит структурирование математического порядка на элементарные стандартные единицы и их отношения, которые организуются в функциональную систему. Минимализм - это модель уклада жизни, заставляющая человека принять определенную систему правил. В этом направлении минимальными средствами достигается максимальное эмоциональное воздействие на потребителя. Под влиянием восточной культуры форма в мебели приближается к наименьшему силуэту, стремится к подчеркиванию композиционной горизонтали, минимальна в своих габаритах. Дематериализованная зрительно, она воспринимается как принадлежность пола и не расчленяет пространства. Что касается композиционных характеристик, то здесь все однозначно - симметричность, статичность, конструктивность, замкнутость, монолитность формы, рациональность, цветовое решение близкое к нюансу, - все соответствует геометрическому художественному образу.

Итальянский дизайн в лице студий «Алхимия» и «Мемфис» изменили стереотип функционального проектирования в мебели. Г. Курьерова подчеркивает, что тезис «форма следует функции» являлся для итальянского дизайна лишь самоочевидной формулой, техническим моментом формообразования, далеко не полным, т.к. «форма следует функции, но выражает не функцию, а нечто другое», подразумевая этим ее образность.' Свобода творческих возможностей дизайнеров, создающих выразительные формы, независимо от условностей, правил, канонов, общепринятого хорошего вкуса и даже утилитарности, характеризует «Алхимию» и «Мемфис». В их работах прослеживаются приемы сочетания творчества художников с наиболее известными культурными образцами мебели, порождающие эклектичные формы и мотивы. Итальянский дизайн «раскрепостил» личность художника, так называемая «слабая проектность» породила направление на развитие художественного образа в дизайне мебели. В итоге это привело как в эстетическом, так и концептуальном смысле к новому пониманию дизайна. Дизайн-объекты итальянских авторов можно анализировать подобно произведениям изобразительного искусства, в них нет ни одной случайной формы, ни одного неоправданного цвета - все подчинено выражению основной идеи дизайнера. Неслучайно каждая мебельная форма имеет свое название, выражающее общее эмоциональное и смысловое содержание.

Использованием промышленного оборудования или его деталей, применением новейших индустриальных материалов и сборных элементов узнаваемо направление «хай-тек». Производственные образцы и конструкции в направлении хай-тек стали художественными деталями и компонентами, способствовавшими появлению конструктивного образа Мебель становится сложной техногенной конструкцией, в которой стерлась грань между архитектурой, промышленностью и дизайном, равно, как и между утилитарностью вещи и предметной метафорой. Композиционные характеристики данного направления определяются как симметричность, конструктивность, динамичность, замкнутость формы; линейность и

массивность, цельность и структурность..., - то есть представляют собой практически все возможные варианты свойств формы. Доминирующим признаком, выражающим общую композиционную тенденцию, является динамичность формы.

«Хай-тач» - это принципиально новое видение в дизайне мебели, развивающее тенденцию усиления роли тактильного, чувственного начала. Этот поиск определил новые художественные образы и новые эстетические идеалы. Это технология максимальных эффектов при минимальной форме или ее практическом отсутствии. В этом смысле «хай-тач» - порождение эпохи информатики, это формообразование на основе тактильных ощущений, сенсоризации, материализация формы при помощи имматериальных эффектов (В. Барышева). Формы мебели «хай-тача» самые разнообразные; дизайнеры не стремятся к единому стилеобразованию, т.к. архетипы художественной образности заложены в выявлении чувственного и тактильного. Важна не столько форма, сколько производимые ею эффекты, удобство и эргономичность. Набирает силу тенденция развеществления проектирования, разрыва его с конкретными реальными объектами. Мебель становится «вторым телом» человека, в этом проявляется сходство этого направления с функционализмом, тогда как художественный образ данного направления можно определить как антропоморфный.

На основании вышеизложенных стилевых характеристик можно отметить, что композиция и художественный образ в дизайне мебели взаимосвязаны, они динамично развиваются в генезисе истории и культуры, предлагая различные вариации их сочетаний.

Соотношение рационального и эмоционального в дизайне мебели сегодня имеет тенденцию к развитию художественно-образного направления, превращению вещи в культурный образец, при этом эргономичность мебели все более совершенствуется.

В третьей главе «Взаимосвязь композиции и художественного образа в проектном процессе формообразования мебели» выявляются значимые моменты их взаимодействия и связи в контексте соответствия формы содержанию.

Форма объекта предметной среды, как и любая другая форма, содержит в себе внешнюю оболочку и внутренние структуры. Внешние характеристики оболочки дают представление о визуальном облике предмета и включают в себя образную насыщенность предмета на основе композиционной согласованности элементов с учетом материала, цвета, фактуры и т.д.

Вопросы взаимосвязи формы и содержания по отношению к «внутренней» и «внешней» структуре в предмете рассматривались философией, искусствоведением, эстетикой и морфологией (Р Арнхейм, Г. Гегель, А. Габричевский, Ю. Лотман). Так Гегель писал, что внутренняя форма есть суть содержания, выражающего его закон. Форма оказывается, таким образом, структурой содержания, а содержания без формы попросту не существует. Различие между «внутренней» и «внешней» формами

обусловлено «материалом», опосредующим связь содержания и формы Ван де Вельде считал формообразование «одушевлением» материала. Для дизайнера весьма существенна выраженность материала во внешней форме (визуальном тексте), поскольку, только благодаря ей, обеспечивается "художественная выразительность" предметно-пространственной формы. Принцип связи формы и материала выражается в такой зависимости: материал - внешняя форма - внутренняя форма - содержание.

Эстетическая ценность продукта дизайна обусловлена совершенством художественной формы и соответствует назначению, т.е. «проявлению» функции. Изменение композиционных законов построения художественной формы в мебели приводит к модификации художественно-образного содержания объекта.

Существенно отношение соответствия структуры формы структуре содержания. Понятие «содержание формы», включающее в себя внешнюю и внутреннюю структуры, неотъемлемо связано с понятием «образ» формы, поэтому, определяя структуру содержания предмета утилитарной вещи, мы тем самым определяем и структуру образа. «Если при создании образа, -подчеркивал И. Иттен, - сердце едино с рукой, то форма становится носителем эмоционально-духовного содержания. Форма, способная выразить это содержание, превращается в произведение искусства».1

Формальный художественно-композиционный анализ объединяет исследование формы с точки зрения взаимодействия художественного образа и композиции, так же как и весь процесс формообразования связан с этими двумя глобальными направлениями. Признано, что ведущим в композиционных принципах и способах проектирования в профессиональной деятельности на протяжении XX столетия был формально-аналитический метод.

Визуальная структура тесно связана с понятием «внешняя форма». Вопрос восприятия внешней формы предмета мебели с точки зрения соотношения художественного образа и композиции раскрывается в нашей работе в процессе исследования с учетом точек зрения в искусствоведении и психологии. Визуальная структура является конечной итоговой целью в процессе формообразования дизайнером объекта и одним из главных критериев восприятия предмета мебели потребителем.

Акт художественного визуального обозначения приводит к формированию образов предметов мебели в сознании человека. Создаваемые образы складываются в результате активности человека, который все свойства и характеристики, выявленные в мебели, переживает, переосмысливает и организует так, чтобы они удовлетворяли его при построении визуальной (семиотической) конструкции объекта. В процессе опознавания происходит сопоставление образа с визуальными нормами, канонами, являющимися интеллектуальной базой реципиента. Исследователь в области искусствоведения Умберто Эко, пишет, что над всей нашей фигуративной деятельностью господствуют нормы. Процесс

Иттен И Искусство Формы Пер с немецкого и предисловие Л Монаховой М Изд Д Аронов 2001 с 113

видения динамичен, он изменяется соответственно развитию культуры и истории.

Таким образом, в процессе визуального восприятия реципиент последовательно проходит несколько принципов опознавания предмета мебели: принцип узнавания предмета, принцип сохранения целостности визуального образа и, дополнительный по отношению к нему, принцип смыслообразования, наделения трансформируемого образа новыми смыслами.

Автором были проведены экспериментальные исследования с группами студентов-дизайнеров, которые показали, что при первом восприятии предмета реципиенты выбирают и отдают предпочтение наиболее ярким выразительным, запоминающимся характеристикам - форме, линии или цвету. Цвет оказался наиболее важным при описании формы предмета мебели. Необходимо обратить внимание на то, что и цвет, и силуэт относятся к эмоционально-чувственному аспекту осмысления предмета.

Не менее важны композиционные акценты, воспринимаемые на следующем этапе, несущие смысловую информацию об объемной структуре мебели и композиционные смысловые центры, выражающие смысловое содержание и образность объекта. Эмоциональное восприятие преобладает на первом и втором этапах, а на третьем и четвертом - рациональное (сознательное) (Т. Корепина). Визуальное впечатление создает эмоционально-художественный образ предмета, который можно назвать зрительным или перцептивным образом.

Анализ данного процесса позволяет выстроить визуальную структуру восприятия объектов дизайна. На начальном этапе визуального восприятия мебели реципиент, подсознательно базируясь на композиционные средства, мысленно создает художественный образ объекта, причем первичными в возникновении образа выступают, примененные дизайнером в процессе проектирования эмоционально-чувственные средства композиции, а вторичным является рациональное, аналитическое мышление.

Соотношение эмоционального и рационального в визуальной структуре предметов мебели определяется замыслом автора. Вопросы формирования замысла связаны с поставленной перед дизайнером целью, при решении которой достигается необходимый результат. Программа "цель - результат" касается только реализации целей, а не формирования и развития замысла. Цель любой утилитарной вещи заключается, прежде всего, в ее функциональности, если дизайнер, достигнув этой цели, остановится, то мебель будет функциональна, но не художественна. Более того, часто замысел находится в известной оппозиции к критериям целесообразности, так как действительно творческий замысел, как правило, формируется в противовес целесообразным доводам рассудка

Художественный образ включает в себя идеализированную модель, имеющую вполне определенную форму и выражающую вполне определенный смысл.

Эстетическая ценность предмета мебели - это целостное социально-культурное смысловое значение объекта. Отражение этого главного смысла в образе вещи становится темой для проектной разработки и сутью процесса смыслообразования. Одним из важнейших условий формирования художественного образа предмета мебели является точка зрения дизайнера на функционально-технологическое назначение и на соответствие данной потребительской культуре в её наиболее прогрессивных тенденциях. Только в этом случае включаются в действие образные средства.

Содержание образа мебели напрямую связано с ее функцией и формой При всем разнообразии возможных вариаций авторских находок, в мебели есть незыблемый фундамент, который невозможно изменить - это антропометрические данные человеческого тела или эргономика.

Так как функциональное назначение является изначальным материалом, которым оперирует дизайнер, то образ представляет собой единство эмоционального и смыслового, рационального и интуитивного, пластического и конструктивного.

Сам творческий процесс формообразования мебели является художественно-пластическим процессом, и в этом смысле проектирование мебели «снаружи» будет видом пластики, с тем только отличием от скульптуры, что масса воспринимается не как автономная предельная ценность, а будет трактоваться как полезная органически-антропоморфная.

Следовательно, художественный образ в процессе замысла невозможен без формы, созданной на основе композиционных закономерностей, а форма, имеющая художественную ценность, порождает художественный образ предмета.

Соотношение художественного образа в композиции выстраивается в процессе замысла дизайнером объекта мебели. Образ будущего предмета создается на основе опыта, профессионального образования, эмоционального отношения к миру, авторской интуиции дизайнера, проектирующего предмет утилитарного назначения. Получив задачу, содержащую в себе необходимые данные: цель, тип предмета, его функции - дизайнер приступает к осмыслению данного материала на основе багажа собственных знаний. Сочетание авторской индивидуальности и проектной задачи расширяет возможности дизайнера в создании художественного образа мебели. Замысел на первых этапах представляет собой образ объемной модели и возникает на основе особого ассоциативного фонда. Модель выступает как соединение формы и образа, т.е. образ уже имеет визуальную форму, созданную на основе композиционных закономерностей. Итоговый образ представляет собой целостную форму, все части которой согласованы друг с другом и не противоречат целому. Образ имеет предметно-выраженный смысл, определяющийся функционально-конструктивной системой и социально-культурным материалом. При подключении к поисковому образу материала, из которого предполагается изготовление будущего объекта, образ динамично обогащается, изменяется.

На основе композиционных законов формообразования, технологических особенностей, материала и т.д. происходит рождение итогового образа, усложнение его, совершенствование и приобретение им типических, характерных черт данного времени.

Предмет мебели как образец культуры выступает синтезом системы композиционных связей и ассоциативных образов.

В процессе исторического развития модернизируются вариации композиционных приемов и средств, и, следовательно, меняются требования к композиции утилитарных форм мебели. Сегодня эта проблема действительно актуальна. Это связано, в первую очередь, с ситуацией на мебельном рынке, наличием множества различных направлений и течений в мебели, что непосредственно отражается на изменении ее форм и композиционных средств, применяемых дизайнером.

Для анализа преобразования композиционных приемов и средств в дизайне изделий мебели и дальнейшего прогнозирования их развития необходимо вывести общую композиционную структуру.

Сопоставив различные теории построения композиционных структур таких исследователей, как А. Иконникова, Ю. Сомова, Г. Минервина, А. Барташевича, В. Богуша хочется отметить, что на сегодняшний день рассматриваемая тема еще не имеет окончательно сложившейся системы. Это относится к используемой терминологии в композиции и характеру ее употребления. Поэтому необходимо дополнительно изучить данную проблему и составить единую схему композиционной структуры, отображающую наиболее точно характер форм предмета мебели.

При выведении теоретической концепции структурного построения композиции необходимо выявить последовательность ее составляющих частей. Сопоставив такие понятия, как средства, закономерности, свойства, качества и категории в композиции приходим к выводу, что наиболее полным и глобальным, содержащим в себе основные показатели, является понятие «категория».

В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что основными категориями в композиционной структуре дизайн-объекта являются: художественный образ, объемная структура и тектоника. Художественный образ определен нами на первичную позицию в связи с тем, что на современном этапе приоритеты изменились за счет существующей устойчивой тенденции в формообразовании мебели к проявлению индивидуальности, авторского начала, в поиске наиболее яркого, запоминающегося образа. При покупке мебели современный покупатель ориентируется первично на возникающие эмоционально-чувственные оценки и вторично на функционально-конструктивные. Поэтому среди трех основных категорий именно художественный образ на современном этапе должен занять лидирующую позицию.

Далее, следуя логике формообразования мебели как утилитарной, социальной, эстетичной, художественной и т.д. вещи можно отметить следующую ступень ее организации - это основные качества и свойства.

Качество мебели потребитель оценивает с точки зрения удобства, ее технических возможностей, красоты и стоимости - это основные ее показатели, за ними следуют другие, но оцениваются они уже позже.

Исходя из этого, можно выделить понятие «качество» в отдельный признак композиционный структуры, отделив его от понятия «свойства». Понятие «качество», таким образом, представляет собой совокупность следующих характеристик: эстетичности, эргономичности и

функциональности.

Свойства композиции определяют отличительные особенности предмета, выявляют то, что характеризует его форму и в чем состоит его отличие от других подобных предметов мебели. Поэтому, на данном этапе, характеристика формы, которая выражается при помощи композиционных свойств, имеет важное значение для восприятия мебели.

Дизайнер в процессе работы над композицией изделия всегда опирается на целевые, определяющие характер формы, средства. Средства композиции обеспечивают организацию свойств и качеств в формообразовании мебели. Обычно для этого применяются одно или несколько композиционных средств, например, использование ритма, контраста, пропорций и цвета. Их сочетание дает закономерность в композиции, которая выступает как объективно действующее условие, отражающееся на характере формы.

Система ряда соподчинений в структуре композиции возникает лишь при наличии особых связей между всеми ее частями. Определение свойств композиции объекта мебели происходит в процессе целенаправленного проектирования и применения закономерностей через использование средств композиции, и, в итоге, достигается конечная цель - гармония формы. Или можно сказать иначе, показанное сочетание средств композиции выражает закономерность и отражает свойства и качества, что приводит к единству характера формы, единству стиля, образности и тектоничности дизайн-объекта.

Характер очертания формы, ее целостность, цветовая гамма, использование фактур и т.д. - все эти основополагающие факторы при проектировании зависят от закономерностей композиции.

Закономерности выступают как объективно действующие условия, отражающиеся на характере восприятия формы. Дизайнер пользуется закономерностями как основными направляющими стилеобразующими факторами с точки зрения композиции Закономерность является инструментарием, которым оперирует дизайнер при создании дизайн-проекта. Закономерность можно интерпретировать, изменять и тогда, соответственно, меняется форма изделия, содержание и художественный образ. Следовательно, закономерность выражает художественный образ предмета мебели через форму изделия и ее содержание. Изменения закономерности приводят к изменению композиционной структуры мебели. Закономерности являются управляющей единицей композиции, их выбор влияет на особенности характерных черт, стилей и направлений.

Закономерности композиции влияют на развитие художественного образа в дизайне мебели, они являются главным звеном над объемной структурой и тектоникой, осуществляют систематизацию форм по наиболее существенным признакам, их можно определить как основные композиционные принципы. Сочетание симметричных, статичных, геометричных и других средств композиции определяет упрощенный, канонизированный композиционный принцип формообразования, тогда как комбинация асимметричных, динамичных, пластичных и прочих средств обусловливает усложненный, выразительный, метафоричный композиционный принцип проектирования.

На основании вышеизложенного материала была выстроена структура композиции объектов дизайна. Проанализировав композиционную структуру формообразования мебели, можно обратить внимание на тот факт, что восприятие форм мебели зрителем происходит по композиционной схеме сверху вниз, т.е. от общих, внешних характеристик к ее внутренним особенностям. При работе дизайнера над формой изделия утилитарной среды происходит обратный процесс - от средств композиции, применяемых как инструментарии, до основных целевых показателей формы - единства и целостности, через всю композиционную структуру в ее логической последовательности.

В результате проведенного исследования было выявлено, что на сегодняшний день качества дизайн-объекта - эстетичность, эргономичность и функциональность продолжают иметь важное значение при приобретении мебели, однако потребительские приоритеты поменялись, и на первый план стали выступать индивидуальность и неповторимость авторского решения. Исходя из этих позиций в категории композиции мебели, наряду с объемной структурой и тектоникой, возникает необходимость включения художественного образа как дополнительной категории.

Исследование показало, что в дизайн-проектировании происходит активизация глобальных процессов, направленных на поиск выразительной формы и авторской индивидуальности. Дизайн утилитарных изделий стал осваивать художественный язык культуры с его непрерывной текстурой, сплошным плетением знаковых систем.

Структурная аналитика современных форм мебели видоизменила характер базовых морфологических элементов и архетипических схем, связанных прежде с нормами и канонами. В течении XX века произошло значительное обогащение арсенала профессиональных художественных средств на всех уровнях знаковости.

Визуальные единицы фиксируются по признакам их границ, степени и видам неоднородности, характеру содержательного наполнения - функции, типу, конструктивной структуре, смысловой символизации и т.п. Соотношение факторов - формального слоя искомого образа и его смыслового культурного значения является доминантой композиционно-творческого процесса. Сочетание художественного образа и композиции является результатом гармоничности и целостности объекта мебели.

Основные результаты исследования состоят в следующем:

1. Проведен сравнительный анализ понятий художественного образа и композиции в дизайне, который позволяет утверждать, что они взаимосвязаны между собой и не могут существовать друг без друга; композиция, не имеющая художественного образа, теряет смысл, а образ не формируется без применения законов композиции.

Определено, что целостность и гармония выступают как основные критерии композиции, а художественный образ как ее конечная цель.

Установлено, что мебель как предмет культуры выступает синтезом системы композиционных связей и ассоциативных образов, результатом которого является художественный образ; в процессе восприятия мебели происходит взаимодействие художественного образа и композиции, причем преобладание эмоционального (образности) или логического (композиционной упорядоченности) диктует сама форма предмета; в каждом дизайн-объекте этот баланс индивидуален.

2. Разработана типология изменения композиционных закономерностей при формировании художественного образа объектов дизайна мебели, заключающаяся в чередовании преобладающих композиционных средств формообразования в стилях и стилевых направлениях, обусловливающая их внутреннее образное содержание. Составлена диаграмма ритмичного изменения композиционных приемов в рамках культурно-исторического среза с XVIII по XXI век.

Выявлены усложненные и упрощенные композиционные схемы, применяемые в различные стилевые периоды:

- усложненные композиционные схемы предполагают применение композиционных средств, способствующих зарождению более выразительного художественного образа;

- упрощенное применение композиционных средств в массовом производстве определяет функциональное назначение мебели превалирующим;

- новейшие технологии производства позволяют применять сложные композиционные инструментарии для достижения более яркого выражения художественного образа в мебели не в ущерб функциональности и эргономичности, при этом, позволяя форме трактоваться как полезной органически-антропоморфной.

3. Смоделированы структуры проектного замысла дизайн-объекта и визуального восприятия предмета мебели реципиентом на основе сопоставления взаимосвязи художественного образа и композиции:

- выявлено, что в проектном процессе замысла художественный образ невозможен без формы, созданной на основе композиционных средств, а форма, имеющая художественную ценность, порождает художественный образ предмета;

- определено, что на этапе визуального восприятия мебели реципиент, базируясь на композиционных средствах, создает художественный образ

объекта, причем первичными в рождении образа выступают эмоционально-чувственные средства композиции.

5. Выстроена композиционная структура формообразования мебели, в которой:

- показано сочетание средств композиции, выражающих закономерность построения формы и отражающих свойства и качества, что в итоге приводит к единству характера формы, единству стиля, образности, тектоничности дизайн-объекта;

- установлено, что закономерности композиции обуславливают формообразующие особенности стиля и художественного образа;

- определено, что одной из важнейших категорий в дизайне мебели на современном этапе является художественный образ;

- выявлено, что основными композиционными качествами являются эстетичность, эргономичность и функциональность, и определено их взаимодействие с художественным образом;

6. Определено, что выстроенная композиционная структура позволяет демонстрировать технику работы в процессе создания дизайн-объекта по схеме снизу-вверх (начиная с инструментариев - композиционных средств) и показывает, что процесс восприятия дизайн-объекта потребителем происходит сверху-вниз (определяя тем самым первичные характеристики формы - художественный образ, объемную структуру и тектонику).

7. Концепция композиционной структуры мебели имеет практическую и теоретическую ценность, как для дизайнера-практика, так и для студента профильной специальности и помогает осмыслить процесс формообразования мебели, сформулировать задачу и конечную цель проектного решения. На основе данного исследования сформирован учебный курс дисциплины «Основы проектирования оборудования архитектурной среды» для студентов кафедры «Дизайн архитектурной среды»

Основные публикации по теме диссертации: Учебные пособия

1. Абстрактно-эмоциональный плакат: методические указания к курсовому проекту №1 по дисциплине «Проектирование в графическом дизайне». - Оренбург: РИК ГОУ ОГУ, 2004. - 24с.

2. Законы композиции. Композиционный центр: методические указания к курсовой работе №1 по дисциплине «Пропедевтика». - Оренбург: РИК ГОУ ОГУ, 2004. - 23с.

3. Художественная роспись тканей: методические указания к практическим занятиям (соавт.). - Оренбург: ГОУ ОГУ, 2005. - 24с.

Статьи в сборниках научных трудов

1. Образ интерьера, как основа эмоционального состояния человека /Современные тенденции преподавания декоративно-прикладного

искусства и художественного конструирования- материалы Юбилейной научно-практической конференции. Магнитогорский гос. университет, 9 февраля 2004г. - Магнитогорск, 2004. (соавт.) - С. 61-63.

2. Сохранение традиций Оренбургского пухового платка /Современные тенденции преподавания декоративно-прикладного искусства и художественного конструирования: материалы научно-практической конференции. Магнитогорский гос. университет, 9 февраля 2004г. -Магнитогорск, 2004 - С. 256-257.

3 Композиционная структура и образ мебели классицизма./ Композиционные чтения имени А. Коротковского: материалы международной научно-методической конференции (19 - 23 апреля 2005г.) - Екатеринбург, 2005 - С. 169-172

4. Роль композиции в процессе проектирования оборудования архитектурной среды // ж. «Вестник ОГУ» (Приложение) - Оренбург, №6, 2005. (соавт.)-С. 116-121.

5. Художественный образ и композиция в дизайне мебели // ж. «Вестник ОГУ» (Приложение) - Оренбург, № 6, 2005 - С. 85 - 89.

6. Художественно-композиционная целостность формы и содержания в дизайне мебели (соавт.) (в печати).

Тезисы докладов и выступлений на научных конференциях и семинарах

1. Доклад: «Аспекты развития дизайн-образования в художественном училище» в региональной конференции «Становление дизайн-образования. Взаимодействие начального, среднего и высшего звена в решении проблемы непрерывности дизайн-образования». Оренбург. Октябрь 2001г.

2. Роль проектной дисциплины на начальном этапе в дизайн-образовании (тезисы) - Сборник материалов всероссийской научно-практической конференции «Модернизация образования: проблемы, поиски, решения». В 2-х частях. Ч. 1. - Оренбург: РИК ГОУ ОГУ, 2004. - 404с. С. 199

3 Доклад: «Теоретическая структура композиционного построения форм мебели» / Композиционные чтения имени А. Коротковского: материалы международной научно-методической конференции (19 -23 апреля 2005г.)

Участник зональных, областных, городских выставок, из них:

1992г. - персональная выставка в Оренбургском областном музее изобразительных искусств;

1996г. - участие в выставке «Декоративное искусство России» в г. Москва;

1999г. - персональная выставка в банке СБС Arpo, г. Оренбург; 2000г. - участие в международной выставке декоративного искусства в г. Екатеринбург;

2002г. - персональная выставка в музее в Оренбургском областном музее изобразительных искусств.

Отпечатано в типографии «Экспресс-печать» 17.11.2005 г Свидетельство ЮО 17472 Г.Р.Н304561003400204

Формат 60x84. Усл. печ. л. 1,2 Тираж 100 экз. зак. 284 г. Оренбург.

»249^3

РНБ Русский фонд

2006-4 29943

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шлеюк, Светлана Геннадьевна

Введение.

Глава 1 Анализ терминологических понятий «композиция» и «художественный образ» и теорий их взаимодействия.

1.1 Исследование терминов «художественный образ» и «композиция».

1.2 Взаимодействие композиции и художественного образа с точки зрения психологического аспекта восприятия.

1.3 Взаимосвязь образного и логико-вербального типов мышления в процессе функционирования правого и левого полушарий мозга человека.

Глава 2 Генезис развития композиционной структуры объектов мебели в историческом срезе с XVIII по XXI век и ее влияние на формирование образного решения.

2.1 Понятие «стиль» (и факторы, влияющие на его изменение) в контексте композиционного развития утилитарногопредмета среды

2.2 Композиционные характеристики доминирования тех или иных принципов в истории развития мебели с XVIII по XXI век.

2.3 Выявление зависимости образного решения от изменения композиционных принципов.

Глава 3 Взаимосвязь композиции и художественного образа в проектном процессе формообразования

3.1 Понятие «форма» и процесс формообразования в дизайне мебе- 109 ли.

3.2 Визуальная структура восприятия предмета мебели.

3.3 Структура замысла утилитарного предмета дизайнером.

3.4 Композиционная структура формообразования мебели.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Шлеюк, Светлана Геннадьевна

Актуальность темы.

Сложившиеся каноны и принципы проектирования в период функционализма породили усредненность, безликость и бездуховность предметной среды. 11оток массового производства стандартных вещей не имел ярко выраженного художественного образа, что способствовало активизации общих глобальных процессов в дизайне, направленных на поиск выразительных, индивидуализированных форм. Это обстоятельство предопределило необходимость исследования художественно-образных и композиционных особенностей объектов дизайна, определение баланса между ними и функцией, формой и содержанием с целью достижения гармонизации и комфорта предметной среды, адекватной материальным и духовным потребностям человека.

Социально-экономическое и культурное развитие России связано с созданием полноценной среды обитания ее граждан. Дизайн и предметные виды изобразительного искусства, создавая эту среду, активно формируют гармоничный, духовный и эстетический потенциал общества. Процесс гармонизации предметного мира имеет своей целью создание наиболее рациональной связи человека с предметным миром в интересах развития творческих способностей каждого индивидуума. Таким образом, гармонизация предметного мира - это не только материально-технический, научно-практический, культурно-эстетический, но и социальный процесс. Он определяется структурой общества, его общественными и культурными идеалами и предполагает создание функциональных, эргономичных, эстетически полноценных, выразительных предметов мебели, организующих единое гармоничное целое пространство.

Приоритетом в художественном проектировании мебели на современном этапе, помимо ее технологических и потребительских качеств, стало формирование выразительного образа объекта дизайна, как высшего продукта творчества. Эта тенденция находит отражение в отличительных признаках мебели постмодерна, и выражается в применении различных художественных приемов, исторических традиций, национальных особенностей, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Именно в данный период, новейшие научно-технические возможности позволяют реализовы-вать в полной мере самые фантастические проекты, которые требуют эстетического и художественного осознания. Участие профессионального дизайнера, владеющего приемами эстетизации пластики в рамках только пропорций, масштабности, тектоники и т.п., отражающих исключительно материальные свойства, недостаточно для того, чтобы считать вещь «произведением». «Даже наличие таких свойств, как типизированность, индивидуализирован-ность, обобщенность, зафиксированных в пластике вещи, делает ее художественно выразительной, но не превращает в произведение искусства, ибо эти свойства больше «работают» на эстетическую выразительность конструкции, функции и материала» [53, стр. 102]. Поэтому вполне правомерно обратиться к наиболее яркому свойству художественной выразительности - метафоричности [56]. Порой мебель становится похожа на скульптуру, с тем лишь отличием, что несет в своем синтезе помимо художественных, декоративных качеств и достоинств еще и функциональный эквивалент. Переосмысление ценностей произошло в последние годы не только в сознании профессионалов-дизайнеров. Существенно изменилось отношение к эмоционально-образному содержанию в объектах мебели и у потребителя [44]. При выборе предмета мебели потенциальным покупателем сегодня акцент на ее художественные качества и достоинства имеет первостепенное значение. В этой новой ситуации привычный опыт восприятия дизайн-форм мебельного творчества оказывается недостаточным, культурные феномены в нем приобретают решающее значение, этот факт требует осмысления, необходимого как для профессиональной практики, так и для теоретического аспекта композиции. Однако на данной стадии художественного осмысления формы ещё остаётся много невыясненного в его внутрипрофессиональной специфике. Основное внимание стоит обратить на внутридизайнерскую морфологическую разработку. Эта сторона искусствоведческого анализа произведений дизайна менее всего разработана.

Решению этой задачи поможет исследование взаимодействия композиции и художественного образа в дизайне мебели. Необходим глубокий анализ проявления взаимосвязи и взаимодействия художественного образа и композиционных особенностей в генезисе их развития, учитывая при этом композицию как вид профессионального самосознания дизайнера, возникающую на основе культурных ассоциаций и выражающейся в художественных формах мебели.

Эстетический потенциал выразительной формы мебели весьма важен для дизайнера, ибо дает возможность ориентироваться на эстетическую норму, на критерии целостности, логической взаимообусловленности элементов и смысловое содержание, определяемое этой формой. В свою очередь, художественно-проектное мышление развивает сдвоенный (образные категории на основе композиционных вариаций формы) тезаурус и технику работы с ним, формирует упорядоченное представление об образах объемных моделей, их восприятия и их создания. Проектирование в дизайне, таким образом, является художественно-содержательным процессом, поскольку связано с выявлением смыслов и их пластическим выражением, а анализ объектов дизайна происходит на основе синтеза принципов функциональной целесообразности и семантической образности.

Теоретик дизайна Г. Демосфенова указывает, что в теоретических исследованиях, работы, посвященные выявлению свойств визуальной формы, должны занять одно из ведущих мест. Она отмечает, насколько важно выяснить, какое влияние на современную художественную культуру и современные представления о форме оказывает опыт исторического развития понятия о форме как выражении и отражении определенных смыслов. Необходимо знать, каково развитие символики вещи, выражающееся в форме, какие выразительные средства использует дизайнер и каким образом они связаны с обширной художественной практикой человечества [47].

Актуальность данной работы подтверждается высказыванием дизайнера и педагога Ю. Сомова: «.Необходима систематизация - нахождение наиболее общих признаков в развитии форм различных изделий. Это и позволит подойти к упорядоченному изучению закономерностей композиции, причем не только самых общих, так или иначе давно известных, но и тех, которые проявляются лишь по отношению к определенным «видам форм» [142, стр. 11].

Средовой утилитарный объект немыслим вне художественно-композиционной системы, ибо она органично включает в себя единство функциональной, социальной и эстетической организованности. Поэтому в формировании объемно-композиционной структуры мебели исключительно важная роль принадлежит принципам целостности и целесообразности, объединяющим утилитарно-функциональное, эстетическое, полезное и достаточное, которые организуются по принципам эстетической гармонизации и образной выразительности.

Тема соотношения художественного образа и композиции, соответствия формы содержанию исследовалась в области архитектуры (А. Иконников, Г.Степанов и др.), в области дизайна (Г. Крюков, Е. Лазарев, Г. Минервин, Ю. Сомов, и др.), в области изобразительного искусства (М. Алпатов, О.Го-лубева, В. Фаворский, П. Чистяков, О. Чернышев, Е. Шорохов и др.). В дизайне мебели рассматривались другие аспекты, такие, как рациональность типов мебели (О. Барханова), стилевая особенность мебели ампира (А. Ма-шакин), функциональность специализированного оборудования (Т. Кильпе), идейно-эстетические проблемы проектирования бытовой мебели (Е. Щедрин), анализ сопоставления форм архитектуры и мебели (К. Прахт).

Цель и задачи исследования. Цель работы - определение взаимосвязи художественного образа и композиции в дизайне мебели ХУШ-ХХ1 в.в. и разработка типологии изменения композиционных закономерностей при формировании художественного образа объектов дизайна.

Для достижения указанной цели необходимо последовательное решение следующих задач:

1. Провести анализ понятий «художественный образ» и «композиция» в дизайне мебели.

4. Определить характер взаимодействия художественного образа с качественными характеристиками композиции - функциональностью, эргономичностью и эстетичностью.

Объект исследования - мебель периода XVIII - XXI вв.

Выявлены композиционные закономерности, определяющие художественный образ в объекте дизайна.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, списка используемой литературы, приложения с иллюстрациями и 24 планшетов (60x100см). Объем работы - 196с., из них 185с. машинописного текста и 11с. иллюстративного приложения; библиография содержит 189 наименований, из них 14 на иностранных языках.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII-начала XXI веков"

Основные результаты исследования состоят в следующем

2. Разработана типология изменения композиционных закономерностей при формировании художественного образа объектов дизайна мебели, заключающаяся в чередовании преобладающих композиционных средств формообразования в стилях и стилевых направлениях, обусловливающая их внутреннее образное содержание. Составлена диаграмма ритмичного изменения композиционных прпемов в рамках культурно-исторического среза с XVIII по XXI век.

Выявлены усложненные и упрощенные композиционные схемы, применяемые в различные стилевые периоды:

- новейшие технологии производства позволяют применять сложные композиционные инструментарии для достижения более яркого выражения художественного образа в мебели не в ущерб функциональности и эргоно-мичности, при этом, позволяя форме трактоваться как полезной органически-антропоморфной.

- определено, что на этапе визуального восприятия мебели реципиент, базируясь на композиционных средствах, создает художественный образ объекта, причем первичными в рождении образа выступают эмоционально-чувственные средства композиции.

5. Выстроена композиционная структура формообразования мебели, в которой:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современные дизайнеры мебели на практическом и научном уровне стараются соединить изначально присущую человеку гармонию материального и духовного, основанную на единстве формы и содержания, целостности художественной образности и композиции, определяющих единое культурное пространство. Проектирование мебели, несмотря на первостепенность функционального назначения, защищает свои права на художественную индивидуальность, авторскую неповторимость образа, выразительность, оригинальность, эксклюзивность, новизну художественных решений, т.е. формообразование в дизайне утилитарных изделий сегодня стремится обладать всеми качествами подлинного произведения, тем самым в значительной мере приближаясь к позициям искусства.

Все пути художественного отражения действительности в предметной форме мебели ведут к тому, что она, будучи условной и иносказательной, строится на ассоциациях и порождает собой новые. Восприятие формы определяется, таким образом, использованием ее проявлений, воздействующих на наши органы чувств и формирующих эмоциональное и интеллектуальное впечатление. Организованные композиционно состояния пластики, способны выразить впечатление изящества или массивности, сложности или простоты способны возбуждать в нас эмоции, вызывать эстетическое волнение, выводящее, пользуясь словами Л.Корбюзье, «нашу восприимчивость за пределы примитивных ощущений. когда человек полностью использует данные ему способности воспоминания, рассуждения, критики и творчества». Сила художественного воздействия дизайн-объекта - в скрытом обращении к глубинным основам мироощущения, к комплексу внутренних предпочтений человека, которые определяют его биологическое, психологическое и социально-общественное существо.

Решающим для дизайнера на современном этапе становится его владение языком конкретно-чувственной формы. Связывая, таким образом, специфику деятельности с созданием активной художественной формы, мы встаем на позицию признания дизайна как прежде всего, пластического вида искусства.

Современное раскрепощение человека в сторону творческой индивидуализации в дизайне мебели способствует повышению выразительности формы за счет динамики взаимодействия художественного образа и композиции.

Проведенное исследование призвано помочь дизайнерам не только осваивать сложившуюся ситуацию в практике проектирования мебели, но и понимать историческую преемственность и изменчивость стилистики формообразования, а также видеть перспективы ее дальнейшего развития с точки зрения композиционно-образного мышления.

Список научной литературыШлеюк, Светлана Геннадьевна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Агеев В. Семиотика. М.: Весь мир, 2002. - 255с.

2. Азизян И.А., Добрицина И.А., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэтика архитектуры. М.: Прогресс-Традиция, 2002. - 568с.

3. Араухо Игнасио. Описание формы. Глава из книги «Архитектурная композиция» М.: «Высшая школа», 1982. - с. 45-50

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.- М.: Прогресс, 1974 -390с.

5. Артемьева Е.Ю. Семантическая оценка привлекательности интерье-ров.//Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С. 95 - 104.

6. Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., Советское радио, 1970, 152с.

7. Барышева В.Е. Визуальные трюки в городском пространстве и в интерьере. Сборник статей «ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ВИЗУАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ДИЗАЙНЕ». Методические материалы. М.: 1990, 87с.

8. Барышева В.Е. От хай-тека к хай-тачу. Сборник статей «Проблемы стиля в современном дизайне». Министерство науки и технологий российской федерации. ВНИИТЭ М.: 1998

9. Барташевич A.A., Богуш В.Д. Конструирование мебели: Учеб. Мн.: Вышейшая школа, 1998. - 343с.+12 с. Цв. вкл.: ил.

10. Барташевич A.A., Дягилев Л.Е., Климин P.M. и др. Основы композиции и дизайна в мебели (Под ред. Проф. A.A. Барташевича)/Серия «Высшее образование». Ростов н/Д: Феникс, 2004. - 192с.; илл.

11. Барташевич A.A., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели (под общ. ред. A.A. Барташевича)/Серия «Высшее профессио-альное образование». Ростов н/Д: Феникс, 2004. - 400с., илл.

12. Бегенау З.Г. Функция, форма, качество /Под ред. Г.Б. Минервина. М.: Мир, 1969. - 167 с. Глава: «Проблемы теории дизайна». - 12с.

13. Благой Д.Д. Творческий процесс и художественное восприятие. М.: Наука, 1978.-278 е., ил.

14. Большая советская энциклопедия. Т. 28 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, Франкфурт-Чага. - 1978. - 616 е.: илл.

15. Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник М.: Высш. шк., 2002. - 511с., ил.

16. Брызгов Н.В. Опыт исследования корреляции эстетических и функциональных бытовых изделий (на материале крестьянского быта среднего Поволжья XVI11 нач. XX в.). Автореферат на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М.: 1994

17. Быков З.Н., Крюков Г.В., Минервин Г.Б. и др. Художественное конструирование. Проектирование и моделирование промышленных изделий: Учеб. для студентов художеств.-промыш. вузов /- М.: Высшая школа, 1986. -239 е., ил.

18. Бытачевская Т.Н. Искусство художественного авангарда XX века как фактор формообразования в дизайне. Автореф. на соиск. уч. ст. доктора иск. -М.: 2005

19. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. М.: Гардарики, 2002. - 556 с.

20. Ванслов В.В., Гавриляченко С.А., Шепелев JI.B. Проблемы композиции / М.: Изобразительное искусство, 2000. - 292 е., ил.

21. Васютинский Н. Золотая пропорция. М., Молодая гвардия, 1990г., 237с.

22. ВеигерЛ.А. Генезис сенсорных способностей. М., 1967

23. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т 1. Санкт-Петербург. «Коль-на». 1995.672с

24. Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей» //Психология художественного творчества: Хрестоматия./Отв. ред. К.В.Сельченок.-Минск.: Харвест, 1999. С.191-214

25. Ветрова И.Б. Неформальная композиция: от образа к творчеству. Учебное пособие. М.: издательство «Ижица», 2004. - 174с.: ил. - 60с.

26. Вельфлин Генрих. Основные понятия истории искусств. М.: Издательство В.Шевчук, 2002 344с.

27. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть I М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1997. - 100 с.

28. Воронов Н.В. О сегодняшнем понимании дизайна. (Запоздалое предисловие). ДИЗАИН. Сборник научных трудов. Выпуск 4. Редактор Н.В. Воронов. Москва: НИИ Российской академии художеств. 1996. 145с., с илл.

29. Воронов Н.В. Реальный дизайн предвоенных лет. ДИЗАЙН. Сборник научных трудов. Выпуск 4. Редактор Н.В. Воронов. Москва: НИИ Российской академии художеств. 1996. — 145с., с илл.

30. Воронов Н.В. Суть дизайна. Пятьдесят шесть тезисов русской версии понимания дизайна. М.:ГрантЪ, 2002, 24 с.

31. Воронов Н.В. Основной метод. ДИЗАИН. Сборник научных трудов. Выпуск VI. Редактор-составитель Н.В. Воронов. Москва. 2000. 192с., илл.

32. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М.: АГРАФ, 2002. 864с.

33. Гамезо М.В., Домашенко И.А. Атлас по психологии: Информационно-методическое пособие по курсу «Психология человека». М.: Педагогическое общество России, 2003. 276с.

34. Ж. Гассио-Талабо. «Дизайн и современные направления прикладных искусств». Статья из кн. Анри де Моран «История декоративно-прикладного искусства». М.: «Искусство» 1982. 577с.

35. Гегель Г.В.Ф. Соч. в 14 т. Т. 1. М.-Л., 1959.

36. Глазычев В.Л. Образы пространства. (Проблемы изучения)// Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1978.-С. 159-174

37. Глазычев В.Л. Ле Корбюзье и дизайн XX века. (Вступление к книге Де Фуско Р. Ле Корбюзье дизайнер. Мебель, 1929. - М.: Сов. художник, 1986. - 107с.)

38. Голубева О.Л. Основы композиции. М., Изобразительное искусство, 2001г., 117с.

39. Грашин A.A. Унификация и агрегатирование в дизайне промышленной продукции. ДИЗАЙН. Сборник научных трудов. Выпуск 4. Редактор Н.В. Воронов. Москва: НИИ Российской академии художеств. 1996. 145с., с илл.

40. Грашин A.A. Средства композиционного формообразования унифицированных и агрегатированных объектов. ДИЗАЙН. Сборник научных трудов. Выпуск 5. Редактор Н.В. Воронов. Москва: НИИ Российской академии художеств. 1997. 164с., с илл.

41. Грашин A.A. Унификация как язык. ДИЗАЙН. Сборник научных трудов. Выпуск VI. Редактор-составитель Н.В. Воронов. Москва. 2000. 192с., илл.

42. Гражданкин А.И. Групповое и межгрупповое взаимодействие в сфере быта //Социологические исследования в дизайне. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 54 М.: Гос. комитет СССР по науке и технике. ВНИИТЭ. -1988. -С.51-66.

43. Григорьева Л.И. Сущность унификации // ж. Стандарты и качество. 1983. №5, с.35.

44. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 томах. -М.: Рус. яз., 1981 -Т.2И-0. 1981.779с.

45. Демосфенова Г.Л. К проблеме художественного образа в дизайне. -М., 1980. Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; вып. 23, 140 с.

46. Демосфенова Г.Jl. Проблемы художественного творчества и дизайн. Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика», выпуск 47. Проблемы образного мышления и дизайн. М. 1978г.

47. Дуглас Ш. «К вопросу о философских истоках беспредметного искусства» из книги «Малевич. Художник и теоретик. М., Советский художник, 1990. 240с.

48. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. М.: Искусство, 1982. - 277 с. -В Надгаз.: ВНИИ искусствознания мин-ва культуры СССР.

49. Ефимов A.B. и др. Дизайн архитектурной среды: Учеб. Для ву-зов/Г.Б.Минервин, А.П.Ермолаев, В.Т.Шимко, А.В.Ефимов, Н.И.Щепетков, A.A. Гаврилина, Н.К.Кудряшов М.: Архитектура-С, 2004 - 504с., ил.

50. Жердев Е.В. Метафорическая образность в дизайне. М.: изд-во МСХА, 2004. 227с., илл.

51. Жердев Е.В. Метафора как средство художественной выразительности индустриальной вещи. ДИЗАИН. Сборник научных трудов. Выпуск 5. Редактор Н.В. Воронов. Москва: НИИ Российской академии художеств. 1997. -164с., с илл.

52. Жердев Е.В. Нравственный аспект метафоры в дизайне утилитарных вещей. ДИЗАИН. Сборник научных трудов. Выпуск VI. Редактор-составитель Н.В. Воронов. Москва. 2000. 192с., илл.

53. Жердев Е.В. Метафора в дизайне: теория и практика//Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусствоведения. М.: Мин-во промышленности, науки и технологий РФ. ВНИИТЭ, 2002. - 57с.

54. Жердев Е.В. Особенности взаимодействия композиции и метафорической образности в контексте семиотики дизайна среды // ж. «Вестник ОГУ» -Оренбург, № 1, 2005 С. 73 - 82.

55. Жердев Е.В., Шлеюк С.Г. Художественно-композиционная целостность формы и содержания в дизайне мебели // ж. «Дизайн. Эргономика. Сервис». М.: ВНИИТЭ, 2005 (в печати)

56. Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции: Учеб. / под ред. Б.И.Зингермана, Г.В.Макаровой, Г.А.Недошивина. М.: Наука, 1982. - 318 с.

57. Запорожец A.B. Развитие восприятия и действительность. Журнал «Вопросы психологии», 1967, №1

58. Запорожец A.B., Зинченко В.П. Восприятие, движение, действие. в кн.: Познавательные процессы: ощущения, восприятие. М., 1982

59. Зинченко В.П. Современные проблемы образования и воспитания. -Журнал «Вопросы философии», 1973, №11, с.44

60. Зинченко В.П. Продуктивное восприятие. Журнал «Вопросы психологии», 1971, № 6, с.41

61. Зобов P.A., Мостепенко A.M. О некоторых проблемах взаимосвязей философии и искусства //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1978. - С. 9-31

62. A.B. Иконников. Функция, форма, образ в архитектуре / М.: Стройиз-дат, 1986. -287 с.

63. Иконников A.B., Степанов Г. Основы архитектурной композиции. М.: Искусство, 1971. - 224 с. - илл.

64. Иконников A.B. Проблема формирования среды в условиях современной художественной культуры. /Советское монумент, иск. Вып. 5 /сост. М.Л. Терехович. М.: Сов. худ-к, 1984. - 280 е.: илл

65. Интернет сайт. В стиле поп. Язык дизайна. //http://www.ru/popstyle/desig,n 1 /htm//

66. Иттен И.И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах." М.: Изд. Аронов, 2001 135с.: ил.

67. Иттен И.И. Искусство цвета.- М.: Изд. Аронов, 2001 95с.: ил.

68. Каган М. Человеческая деятельность. М.: Политиздат, 1974, с. 128129.

69. Казаринова В.И. Товароведу о красоте и композиции. М.: Экономика, 1978,- 157с.

70. К. Кантор. Искусство как исток и модель экологически обоснованного дизайна. ДИЗАЙН. Сборник научных трудов. Выпуск 4. Редактор Н.В. Воронов. Москва: НИИ Российской академии художеств. 1996. 145с., с илл.

71. Кантор К. Социальный функционализм и культура. Предисловие к книге Дж. Нельсона «Проблемы дизайна». М., 1971.

73. Кильпе T.J1. Мебель и оборудование торговых залов ресторанов, кафе и столовых. Автореферат на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М.: 1967

74. Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов. Декоративное искусство / журнал, №1, 2002.

75. Колейчук В.Ф. Слово и изображение. Сб. «Визуальноая культура визуальное мышление в дизайне». Методические материалы. М.: 1990, 87с. -144с.

76. Колейчук В.Ф. Механизмы взаимодействия средств, приемов и методов формообразования в дизайне. 19с. Сборник «Визуальная культура - визуальное мышление в дизайне». Методические материалы. М.: 1990, 87с. -144с.

77. Колейчук В.Ф. Продуктивные способности зрительной системы и дизайнер, или о пользе иллюзий «ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ВИЗУАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ДИЗАЙНЕ». Методические материалы. М.: 1990, 87с. -145с.

78. Кондратьева К.А. О проектной культуре дизайна. ДИЗАЙН. Сборник научных трудов. Выпуск VI. Редактор-составитель Н.В. Воронов. Москва. 2000. 192с., илл.

79. Корепина Т.Н. Эргономика архитектурной среды: Учеб. пособие. Екатеринбург: Архитектон, 2002, 106с.

80. Коробко В.И., Коробко Г.Н. Золотая пропорция и человек. М., 2002г., 383с.

81. Курьерова Г.Г. О судьбах понятия «стиль» и стилевого анализа в дизайне. Сборник статей «Проблемы стиля в современном дизайне». М.: 1998. Министерство науки и технологий российской федерации. ВНИИТЭ 123с.

82. Курьерова Г.Г. Итальянская модель дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1993, 153с., ил л.

83. Кузин B.C. Психология.- М.: Высшая школа, 1982 255с.: ил.

84. Лаврентьев А.Н. Стили и визуальные метафоры в дизайне. Технонауч-ный стиль. Сборник «Визуальная культура визуальное мышление в дизайне» \\ Методические материалы. М.: 1990, 87с. - 150с.

85. Лаврентьев А.Н. Эксперимент в дизайне. 191с. ДИЗАЙН. Сборник научных трудов. Выпуск 5. Редактор Н.В. Воронов. Москва: НИИ Российской академии художеств. 1997. - 164с., с илл.

86. Лаврентьев А.Н. Пропедевтика как настройка визуального мышления. ДИЗАЙН. Сборник научных трудов. Выпуск VI. Редактор-составитель Н.В. Воронов. Москва. 2000. 192с., илл.

87. Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. Учебно-методическое пособие по истории графического дизайна. М.: Грантъ, 2000 256с., ил.

88. Лаврентьев А.Н. Что такое хорошо? Журнал «Интерьер+дизайн», июнь 2005г., 102-109с.

89. Лазарев Е.Н. Дизайн машин. Л.: Машиностроение, 1988. - 256 с, ил.

90. Лакост М.К. Кандинский. М.: Слово/Slovo, 1995. - 95с., илл.

91. Леонтьев А.Н. Деятельность и сознание. Вопросы философии, 1971, № 12, с. 136

92. Лилов А. Природа художественного творчества. М.: Искусство. 1981. -480 с.

93. Лопатин В.В., Лопатина Л.Е. Малый толковый словарь русского языка: Ок. 35 000 слов. М.: Русский язык. 1990. - 704с.

94. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы символа в средневековом искусстве. М., 1973.

95. Ю.М. Лотман. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств») / Сост. Р.Г. Григорьева, Пред. С.М. Даниэля СПб.: Академический проспект, 2002. - 544с.

96. Лотман Ю.М. Асимметрия и диалог В книге: Текст и культура. Труды по знаковым системам. Т. 16. Ученые записки ТГУ. Вып. 635. Тату. 1983. с. 15-30

97. Маркузон В.Ф. Конструкция, тектоника, образ. -М., 1980. (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; вып. 23, 140 е.).

98. Машакин А.И. Мебель ампира в интерьерах подмосковных усадеб. Автореферат на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М.: 2002.

99. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие М.: Искусство, 1985. - 318 с. «Пути изучения художественного творчества».

100. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа. М.: ВНИИТЭ, 1978. 172с., ил.

101. Минервин Г. Б. Основы проектирования оборудования для жилых и общественных зданий (принципы формообразования, основные типы и характеристики). М.: Архитектура-С, 2004 - 112с.

102. Митурич П.В. О ценности труда художников-новаторов// Творчество. 1988, №2.

103. Михайлов A.B. Философия Мартина Хайдеггера и искусство. //Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции /Отв. ред. Б.И. Зингерман. -М.: Наука, 1982. С. 142-184

104. Михайлов С., Михайлова А. История дизайна. Краткий курс: учеб. Для вузов. М.: Союз Дизайнеров России, 2004. - 289с., ил.

105. Михайлов С.М. История дизайна. Т.1: Учеб. для вузов. М.: «Союз Дизайнеров России», 2003. - 270с., ил.

106. Михайлов С.М. История дизайна. Т.2: Учеб. для вузов. 2-е изд. ис-правл. и дополн. М.: «Союз Дизайнеров России», 2004. - 280с., ил.

107. Анри де Моран «История декоративно-прикладного искусства» М. «Искусство» 1982. 577с. Илл.

108. Назаров Ю.В. Понятие «форма» в философии, искусствознании, дизайне. ДИЗАЙН. Сборник научных трудов. Выпуск 4. Редактор Н.В. Воронов. Москва: НИИ Российской академии художеств. 1996. 145с., с илл.

109. Назаров Ю.В. Феномен интерьера. Сб. науч. ст. «Проблемы дизайна» / Под ред. B.J1. Глазычева. М.: Союз дизайнеров России, 2003. - 256с., илл.

110. Назаров Ю.В. Пластический язык и тектонические особенности промышленных изделий. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: 1997. -22с.

111. Немеет J1. Изменение функций искусств (процесс субъективации). Сб. Борьба идей в эстетике. М., 1974, 140с.

112. Николаенко H.H. Творчество и мозг. СПб.: институт специальной педагог ики и психологии, 2001. - 344с.)

113. Ожегов С.И. Словарь русского языка: Ок. 57 000 слов/ Под ред. Чл.-корр. АН СССР Н.Ю. Шведовой. 18-е изд., стереотип. - М.: Русский язык, 1986.-797с.

114. Паранюшкин Р.В. Композиция. Серия «Школа изобразительного искусства». Ростов н/Д.: Феникс, 2002. - 192с.; илл.

115. Пелипенко A.A. Эволюция феномена массового искусства. Статья из книги «Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа». С.-П.: Алетейя, 2000, 305с.

116. Пенину Ж. Взгляд и слово о предмете. журнал «Современная архитектура, 1965, №5

117. Петров В.М. Знаковый статус, информативность и форма (на примере анализа прямоугольных объектов) // Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984.-С. 78-94.- 18с.

118. Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. Выпуск 1. пространство и время художественного мира. М.: смысл, 2000. - 204с.

119. Петрова E.H. и др. Альбом «Казимир Малевич. Художник и теоретик». М.: Советский художник, 1990. -240с.: ил.

120. Платонов K.K. Краткий словарь системы психологических понятий / -М.: Высшая школа, 1984. 174 е., ил.

121. Попова Ю. Инкубатор. Из журнала «Вещь», ноябрь 2001г., №11, с. 25

122. Поленин Н. Дизайнер и пустота. Ж. «Вещь», №6, 2003, с.34

123. Прахт К. Мебель и архитектура /Пер. с нем. Ю.Б. Тупталова; Под ред. A.B. Иконникова. -М.: Стройиздат, 1993 168с.: ил.

124. Раннев В.Р. Интерьер: Учеб. пособие для архит. спец. вузов. М.: Высш. шк., 1987.-232с.: ил.

125. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.

126. Рачеева. «Форма следует эмоции». Сборник «Визуальная культура -визуальное мышление в дизайне» \\ Методические материалы. М.: 1990, 87с. 148с.

127. Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы. М.: ОГИ, 2002.-144 с.

128. Редекер X. Диалектика содержания и формы произведения искусства как эстетическая проблема//Философские науки. 1976. №1.

129. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие (как человек видит и понимает мир). Изд. 2-е. М.: Едиториал УРСС, 2004. - 224с.

130. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна. Уч. Пособ. (конспект лекций) М.: МЗ-Пресс, 2001. - 252 е., илл.

131. Рыжов К.В. Сто великих изобретений. М.: Вече, 2000. 528с.

132. Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.: Искусство, 1989, с. 270.

133. Сахарова Ю., Медведев А., Кашенко О., Аникст А., Федянин Н., Ко-роткова О., Губарева М. Парад стилей. Журнал «SALON interior», № 9, 2004. 112-237с.

134. Сидоренко В.Ф. О понятии формы в дизайне. М., 1975. Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 11

135. Сидоренко В.Ф. Проблема художественного образа в дизайне. М., 1978. Труды В11ИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; вып. 17

136. Словарь иностранных слов. 11-е изд., стереотип. - М.: рус.яз., 1984. -608с.

137. Словарь художественных терминов. Г.А.Х.Н. 1923-1929гг. под ред. и послесл. И.М. Чубарова. М.: Логос-Альтерна, Ессе Homo. 2005. - 504с.

138. Соболев H.H. Стили в мебели. М.: Издательство В. Шевчук, 2003. -350с. илл.

139. Соколова Т.М. Очерки по истории художественной мебели XV-XIX веков / Ленинград: Советский художник, 1967. 163с., ил.

140. Сомов Ю.С. Композиция в технике. 3-е изд. Перераб. И доп. - М.: «Машиностроение», 1987. - 288с.: ил.

141. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств / Ленинград: Художник РСФСР, 1984. - 320 е., ил.

142. Степанов A.B. и др. Объемно-пространственная композиция: Учеб. для вузов/А.В.Степанов, В.И.Мальгин, Г.И.Иванова и др. М.: Издательство «Архитектура-С», 2003. -256с.: ил.

143. Степанов H.H. Цвет в интерьере. К.: Вища шк. Головное изд-во, 1985. - 184с.

144. Советский энциклопедический словарь // гл. ред. A.M. Прохоров. 2-е изд. -М.: Советская энциклопедия, 1982. 1600., ил.

145. Сомов Ю. С. Композиция в технике. 3-е изд., перераб. и доп. - М.: «Машиностроение», 1987. - 288с.: ил.

146. Тасалов В. Прометей или Орфей. Искусство технического века. М.: Изд-во «Искусство», 1967.

147. Терминологический справочник: Формы геометрических тел. М.: Недра, 1977. С.9

148. Торшилова Е.М., Дукаревич М.З. Художественное восприятие живописи и структура личности. //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. СПб.: Наука, 1978. - С.174-190

149. Устин В.Б. Композиция в дизайне (учебное пособие). М., МГАЛП, 1997г, 137с.

150. Федянин. Н. Ампир. Журнал «Салон» № 9 2004г. 150-155с.

151. Ренато Де Фуско. Jle Корбюзье дизайнер. Мебель, 1929. Пер. с ит. И англ. - М.: «Советский художник», 1986. - 107с.

152. Хан-Магометов С.О. К постановке вопроса о специфике художественной формы в дизайне. Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика», выпуск 47. Проблемы художественной выразительности современной предметной среды. 1985г. С.1-100

153. Хан-Магомедов С.О. Конструкция, изобретение и конструктивизм. -Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. № 23. Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. М., 1980. 140с.

154. Хан-Магомедов С.О. Ранний конструктивизм Александра Веснина и «производственное искусство». Техническая эстетика, 1983, № 9, с.26

155. Хан-Магомедов С.О. Дизайн, архитектура, агитационное и полиграфическое искусство в творчестве художника Александра Родченко. Из книги «A.M. Родченко. Статьи, воспоминания, автобиографические записки, письма». М., Советский художник, 1982. 223с. ил.

156. Хиллер Б. Стиль XX века. М.: СЛОВО/ SLOVO, 2004. - 240 е., ил.

157. Чебурашкин К.Н. Многофункциональная мебель в интерьерах конструктивизма //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв. ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2002.-С. 168-182.

158. Черепахина А.Н. История художественной обработки изделий из древесины. М. Высшая школа. 1993г. 175с.

159. Черневич Б. Язык графического дизайна. М., 1975

160. Чернышев О.В. Формальная композиция (творческий практикум по основам дизайна).- Минск: Харвест, 1999 309с.: ил.

161. Чепурова О.Б. Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды. //Автореф. дис. на соиск. уч. ст. кандидата искусствоведения. М.: ВНИИТЭ, 2004. - 26с.

162. Чепурова О.Б. Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно бытовой среды: Дис. на соиск. уч. ст. канд. иск. М., 2004 -184с.

163. Шевелев И. Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь. Кострома, ДиАр, 1995г., 166с.

164. Шорохов Е.В. Основы композиции,- М.: Просвещение, 1979 87с.

165. Шорохов Е.В. Композиция.- М.: Просвещение, 1986 95с.

166. Шлеюк С.Г. Композиционная структура и образ мебели классицизма / Композиционные чтения имени А. Коротковского: материалы международной научно-методической конференции (19-23 апреля 2005г.) Екатеринбург, 2005 - С. 169-172.

167. Шлеюк С.Г. Роль композиции в процессе проектирования оборудования архитектурной среды // ж. «Вестник ОГУ» (Приложение) Оренбург, № 6, 2005-С. 116-121.

168. Шлеюк С.Г. Художественный образ и композиция в дизайне мебели // ж. «Вестник ОГУ» (Приложение) Оренбург, № 6, 2005 - С. 85 - 89.

169. Щедрин Е.Д. Идейно-эстетические проблемы проектирования бытовой мебели. Автореферат на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М.: 1983.

170. Эйзенштейн С. Избранные произведения. В шести томах. М., Искусство, 1964. т. 3

171. Fx. Allport. Theories of Perception and the concept of structure. N.J. Weling, 1955.

172. Art of the 20th century / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. Cologne: Taschen, 1998. - Volume I - 402p., Volume 11 - 432p.

173. Brohan, Torsten. Design Classics 1880-1930 / Torsten Brohan, Thomas Berg. Cologne: Taschen,2001. -176p.

174. Busch, B. Design: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108p.

175. Dumont-Schnellkurs Design| Thomas Hauffe. Köln: Dumont, 1995. - 192 S., ill©179. 20th Century Art: Museum Ludwig Cologne. Köln: Taschen, 1997. -768p.

176. Creatures fantastiques. Paris : Les Editions du Carrousel, 1998. - 96p.

177. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933 / Magdalena Droste. Cologne: Taschen, 1998.-256p.

178. Duchting, Hajo. Kandinsky / Hajo Duchting. Cologne: Taschen, 2000. -96p.

179. Edwards, Jane. London interiors / Jane Edwards, A. Taschen. Cologne: Taschen, 2000. -304p.

180. P. Portoghesi. Thonet e la produziont di serie. In: La botte e il violino, giugno, 1964.- 120 p.

181. H.Yon Helmholtz. Handbuch der Physiologischen Optik, Bd.3. Hamburg and Zeiprig, 1910186. rudesign.ru187. www.homemaking.ru

182. ШЛЕЮК Светлана Геннадьевна

183. Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII начала XXI веков.

184. Специальность 17.00.06 Техническая эстетика и дизайн

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII-начала XXI веков"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шлеюк, Светлана Геннадьевна

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Шлеюк, Светлана Геннадьевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII-начала XXI веков"

Список научной литературыШлеюк, Светлана Геннадьевна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

Похожие темы диссертаций