автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Искусство художественного авангарда XX века как фактор формообразования в дизайне

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство художественного авангарда XX века как фактор формообразования в дизайне"

На правах рукописи

Бытачевская Тамара Никифоровна

ИСКУССТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО АВАНГАРДА XX ВЕКА КАК ФАКТОР ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ

(Теоретические концепции и проблемы интерпретации)

Специальность 17.00.06 - «Техническая эстетика и дизайн»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена в Московском государственном художе ственно-промышленном университете им. С.Г. Строганова.

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор

Н.В. Воронов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор А.Н. Лаврентьев доктор искусствоведения, профессор Н.П. Бесчастнов доктор искусствоведения, профессор Ю.В. Назаров

Ведущая организация: Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ)

Защита состоится «_»_ 2005 г. в_часов на заседании диссертационного совета Д 212.152.01 Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомится в МГХПУ им.С.Г.Строганова

Автореферат разослан «_»

2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

С.В. Курасов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Проблемы формообразования всегда были в числе лидирующих художественных и проектных проблем в дизайне. Особенно они стали актуальны в конце XX века, в связи с появлением новых форм организации жизни общества, становлением новых идеалов общественного и художественного сознания. Это вызвало необходимость в разработке нового понимания, новых подходов к процессу формообразования в дизайне, отражающего целостное представление современного уровня развития визуальной культуры, особенностей образной интеграции научно-технических и социокультурных факторов. В связи с этим потребовалось проведение междисциплинарных исследований, предназначенных решить ряд теоретических и постановочных задач в формообразовании среды обитания и деятельности человека.

Формообразующие импульсы в дизайн приходят из нескольких сфер:

- из социально-функциональной сферы (тип общества, потребительские группы, назначение вещи, вопросы престижности или, наоборот, демократичности: форма вещи определяется уровнем развития социума, его вкусами, привычками и

т.д.);

- из художественной культуры и искусства (искусство снабжает дизайн формально-композиционными системами, представляет дизайну технологии моделирования, средства и приемы образной художественной выразительности.);

- из научно-технической сферы (технология, материалы, концепции естествознания и техники, которые иногда становятся темой экспериментальных художественных работ).

Говоря об искусстве как факторе формообразования, Н.В. Воронов, Е.В. Жердев, А.Н. Лаврентьев, Н.С. Степанян, В.Ф. Колейчук, В.Т.°Шимко, С.О. Хан-Магомедов традиционно писали о композиции, средствах и приемах выразительности, творческих экспериментах. Авангард рассматривался как лаборатория дизайна. Вместе с тем, взаимосвязи в культуре и технике оказались намного сложнее, потому что составляющих формообразования значительно больше. В настоящее время -

время «мультимедийное™» - ^"чцую г*""1- ""Т'*'

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА Л-Пгт&ург

форма-

ция, творчество и восприятие как целостный акт. Тем самым, для исследования проблемы оказалось необходимым расширить поле исследования, привлечь более общие и фундаментальные концептуальные подходы, такие как: психология зрительного восприятия, синергетический подход, эволюционная эпистемология, понимание холизма как целостности теории процесса формообразования.

Исследование проблем формообразования в дизайне позволяет соединить, объединить анализ опыта предметно-художественного творчества, начиная с конца XIX века и кончая дизайнерскими работами последних лет. Оно дает возможность выявить универсальность закономерностей формообразования XX века в проектно-художественном, визуальном и технологическом аспектах.

За последние годы были разработаны оригинальные концепции философского и теоретического обоснования общих вопросов проектной культуры в работах О.И. Генисаретского, М.С. Кагана, K.M. Кантора, H.H. Кирсановой, М.К. Коськова, И.П. Лукшина, В.И. Тасалова.

Методологические, культурологические, художественные проблемы дизайна отражают исследования В.Р. Аронова, Н.П. Бесчастнова, Н.В. Воронова, О.И. Генисаретского, М.Э.

Гизе, В.Л. Глазычева, К.А. Кондратьевой, А.Н. Лаврентьева,

B.Ф. Сидоренко, Е.В. Сидориной, Н.К. Соловьева, М.В. Федорова, С.О. Хан-Магомедова.

Значительное число работ посвящено истории становления и эволюции стилей дизайна, разработке теоретических и практических вопросов стиля, особенностям формообразования в пластических искусствах и перспектив их совершенствования. Это труды В.Г. Власова, Н.В. Воронова, A.A. Грашина, А.Е. Ефимова, В.Ф. Колейчука, М.А. Коника, А.Н. Лаврентьева,

C.И. Серова, А.Соколова, Н.К. Соловьева, B.C. Турчина, E.H. Устюговой.

Во всех существующих концепциях в той или иной форме присутствует фактор формообразования, источник стилевых, художественных и композиционных идей. Фактор универсальный для многих областей деятельности, в том числе и дизайна.

В настоящее время, достаточно развиты общесистемный, кибернетический подходы, основанные на структурном, ин-

формационном описании процессов в живой и неживой природе, акцентирующие внимание на количественных и качественных характеристиках. Однако центральная часть, «некое причинное ядро», объясняющее динамику и ход развития формообразования, затрагивается в этих работах косвенно, не учитывая достижений современной науки. ■ Вместе с тем, современные научные достижения опери-

руют рядом новых направлений, теорий и методов анализа, позволяющих по-новому интерпретировать формообразующие | процессы в искусстве и дизайне.

Наиболее продуктивным представляется рассмотрение проблем проектной культуры и формообразования с позиции нового философского направления - эволюционной эпистемологии и науки синергетики. Подобного исследования не проводилось.

Эволюционная эпистемология, в основе которой лежит тезис о взаимосвязи когнитивной, культурной, социальной и биологической эволюции, позволяет рассматривать эволюцию формообразующих факторов в дизайне с позиции эволюции искусства, нелинейности развития «мира природы» и «мира культуры».

В центре внимания новой научной парадигмы - синергетики (научное направление, изучающее связи между элементами структуры, которые образуются в открытых системах) -; представление о формообразовании даётся как о процессе са-

моорганизации. В этой связи синергетическое видение динамики эволюции искусства, в том числе и эволюции формообра-Г зующих факторов в дизайне, акцентирует внимание на трех

идеях: принципиальной открытости искусства как системы, нелинейности и самоорганизации. Синергетика с современных научных позиций дает объяснения, каким образом и где создаются условия для возникновения ранее неизвестных качественно новых организаций и эффектов.

Это метод позволяет модернизировать современное понимание возникновения новых форм, посредством взаимодейст-• вия их составляющих, посредством перехода от информационного беспорядка к информационному порядку. Синергетика вводит в научный оборот свой собственный язык и новые понятия, такие как аттракторы (аттракция - притяжение, близко

к понятию цель, как направленность поиска конечной структуры, формы), бифуркации (точка ветвления путей развития поиска формы, структуры системы), фракталы (геометрические структуры, обладающее свойством самоподобия, инвариантностью, т.е. малый фрагмент формы подобен более крупному или форме в целом), хаос (состояние системы, характеризующееся отсутствием упорядоченности, равновесности, движения ее элементов), нелинейность (возможность неожиданных изменений направления образования форм) и т.д.

Сегодняшняя реальность уже создала множество нестандартных морфологий с помощью «холистической разработки», т.е. целостного подхода к изменению стилистики предметной среды. Однако, современные исследователи, искусствоведы, ведущие специалисты и многочисленные выставки дизайна, отмечают весьма активное и противоречивое его развитие, проявляющееся в том, что дизайн - это необходимость и реальность, это искусство компромисса, и в то же время - «фантасмагория»: калейдоскоп художественных возможностей и проектных подходов, амбиции проектантов и законы рынка, пересечение, нередко и слияние всех существующих на сегодня областей и жанров дизайна - от промышленного до моды, одежды и средств коммуникации.

Из вышеизложенного следует, что исследование искусства как формообразующего фактора в дизайне в настоящее время весьма актуально, в связи с чем основной проблемой является разработка научных основ для создания базы теории формообразования в дизайне. Эта теория должна включать в себя систему идей, опирающуюся на современное научное ]

знание, дающее целостное представление о закономерностях изменения форм, существенных связях стилей в искусстве, этапов развития дизайна, подтвержденных законами природы и проектной практикой как критериями истинности. Она дает представление о путях развития форм среды обитания, деятельности и совершенствования человека.

Целью диссертации является: создание научной базы для построения теории формообразования предметов среды обитания и деятельности человека, определяющей их развитие в XX веке на основе междисциплинарного подхода.

Основными задачами исследования, обеспечившими достижение поставленной цели, являются:

- анализ смежных с теорией дизайна научных дисциплин и концепций эволюции научно-технической и художественной культуры;

- исследование и разработка теоретических и практических вопросов, касающихся особенностей пластических искусств в качестве формообразующего фактора в дизайне;

- рассмотрение специфики художественного мышления и «культурной памяти» пластических искусств конца XIX и всего

XX века, сущности и философии эволюционной культуры, включая социокультурную динамику и искусство историзма;

- осмысление истории искусства как формы художественного мышления, предметов эстетической ценности, природы художественных стилей их эволюции, а также категории красоты, прекрасного в философии, в искусстве, в дизайне;

- исследование развития нового мышления XX века, искусства авангарда как источника формы;

- изучение сущности и особенностей дизайн-деятельности в России по созданию новых предметов и форм организации предметной среды;

- рассмотрение возникновения технологий формообразования в пространстве творческого процесса дизайна;

- анализ методов формообразования изделий, путём приведения к гармонии функции, конструкции и формы предмета дизайна;

- выявление тенденций формообразующих факторов дизайна, предметов среды обитания и деятельности человека в

XXI века;

- постановка новой точки зрения на современный дизайн.

Задачи исследования определили логику и структуру диссертационной работы.

Объект исследования - влияние авангардного искусства XX века и концепций художественного творчества на процессы формообразования в дизайне, концептуальные подходы и возможности интерпретации этих проблем, в контексте художественного исследования.

Предмет исследования - результаты творческой практики художников и дизайнеров в истории искусства и пред-

метно-художественной культуры, процессы формо- и стилеоб-разования.

Границы исследования обусловлены проблематикой работы, в которой анализируется опыт отечественного и зарубежного художественного и проектного творчества XX века, концепциями формообразования, связанными с художественным авангардом, особенностями восприятия и трактовки этого опыта.

Информационная база исследования. Рассмотрение данных вопросов базировалось на анализе объектов дизайна <

различного назначения, различных школ и стилей, существующих литературных источников, посвященных анализу проблем развития дизайна в России и за рубежом, а также материалах отечественных и зарубежных выставок, периодической печати и специализированных журналов, посвященных отдельным вопросам формообразования в дизайне, данных средств массовой информации, научной и специальной отечественной и зарубежной литературе по вопросам научных исследований со смежной проблематикой.

Методологической основой исследования является методология междисциплинарного исследования, включающая теорию познания, методологический плюрализм, позволяющий сочетать все классические методы искусствоведения: системный анализ философских и общетеоретических научных категорий, основные категории искусства и культуры, в особенно- 1 сти «формообразование», «красота», «форма», формальный и логический анализ, историко-культурный анализ и отражение его в дизайне, герменевтический анализ определений, теорию ^ дизайна, современные концепции дизайна.

Методологическую основу исследования составляют современные достижения культурологии, эпистемологии, синергетики, когнитивистики. Последняя трактует когнитивную модель как метафору, основанную на наблюдениях и выводах, сделанных из этих наблюдений, и описывающих процессы и принципы поиска, хранения и использования информации искусства как формообразующего фактора в дизайне.

Признавая в изучении дизайна важное значение психологии в процессе творчества и восприятия формы, особенно при определении соотношения формы, цвета, мы обращаемся по-

мимо эстетических, к источникам психолого-социальной направленности. Поэтому были использованы труды 3. Фрейда, К. Юнга, Л. Хьелл, Д. Зиглера и представителей современной виртуалистики, таких, как О.И. Генисаретского, H.A. Носова и других.

Научная новизна работы состоит в том, что она является одной из первых попыток научного осмысления междисциплинарной разработки подходов для создания базы теории современного формообразования в дизайне как системы идей и художественно-образных моделей, как формы научного знания и целостного подхода к изучению особенностей пластических искусств в формообразовании, как визуального отражения функциональной части разносторонних проблем дизайна. Использование проблемно-ориентированного подхода к анализу и формированию эффективных средств формообразования позволяет комплексно использовать разнотипные научные методы и модели для представления и решения проблем дизайна среды обитания и деятельности человека.

Данная работа представляет собой опыт общетеоретического комплексного анализа дизайна как вида проектно-художественной деятельности и искусства с точки зрения проблем формообразования в связи с общими концепциями дизайна и авангардного искусства XX века. В работе не только систематизируются научные представления о дизайне, но прослеживается эволюция методических подходов. Анализируется природа художественных стилей, категории красоты в дизайне (в контексте функции и пользы), влияние художников авангарда на формообразование предметов среды обитания и деятельности человека.

Исследуются циклические процессы дизайна на основе когнитивных систем в социокультурной сфере, теории информации, особенности функционирования правого и левого полушария мозга человека.

Новым также является определение фрактального характера объектов искусства и дизайна, на основе синергетиче-ской природы формообразования.

Исследуются индивидуальные особенности восприятия среды обитания и деятельности человека и показывается, что типы восприятия определяются характерными чертами лично-

сти, отражающими интегрированность когнитивных процессов восприятия объектов дизайна.

Теоретическое значение работы определяется тем, что в ходе проведённого анализа были выявлены особенности воздействия пластических искусств на формообразование в дизайне. Обосновано использование методов сравнительного, системно-структурного, социологического и статистического анализов наблюдения в процессе предметного творчества. Автором предложен методологический подход к исследованию особенности пластических искусств в формообразовании дизайна на основе проблемно ориентированного представления процесса творчества.

Практическая значимость настоящей работы состоит в том, что большая часть разработанных в диссертации выводов и предложений адаптированы для реальных условий и могут быть использованы при практическом создании дизайна форм среды обитания и деятельности человека.

Основные положения диссертации могут быть использованы в общетеоретических и отраслевых научных исследованиях, связанных с изучением не только формообразования в дизайне, но и всего ряда тем дизайн-приложений. Кроме того, научными выводами можно пользоваться в ходе учебной работы со студентами, при разработке курсов лекций, подготовке учебно-методических пособий по теории дизайна.

Апробация результатов исследования. Апробация материалов диссертационного исследования проходила в «Дизайн-центре» г. Ставрополя, на конференциях и семинарах Союза дизайнеров России, в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова. Результаты исследования нашли отражение в образовательном процессе на кафедре «Дизайн» в Северо-Кавказском государственном техническом университете города Ставрополя, а так же в докладах, выступлениях, публикациях автора по данной теме исследования, в учебном пособии «История дизайна, науки и техники», в монографии «Искусство как формообразующий фактор».

Структура работы обусловлена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, пяти глав, заключе-

ю

ния, списка использованной литературы и приложения. Приложение содержит иллюстрационный материал.

V

Г

1 I

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении наряду с обоснованием темы, определением предмета, цели и задач исследования, кратко излагаются основные этапы в изучении и разработке данной тематики, научная новизна, методология, теоретическая и практическая значимость исследования, определяется роль пластических искусств в формообразовании среды обитания и деятельности человека.

Глава первая «Анализ художественного мышления и «культурной памяти» изобразительного искусства конца XIX начала XX веков» раскрывает гносеологическую часть диссертации, связанную с теорией и способами исследования искусства, художественного мышления, историзма, эстетических проблем.

Одной из возможных концепций, объединяющих механизмы связи искусства с дизайнерским формообразованием, может стать эпистемология - новое философское направление, изучающее закономерности и возможности познания, отношения знания (ощущений, представлений, понятий) к объективной реальности, исследующее ступени и формы процесса познания, условия и критерии его достоверности и истинности. Это позволяет строить модели формообразования, рассматривая процессы взаимосвязи искусства и дизайна.

Известный итальянский дизайнер Джо Коломбо в этой связи так формулировал специфику своих занятий: «Я ни художник, ни техник, но эпистемиолог»1. Скорее всего, он имел в виду то, что в вещах, дизайнерских проектах, концепциях зафиксировано определенное знание и понимание природы вещей, функциональных процессов, представлений о человеке.

В исследованиях эволюционная эпистемология опирается на следующие основные положения:

- культура (и культурная эволюция) формируется специфическими, присущими только людям когнитивными процессами (познавательными механизмами, исследующими про-

цессы восприятия, внимания, мышления, памяти, воображения и т. д.);

- механизмы имеют генетическую природу, т. е. коренятся в программах развития нервной системы.

Когнитивные факторы в той или иной степени исследовались многими теоретиками волновой социокультурной динамики, но наиболее последовательно, масштабно и комплексно исследовал волновые модели когнитивной эволюции П.А. Сорокин в работе «Социальная и культурная динамика», 2000, и пришёл к выводу, что в многообразии разнородных процессов можно обнаружить определённую целостность, интегрирован-ность, которую он назвал системой культуры или социокультурной системой. Он сформулировал в целостной форме теорию, базирующуюся на научных идеях и концепциях, вынашиваемых российской культурой начала XX века.

Объяснение природы циклических процессов культуры стали возможны только в последнее время. Широкое применение в последние годы когнитивных концепций в социокультурной сфере выдвигают на первый план теорию цикличности, использующую объяснительные схемы когнитивных наук и теории информации, особенности функционирования правого и левого полушария мозга человека. За открытие функциональной асимметрии правого и левого полушария, отвечающих соответственно за пространственно-образное и логико-вербальное типы мышления, Р. Сперри в 1981 г. была присуждена Нобелевская премия.

Рассматривая взаимосвязь когнитивной, культурной, социальной эволюции с глобальной, универсальной точки зрения, мы приходим к тому, что сама математическая и волновая модель социокультурной системы является своего рода дизайн-проектом изучения культуры.

Продуктивные подходы в теории цикличности процессов разработаны и развиваются в трудах учёных экономистов, математиков, философов, социологов, психологов - Кондратьева Н.Д., Маслова С.Ю., Петрова В.М., Сперри Р., Роженберга B.C., Бюля В. и других.

'Guy Julier. The Thames and Hudson Dictionary of 20th-century Design and Designers. - London, 1993.

Маслов С.Ю.1 выдвинул гипотезу о влиянии на периодичность изменений в социокультурной сфере смены типов сознания, связанной определённым образом с различием между функциями левого и правого полушарий человеческого мозга.

К «левополушарным» процессам в психологии относят так называемые аналитические процессы, связанные с расчле-неньем воспринимаемого объекта, выделением в нём отдельных признаков, граней, аспектов, с последовательной «порционной» обработкой поступающей локальной информации, по аналогии с ЭВМ, решающей задачу по вполне определённому ^

заранее заданному алгоритму. К процессам такого рода относятся речевая деятельность человека, рефлексия - осознание человеком своей собственной психологической деятельности. Эти процессы отличаются точностью, объективностью, для них характерна опора на разум (а не на чувство), рациональное осмысление действительности.

«Правополушарные» процессы принято называть синтетическими. Это наиболее древние, «архаические» процессы целостного восприятия объектов, без выделения отдельных свойств, параллельной обработки «глобальной» информации. Для этих процессов характерно моментальное озарение, субъективность восприятия, сравнительно высокая вероятность ошибки. Эти процессы характеризуются опорой на чувство, интуицию и не всегда контролируются сознанием.

Проведённые исследования в области искусства и дизайна подтверждают теорию цикличности во времени, показывают наличие двух тенденций: синтетического и аналитического начала и периодических колебаний - смены ориентации худо- ч

жественного творчества с синтетической на аналитическую.

Позиции эволюционной эпистемологии, спроектированные на динамику развития изобразительного искусства, отражают его «историзм». Именно историзм и понимание его в сфере эволюционной эпистемологии как основы «культурной памяти» искусства и как ретроспективного художественного мышления отражает формообразующую сущность стилей и является источником многообразия форм, а так же критерием оценки новизны.

' Маслов С.Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия '/ Семиотика и

Эпоха историзма обусловлена отрицанием определённого стилевого подражания, она означает абсолютную равноценность всех времён и художественных пластов. В период историзма «готика», «ренессанс», «классика», «рококо» не были самостоятельными стилями, а были направлениями, разновидностями единого стиля эпохи, которая именуется "историзм" или «эклектика»1. Искусствоведы используют оба термина, а направления стиля называют или с приставкой «нео-» (например, необарокко, неоготика), или употребляют кавычки. Именно многообразие стилевых направлений является самым характерным признаком историзма.

Стилевые направления историзма отличались от стилей как художественных систем определённых эпох, включавших особенности композиционного и объёмно-пространственного строя, приёмов и средств художественной выразительности согласно эстетическим канонам своего времени.

За внешней пестротой смены различных стилей в европейской истории искусств легко усматривается строгая закономерность взаимных переходов гармонических и дисгармонических стилей, «левополушарных» и «правополушарных» тенденций, или в общем виде Космоса и Хаоса, смены космоген-ных и хаосогенных начал в истории искусства.

«Левополушарные» стили тяготеют к упорядоченности, классицистическим нормам, гармонии, космосу, а «правополу-шарным» стилям более присущ беспорядок, барочные формы, дисгармония, хаос. Космогенные или гармонические стили более просты, уравновешены, ясны и цельны, тогда как хаосо-генные или дисгармонические стили более вычурны, неравновесны, туманны и двойственны.

В каждом из выделенных периодов можно, в свою очередь, обнаружить периодическую смену гармонических и дисгармонических тенденций. И так далее - вплоть до творчества отдельного художника, вплоть до его одного произведения и даже до одного дня творения. История искусст§ и жизнеописаний творцов предстаёт перед нами в виде сплетения больших и малых окружностей, кружащихся от гармонии к дисгармонии, или как гигантский фрактал гармонии Космоса и Хаоса

информатика. -М., 1983.

Историческое развитие художественных стилей, по мнению В.Г. Власова1, можно представить как эволюционную спираль, движущуюся в историческом времени между двумя полюсами: конструктивным и деструктивным в виде пространственных координат исторического восхождения художественных стилей. Таким образом, стиль раскрывается как формально-композиционная целостность, объединяющая не только понятия исторической эпохи, культурной ситуации, но и как визуальный образ, позволяющий характеризовать и различать стили.

Следует отметить, что сущность формообразующего фактора в искусстве проявляется в творческом вымысле, охватывающем символические глубины мышления и метафоры языка, выражающиеся в подражании природе и конструировании художественных, иногда шокирующих эстетических форм, а также в мастерстве реализации вымысла и является источником многообразия художественных стилей, их вариаций и эволюции.

Многообразие формообразующих факторов в искусстве требует их систематизации и классификации. Власов В.Г. использует комплексный критерий, включающий художественные направления, категории формообразования, историческое время.

Чтобы распространить классификационную систему категорий формообразования художественных стилей на современные объекты искусства, представленную в таблице 1.2 первой главы диссертационного исследования, необходимо добавить сложившиеся в конце XX века представления о стилях как формальных целостностях, о сознательном продуцировании, проектировании стилевых направлений в авангарде.

Во второй главе «Анализ сущности и особенностей дизайн-деятельности» излагается онтологическая часть диссертации, раскрывающая сущее дизайна, определяются особенности и специфика его развития в России.

Дизайн как технология художественного творчества по созданию форм среды обитания, деятельности может быть

' Аксёнова М Энциклопедия искусства. - М.: Аванта, 1999

адекватно и полно представлена как принцип - «преобразуя мир дизайном, человек преобразует и себя»1.

Дизайн в основе своей можно определить как искусство компромисса, как метод согласования и приведения к единству, целостности и гармонии многих противоречивых друг другу стилей, приёмов, правил, свойств, возможностей. Конфликтность каждого замысла заложена в самой природе дизайна, но суть его как особой универсальной деятельности состоит в искусстве преодоления этой конфликтности на основе компромисса. Дизайнеру всегда приходится увязывать требования красоты с формой и функцией предмета, законы визуальной гармонии с требованиями эргономики, свойства и возможности материала с предполагаемыми результатами и наличной технологией, стремления к экономичности с правилами техники безопасности. Сам процесс формообразования также представляет собой серию компромиссов - между идеальной моделью, возникшей в воображении дизайнера и той или иной технологией, способом, принципом моделирования форм.

Сообразно нынешним воззрениям дизайн 20-х годов прошлого столетия связан с авангардным культурно-художественным движением - явлением очень важным, след и программа которого не исчерпаны и поныне. И вместе с тем, это лишь новаторская струя в той области, которую можно назвать сферой реального средообразования. В соответствии с расширившимися представлениями о дизайне, границы его истории также раздвигаются. Сюда включается вся область создания предметно-пространственной среды обитания и деятельности человека.

Авангард принёс тенденции отрицания традиций, с одной стороны, а с другой, экспериментальный поиск новых форм и путей творчества в дизайне, противоположных академизму. В этой связи влияние художников авангардистов на формообразование в дизайне проявилось в том, что авангард подменил духовное содержание прагматизмом, эмоциональность - трезвым расчётом, художественную образность - простой гармони-

' Власов В Г. Стили в искусстве В 3-х томах. - СПб : ЗЛ() ЛИТА, 1998

1 Воронов Н В Суть дизайна Пятьдесят шесть тезисов рчсскоП версии понимания дизайна. - М.: Грантъ, 2002.

зацией эстетической формы, композицию - конструкцией, а большую идею заменил утилитарностью. По мнению ряда исследователей, авангардизм не является художественным стилем, так как в нём отсутствует целостность стилистических признаков, но он может рассматриваться как отражение процесса вытеснения культуры цивилизации, гуманистических ценностей в начале XX века и прагматической идеологией технического века.

Но авангард не однороден. В искусстве абстрагирующая тенденция присутствует постоянно, т. к. абстрагирование - это один из основных, неотъемлемых способов мышления. В своём крайнем выражении абстрактивизм приводит к геометризации, превращая в декоративном искусстве изображение в орнамент, а в станковом - в абстрактную картину. Минимальное проявление абстрактного мышления ведёт, напротив, к предельной иллюзорности - натурализму.

Реализм - это не обязательно конкретность, а абстрактность совсем не означает отказ от реалистичности, поскольку реализм и идеализм - иная пара категорий, чем абстрактное и конкретное. В истории искусства не раз бывало, что именно натурализм оказывался идеалистичным, а отвлечённое от конкретного художественное мышление - более реалистическим. Возможно, абстрактивизм в начале XX в. и был реализмом, точно так же, как, к примеру, Классицизм - реализмом в искусстве XVII, э Барокко - реализмом XVI столетия. Вместе с этим нельзя не заметить, что художники, увлечённые развитием формальных идей, обычно переходят рубеж, за которым художественное творчество как выражение образа мира перестаёт быть самим собой и превращается в чистую эстетику, отвлечённую игру форм и конструкций.

Это явление оправдывает гипотезу о влиянии на периодичность изменений в социокультурной сфере смены типов сознания, связанной определённым образом с различием между функциями левого и правого полушарий человеческого мозга, в частности, активизацией, в то время, «левополушар-ной» деятельности, отличающейся аналитическими процессами, связанными с расчленением воспринимаемого объекта. Внутри синтетического этапа нарастают аналитические тенденции и наоборот. Эти процессы исследовал и обосновал В.М.

Петров в работе «Количественные методы в искусствознании», 2000.

В современной литературе по дизайну существует практика выделения определенных стилистических признаков, доминирующих визуальных свойств, нередко обозначаемых как «стили». В отличие от утвердившихся в истории искусства исторических стилей эти термины носят менее строгий характер и являются скорее образными интерпретациями нежели устоявшимися определениями. Тем не менее, выделение подобных «стилей» представляется плодотворным, актуальным, поскольку они акцентируют внимание именно на творческой формообразующей активности дизайнеров и художников.

Специфические визуально целостные системы, своеобразные «стили» в отечественной теории дизайна в конце XX века стали выделять в связи с усилением «ретро» и попытками освоить актуальный материал дизайна. В издании «Визуальная культура - визуальное мышление»1 рассматриваются геометрический, техно-научный, органический стили, а также визуальные метафоры. В каталоге выставки «Дизайн. Промышленность или искусство?» автор-составитель концепции также собрал ряд блоков, объединенных по формально-композиционному и визуальному признаку. «Большинство дизайн-объектов не только обладают различными особенностями, им присущими, они также несут определенные характеристики, разделяемые рядом других объектов, все вместе отражают определенный подход, вызванный (заданный) дизайном. Мы можем сегодня выделить шесть главных направлений: Алхимия/Мемфис, пост-модернизм, архетипы, минимализм, хай-тек и транс-хай-тек, каждый со своим стилистическим словарем».2

В главе делается попытка собрать вместе и выстроить в порядке эволюции и взаимовлияния актуальные стилевые направления с упоминанием их областей и характерных отличий.

1 Лаврентьев А. Н. Стили и визуальные метафоры в дизайне /Визуальная культура -визуальное мышление в дизайне. - М.: ВНИИТЭ, 1990.

2 Design Now. Industry or Art? Edited and with commentaries by Volker Fisher. -Munchcn, 1989, p.45

Исследование особенностей новых аналогичных стилевых .направлений, таких как «хай-тек», «информационно-семиотический», «фрактальный стиль», «синергетический стиль», а также рассмотрение стилистических особенностей процесса дизайнерского формообразования позволяют основные виды стилевых направлений, их расширение, сущность основных формообразующих факторов представить в табл. 1, отражающей эволюцию стилистических особенностей процесса дизайнерского формообразования.

Таблица 1

Эволюция стилистических направлений и особенностей _дизайнерского формообразования_

Стилевые направления Особенности Основная форма

1 2 3

Геометрический "стиль" Система, формирующая структуру предмета, его очертания. Сочетание простых геометрических форм в изделии, объемных или чаще всего плоскостных, являлось основой визуальной выразительности. Это плоскостные композиции К. Малевича, контррельефы В. Татлина, пространственные композиции А Родченко и т.п.

Структурно-геометрический "стиль" Пространство клеточная структура. Множество пространственных вариантов рождается из ограниченного числа элементов. Компоновка структуры из Однотипных элементов. Это дбразы, взаимодействующие с абстрактными формами супрематизма. Городское домостроение и формообразование мебели второй половины XX века. В произведениях художника-концептуалиста, Э. Гороховского "2488 портретов Ленина" изображение Ста-

лина складывается как из пикселей 2488 портретов Ленина."Красный квадрат" - супрематическая фигура составленная из фотоизображений Сталина.

Конструктивно-геометрический "стиль" Конструктивность как образ и как логика. Подчинение формы рациональности геометрических построений. В искусстве конструктивный геометризм выражается в конкретизации общих, абстрактных идей в геометрических формах. Искусство Т. Ван Дусбурга, П. Мондриана, Малевича. Архитектура функционализма Ф.Л. Рай-да, Ле Корбюзье, В. Гро-пиуса.

Знаково-геометрический "стиль" Форма как знаковый потенциал, ис-торико- символическое измерение. Пирамиды, кубы, квадраты, конусы, круги - все это в жилой среде, в жилом пространстве превращается в знаки. Превращаются в знаки вещи, форма которых подчинена геометрии букв, цифр.

Геометрический "стиль" Аг^еко Синкретическое стилевое движение вобравшее в себя приемы эклектики, модерна, неоклассицизма, архитектуры американских небоскребов и русского конструктивизма. Сочетание геометрических крупномасштабных объемов с трансформированными ордерными формами и скульптурным декором. Выраженность объемов, плоскостность фасадов, отсутствие карнизов, членение по вертикали, лаконизм интерьеров, массивные парапеты, трубчатые поручни,

скругленность углов в архитектуре, мебелепроиз-водстве. Примерами служат театрально-декоративное искусство, книжная графика «Мира искусств», работы архитекторов В.А. Щуко, И.А. Фомина, Л.В. Руднева, Б.М. Иофана и др.

Обтекаемый стиль Отражение искусства создания динамичных форм, отличающихся не только обтекаемой привлекательной внешностью, но и стильным, эргономичным дизайном в целом, который создаёт особенный комфорт. Используется праюически во всех отраслях промышленности. Простота, мягких линий и округлых форм воспринимается легко и не навязчиво. Аэродинамика самолёто-и автомо§илестроение, гермошлемы, капюшоны.

Визуально-метафорический "стиль" Метафорическое освоение предметов. Каждый элемент структуры вещи, помимо выполнения функционально-конструктивных задач, визуально работает на общий сюжет. Вещь как бы собирается из значений, смыслов. Элементы этой конструкции, визуально выстроенной смысловой скульптуры, подстраиваются под возможное функциональное значение. Например, офисный сейф «Диана» (Н. Саф-ронов, В. Савинкин и др.), «Часы» (А. Троицкий)

Технонауч-ный "стиль" Система, основанная на научно-технических инно- Основная форма - технические системы, элементы, информационные устройст-

вациях и технологиях. ва, радиоуправляемые шторы, двери, окна, меняющееся освещение, ткани с жидкими кристаллами..

"Стиль" хайте к Хай-тек - эстетическое течение, сложившееся в 70-е гг., представляет собой современную модификацию техницизма. Хай-тек -символическое отражение века высоких технологий, является этапом эстетического освоения новых технических форм, начатого конструктивистами 20-х гг. и продолженного структуралистами в 60-х. Форма в хай-теке определяется металлическими конструкциями в сочетаниях с железобетоном и стеклом, с использованием комбинаторики цвета в различных инженерных системах. Примером может служить центр Помпиду в Париже (архитектор Ренцо Пиано и Ричард Роджерс, 1977), Шанхайский банк в Гонконге, (архитектор Норман Фостер (1985), работы архитектора Я. Чернихова.

Органический "стиль" Особая формальная система, основанная как на конкретном художественном опыте, так и на бионическом принципе и опыте наблюдения за живой природой. Эстетика мягких форм, подобным формам естественных организмов и конкретным условиям среды. Функционально оправданные архитектурные формы, интерьеры с плавными текучими формами, мебель как бы «продолжающая тело человека». Примеры: архитектура Ф.Л. Райта, А. Гау-ди, Ле Корбюзье, Ю.С. Лебедева, работы дизайнера Ф. Старка.

Информаци- Система, основан- Информация как проявле-

онно- семиотический "стиль" ная на информации и семиотике, на художественной информативности объекта. ние семантики, прагматики, как формообразующий фактор в дизайне. Основой семантической пространственной модели является визуально-коммуникативный язык: \Л/еЬ-сайты, уличная реклама, ТВ и др.

Фрактальный "стиль" Осознание фрактального характера геометрии природы. Фракталы - это геометрические фигуры и структуры развития самоподобия формы во времени и инвариантность формы в пространстве. Основное свойство фракталов - самоподобие подтверждает основной закон эстетики - закон единства в многообразии. Форма - динамические процессы чередования порядка и беспорядка, космоса и хаоса, линейности и нелинейности, застывшие в физических структурах. Язык фрактальных структур очертания береговых линий и замысловатые извилины рек, изломанные поверхности горных хребтов и гладкие самоподобные вздутия облаков, раскидистые ветви деревьев и разветвленные сети кровеносных сосудов и нейронов, мерцание свечи и турбулентные потоки горных рек - все это фракталы. Примерами являются: искусство художников аб-стактивистов, кубистов, футуристов, конструктивистов, Эйфелева башня в Париже, собор Василия Блаженного в Москве, ансамбль церквей в Кижах и др.

Синергети- ческий "стиль" Совокупность формообразующих элементов различных художествен- Свойства самодостраивания, самовоспроизведения структур, направленности на получаемое целое, при-

ных направлении и стилей с научными достижениями, высокими технологиями, дающая качественно новое развитие дизайна, неожиданные (нелинейные) направления образования форм.

мером которой могут быть: шестигранная структура ячеек улей, термодинамическая форма горящей свечи, энергетически целесообразная обтекаемая форма современной автомашины, шлем велогонщика, интеллектуальный холодильник, коммуникационная одежда, многофункциональный мобильный телефон и др. Произведения сюрреализма, поп-арта, оп-арта, искусство П. Клее с мотивами не кончающихся превращений, промежуточными формами, нелинейностью их развития._ _

Объяснение процесса формообразования физических явлений подсказывает новая наука - синергетика, концепции которой распространяются на раскрытие механизмов самоорганизации форм в многообразии её проявлений не только в природе, но и материальной и духовной культуре человечества, в том числе и дизайне. Синергетика основана на идеях системности, целостности мира и научного знания о нём, общности закономерностей развития объектов всех уровней материальной и духовной организации, нелинейности (многовариантности и необратимости) развития, глубиной взаимосвязи хаоса и порядка (случайности и необходимости). Синергетика даёт новый образ предметов, вещей мира, который сложно организован. Он эволюционирует по нелинейным законам. Последнее означает, что этот мир полон неожиданных поворотов, связанных с выбором путей дальнейшего развития.

Творчество П. Клее, которому характерно динамическое, космическое ощущение «реальности», полностью включенной в процесс художественного формообразования, являет нам реальность никогда не кончающихся превращений. Он выдумы-

вал, изобретал, экспериментировал с символами и законами, с приемами, с фактурами и техническими средствами. Мотивы рисунков - превращение, промежуточные формы, двусмысленность и неразличимость явлений уводят от копирования натуры к «абсолютному качеству и движению». В движении возникает форма - непрерывно развиваясь и видоизменяясь, демонстрируя при этом синергетические законы процессов формообразования.

Переосмысление и своеобразный взгляд на вещь, предмет при стремлении к самообновлению присущи и популярному искусству, за которым укоренилось название «поп-арт», что означает «любить вещи», по утверждению Энди Уорхола.

Конец XX века ознаменовался не только открытием поразительно красивых и бесконечно разнообразных структур, названных фракталами, но и осознанием фрактального характера геометрии природы. Если на заре естествознания Галилей утверждал, что книга природы написана на языке окружностей и треугольников, то к концу XX века стало ясно, что книга природы, по-видимому, написана на языке фракталов. Одни фракталы, типа облаков или бурных потоков, постоянно меняются, другие, подобные деревьям или нейронным сетям, сохраняют свою структуру неизменной. Эстетическая мощь фрактальных структур столь велика и столь неоспорима, что давно назрела потребность разобраться не только в существе красоты фракталов, но и поставить вопрос о фрактальном характере искусства, что пытался, в своё время, сделать Ле Корбюзье, не зная фракталов, но зная «золотое сечение» и числа Фибоначчи, которые явились характеристическими элементами фракталов. Элементы фрактального формообразования можно обнаружить в ажурной стальной башне Г. Эйфеля и в экспериментальных конструкциях А. Родченко, собранных из стандартных деревянных брусков.

В приведенных стилевых направлениях проявляется общность визуальных характеристик, фрактальных и синергетиче-ских формообразующих способов, «система внутренних связей», присущие русскому конструктивизму и художественному авангарду XX века. «Стиль определяется не формами, а самим способом формообразования», и если стиль - это ряд символов, исчерпывающих для нас содержания эпохи, то стиль XX

века можно определить как авангардный. Абстрактивизм, конструктивизм, супрематизм, футуризм, сюрреализм и т. п. являются отдельными концепциями фрактального формообразования в рамках авангардного стиля.

Признаков «историзма» авангардный стиль не имеет, что является подтверждением теории цикличности процессов и волновой динамики в социокультурной сфере. Влияние на периодичность изменений оказывает функциональная ассимет-рия правого и левого полушария, отвечающая за пространственно-образные и логико-вербальные типы мышления.

Периодичность изменений стилевого направления конструктивизма простирается в истории XX века: появление его в 10-20-х годах, развитие хай-тека, концептуализма в 60-70-х годах, проявление минимализма и фрактальности в формах предметов в 2000-2005 годы. Это соответствует, 50-летнему полному циклу волновой теории Кондратьева, доминирования левополушарного аналитического типа мышления.

В 30-40-е годы XX века доминируют синтетические пра-вополушарные умонастроения, в дизайне развивается обтекаемый, а в 80-е годы - органический «стиль».

Отсюда видно, что стилевые направления в дизайне испытывают волнообразные колебания с периодом около 50 лет: после каждых 20-25 лет господства аналитических тенденций обычно наступает примерно такая же по длительности эпоха господства синтетических.

Исследование динамики стилей искусства, а также социокультурного климата показывает, что конец 1950-х и начало 60-х годов были временем становления теории и практики отечественного дизайна.

Привлекают внимание три концепции тех лет, ставших ступенями на пути к формированию современной теории дизайна, представлению теоретических моделей процесса формообразования в дизайне.

Одна из них рождалась во ВНИИ технической эстетики как теория художественного конструирования, ориентированного в первую очередь на науку и тесный контакт с инженерным проектированием, минимальными художественными формообразующими факторами.

Теоретическая модель процесса художественно-конструкторского формообразования была определена как попытка построения «аксиоморфологической теории дизайна». Проектируемый дизайнером предмет выступает, с одной стороны, как оформляемое производством «природное тело», имеющее свою морфологию, пространственную организованность, с другой - как общественно-человеческая (утилитарная, культурная, эстетическая) полезность, значимость, ценность. Форма предмета подчинялась рациональности геометрических построений и несла стилистику конструктивно-геометрического направления.

Другое направление дизайна - художественное проектирование - было связано, в основном, с деятельностью Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР - Сенежской студией. Оно опиралось в большей степени на изобразительное искусство, художественную культуру, образное моделирование в целом.

Одна из задач дизайнера была сформулирована как проектирование предметного «фона» обрамляющего человеческую деятельность, чему соответствует принцип «открытой формы». Творческое мышление дизайнера ориентировано на поиск формы, позволяющей наращивать или сокращать материальную систему, менять структуру, её элементы. Этому процессу присущи свойства самодостраивания, самовоспроизведения структур, направленности на получаемое синергетиче-ское целое, а так же на метафорическое освоение предметов, на семиотическую, художественную информативность объектов.

Третья, новая теоретическая концепция начала складываться в конце 1970-х и получила стройное воплощение в 80-е годы как теория системного проектирования и метод дизайн-программ. Она базируется на использовании системного подхода к изучению и моделированию сложных объектов и многокомпонентных систем. Проектируя предметные совокупности, образующие системы, дизайнер использует структурно-функциональный анализ, социологические исследования, семиотические модели, комбинаторный принцип, который, прежде всего, имеет синергетическую сущность формообразования и структурно-геометрическое стилевое направление. В

этой концепции формообразование как теория дизайна не выделялась.

Разработанные отечественными дизайнерами, во второй половине XX века, три модели дизайна охватывают глобальные (общегосударственные), стандартизированные, общесистемные, комбинаторные, художественные, программные точки зрения на формообразование. Но ни одна из них не была достаточно полной и ни в одной из них проблемам формообразования не уделялось должного внимания.

Вместе с тем, роль искусства в художественном проектировании становится всё заметнее, что находит своё отражение в выступлениях, докладах таких ученых, исследователей как Н.В. Воронов, С.О. Хан-Магомедов, а позднее этот вопрос поднимали К.А. Кондратьева, В.Ф. Сидоренко. Тема о влиянии искусства на проектную культуру, на формообразование остается актуальной до настоящего времени.

Основы современных концепций естествознания - синергетики, когнитивные концепции в социокультурной сфере, теория цикличности, использующие объяснительные схемы когнитивных наук и теории информации, особенности функционирования правого и левого полушария мозга человека в интерпретации изобразительного искусства позволяют сделать новый шаг в понимании современного процесса формообразования в дизайне. Синергетический подход дает возможность более широко видеть проблемы формообразования. История развития дизайна в СССР во второй половине XX века, рассмотренная под углом зрения проблем формообразования, показывает, что в теории дизайна эти проблемы занимали гораздо меньше места, чем социокультурные или системотехнические.

«

Глава третья «Психология зрительного восприятия и пространство формообразующих процессов дизайн-творчества» представляет аксиологическую часть исследования.

Во всем многообразии экспериментальных исследований восприятия искусства точными методами, публикуемых в последнее время психологами, социологами, педагогами и специалистами по эмпирическому изучению искусства, наблюда-

ется заметный перекос. Увлечение восприятием простейших элементов, из которых строится художественное произведение, таких, как линия, цвет, простые формы и др., в ущерб изучению восприятия целостности произведения.

Важной отправной точкой целостного изучения восприятия и воздействия искусства является подход, обозначенный Д.А. Леонтьевым1 как индивидуальный в противовес теоретико-нормативному. Индивидуальный подход исходит из того, что взаимодействие искусства и личности многомерно: нет единственно правильного, эталонного способа восприятия, с которым мы должны сопоставлять эмпирически наблюдаемые процессы. Напротив, этот процесс может принимать качественно различные формы, протекать не только по законам художественной коммуникации, но и по иным законам, иметь принципиально художественную и внеэстетическую природу.

Наиболее распространенным вариантом индивидуального подхода является типологический. При этом подходе на основании тех или иных психологических критериев выделяются целостные типы восприятия или типы личности зрителей. Из числа таких типологий, разработанных на материале изобразительного искусства, нам представляются наиболее интересными три.

Первая из них была создана на основе сопоставления особенностей восприятия живописи с рядом личностных характеристик, полученных с помощью психологических тестов.2 Вторая разработана на материале восприятия монументального искусства.3 Третья, представляющаяся продуктивной с точки зрения проблем формообразования, разработана датским психологом Б. Функом.4 Она опирается одновременно на эмпирические исследования автора и его систематизацию теоретических моделей восприятия живописи. Основная позиция автора заключается в демонстрации того, что восприятие изо-

1 Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. - М.. Изд-во МГУ, 1998

2 Торшилова Н М , Дукаревич М 3 Художественное восприятие живописи и струюура личности. - В кн : Творческий процесс и художественное восприятие - JT • Наука, 1978.

' Дадамян Г., Дондурей Д, Невлер Л. Восприятие монументального искусства - типы, механизмы, эффективность. - В кн : Вопросы социологии искусства. - М • Наука, 1979.

4 Funch B.S. The Psychology of Art Appreciation. Copenhagen- Museum Tuscu-lanum Press, University of Copenhagen, 1997. Ч ХП. 312 p.

бразительного искусства может протекать по качественно разным закономерностям, и эти различия соотносятся не только с индивидуальными особенностями и уровнями развития субъекта, но и с разными теоретическими объяснительными схемами.

Согласно концепции Б. Функа, первый тип восприятия, соответствует представлениям психофизического подхода и направлен на получение эстетического удовольствия. Предполагается, что существуют формальные признаки, присущие произведению искусства (например, определенное сочетание линий или цветовые особенности), которые независимо от взаимодействия со зрителем воплощают собой гармонию, т. е. в силу этого произведение обладает красотой. Для зрителя, обладающего таким личностным качеством, как эстетическая чувствительность, данное произведение искусства будет восприниматься как красивое и порождать чувство удовольствия. С этим типом восприятия связаны, например, такие понятия в дизайне 1960-70-х годов как «хорошая форма», «идеальная форма».

Второй тип ориентирован на понимание искусства посредством таких видов когнитивной активности, как зрительная перцепция, суждение, мышление, воображение, интерпретация и т. д. Можно предположить, что каждый стиль в искусстве, рассмотренный во второй главе, имеет свой тип когнитивной активности: метафоры - это интерпретация, хай-тек -воображение, геометрический стиль - перцепция и др.

Третий тип восприятия искусства, названный эмоциональным восприятием, выделяется автором сразу из нескольких психологических теорий, например, теории экспрессии и эмпатии. Эмоциональная структура взаимодействия зрителя с картиной может определяться многими факторами: содержанием картины, глубиной понимания произведения зрителем, эмоциональным строем реципиента, богатством его жизненного и эмоционального опыта и т.д. Очевидно, что произведения авангарда с их сложной, многоуровневой, незавершенной композицией будут оцениваться согласно этому типу восприятия.

Четвертый тип соответствует модели психоаналитического подхода. Предполагается, что бессознательные процессы

художественного творчества аналогичны процессам зрителя во время восприятия картины. Таким образом, бессознательное является мощным источником и для творчества художника, и для восприятия искусства. На этот тип восприятия явно рассчитаны произведения американского дизайнера-графика Дэвида Карсона, а также многие современные проекты дизайнеров, связанные с одновременным воздействием нескольких видов искусств, рассчитанные на слуховое, зрительное, тактильное воздействие.

Пятый тип обнаруживается в экзистенциально-феноменологическом подходе к восприятию искусства и описывается в терминах эстетического переживания. Эстетическое переживание как тип восприятия является весьма редким и характеризуется необычными, с точки зрения повседневной жизни, психическими проявлениями: высокой степенью яркости, глубиной и «плотностью» восприятия, трансцендентными переживаниями, изменением обычного потока сознания, глубокой эмоциональной и личностной вовлеченностью, «духовной рефлексией», последующим влиянием на особенности восприятия искусства и душевную жизнь в целом. Например, может возникнуть чувство личностной интеграции и гармонии, разрешиться внутренний конфликт и прочие. Как правило, многие мультимедийные интерактивные проекты в дизайне рассчитаны именно на этот тип восприятия.

Различные типы восприятия искусства не только описывают разнообразие опыта общения с искусством, но и указывают на степень экзистенциальной вовлеченности зрителя в переживание этого опыта.

Функ Б., однако, не дает ответа на вопрос, какими именно факторами определяется появление того или иного типа восприятия живописных произведений, и какие именно особенности личности и картины вносят .вклад в формирование того или иного типа восприятия искусства.

Разработанный подход Леонтьевым Д.А., Белоноговой Е.В.1 к целостному изучению индивидуальных особенностей восприятия различных видов искусства исходит из представ' Леонтьев Д А, Белоногова Е В Индивидуальные стратегии восприятия живописи - В кн ■ Синергетическая парадигма Нелинейное мышление в науке и искусстве. - М.: Прогресс-Традиция, 2002.

ления о существовании разных, качественно своеобразных структур внутренней деятельности восприятия искусства.

Содержанием этой внутренней деятельности является построение коммуниката, первого и непосредственного звена процесса восприятия, происходящего разными способами. В свою очередь, предпосылкой построения адекватного и полноценного коммуниката, реконструкции произведения является построение внутренней деятельности, умение раскрыть смысловое содержание художественных образов.

Именно эти структуры деятельности, обобщенно обозначаются как стратегии восприятия и обусловливают то, что на поверхности проявляется как индивидуально-типологические особенности. Один и тот же зритель может в разных ситуациях восприятия искусства применять разные, но, отнюдь, не любые стратегии, поэтому правомерно говорить об индивидуальных различиях именно типов восприятия, а не типов зрителей. Каждый зритель располагает некоторым набором стратегий, которые могут не только сменяться, но и сочетаться; в то же время этот набор индивидуально своеобразен.

Для изучения индивидуальных стратегий восприятия различных видов искусств Д.А. Леонтьев 'разработал метод свободных описаний. Этот метод применялся при изучении произведений литературы, живописи, театра, кино и был использован при некоторой коррекции автором диссертации для исследования индивидуальных особенностей восприятия объектов дизайна.

Суть метода состоит в следующем: испытуемому предлагается назвать четыре произведения изучаемого вида искусства, после чего дать краткое описание каждого из них так, чтобы у читающего это описание сложилось определенное представление о произведении. Далее описания анализируются с помощью приемов контент-анализа и вычленяется множество характеризуемых конкретными признаками стратегий свободных описаний (от 7 до 15). Присутствие в описаниях испытуемого тех или иных стратегий и количественная мера этого присутствия выступают как элементарные переменные при дальнейшей обработке, в которой могут ставиться задачи определения устойчивости стратегий во времени, межгрупповых различий, возрастной динамики, сочетаний стратегий между со-

бой, зависимости от описываемых произведений, корреляции с другими личностными переменными и др.

Основной гипотезой являлась следующая: типы восприятия объектов дизайна, отражающиеся в свободных описаниях, определяются устойчивыми особенностями личности, и за описаниями может открыться факторная структура, отражающая индивидуальное видение объектов дизайна.

Результаты исследования позволяют говорить о конкретных способах восприятия объекта дизайна, определяющихся особенностями личности и подтверждают гипотезу о том, что выделенные по качественным критериям стратегии описания независимы друг от друга, за каждым из них стоит специфическая форма психологического взаимодействия личности с объектом дизайна. В этой связи заметим, что в форме объекта дизайна интегрируются многие факторы, вызывающие ту или иную реакцию у испытуемых. Анализируя различия в выборе стратегий с учетом пола испытуемых и от профиля их образования, можно сделать вывод о том, что в первом случае в целом нет различий, в то время как во втором - наблюдается некоторое преимущество «гуманитариев» по количеству используемых стратегий. Отсюда следует, что у профессиональных дизайнеров эти отличия будут больше.

При этом необходимо учитывать, что прежде всего сама структура формы дизайнерского произведения определяет и преимущественное направление, тип, уровень сложности и вовлеченности зрителя в восприятие.

Рассматривая сущность творческого процесса в искусстве формообразования, необходимо напомнить философскую сущность искусства, которую Шиллер определял как игру и видимость. Позднее Кант считал игру средним звеном между жизнью и сознанием и которая выступает не утилитарным, прозаическим началом, и в то же время, отнюдь, не отрешенной деятельностью воображения, а свободным проявлением всех творческих сил и способностей человека - чувственных и разумных.

Игровая технология творчества неразрывно связана с современной трактовкой виртуальности. В свою очередь интерпретация природы психики, психологического творческого процесса как виртуальной, внутренне генерируемой реально-

сти, позволяет рассматривать процесс трансформации форм как компромиссное порождение новых виртуальных реальностей. В этой реальности проявляется компромиссность взаимодействия факторов в процессе компоновки формы предмета дизайна.

Опасения в неправильном истолковании специфической природы дизайнерской деятельности стали общим местом и в теоретических рассуждениях о дизайне. Многие методологи опасаются смешивать ее с научной деятельностью: научный метод является моделью поведения, связанный с поисками решения проблемы и используемый для обнаружения природы того, что существует, тогда как дизайнерский метод есть модель поведения, используемый для изобретения, имеющих ценность предметов, которые прежде не существовали. Наука аналитична, дизайн конструктивен. Естественные науки имеют дело с вещами, как они есть; дизайн, напротив, имеет дело с вещами, как они должны быть. Основывать теорию дизайна на не соответствующих ему парадигмах логики и науки - значит допускать грубую ошибку. Логика заинтересована в абстрактных формах. Наука исследует существующие формы. Дизайн дает начало новым формам. В приведенных выдержках подчеркивается конструктивная, творческая природа дизайнерской деятельности, которая является, скорее, процессом синтеза моделей, чем процессом их осознания. Решение просто скрывается среди наличных данных, оно должно быть сконструировано как результат активности самого дизайнера.

Это конструирование модели американский методолог дизайна К. Александер считает сутью дизайнерской деятельности и вводит для его обозначения понятия «конструктивные диаграммы», «язык моделей». Дизайнер учится думать в подобных эскизных формах, превращая абстрактную модель требований потребителя в конкретный образ предмета.

Дизайнеры обладают способностью одновременно «читать» и «писать» в материальной культуре: они понимают, что говорит предмет, и могут создать новые предметы, которые воплощают в себе новые сообщения. Очевидно, в этом проявляется форма как целостность, результат процессов когнитивной эпистемологии, результат познания в искусстве, трансформированный в форму.

Решение дизайн-задач - творческий процесс, направленный на отыскание формы конкретного объекта изделия. Творчество - это вид когнитивной деятельности, приводящий к новому видению задачи и не ограниченный прагматическими результатами. Одна из схем анализа творчества предполагает в этом процессе четыре фазы: подготовительная, на которой формируется задача и вовлекаются общие знания, инкубационная, когда не делается прямых попыток решения задачи и мысль направлена на что-либо ещё, фаза озарения, просветления, на которой достигается понимание и фаза проверки, когда испытываются результаты инсайта.

Творческий процесс в дизайне носит преимущественно визуальный характер. И накопление, и инкубационная фаза, и просветление и даже проверка - все эти фазы связаны с переработкой и трансформацией визуальной информации.

Визуальное мышление осуществляется на основе трех видов зрительных образов: при непосредственном восприятии объекта, воспроизводимых в зрительной памяти, создаваемых путем рисования, путём проектирования или работой в виртуальном пространстве.

Видение включает восприятие визуальной информации и ее интерпретацию в соответствии с определенными кодами, конвенциями и стереотипами. Воображение - это внутренняя версия увиденного, использующая те же коды и конвенции. Изображение же есть овеществлённый эквивалент воображения и видения. Эти три деятельности вместе дополняют друг друга, что и составляет целенаправленное и продуктивное визуальное мышление.

Одним из подходов к пониманию творческого процесса деятельности дизайнера является виртуалистика - дисциплина, включающая научные и практические знания о виртуальной реальности, виртуальной психологии творческого процесса, виртуальном образе и др.1

Дизайнер работает в режиме, включающем самонаблюдение, совершенствование элементов образно-кинетического мышления. «Вживание» дизайнера в образ происходит на внутреннем экране - экране психики дизайнера, через работу

1 Носов Н А Виртуальная психология - М АГРАФ, 2000

36

которого, посредством создания ленты образных представлений, и происходит выход в виртуальную реальность. Таким образом, сознание дизайнера занято процессом восприятия форм, преобразования и мышления, т. е. формообразованием - психической программой трансформации формы.

Модель виртуальных реальностей позволяет рассмотреть этот процесс, предполагая существование в психике человека такой структуры, как самообраз. Психологически самообраз и есть внутренний экран, табло, на котором отражено текущее состояние разворачивающихся образов.

Дизайнер овладевает своим поведением через отработку навыков управления сознанием и волей. Самообраз служит инструментом для создания несуществующих миров, форм в воображении человека.

Виртуальный подход даёт возможность взглянуть на дизайн в новом ключе: как на дизайн технологию, элементами которой являются:

- самообраз - структура, в которой отражаются психические события. Самообраз даёт возможность психической саморегуляции для принятия новой формы и содержания внутреннего мира дизайнера;

- выстраивание произведения как ряда образных представлений или событий. Подобно тому, как из букв состоит слово, предложение из слов, фразы из предложений и таким же образом выстраивается цельное художественное творение;

- способность различия консуетального события и виртуального друг от друга. Это особый психотехнический приём.

Общение дизайнера со своим внутренним миром происходит через различение событий, принадлежащих разным реальностям:

а) события, в которых дизайнер владеет своим сознанием и волей - консуеталы;

б) события, в которых человек не владеет своим сознанием и волей - виртуалы. Регуляции своего поведения осуществляется в соответствии с представлением об этих событиях.

Представление продукта дизайна как технологии виртуальных реальностей - новый ракурс дизайн - творчества, основанный на психоанализе. Восприятие объектов дизайна и отвлечённых композиций на формообразование едино.

Глава четвертая «Технология формообразования в дизайне» выделяет формообразование в самостоятельную область творческой деятельности, связанной с экспериментальным опытом авангардного искусства ХХ-го века.

В процессе изучения основ формообразования в дизайне, путём приведения к гармонии функции, конструкции и формы предмета, необходимо усвоить систему достоверных, научно обоснованных знаний, правильно отражающих явления реального мира. В соответствии с этим в основе методики изучения должен лежать принцип научности.

Научные основы формообразования базируются на целом ряде наук, таких как синергетика, бионика, психофизиология, математика, физика, химия, геометрия, технология материалов и др. История показывает, что выдающиеся художники, дизайнеры всегда в практике искусства опирались на науку, но всегда оставалась проблема единства "алгебры и гармонии", красоты и пользы, формы и содержания. В процессе познания человек строит модели реальной действительности, отражающие важнейшие стороны и свойства реальных объектов, на основе принципов и методов синергетики и фрактальности.

Рассматривая пространство формообразования и место формообразования в структуре творческого процесса дизайна, следует показать развитие элементов форм от простейших к сложным и взаимосвязь между «конституцией» человека и художественными формами, которые он создаёт, исходя из того, что форма в дизайне определяется как средство выражения внутреннего содержания и отображение объекта, изделия через его внешний вид. Ряд свойств формируют внешнюю выразительность изделия. К ним относятся: геометрические характеристики, ориентация в пространстве, цвет, фактура, членение, соединение и др. Разъединённые и соединённые формы, в свою очередь, обладают такими свойствами как метр, ритм, пропорции, равновесие. Характеристика формы включает в себя и такие параметры, как размеры, геометрическое строение (наличие рёбер, граней, характер линии контура видимости и др.), вес, плотность, прочность. Визуальное сравнение количества одного и того же свойства в разных формах выра-

жается тремя средствами композиции, которые можно отнести к эмоциональным категориям: тождеством, нюансом и контрастом.

Известно, что составляющие формы представляют собой разнообразные вертикали, горизонтали, кривые, овальные, округлые и другие линии. Любые формы, не состоящие из прямых или из кривых с постоянной или подчиняющейся простому закону кривизной человеческому восприятию, представляются зыбкими, бесформенными облакообразными сгустками. Дизайнеры, и, в первую очередь,\л/еЬ-дизайнеры, пользуются этим, объединяя бесформенные формы со всевозможными мягкими, расплывчатыми, преимущественно фотографическими текстурами.1 Усложняя простейшие геометрические фигуры, мы получаем образование, где форма и текстура плавно переходят друг в друга. Понятие текстуры применимо не только к поверхности фигуры, которая обращена к зрителю, но и к её контуру, то есть к тому в фигуре, что обычно определяется её формой.

Аморфность используется в тех случаях, когда любая из обладающих собственным характером фигур была бы нежелательным добавлением к сложившемуся в композиции ансамблю форм. Например, подвешенное в воздухе бесформенное облако обладало бы полным набором отрицательных черт круга, кроме разве что симметричности, поэтому чаще всего аморфные элементы прилипают к другим объектам и с одной или двух сторон ограничиваются чёткими контурами. Бесформенность бывает не только расплывчатой и облакообразной, но и рваной, ломаной и даже узорчатой, повторяющейся. Иными словами, разнообразие типов бесформенности сравнимо с разнообразием типов текстур.

Эмоционально-художественное воздействие элементарных форм исследовалось именно как воспроизводимые закономерности художниками авангарда. Соотношение форм, контрасты и взаимодействие формы и цвета, пространства и фигуры - такова внешняя, формально-композиционная задача их произведений.

1 Кирсанов Д Веб-дизайн: книга Дмитрия Кирсанова - СПб: Символ-Плюс, 2001

39

О гармонии формы и цвета в композиции писал в работе «О духовном в искусстве» основоположник художественного абстракционизма В.В. Кандинский. Становится ясным субъективное, личностное восприятие взаимоотношения формы и краски, когда видишь различие в вариантах: треугольник, закрашенный жёлтым, круг - зелёным, снова треугольник, но зелёный, жёлтый круг, синий квадрат и т. д. Это разные и совершенно различно действующие формы. При этом легко заметить, что одна форма подчёркивает знание какого-нибудь цвета, другая притупляет его. Во всяком случае, резкая краска в остроконечной форме усиливает в своих свойствах (например, жёлтый цвет в треугольнике). Цвета, склонные к углублению, усиливают своё воздействие при круглых формах (например, синий цвет в круге).1

С другой стороны, разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как что-то негармоничное, напротив того, это несоответствие открывает новую возможность, а также и гармонию. Взаимодействие цвета и формы возможно в широком диапазоне значений, однако этот диапазон всё же имеет границы, определяющие меру самостоятельности цвета как средства композиции.

Так как количество красок и форм бесконечно, то бесконечно и число их комбинаций и в предмете. Форма, в более узком смысле, есть не что иное, как отграничение одного пространства от другого. Такова её внешняя характеристика. А так как во всём внешнем обязательно скрыто и внутреннее, то каждая форма имеет внутреннее содержание.

Композиции с абстрактными формами, сформированные развитым мышлением, позволяют освоить новые средства создания образа. Форма остаётся абстрактной, то есть она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным предметом. Поиск комплексной формы связывают с процессом композиции. Художественная композиция ставит перед собой две задачи по отношению к форме:

1. Композицию всего изделия, объекта.

' Кандинский В В О духовном в искусе гве - Л , 1989

40

2. Создание отдельных форм, стоящих в различных комбинациях друг к другу, но которые подчиняются композиции целого.

Так несколько предметов (реальных, а при случае и абстрактных) в объекте подчиняются одной большой форме и изменяются так, чтобы они подошли к этой форме, образовали ее.

Формы предметов и их пространственные композиции могут создаваться различными методами, важнейшим из которых является комбинаторика. Комбинаторный принцип характерен тем, что в его основе лежат один или группа элементов, способных образовывать различные виды сочетаний путём механических соединений. Многовариантность обеспечивается многообразием количественных и качественных возможностей соединения этих элементов. Существенная особенность комбинаторных построений - возможность включить в свою структуру дополнительно разрабатываемые элементы, образовывать новые, неожиданные решения. Традиционно в теории композиции в дизайне и архитектуре подобные динамические возможности формообразования не рассматривались.

Поиск формообразования структуры на основе комбинаторики геометрических и абстрактных фигур более прост и понятен, но должен быть трансформирован с учётом свойств природного аналога и его синергетической сущности, а любая фигура может послужить мотивом для разработки комбинаторного функционального, декоративного элемента. Организация и самоорганизация средств и приемов выразительности, продуцирующих формальные и формально-эстетические целостности, были всегда присущи художественной деятельности на всех её уровнях. Основой и отличием одних механизмов от других является наличие специфичного для каждого из них формально-эстетического языка и законов его развития.

Всякий процесс развития форм имеет механизм разрастания (диссипации) и сопровождается случайностью, хаосом. Хаос проявляется как разнообразие вариантов форм, объединения их простых в сложные, как средство развития и синхронизации промежуточных и единой сложной формы, основанной на механизме переключения, смены относительно устойчивых, различных направлений развития форм. Хаос создает

среду для самоорганизации новых форм, явлений при определенных внутренних и внешних условиях, воздействующих на него.

В этой коммуникативной среде формообразования открывается синергетическая связь психического чувственного, ментального, телесного, материального как подсистем, вовлекаемых в процессы самоорганизации, в совокупнбсти которых, собственно, раскрывается сложная, парадоксальная природа новых форм. С одной стороны - неожиданных, непредсказуемых форм, а с другой - новые формы потенциально проявляются фрактально в исходных.

Фрактальные структуры встречаются в природе как в нестационарном виде - это турбулентное состояние атмосферы, причудливые очертания облаков, вспененные потоки горных рек и растущие живые организмы, так и в стационарном виде - это изломанные поверхности горных хребтов, изрезанные контуры береговых линий, раскидистые ветви деревьев, разветвленные сети кровеносных сосудов и нейронов.

Общим для обоих типов фрактальных структур является их разномасштабность и самоподобие: в первом случае - неизменность законов развития структуры в различных масштабах времени; во втором - инвариантность формы в разных пространственных масштабах. Отличительной особенностью фрактальных форм является их балансирование на границе Космоса и Хаоса. Изучая фрактал, мы обнаруживаем за кажущимся хаосом порядок закона роста фрактальной формы. При более пристальном рассмотрении мы вновь обнаруживаем нарушения этого закона хаосогенными силами. И так далее. Так что фрактальные структуры выступают неким пограничным образованием между Космосом и Хаосом, и именно это свойство придает им особую эстетическую привлекательность.

Гармония порядка и беспорядка, Космоса и Хаоса, возможно, есть один из высших принципов Природы, который все глубже осознается современной нелинейной динамикой. Фрактальные структуры являются внешним проявлением внутреннего неравновесного состояния системы (природы или человека - творца), балансирующего между порядком и хаосом. Поэтому можно сказать, что фрактальная геометрия есть геомет-

рия хаоса, рождающего порядок, и геометрия порядка, рождающего хаос.

Свойство самоподобия - основное свойство фрактальных структур - обеспечивает и выполнение во фракталах основного закона эстетики - закона единства в многообразии. Самоподобие во фракталах проявляется как в классическом линейном смысле, когда часть есть уменьшенная точная копия целого, так и в неклассическом нелинейном смысле, когда часть есть деформированная «похожая» копия целого. Самоподобие есть не что иное, как разновидность принципа пропорции или динамической симметрии. Это принцип единого простого, задающего разнообразное сложное, который прослеживается в устройстве всего мироздания. Он заложен в геноме человека и животных, когда одна клетка живого организма содержит информацию обо всем целом. В искусстве примерами могут быть и архитектурный ансамбль церквей в Кижах, и произведения художников аналитического и синтетического кубизма (П. Пикассо, Ж. Брак, Р. Делоне), и художников футуристов (У. Боч-чони, К. Кара, Д. Северини и др.) с их хаосом в композиции и дисгармонией цвета.

Фрактальная форма - это и «золотое сечение», которое обеспечивает принцип гармонии Гераклита: из всего - единое, из единого - всё и обладает аддитивным свойством, благодаря которому части целого собираются в целое без остатка. Роль закона золотого сечения в формообразовании в природе и искусстве даёт основание назвать красоту морфологическим фракталом. Композиция и структура шедевров мирового искусства, таких как храм Василия Блаженного в Москве, «Троица» Андрея Рублёва, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи основаны на фрактале золотого сечения.

Распространение золотого сечения в природе и искусстве объясняется двумя важнейшими математическими свойствами золотого сечения:

1) золотое сечение есть геометрическая пропорция и как геометрическая пропорция оно сохраняет подобие формы предмета, т. е. обеспечивает принцип гармонии Гераклита: из всего - единое, из единого - все;

2) золотое сечение есть единственная геометрическая пропорция, обладающая аддитивным свойством, благодаря которому части целого собираются в целое без остатка.

Свойства "золотого сечения" целенаправленно используются в современном дизайне для придания композиции эстетического единства.

Бесконечное многообразие и нелинейное самоподобие смыслов красоты позволяют говорить о красоте как семиотическом фрактале. Как множество Мандельброта при каждом новом увеличении открывает новые картины, так и красота отличается фрактально недостижимым разнообразием смыслов. Истинная красота не имеет последней черты, как не имеет точных границ фрактальное множество.

Примером дизайнерского искусства, основанного на принципах синергетики и фрактальности, могут служить изящные рисунки паркета или угловатый профиль самолёта-невидимки (относительно радиолокационного обнаружения), формы современных океанских лайнеров или такие предметы современной электроники как мобильный телефон, компьютеры с плоским экраном и мультимедийным оборудованием (геймпады, джойстики, микрофоны, клавиатура и пр.), современная и перспективная одежда и многие другие вещи. Можно утверждать, что в формообразовании дизайна среды обитания и деятельности человека начала XXI века будут определять синергетические тенденции в понимании сущности и фрактальности как основы гармонии.

В главе пятой «Моделирование форм среды обитания и деятельности человека в дизайне начале XXI века» прослеживается развитие современных вещей как произведений дизайна начала XXI века, как объектов эволюции стилей искусства, подверженных искусству трансформации формообразующих факторов дизайна. В них отражается про-тотипность, новации, традиции и авангардная фантазия компоновки форм, композиционное объединение элементов предметной среды, совместимость параметров материала и технологии, гармонизация формы, психология восприятия формы, эффектность и их социальная значимость. Современный мобильный телефон, одежда, холодильник, мебель и др., высту-

пают как вещи многофункциональные, эстетичные, имиджевые, стильные, демонстрирующие динамику, эволюцию языков формообразования.

Раньше одного взгляда на вещь было достаточно, чтобы уверенно сказать - это мясорубка, а это, наоборот, штангенциркуль. Теперь же появилось целое поколение устройств, по внешнему виду которых весьма затруднительно определить их предназначение. В самом деле, как можно назвать устройство, сочетающее в себе восемь популярных электронных приборов. Цифровой фотоаппарат и видеокамера, МРЗ-плеер, КПК, Е-mail-клиент, беспроводной доступ в Интернет и видеотелефон помещаются в небольшой «раскладушке».

Эти примеры демонстрируют многообразие функций, выполняющихся средствами коммуникации. Дизайн отличается объёмными решениями корпусов, престижными формами, выполненными в различных современных стилях таких, как конструктивно-геометрический, визуально-метафорический, информационно-семиотический. Эргономичность и психологическая совместимость средств коммуникации с пользователем -человеком достигается совершенствованием форм знаково-геометрического и графического стиля отображения разнообразной мультимедиальной информации. В целом, в моделях средств коммуникации проявляется динамика эволюции языков формообразования в дизайне.

Высокую моду также тянет на высокие технологии. Фантазиями на тему космических путешествий увлекались заслуженные мастера кутюра Ив Сен Лоран и Джанфранко Ферре, с имиджем киборга экспериментировали Жан Поль Готье, Джорджо Армани, Пако Раббан, Дольче и Габбана, Гуччи, Мартин Маржела и Дирк Биккембергс. Но авангарднее всех оказался бельгийский авангардист Вальтер ван Бейрендонк - он проектирует вещи для брюссельской компании Starlab, занятой разработкой коммуникационной одежды. Его программа -«соединение ткани, электроники, дизайна и моды ради создания функциональной и предельно модной одежды».

Подобная функциональная и модная одежда называется не менее модным словом «smart», то есть «умная», усовершенствованная с учетом требований времени. Идея - наиболее естественным образом соединить технологии и одежду. Она не

должна стеснять движений, это привычные предметы гардероба, но обладающие рядом новых возможностей. Идеолог интеллектуальной моды Стефано Марзано высказывается радикальнее, он убежден, что альянс одежды и хай-тека - естественное продолжение эволюции: многие коммуникационные устройства можно сделать легкими, миниатюрными и незаметными, путь наименьшего сопротивления - унести их с собой, причем не в руках или кармане, а просто с собой, «присвоить их полезные качества своему телу».

Мысль о том, что одежда и электроника совместимы, посетила не только экспериментально настроенных модельеров. Фирмы-лидеры в области коммуникаций: Sony, IBM, France Telecom, Philips систематически занимаются подобными разработками.

Можно предположить, что в моде будущего одни модели станут агрессивно-открытыми, как предложенное France Telecom платье с вырезом на спине и с экраном на весь живот, на котором демонстрируется, что хочет сказать его хозяйка. Другие - более сдержанными, чтобы поменьше загружать окружающих информацией и не вторгаться в их личную жизнь. Например, «коммуникационный шарф» - напичканная электроникой полоса ткани вмещает в себя микрофон, наушник, видеокамеру, двухдиапазонный передатчик данных, диск на 8. гигабайт и, разумеется, небольшой гибкий touch-screen - настоящий компьютер под управлением настоящей операционной системы Windows. «Коммуникационный шарф» соткан для мобильного нового человека. New Nomades - основная аудитория создателей коммуникационного гардероба. Их лозунг: жить вне технологии - значит быть в нее одетым. Носи все свое с собой: чтобы избежать плена загроможденных компьютерами и факсами офисов, достаточно одеться с умом.

В современных интерьерах можно встретить весь опыт предметного мира, накопленный историей: мы вошли в XXI век с модой в мебели, включающей всю гамму стилистик прошлого, новых материалов, технологий, давших толчок формированию новаторских стилей дизайнерских концепций.

Эволюция функционального образа вещи последовала за сменой стилистики дизайнерского формообразования: от чистоты геометрического стиля, через- органику и обтекаемость к

основанному на новациях хай-тека, к технонаучному стилю и информационно-инновационному направлению. Эволюционная эпистемология может рассматриваться как основа «культурной памяти» и как «ретроспективного художественного мышления», отражающего его формообразующую роль в стилях форм. Развитие стилей дало форму как следствие. Все исторические формы стали основой для современного «ретроспективного мышления».

Интересно проследить эволюцию функционального образа на примере развития холодильника, как объекта дизайна, отражающего новацию, компоновку форм, композиционное объединение элементов предметной среды, совместимости параметров материала и технологии, гармонизацию формы.

Во времена античности холодильник представлял собой подземную емкость со льдом. В XIX веке производили домашние «ледяные сейфы», представляющие собой изящные деревянные комоды с верхним отделением для кусков льда и одним или несколькими отделениями для еды и вина.

В начале XX века появляется бесшумный абсорбционный холодильник D-fridge фирмы Electrolux, который имел успех. Компания Bosch, создала холодильник, который даже по сегодняшним временам является выдающимся дизайнерским творением - белый 80-килограммовый обтекаемый «охлаждающий цилиндр» на массивных ножках.

Выкрасив двухдверный вертикальный металлический охлаждающий шкаф в белый цвет, шведы создали в умах всего населения земного шара стандартный образ рефрижератора. Объединив в 1963 году в одном корпусе холодильник и морозильную камеру, и вовсе канонизировали его.

Пытаясь разрушить канонический образ, производители бытовой техники выпускают обтекаемые модели «а-ля пятидесятые», красят холодильники во всевозможные цвета, делают их зеркальными, подобно представительским автомобилям, снабжены всеми возможными функциями.

Современные холодильники имеют цифровые жидкокристаллические дисплеи, встроенную систему подачи охлажденной питьевой воды и льда, зону повышенной влажности для овощей и фруктов, систему дезодорирования и звуковую сигнализацию открытой двери, обеспечивают выход в Интернет.

Развитие холодильников как вещи в начале XXI века характеризуется многофункциональным использованием новаций и значимостью искусства как формообразующего фактора в их дизайне, которое проявилось в интенсивном использовании всех художественных направлений: классицизма, романтизма, авангарда, а также таких категорий формообразования как композиционные приёмы, принципы формообразования, архетипы мышления, средства гармонизации.

Эволюция функционального образа холодильника проследовала за эволюцией стилистических особенностей процесса дизайнерского формообразования, начиная от примитивных форм геометрического стиля, технонаучного стиля, основанного на новациях, хай-тека, обтекаемого, органического стиля и кончая информационно-инновационным стилем, подтвердила понимание эволюционной эпистемологии как основы, «культурной памяти» и как «ретроспективного художественного мышления», отражающего его формообразующую роль в стилях форм, представления новизны и прекрасного в вещах.

С помощью дизайна активно формируется и используется мировое когнитивное пространство среды Интернет. В нем уже сегодня действуют крупные электронные информационные конгломераты, объединяющие системы создания информации (издательские дома, редакции газет и журналов, телестудии). В среде Интернет сосредоточена электронная деловая, образовательная, развлекательная информация, электронные газеты и журналы, базы данных практически по всем областям жизнедеятельности общества, электронная почта, электронные библиотеки, информационные ресурсы государственных и частных учреждений и компаний.

Анализируя дизайн различных сайтов среды Интернет, можно отметить, что проблема их формообразования также актуальна, поскольку образ большинства сайтов выполняется в примитивных стилях и ориентирован только на техническое воспроизведение информации.

Создание сайтов подчеркивает связь графического дизайна с декоративным и оформительским искусством. Декоративность проявляется как качественная особенность графических изображений, отличающихся орнаментальностью, обобщённостью форм, цветовой насыщенностью. Особое место в

ряде Интернет-сайтов как декоративный элемент занимает орнамент, соответствующий сути информационного сообщения, раскрывающего его идею, гармонизирующего форму и содержание. Его узоры основаны на симметрии, повторе и чередовании составляющих его элементов, включающих в себя не только реалистичные изображения, но и менее конкретные, обобщённые, а также абстрактные геометрические фигуры, что подчёркивает их фрактальный «стиль».

Показательным примером проявления искусства как формообразующего фактора в дизайне виртуальной среды является представление знаний на различных информационных носителях и формировании структуры мультимедийного оформления форматов телевизионных каналов. Одной из главных задач в сфере формирования каналов ТВ является выбор стиля, как визуального языка, формы выражения определенного художественного мышления.

Рассматривая сущность творческого процесса, а в данном случае в искусстве формообразования на ТВ, необходимо напомнить философскую сущность искусства, как игру и видимость, как игру-действие, протекающее в определенных рамках, и эта игровая технология творчества неразрывно связана с современной трактовкой виртуальности (virtual - возможный, предполагаемый, мнимый), трансформации форм программ. Примером трансформации форм может служить динамический временной ряд образов на канале ТВ в телевизионных клипах, рекламных сюжетах и др.

Анализ мультимедийных форматов показал, что в дизайнерских формах многих телевизионных каналов используется различный художественный опыт, например, «стиль» конструктивистов - чёткие и действенные приёмы художественного выражения: кубофутуристические решения, основанные на фактурной и пространственной разработке плоскости; много-слойность пространства за счёт игры геометрических и буквенных элементов композиции; орнаментальность через применение смысловой иерархии слов и надписей. Образы насыщаются экспрессией, динамизмом.

Иные по характеру и смыслу программы оформляются по согласно ранее сформулированным В. Фаворским принципам композиции, когда присутствует выверенная гармония оттен-

ков, построенная на пространственной весомости каждого элемента композиции, система зрительных опор и поддержек, рассчитанная на визуальную культуру, жизненный и культурный опыт зрителя.

Таким образом, информация, подготовленная для зрительного восприятия человека, сегодня является результатом тесного взаимодействия графического дизайна, психологии зрительского восприятия человека и современной техники. Можно сказать, что искусство формообразования в дизайне визуальной информации - это творческая деятельность, основанная на синтезе искусства и точного прагматического расчёта, выражающаяся в информационно-семиотическом «стиле».

Заключение. Основываясь на синергетических законах зарождения безграничных организационных процессов, явлений и даже новых видов жизни из хаоса мироздания, для появления которых нужны особые внешние условия и определенные характеристики состояния материи в точках их зарождения, можно говорить, что формообразование в дизайне имеет аналогичную картину развития.

В 10-х и 20-х годах прошлого века произошло изменение структурных соотношений в искусстве: наряду с реализмом возникают авангардные направления, течения, стили - кубизм, модерн, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, супрематизм, конструктивизм. Эти отличные от классического искусства направления объединяла доминирующая роль субъективного начала и преобладание формы над содержанием. Появление нового мышления, новой визуальной культуры в искусстве оказалось отправной точкой развития современных принципов формообразования в дизайне. Это наглядно демонстрирует русский конструктивизм, язык которого основан на структурном построении, конструкциях, линейных геометрических рисунках, на принципах модульности, на научных исследованиях средств формально-композиционной выразительности цвета, фактуры, плоскости, пространства. Идея практичного утилитарного использования искусства и составляла сущность конструктивизма.

Вторая послевоенная волна авангардизма 60-х - 80-х годов продемонстрировала зримые конкретные черты нового

формообразования в творческих концепциях минимализма, концептуализма, поп-арта, оп-арта, кинетизма и т.д.

Формообразование этого периода развивалось в русле различных явлений соотнесения элементов организации и самоорганизации, поисками «нового дизайна». Акцентировалось внимание на самостоятельной ценности предмета, не связанной с его функцией. Форма объекта обогащалась эмоциональностью.

В 60-е годы XX века стилеобразование руководствовалось концепцией «кинетизма», в 70-е - «технологическим искусством», а в 80-е стилеобразование характеризуется смыканием с наукой, моделированием визуальных образов современного мира, природы, ощущений, возвращением конструктивизма в строгом минимализме. Необходимо отметить, что попытки выработать заново язык дизайна в 80-х неизбежно возвращались к формам 50-х годов. Циклическая повторяемость инноваций в 80-е годы стала важнейшим компонентом успеха во всех областях дизайна. В 90-е годы роль формообразующего фактора в объектах среды обитания деятельности человека начинают играть информационная технология, информация, проявление семиотики, семантики, прагматики.

В последнее десятилетие XX века стало неприемлемо создавать предметы, которые переживут свое время: формы должны принадлежать своему времени. Дизайнеры разработали идею «семантики продукта»: значение, которое продукт олицетворяет для потребителя также важно, как и чисто функциональные элементы. Но форма и функция более не представляют собой достаточный набор для удовлетворения потребителя - необходим еще и эмоциональный аспект воздействия. Форма, цвет, обозначение и маркировочные знаки продукта устанавливают невербальную коммуникацию между человеком и предметом.

Характерной чертой предмета среды обитания человека начала третьего тысячелетия следует назвать значительность, многозначность объекта, которые превосходят его простую форму, иными словами - форма поглощает функцию.

Выделенные в работе современные дизайнерские стили: хай-тек, информационно-семиотический, фрактальный, синер-гетический образуют качественно новые структуры формооб-

разования, в которых основной чертой являются элементы концепций формообразования, характерные для стилевых направлений авангарда - конструктивизма, супрематизма, минимализма и т.п.

Можно отметить, что новые ракурсы представления и реализации дизайна среды обитания диктуются закономерностями развития форм в русле синергетики: свойства частей (художественный опыт историзма) проявляется в свойствах целого (культура, искусство, дизайн), а свойства целого - в его элементах (в стилях, концепциях, теориях и т.п.). Целостные фрагменты культуры входят в композицию новых целост-ностей.

Таким образом, в современных условиях развитие формообразования в дизайне зависит от чередования циклов эволюционного изменения состояния культуры, искусства, науки, техники в ходе жизненного цикла и скачкообразных переходов в конце цикла на новый качественный уровень, что одновременно означает начало нового этапа развития.

На основании изложенного, в соответствии с целью и задачами исследования формируются следующие выводы:

1. Рассмотрена динамика эволюции искусства, влияющая на развитие формообразующих факторов в дизайне с позиции нового философского направления - эволюционной эпистемологии, в основе которой лежит тезис о взаимосвязи когнитивной, культурной, социальной и биологической сущностей.

2. Определена система взглядов на современный дизайн с точки зрения опыта экспериментального авангардного искусства XX века, художественного мышления, эстетического сознания и формообразования.

3. Выстроены подходы, ключевые моменты для формирования целостной концепции анализа дизайнерского формообразования, позволяющие оценивать современные произведения дизайна: от самолета - радио - невидимки до предметов электроники - мультимедийного оборудования, мобильного телефона, перспективной одежды.

4. Разработаны актуальные вопросы теории формообразования на основе междисциплинарного подхода.

5. Рассмотрена категория пространства дизайн-творчества, в котором реализуется структура креативного процесса формообразования.

6. Показана фрактальная основа формообразования в экспериментальном искусстве авангарда XX века и его синергети-ческая сущность в современном процессе создания форм среды обитания и деятельности человека.

7. Впервые выделены по формально-композиционным признакам стилевые направления в дизайне XX века. Они систематизированы, описаны и дополнены согласно расширившимся границам и представлениям о современном дизайне.

8. Сформулирована проблема, обозначенная XX веком -взаимосвязь экспериментального авангардного искусства с дизайном как актуальность настоящего времени. Авангард, в том числе русский конструктивизм, являясь частью культуры и дизайн-творчества, превращается в проектную деятельность, ассимилируется в дизайн и предстает базой, источником новых идей и принципов в современном формообразовании.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Искусство как формообразующий фактор в дизайне: Монография. - Ставрополь: СевКавГТУ, 2004. - 14,61 п.л., ил.

2. История дизайна, науки и техники: Учебное пособие. -Ставрополь: СевКавГТУ, 2003. - 10,1 п. л., ил.

3. Изобразительное искусство как средство художественной подготовки студентов к воспитательной работе в школе. -В сб.: Формирование профессиональной готовности студентов к воспитательной работе в школе. - Ставрополь: СГПИ, 1990. - 0,4 п.л.

4. Специальная профессиональная подготовка будущих учителей начальных классов в процессе подготовки к преподаванию изобразительного искусства. - В кн.: Методика развития творческих способностей на занятиях по изобразительному искусству. - Москва: Прометей, 1990. - 0,3 п.л.

5. Иллюстрирование книги как метод развития художественного восприятия действительности. // Изобразительное искусство в эстетическом воспитании школьников. - М.: НИИ школ, 1991. - 0,2 п.л.

6. Культурологический и деятельностный подход к профессиональной подготовке учителя начальных классов. - В сб.: Гуманизация учебно-воспитательного процесса в вузе и школе. - М.: Прометей, 1992. - 0,4 п.л.

7. Изобразительное искусство, восприятие, творчество. Спецкурс. - Ставрополь: СГПИ, 1992. - 1,0 п.л.

8. О развитии художественного восприятия студентов в процессе профессионально-художественной подготовки к преподаванию изобразительного искусства. - В сб.: Развитие творческих способностей на занятиях изобразительным искусством. - М: МПГУ, 1993. - 0,3 п.л.

9. Художественное воспитание личности - структурный компонент гуманизации образования. - В сб.: Развитие, социализация и воспитание личности: Материалы региональной научно-практической конференции. - Ставрополь: Управление образованием АСК, 1993. - Вып. №1. - 0,2 п.л.

10. Региональный художественный компонент в воспитании культуры восприятия изобразительного искусства. - В сб.:

Базисный учебный план: проблемы внедрения в учреждениях образования края. - Ставрополь: СКИПРО, 1995. - 0,3 п.л.

11. Художественное воспитание студентов факультета начальных классов. // Педагогическое образование. - М. -1993. - №8. - 0,4 п.л.

12. Развитие умений восприятия изобразительного искусства у дошкольников методами художественного воздействия. - В сб.: Базисный учебный план: проблемы внедрения в учреждениях образования края. - Ставрополь: СКИПКРО, 1995. -0,3 п.л.

13. Православно-христианские великие символы в средневековой архитектуре. - Ставрополь: Управление образованием АСК, 1995. - 0,3 п.л.

14. Модерн и его влияние на эстетику дизайна. // Материалы XXVI научно-технической конференции по результатам научно-исследовательской работы профессорско-преподавательского состава, аспирантов и студентов за 1995 г. - Ставрополь: СтГТУ, 1996. - 0,1 п.л.

15. Дизайнер - профессия будущего. - В кн.: Развитие личности в образовательных системах Южно-Российского региона. - Ростов-на-Дону: РГПУ, 1996. - 0,2 п.л.

16. Дизайнерское образование в контексте эволюции современного образования. // Материалы краевой научно-методической конференции. - Ставрополь: Ставропольский краевой музей изобразительных искусств, 1997. - 0,2 п.л.

17. Психолого-педагогические аспекты художественного воспитания личности. // Всероссийская межвузовская научно-практическая конференция «Российский ВУЗ: В центре внимания - личность». Тезисы докладов. - Т. 3. - Ростов-на-Дону, 1999. - 0,3 п.л.

18. «Образ мира» в русском средневековом зодчестве. -Ставрополь: СтГТУ, 1999. - 0,5 п.л.

19. Изобразительное искусство как средство художественного воспитания личности. // Региональные педагогические системы. Проблемы развития. Материалы СевероКавказской региональной научной конференции «Экология детства». - Ставрополь. Кавказский край, 2000. - 0,3 п.л.

20. Стиль и стилевые формы дизайна. // Материалы XXX научно-технической конференции по результатам работы

профессорско-преподавательского состава, аспирантов и студентов СевКавГТУ за 1999 г. - Ставрополь: СевКавГТУ, 2000. -0,1 п.л.

21. Пространственные искусства в системе художественной культуры. // Материалы XXXI научно-технической конференции по результатам работы профессорско-преподавательского состава, аспирантов и студентов СевКавГТУ за 2000 г. - Ставрополь: СевКавГТУ, 2001. - Часть 1,- 0,1 п.л.

22. О роли художника в процессе формообразования. // Материалы V региональной научно-технической конференции «Вузовская наука - Северо-Кавказскому региону». - Ставрополь: СевКавГТУ, 2001. Технические и прикладные науки. -0,1 п.л.

23.Искусство авангарда конца XIX-начала XX в. - Ставрополь: СевКавГТУ, 2001. - 0,8 п.я.

24. Соотношение красоты и пользы в формообразовании. // Материалы VI региональной научно-технической конференции «Вузовская наука - Северо-Кавказскому региону». - Ставрополь: СевКавГТУ, 2002. Технические и прикладные науки. Часть 2.- 0,1 п.л.

25. Дизайн-технология художественного творчества по созданию форм среды обитания, деятельности и совершенствования человека. // Актуальные проблемы современной науки. - М.: «Компания Спутник», 2002. - 0,4 п.л.

26.Теоретические основы художественного воспитания личности. - В кн.: Современное гуманитарное знание о проблемах социального развития: Сборник научных трудов в 2-х частях. / Под ред. Е.Н. Шиянова. - М.: Илекса, 2002. - 1,0 п.л.

27. Искусство форм. Экспрессивные и субъективные формы. // Материалы VII региональной научно-технической конференции «Вузовская наука - Северо-Кавказскому региону». Естественные и точные науки. Т 1. - Ставрополь: СевКавГТУ, 2003. - ОД п.л.

28. Соотношение красоты и пользы в формообразовании. // Материалы научно-технической конференции по результатам работы профессорско-преподавательского состава, аспирантов СевКавГТУ за 2002 г. - Ставрополь: СевКавГТУ, 2003. -0,1 п.л.

29. К вопросу о развитии дизайнерского образования. История и система развития дизайн-образования в России. // Сборник статей. - Ставрополь: Ставропольский краевой музей изобразительных искусств, 2004. - 0,2 п.л.

30. Современные тенденции формообразования в дизайне. // Вестник Северо-Кавказского государственного технического университета.- Ставрополь: СевКавГТУ, 2004. Серия «Гуманитарные науки». - №2(12). - 0,3 п.л.

Изд. лиц. ИД № 00502 Подписано к печати 02.03.2005 г.

Формат 60x84 1/16 Усл. п. л. 3,6 Уч.-изд. л. 2,85

Бумага газетная. Печать офсетная. Заказ №51 Тираж 100 экз. Издательство Северо-Кавказского государственного технического университета 355029, г. Ставрополь, пр. Кулакова, 2 отпечатано в типографии СевКав! 1 У

t

i

II

4

>

I-

¡i

!

/

I I

Ü Ф

i <

I

í

I <

f

РНБ Русский фонд

2005-4 44975

V.-* 789

2 2 MAP 2005

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Бытачевская, Тамара Никифоровна

Введение

Глава 1. Анализ художественного мышления и "культурной памяти" изобразительного искусства конца XIX - XX века

1.1. Сущность и философия эволюционной культуры.

Социокультурная динамика и искусство историзма

1.2. Искусство как форма мышления, предмет эстетической ценности и его формообразующая сущность

1.3. Природа художественных стилей их вариация и эволюция

1.4. Эстетическая конструкция, форма и художественный образа. Категории красоты, прекрасного в философии, в искусстве, дизайне

1.5. Развитие нового мышления XX века. Искусство авангарда -источник формы 69 Выводы

Глава 2. .Анализ сущности и эволюции дизайн-деятельносгн

2.1. Сущность и отличительные особенности дизайна как рода деятельности

2.2. Дизайн-деятельность по созданию новых предметов и форм организации предметной среды. Функционализм и проблемы гармонизации формы

2.3. Влияние художников авангардистов на формообразование в дизайне

2.4. Эволюция стилистических особенностей процесса дизайнерского формообразования

2.5. Теоретические модели процесса формообразования в дизайне 139 Выводы

Глава 3. Психология зрительного восприятия и пространство формообразующих процессов в дизайн-творчестве

3.1. Психофизиология восприятия, мышления и понимания среды обитания и деятельности человека. Когнитивные модели

3.2. Особенности исследований психофизиологии восприятия предметов дизайна

3.3. Специфика дизайнерской деятельности и содержание творческого процесса

3.4. Виртуальная реальность и психология дизайн творчества 187 Выводы

Глава 4. Технология формообразования в дизайне

4.1. Пространство творчества формообразования и структура креативного процесса дизайна

4.2. Образование форм в пространстве творчества

4.3. Гармония форм и цвета в композиции предметов дизайна

4.4. Комбинаторика композиции в формообразовании

4.5. Научные основы гармонии формообразования в дизайне 234 Выводы

Глава 5. Моделирование форм среды обитания и деятельности человека в начале XXI века

5.1. Проблемы формообразующих факторов "информационного" стиля дизайна начала XXI века

5.2. Актуальные тенденции развития стилей и формообразования в дизайне современного интерьера

5.3. Эволюция функционального образа вещи

5.4. Коммуникативная культура. Дизайн среды деятельности среды Интернет

5.5. Дизайн формирования знаний на информационных носителях

5.6. Средства массовой коммуникации - проблемы методов и средств формирования структуры формата

Выводы

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Бытачевская, Тамара Никифоровна

Формообразование в человеческой жизни вообще, в обществе, в науках, в различных видах деятельности является универсальной и сквозной темой для культуры прошлого и настоящего времени. Оно является центральной проблемой и для современного этапа развития дизайна, средств визуальной коммуникации, т. к. форма - внешнее выражение внутренней организации функций и связи, т. е. структуры содержания.

Культура - это форма духовного наследия человечества и, одновременно, продукт его развития, это система ценностных установок и, одновременно, совокупность художественных, исторических памятников и материальных предметов. В культуре есть нормативность и проектность одновременно. Формой становления, существования и развития культуры является самоорганизация человека, продуктов его деятельности, а также информации как её содержания и энергии. В культуре в целом, а также искусстве, как в любой семиотической системе, всё формальное становится содержательным.1

Искусство, адекватно отражая существующий мир, содействует переустройству мира, фиксирует и сохраняет его состояние. Формальные методы и приемы искусства могут обогащать и содействовать тем или иным способам освоения и создания среды обитания и деятельности человека. Искусство - интегрирующая часть культуры, социума, оно действует посредством формы и содержания, скрепляя, цементируя различные области деятельности и давая ту самую "картину мира", которая необходима для целостности восприятия среды обитания, деятельности и совершенствования человека. Человек - творец искусства и одновременно его продукт. Батраков С.П. Реальность ирреального. Что есть реальность? Что есть смысл? - В кн.: Западное искусство XX века: образы времени и язык искусства. - М.: УРСС, 2003.

Актуальность темы. Проблемы формообразования всегда были в числе лидирующих художественных и проектных проблем в дизайне. Особенно они стали актуальны в конце XX века, в связи с появлением новых форм организации жизни общества, становлением новых идеалов общественного и художественного сознания. Это вызвало необходимость в разработке нового понимания, новых подходов к процессу формообразования в дизайне, отражающего целостное представление современного уровня развития визуальной культуры, особенностей образной интеграции научно-технических и социокультурных факторов. В связи с этим потребовалось проведение междисциплинарных исследований, предназначенных решить ряд теоретических и постановочных задач в формообразовании среды обитания и деятельности человека.

Формообразующие импульсы в дизайн приходят из нескольких сфер:

- из социально-функциональной сферы (тип общества, потребительские группы, назначение вещи, вопросы престижности или, наоборот, демократичности: форма вещи определяется уровнем развития социума, его вкусами, привычками и т.д.);

- из художественной культуры и искусства (искусство снабжает дизайн формально-композиционными системами, представляет дизайну технологии моделирования, средства и приемы образной художественной выразительности.);

- из научно-технической сферы (технология, материалы, концепции естествознания и техники, которые иногда становятся темой экспериментальных художественных работ).

Говоря об искусстве как факторе формообразования, Н.В. Воронов, Е.В.°Жердев, А.Н. Лаврентьев, Н.С. Степанян, В.Ф. Колейчук, В.Т. Шимко, С.О. Хан-Магомедов традиционно писали о композиции, средствах и приемах выразительности, творческих экспериментах. Авангард рассматривался как лаборатория дизайна. Вместе с тем, взаимосвязи в культуре и технике оказались намного сложнее, потому что составляющих формообразования значительно больше. В настоящее время - время «мультимедийное™» -большую роль играет информация, творчество и восприятие как целостный акт. Тем самым, для исследования проблемы оказалось необходимым расширить поле исследования, привлечь более общие и фундаментальные концептуальные подходы, такие как: психология зрительного восприятия, си-нергетический подход, эволюционная эпистемология, понимание холизма как целостности теории процесса формообразования.

Исследование проблем формообразования в дизайне позволяет соединить, объединить анализ опыта предметно-художественного творчества, начиная с конца XIX века и кончая дизайнерскими работами последних лет. Оно дает возможность выявить универсальность закономерностей формообразования XX века в проектно-художественном, визуальном и технологическом аспектах.

За последние годы были разработаны оригинальные концепции философского и теоретического обоснования общих вопросов проектной культуры в работах О.И. Генисаретского, М.С. Кагана, K.M. Кантора, H.H. Кирсановой, М.К.°Коськова, И.П. Лукшина, В.И. Тасалова.

Методологические, культурологические, художественные проблемы дизайна отражают исследования В.Р. Аронова, Н.П. Бесчастнова, Н.В. Воронова, О.И. Генисаретского, М.Э. Гизе, B.JI. Глазычева, К.А. Кондратьевой, А.Н. Лаврентьева, В.Ф. Сидоренко, Е.В. Сидориной, Н.К. Соловьева, М.В."Федорова, С.О. Хан-Магомедова.

Значительное число работ посвящено истории становления и эволюции стилей дизайна, разработке теоретических и практических вопросов стиля, особенностям формообразования в пластических искусствах и перспектив их совершенствования. Это труды В.Г. Власова, Н.В. Воронова, A.A. Грашина, А.Е.°Ефимова, В.Ф. Колейчука, М.А. Коника, А.Н. Лаврентьева, С.И. Серова, А. Соколова, Н.К. Соловьева, B.C. Турчина, E.H. Устюговой.

Во всех существующих концепциях в той или иной форме присутствует фактор формообразования, источник стилевых, художественных и композиционных идей. Фактор универсальный для многих областей деятельности, в том числе и дизайна.

В настоящее время, достаточно развиты общесистемный, кибернетический подходы, основанные на структурном, информационном описании процессов в живой и неживой природе, акцентирующие внимание на количественных и качественных характеристиках. Однако центральная часть, «некое причинное ядро», объясняющее динамику и ход развития формообразования, затрагивается в этих работах косвенно, не учитывая достижений современной науки.

Вместе с тем, современные научные достижения оперируют рядом новых направлений, теорий и методов анализа, позволяющих по-новому интерпретировать формообразующие процессы в искусстве и дизайне.

Наиболее продуктивным представляется рассмотрение проблем проектной культуры и формообразования с позиции нового философского направления - эволюционной эпистемологии и науки синергетики. Подобного исследования не проводилось.

Эволюционная эпистемология, в основе которой лежит тезис о взаимосвязи когнитивной, культурной, социальной и биологической эволюции, позволяет рассматривать эволюцию формообразующих факторов в дизайне с позиции эволюции искусства, нелинейности развития «мира природы» и «мира культуры».

В центре внимания новой научной парадигмы - синергетики (научное направление, изучающее связи между элементами структуры, которые образуются в открытых системах) - представление о формообразовании даётся как о процессе самоорганизации. В этой связи синергетическое видение динамики эволюции искусства, в том числе и эволюции формообразующих факторов в дизайне, акцентирует внимание на трех идеях: принципиальной открытости искусства как системы, нелинейности и самоорганизации. Синергетика с современных научных позиций дает объяснения, каким образом и где создаются условия для возникновения ранее неизвестных качественно новых организаций и эффектов.

Это метод позволяет модернизировать современное понимание возникновения новых форм, посредством взаимодействия их составляющих, посредством перехода от информационного беспорядка к информационному порядку. Синергетика вводит в научный оборот свой собственный язык и новые понятия, такие как аттракторы (аттракция - притяжение, близко к понятию цель, как направленность поиска конечной структуры, формы), бифуркации (точка ветвления путей развития поиска формы, структуры системы), фракталы (геометрические структуры, обладающее свойством самоподобия, инвариантностью, т.е. малый фрагмент формы подобен более крупному или форме в целом), хаос (состояние системы, характеризующееся отсутствием упорядоченности, равновесности, движения ее элементов), нелинейность (возможность неожиданных изменений направления образования форм) и т.д.

Сегодняшняя реальность уже создала множество нестандартных мор-фологий с помощью «холистической разработки», т.е. целостного подхода к изменению стилистики предметной среды. Однако, современные исследователи, искусствоведы, ведущие специалисты и многочисленные выставки дизайна, отмечают весьма активное и противоречивое его развитие, проявляющееся в том, что дизайн - это необходимость и реальность, это искусство компромисса, и в то же время - «фантасмагория»: калейдоскоп художественных возможностей и проектных подходов, амбиции проектантов и законы рынка, пересечение, нередко и слияние всех существующих на сегодня областей и жанров дизайна - от промышленного до моды, одежды и средств коммуникации.

Из вышеизложенного следует, что исследование искусства как формообразующего фактора в дизайне в настоящее время весьма актуально, в связи с чем основной проблемой является разработка научных основ для создания базы теории формообразования в дизайне. Эта теория должна включать в себя систему идей, опирающуюся на современное научное знание, дающее целостное представление о закономерностях изменения форм, существенных связях стилей в искусстве, этапов развития дизайна, подтвержденных законами природы и проектной практикой как критериями истинности. Она дает представление о путях развития форм среды обитания, деятельности и совершенствования человека.

Целью диссертации является: создание научной базы для построения теории формообразования предметов среды обитания и деятельности человека, определяющей их развитие в XX веке на основе междисциплинарного подхода.

Основными задачами исследования, обеспечившими достижение поставленной цели, являются:

- анализ смежных с теорией дизайна научных дисциплин и концепций эволюции научно-технической и художественной культуры;

- исследование и разработка теоретических и практических вопросов, касающихся особенностей пластических искусств в качестве формообразующего фактора в дизайне;

- рассмотрение специфики художественного мышления и «культурной памяти» пластических искусств конца XIX и всего XX века, сущности и философии эволюционной культуры, включая социокультурную динамику и искусство историзма;

- осмысление истории искусства как формы художественного мышления, предметов эстетической ценности, природы художественных стилей их эволюции, а также категории красоты, прекрасного в философии, в искусстве, в дизайне;

- исследование развития нового мышления XX века, искусства авангарда как источника формы;

- изучение сущности и особенностей дизайн-деятельности в России по созданию новых предметов и форм организации предметной среды;

- рассмотрение возникновения технологий формообразования в пространстве творческого процесса дизайна;

- анализ методов формообразования изделий, путём приведения к гармонии функции, конструкции и формы предмета дизайна;

- выявление тенденций формообразующих факторов дизайна, предметов среды обитания и деятельности человека в XXI века;

- постановка новой точки зрения на современный дизайн.

Задачи исследования определили логику и структуру диссертационной работы.

Объект исследования - влияние авангардного искусства XX века и концепций художественного творчества на процессы формообразования в дизайне, концептуальные подходы и возможности интерпретации этих проблем, в контексте художественного исследования.

Предмет исследования - результаты творческой практики художников и дизайнеров в истории искусства и предметно-художественной культуры, процессы формо- и стилеобразовапия.

Границы исследования обусловлены проблематикой работы, в которой анализируется опыт отечественного и зарубежного художественного и проектного творчества XX века, концепциями формообразования, связанными с художественным авангардом, особенностями восприятия и трактовки этого опыта.

Информационная база исследования. Рассмотрение данных вопросов базировалось на анализе объектов дизайна различного назначения, различных школ и стилей, существующих литературных источников, посвященных анализу проблем развития дизайна в России и за рубежом, а также материалах отечественных и зарубежных выставок, периодической печати и специализированных журналов, посвященных отдельным вопросам формообразования в дизайне, данных средств массовой информации, научной и специальной отечественной и зарубежной литературе по вопросам научных исследований со смежной проблематикой.

Методологической основой исследования является методология междисциплинарного исследования, включающая теорию познания, методологический плюрализм, позволяющий сочетать все классические методы искусствоведения: системный анализ философских и общетеоретических научных категорий, основные категории искусства и культуры, в особенности «формообразование», «красота», «форма», формальный и логический анализ, историко-культурный анализ и отражение его в дизайне, герменевтический анализ определений, теорию дизайна, современные концепции дизайна.

Методологическую основу исследования составляют современные достижения культурологии, эпистемологии, синергетики, когнитивистики. Последняя трактует когнитивную модель как метафору, основанную на наблюдениях и выводах, сделанных из этих наблюдений, и описывающих процессы и принципы поиска, хранения и использования информации искусства как формообразующего фактора в дизайне.

Признавая в изучении дизайна важное значение психологии в процессе творчества и восприятия формы, особенно при определении соотношения формы, цвета, мы обращаемся помимо эстетических, к источникам психолого-социальной направленности. Поэтому были использованы труды 3. Фрейда, К. Юнга, JI. Хьелл, Д. Зиглера и представителей современной виртуали-стики, таких, как О.И. Генисаретского, H.A. Носова и других.

Научная новизна работы состоит в том, что она является одной из первых попыток научного осмысления междисциплинарной разработки подходов для создания базы теории современного формообразования в дизайне как системы идей и художественно-образных моделей, как формы научного знания и целостного подхода к изучению особенностей пластических искусств в формообразовании, как визуального отражения функциональной части разносторонних проблем дизайна. Использование проблемно-ориентированного подхода к анализу и формированию эффективных средств формообразования позволяет комплексно использовать разнотипные научные методы и модели для представления и решения проблем дизайна среды обитания и деятельности человека.

Данная работа представляет собой опыт общетеоретического комплексного анализа дизайна как вида проектно-художественной деятельности и искусства с точки зрения проблем формообразования в связи с общими концепциями дизайна и авангардного искусства XX века. В работе не только систематизируются научные представления о дизайне, но прослеживается эволюция методических подходов. Анализируется природа художественных стилей, категории красоты в дизайне (в контексте функции и пользы), влияние художников авангарда на формообразование предметов среды обитания и деятельности человека.

Исследуются циклические процессы дизайна на основе когнитивных систем в социокультурной сфере, теории информации, особенности функционирования правого и левого полушария мозга человека.

Новым также является определение фрактального характера объектов искусства и дизайна, на основе синергетической природы формообразования.

Исследуются индивидуальные особенности восприятия среды обитания и деятельности человека и показывается, что типы восприятия определяются характерными чертами личности, отражающими интегрированность когнитивных процессов восприятия объектов дизайна.

Теоретическое значение работы определяется тем, что в ходе проведённого анализа были выявлены особенности воздействия пластических искусств на формообразование в дизайне. Обосновано использование методов сравнительного, системно-структурного, социологического и статистического анализов наблюдения в процессе предметного творчества. Автором предложен методологический подход к исследованию особенности пластических искусств в формообразовании дизайна на основе проблемно ориентированного представления процесса творчества.

Практическая значимость настоящей работы состоит в том, что большая часть разработанных в диссертации выводов и предложений адаптированы для реальных условий и могут быть использованы при практическом создании дизайна форм среды обитания и деятельности человека.

Основные положения диссертации могут быть использованы в общетеоретических и отраслевых научных исследованиях, связанных с изучением не только формообразования в дизайне, но и всего ряда тем дизайн-приложений. Кроме того, научными выводами можно пользоваться в ходе учебной работы со студентами, при разработке курсов лекций, подготовке учебно-методических пособий по теории дизайна.

Апробация результатов исследования. Апробация материалов диссертационного исследования проходила в «Дизайн-центре» г. Ставрополя, на конференциях и семинарах Союза дизайнеров России, в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова. Результаты исследования нашли отражение в образовательном процессе на кафедре «Дизайн» в Северо-Кавказском государственном техническом университете города Ставрополя, а так же в докладах, выступлениях, публикациях автора по данной теме исследования, в учебном пособии «История дизайна, науки и техники», в монографии «Искусство как формообразующий фактор».

Структура работы обусловлена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Приложение содержит иллюстрационный материал.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Искусство художественного авангарда XX века как фактор формообразования в дизайне"

Выводы

Прослеживая развитие современных вещей как произведений дизайна начала XXI века, как объектов эволюции стилей искусства, подверженных искусству трансформации формообразующих факторов дизайна, следует отметить, что в них отражается прототипность, новации, традиции и авангардная фантазия компоновки форм, композиционное объединение элементов предметной среды, совместимость параметров материала и технологии, гармонизация формы, психология восприятия формы, эффектность и их социальная значимость. Современный мобильный телефон, одежда, холодильник, мебель и пр. выступают как вещи многофункциональные, эстетичные, имиджевые, стильные, призванные подчеркнуть вкус и достаток своих владельцев.

В современных интерьерах можно встретить весь опыт предметного мира, накопленный историей: мы вошли в XXI век с мебельной модой, включающей всю гамму стилистик прошлого, новых материалов, технологий, давших толчок формированию новаторских стилей дизайнерских концепций. Можно отметить, что новые ракурсы представления и реализации дизайна среды обитания диктуются закономерностями развития форм в русле синергетики.

С помощью дизайна активно формируется и используется мировое когнитивное пространство среды Интернет. В нем уже сегодня действуют крупные электронные информационные конгломераты, объединяющие системы создания информации (издательские дома, редакции газет и журналов, телестудии). В среде Интернет сосредоточена электронная деловая, образовательная, развлекательная информация, электронные газеты и журналы, базы данных практически по всем областям жизнедеятельности общества, электронная почта, электронные библиотеки, информационные ресурсы государственных и частных учреждений и компаний.

Необходимо отметить, что развитие, динамика человека, материальной и виртуальной среды, организационных структур, технологий среды Интернет происходит не изолировано, а в тесном их взаимодействии, что обусловлено когнитивной психологией ее создателей, психофизиологическими, эргономическими, культурными и художественными аспектами субъектов среды Интернет. Дизайн для компьютеров и компьютеры для дизайна, графический дизайн, компьютерные технологии художественного творчества по созданию форм, веб-дизайн демонстрируются на различных примерах разработки компьютерных вариантов электронных предприятий, магазинов, музеев, энциклопедий, истории театров, основанных на технологии формирования и представления виртуальных знаний, с учетом психологии восприятия информации пользователями.

В настоящее время можно увидеть сотни интересных дизайнерских форм представления знаний в виртуальной среде, разработанных отечественными и зарубежными дизайнерами, в сети Интернет и на дисках-СО, как проявления искусства формообразующего фактора в дизайне.

В дизайнерских формах многих телевизионных каналов используется различный художественный опыт, например, стиль конструктивистов - чёткие и действенные приёмы художественного выражения: кубофутуристиче-ские решения, основанные на фактурной и пространственной разработке плоскости; многослойность пространства за счёт игры геометрических и буквенных элементов композиции; орнаментность через применение смысловой иерархии слов и надписей. Образы насыщаются экспрессией, динамизмом.

Иные по характеру и смыслу программы оформляются по В. Фаворскому, где присутствует выверенная гармония оттенков, построенная на пространственной весомости каждого элемента композиции, система зрительных опор и поддержек, рассчитанная на визуальную культуру, жизненный и культурный опыт зрителя.

Таким образом, информация, подготовленная для зрительного восприятия человека, сегодня является результатом тесного взаимодействия графического дизайна, психологии зрительского восприятия человека и современной техники. Можно сказать, что искусство формообразования в дизайне визуальной информации - это творческая деятельность, основанная на синтезе искусства и точного прагматического расчёта.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основываясь на синергетнческих законах зарождения безграничных организационных процессов, явлений и даже новых видов жизни из хаоса мироздания, для появления которых нужны особые внешние условия и определенные характеристики состояния материи в точках их зарождения, можно говорить, что формообразование в дизайне имеет аналогичную картину развития.

В 10-х и 20-х годах прошлого века произошло изменение структурных соотношений в искусстве: наряду с реализмом возникают авангардные направления, течения, стили - кубизм, модерн, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, супрематизм, конструктивизм. Эти отличные от классического искусства направления объединяла доминирующая роль субъективного начала и преобладание формы над содержанием. Появление нового мышления, новой визуальной культуры в искусстве оказалось отправной точкой развития современных принципов формообразования в дизайне. Это наглядно демонстрирует русский конструктивизм, язык которого основан на структурном построении, конструкциях, линейных геометрических рисунках, на принципах модульности, на научных исследованиях средств формально-композиционной выразительности цвета, фактуры, плоскости, пространства. Идея практичного утилитарного использования искусства и составляла сущность конструктивизма.

Вторая послевоенная волна авангардизма 60-х - 80-х годов продемонстрировала зримые конкретные черты нового формообразования в творческих концепциях минимализма, концептуализма, поп-арта, оп-арта, кинетиз-ма и т.д.

Формообразование этого периода развивалось в русле различных явлений соотнесения элементов организации и самоорганизации, поисками "нового дизайна". Акцентировалось внимание на самостоятельной ценности предмета, не связанной с его функцией. Форма объекта обогащалась эмоциональностью.

В 60-е годы XX века стилеобразование руководствовалось концепцией "кинетизма", в 70-е - "технологическим искусством", а в 80-е стилеобразование характеризуется смыканием с наукой, моделированием визуальных образов современного мира, природы, ощущений, возвращением конструктивизма в строгом минимализме. Необходимо отметить, что попытки выработать заново язык дизайна в 80-х неизбежно возвращались к формам 50-х годов. Циклическая повторяемость инноваций в 80-е годы стала важнейшим компонентом успеха во всех областях дизайна. В 90-е годы роль формообразующего фактора в объектах среды обитания деятельности человека начинают играть информационная технология, информация, проявление семиотики, семантики, прагматики.

В последнее десятилетие XX века стало неприемлемо создавать предметы, которые переживут свое время: формы должны принадлежать своему времени. Дизайнеры разработали идею "семантики продукта": значение, которое продукт олицетворяет для потребителя также важно, как и чисто функциональные элементы. Но форма и функция более не представляют собой достаточный набор для удовлетворения потребителя - необходим еще и эмоциональный аспект воздействия. Форма, цвет, обозначение и маркировочные знаки продукта устанавливают невербальную коммуникацию между человеком и предметом.

Характерной чертой предмета среды обитания человека начала третьего тысячелетия следует назвать значительность, многозначность объекта, которые превосходят его простую форму, иными словами - форма поглощает функцию.

Выделенные в работе современные дизайнерские стили: хай-тек, информационно-семиотический, фрактальный, синергетический образуют качественно новые структуры формообразования, в которых основной чертой являются элементы концепций формообразования, характерные для стилевых направлений авангарда - конструктивизма, супрематизма, минимализма и т.п.

Можно отметить, что новые ракурсы представления и реализации дизайна среды обитания диктуются закономерностями развития форм в русле синергетики: свойства частей (художественный опыт историзма) проявляется в свойствах целого (культура, искусство, дизайн), а свойства целого - в его элементах (в стилях, концепциях, теориях и т.п.). Целостные фрагменты культуры входят в композицию новых целостностей.

Таким образом, в современных условиях развитие формообразования в дизайне зависит от чередования циклов эволюционного изменения состояния культуры, искусства, науки, техники в ходе жизненного цикла и скачкообразных переходов в конце цикла на новый качественный уровень, что одновременно означает начало нового этапа развития.

На основании изложенного, в соответствии с целью и задачами исследования формируются следующие выводы:

1. Рассмотрена динамика эволюции искусства, влияющая на развитие формообразующих факторов в дизайне с позиции нового философского направления - эволюционной эпистемологии, в основе которой лежит тезис о взаимосвязи когнитивной, культурной, социальной и биологической сущностей.

2. Определена система взглядов на современный дизайн с точки зрения опыта экспериментального авангардного искусства XX века, художественного мышления, эстетического сознания и формообразования.

3. Выстроены подходы, ключевые моменты для формирования целостной концепции анализа дизайнерского формообразования, позволяющие оценивать современные произведения дизайна: от самолета - радио - невидимки до предметов электроники - мультимедийного оборудования, мобильного телефона, перспективной одежды.

4. Разработаны актуальные вопросы теории формообразования на основе междисциплинарного подхода.

5. Рассмотрена категория пространства дизайн-творчества, в котором реализуется структура креативного процесса формообразования.

6. Показана фрактальная основа формообразования в экспериментальном искусстве авангарда XX века и его синергетическая сущность в современном процессе создания форм среды обитания и деятельности человека.

7. Впервые выделены по формально-композиционным признакам стилевые направления в дизайне XX века. Они систематизированы, описаны и дополнены согласно расширившимся границам и представлениям о современном дизайне.

8. Сформулирована проблема, обозначенная XX веком - взаимосвязь экспериментального авангардного искусства с дизайном как актуальность настоящего времени. Авангард, в том числе русский конструктивизм, являясь частью культуры и дизайн-творчества, превращается в проектную деятельность, ассимилируется в дизайн и предстает базой, источником новых идей и принципов в современном формообразовании.

Список научной литературыБытачевская, Тамара Никифоровна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. 100 дизайнеров Запада. М.: ВНИИТЭ, 1994.

2. Аверинцев С.С. Символ. Т. 6.-М.: КПЗ, 1971.

3. Адамар Ж. Исследование психологии процессов построения вобласти математики. М.: Советское радио, 1970.

4. Азрикан Д. Американские записки. / Союз дизайнеров. 1998. -№3.

5. Аксёнова М. Энциклопедия искусства. М.: Аванта, 1999.

6. Антонов P.O. Особенности формообразования в советском дизайне 30-х годов. // Некоторые проблемы развития отечественного дизайна.

7. Сборник. М.: ВНИИТЭ, 1983.

8. Арватов Б. Искусство и производство. / Сб. статей. М., 1926.

9. Аркин Д. Искусство бытовой вещи. Очерки новейшей ф художественной промышленности. -М., 1932.

10. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс,1974.

11. Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1992.

12. Асланов В.Г. История западного искусства XX века. М.:к

13. Академический проект, 2003.

14. Асеева Е.Н., Асеев П.В. Рекламная кампания. М.: Экспертное бюро, Приор, 1997.

15. Асс Е.О разрушительной роли дизайна. // Design illustrated, декабрь 2001 январь 2002 (№9-10).

16. Бажанов Л., Турчин В. Абстрактное искусство. Опыт переосмысления. / Советское искусствознание. М.: Советский художник,1991.-Вып. 27.

17. Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. -М., 1995.

18. Барокко в авангарде авангард в барокко. // Тезисы и материалы конференции в Москве. - М., 1993.

19. Барташевич A.A. Основы художественного конструирования. -Мн.: Вышэйшая школа, 1984.

20. Барташевич A.A., Богуш В.Д. Конструирование мебели: Учеб. -Мн.: Вышэйшая школа, 1998.

21. Бархатова Е. Реклам-конструкторы. // Мир дизайна. 1998. - №11. Ю).

22. Басин М.А., Шилович И.И. Синергетика и Интернет. (Путь к Sinergonet). СПб.: Наука, 1999.

23. Батраков С.П. Реальность ирреального. Что есть реальность? Что есть смысл? // Западное искусство XX века: образы времени и язык искусства. М.: УРСС, 2003.

24. Батраков С.П. Художник XX века и язык живописи. -М., 1996.

25. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -М., 1979.

26. Безмоздин JI.H. В мире дизайна. Ташкент: Фан, 1990.

27. Белов A.A., Гвоздев Е.М. История дизайна. Лекции. СПб., 1993.

28. Беляева-Экземплярская С.Н. Об иллюзии выступающих вперёд цветов. // Журнал психологии, неврологии психиатрии. 1925. - T.IV (дополнительный).

29. Бесчастнов Н.П. Черно-белая графика: Учеб. пособие для студентов ВУЗов. М.: Владос, 2002.

30. Бесчастнов Н.П., Кулаков В.Я, Стор И.Н. и др. Живопись: Учеб. пособие для студентов ВУЗов. М.: Владос, 2003.

31. Бердяев H.A. Смысл творчества. М.: Правда, 1989.

32. Бердяев Н. Смысл истории. -М.: Мысль, 1990.

33. Бобровский С. Жизнь замечательных технологий. PC Week/RE № (227)5 от 22.02.00. // Коммерсантъ. 2003. - № 235.

34. Бодрийяр Ж. Система вещей. Пер. с фр. М.: Рудомино, 1995.

35. Байкова Е.В., Волошинов A.B. Антропоморфные паттерны какметаязык искусства. // Языки науки языки искусства. Труды международной конференции. Суздаль 7-12 июня 1999. - М.: Прогресс-Традиция, 2000.

36. Бойцов С.Ф. Комбинаторные системы в художественном конструировании: Автореферат дис.-М.: МГХПУ, 1982.

37. Боне K.JI., Арене У.Ф. Современная реклама. / Пер. с англ. -Тольятти: Издательский дом "Довгань", 1995.

38. Борев Ю. Эстетика. В 2-х томах. Смоленск: Русич, 1997.

39. Борецкий P.A. Телевидение на перепутье. М., 1998.

40. Борисова Е.А., Стерни Г.Ю. Русский модерн. -М.: Галард, 1994.

41. Борисова Е.А. Архитектура в творчестве художников Абрамцевского кружка. (У истоков «неорусского стиля»). // Художественные процессы и русской культуре второй половины XIX века. / ВНИИ искусствознания Минкульт. СССР. М., 1984.

42. Боровиков В.П., Боровиков И.П. Statistica. Статистический анализ и обработка данных в среде Windows. М.: Филинъ, 1998.

43. Бурмистрова Т.П. Приключения американского дизайна. // Техническая эстетика. 1990. - № 1.

44. Бытачевская Т.Н. К вопросу о развитии творческого о воображения младших школьников. В кн.: Проблемы дидактики и методики преподавания учебных предметов в школе: научно-реферативный сборник. -М.: ОДНИ «Школа и педагогика» АПНССР, 1985. - Вып. 6.

45. Бытачевская Т.Н. Изобразительное искусство как средство художественной подготовки студентов к воспитательной работе в школе. В сб.: Формирование профессиональной готовности студентов к воспитательной работе в школе. - Ставрополь: СГГГИ, 1990.

46. Бытачевская Т.Н. Художественное воспитание учителя начальных классов в процессе подготовки к преподаванию изобразительного искусства (автореферат канд. диссертации). -М.: МПГУ им. В.И. Ленина, 1990.

47. Бытачевская Т.Н. Иллюстрирование книги как метод развития художественного восприятия действительности. // Изобразительное искусство в эстетическом воспитании школьников. М.: НИИ школ, 1991.

48. Бытачевская Т.Н. Культурологический и деятельностный подход к профессиональной подготовке учителя начальных классов. В сб.: Гуманизация учебно-воспитательного процесса в вузе и школе. - М.: Прометей, 1992.

49. Бытачевская Т.Н Изобразительное искусство, восприятие, творчество. Спецкурс. Ставрополь: СГПИ, 1992.

50. Бытачевская Т.Н Художественное воспитание студентов факультета начальных классов. // Педагогическое образование. М. - 1993. -№8.

51. Бытачевская Т.Н., Сапроненко В.В. Место религии в решении социальных проблем общества. В сб.: Пути социально-политического развития России. - Ставрополь: СГПУ, 1994.

52. Бытачевская Т.Н Региональный художественный компонент в воспитании культуры восприятия изобразительного искусства. В сб.: Базисный учебный план: проблемы внедрения в учреждениях образования края. - Ставрополь: СКИПРО, 1995.

53. Бытачевская Т.Н Развитие умений восприятия изобразительного искусства у дошкольников методами художественного воздействия. В сб.: Базисный учебный план: проблемы внедрения в учреждениях образования края. - Ставрополь: СКИПКРО, 1995.

54. Бытачевская Т.Н. Православно-христианские великие символы в средневековой архитектуре. Ставрополь: Управление образованием АСК, 1995.

55. Бытачевская Т.Н. Дизайнер профессия будущего. - В кн.: Развитие личности в образовательных системах Южно-Российского региона. -Ростов-на-Дону: РГПУ, 1996.

56. Бытачевская Т.Н. Дизайнерское образование в контексте эволюции современного образования. // Материалы краевой научно-методической конференции. Ставрополь: Ставропольский краевой музей изобразительных искусств, 1997.

57. Бытачевская Т.Н. Психолого-педагогические аспекты художественного воспитания личности. // Всероссийская межвузовская научно-практическая конференция «Российский ВУЗ: В центре внимания -личность». Тезисы докладов. Т. 3. - Ростов-на-Дону, 1999.

58. Бытачевская Т.Н. «Образ мира» в русском средневековом зодчестве. Ставрополь: СтГТУ, 1999.

59. Бытачевская Т.Н. Изобразительное искусство как средство художественного воспитания личности. // Материалы Северо-Кавказской региональной научной конференции (26-27 мая 2000 года) «Экология детства». Ставрополь: СРГПИД, 2000.

60. Бытачевская Т.Н. Стиль и стилевые формы дизайна. // Материалы XXX научно-технической конференции по результатам работы профессорско-преподавательского состава, аспирантов и студентов СевКавГТУ за 1999 г. Ставрополь: СевКавГТУ, 2000.

61. Бытачевская Т.Н. О роли художника в процессе формообразования. // Материалы V региональной научно-технической конференции «Вузовская наука Северо-Кавказскому региону». - Ставрополь: СевКавГТУ, 2001. Технические и прикладные науки.

62. Бытачевская Т.Н. Искусство авангарда конца XIX начала XX века: Методические указания для выполнения курсовой работы по специальности 052400 «Дизайн». - Ставрополь: СевКавГТУ, 2001.

63. Бытачевская Т.Н. Соотношение красоты и пользы в формообразовании. // Материалы VI региональной научно-технической конференции «Вузовская наука Северо-Кавказскому региону». -Ставрополь: СевКавГТУ, 2002. Технические и прикладные науки. Часть 2.

64. Бытачевская Т.Н. Дизайн-технология художественного творчества по созданию форм среды обитания, деятельности и совершенствования человека. // Актуальные проблемы современной науки. М.: «Компания Спутник», 2002.

65. Бытачевская Т.Н. Виртуальная реальность и психология дизайн-творчества. // Материалы всероссийской конференции «Дизайн и обучение».- Ульяновск: 2002.

66. Бытачевская Т.Н. Теоретические основы художественного воспитания личности. / Современное гуманитарное знание о проблемах социального развития: Сборник научных трудов в 2-х частях. / Под ред. E.H. Шиянова. М.: Илекса, 2002.

67. Бытачевская Т.Н. Искусство форм. Экспрессивные и субъективные формы. // Материалы VII региональной научно-технической конференции «Вузовская наука Северо-Кавказскому региону». Естественные и точные науки. Т. 1. - Ставрополь: СевКавГТУ, 2003.

68. Бытачевская Т.Н. Соотношение красоты и пользы в формообразовании. // Материалы научно-технической конференции по результатам работы профессорско-преподавательского состава, аспирантов СевКавГТУ за 2002 г. Ставрополь: СевКавГТУ, 2003.

69. Бытачевская Т.Н. История дизайна, науки и техники: Учебное пособие. Ставрополь: СевКавГТУ, 2003.

70. Бытачевская Т.Н. Искусство как формообразующий фактор в дизайне: Монография. Ставрополь: СевКавГТУ, 2004.

71. Бытачевская Т.Н. К вопросу о развитии дизайнерского образования. История и система развития дизайн-образования в России. // Сборник статей.- Ставрополь: Ставропольский краевой музей изобразительных искусств, 2004.

72. Бытачевская Т.Н. Современные тенденции формообразования в дизайне. // Вестник Северо-Кавказского государственного технического университета.- Ставрополь: СевКавГТУ, 2004. Серия «Гуманитарныенауки». -№2(12).

73. Бюль В.Л. Изменение культуры: к динамической социологии культуры. // Общественные науки за рубежом. 1989. - № 3.

74. Вакс И.А. Художник в промышленности. М., 1965.

75. Варга Б., Димень 10, Лопариц Э. Язык. Музыка. Математика. М.: Мир, 1981.

76. Ван де Вельде А. Одушевление материала как принцип красоты. // Декоративное искусство СССР. 1965. -№ 2.

77. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. М.: Галарт, 1993.

78. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994.

79. Винкельманн И. История искусства древности. М.: ОГИЗ, 1933.

80. Виолле-ле-Дюк Э. Жизнь и развлечения в средние века. СПб.,1997.

81. Виппер Б.Р. Проблема стилей в западноевропейском искусстве ХУН-ХУШ вв. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

82. Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3-х томах. СПб.: ЗАО ЛИТА,1998.

83. Волкотруб И.Т. Основы художественного конструирования. Киев: Вища школа, Головное изд-во, 1982.

84. Волкотруб И.Т. Основы комбинаторики в художественном конструировании. Киев: Вища школа, 1986.

85. Волошин А.В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства. // Синергетическая парадигма, линейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

86. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988.

87. Вопросы дизайн-образования и формообразования. Серия «Проблемы современного дизайна. Выпуск 1. М.: ВНИИТЭ, 2004.

88. Воронов B.C. О крестьянском искусстве. Избранные труды. М.,

89. Воронов Н.В. Суть дизайна. Пятьдесят шесть тезисов русской версии понимания дизайна. М.: ГрантЪ, 2002.

90. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть 1. — М.: Издательство Московского государственного художественно-промышленного университета им. С.Г. Строганова. 1997.

91. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть 2. -М.: Издательство Московского государственного художественно-промышленного университета им. С.Г. Строганова. 1999.

92. Воронов Н.В. Российский дизайн. Том 1. М.: «Союз дизайнеров России», 2001.

93. Воронов Н.В. Российский дизайн. Том 2. М.: «Союз дизайнеров России», 2001.

94. Воронова О. Искусство скульптуры. -М., 1981.

95. Вудсон У., Коновер Д. Справочник по инженерной психологии для инженеров и художников-конструкторов. М.: МИР, 1968.

96. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1989.

97. Галеев Б.М. Аудиовизуальные искусства эпохи НТР. / Научно-технический прогресс и проблемы предметно-пространственной среды. М.: ВНИИТЭ, 1982 (Материалы конференций, совещаний).

98. Ганзен В.А. Восприятие целостных объектов. JL: Изд-во ЛГУ,1974.

99. Генисаретский О.И. Совершенный человек: пространственность и событийность перфективного праксиса. / Виртуальная реальность:философские и психологические проблемы. М.: Институт человека РАН РФ, ИПКгосслужбы, 1997.

100. Гердер И. Избранные сочинения. M.-J1., 1959.

101. Гесс Г. Игра в биссер. М.: Правда, 1992.

102. Глазычев В. J1. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М.: Искусство, 1970.

103. Гласс J1., Меки М. От часов к хаосу. Ритмы жизни. М.: Мир,1991.

104. НО. Глинтерник Э. Из истории русского рекламного плаката. // Мир дизайна. 1995. -№1.

105. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М: Современник,1999.

106. Гнедичъ П.П. История искусств. М.: Современник, 2001.

107. Голицын Г.А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. М.: Русский мир, 1977.

108. Голицын Г.А. Образ как концентратор информации. / Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. -М.: Прогресс-Традиция, 2002.

109. Головин В.П. От амулета до монумента. Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М.: МГУ, 1999

110. Гомбрих Э. История искусства. -М.: ACT, 1998.

111. Горбатюк Д.А. Русский стиль и возрождение национальных традиций в культуре России в конце XIX начале XX веков. Автореферат дис. канд. культурологических наук.-СПб., 1997.

112. Грабарь И. Моя жизнь. M.-JL: Искусство, 1937

113. Гулыга A.A. Кант. 3-е изд. - М.: Соратник, 1994.

114. Дадамян Г., Дондурей Д., Невлер J1. Восприятие монументального искусства типы, механизмы, эффективность. / Вопросы социологии искусства. - М.: Наука, 1979.

115. Делакруа Э. Дневник. М.: Изд. Акад. худож. СССР, 1961. - Т. 2.

116. Деметрс О. Цифровое текстурирование и живопись. Пер. с англ. -М.: Вильяме, 2002.

117. Демосфенова Г.Л. Общеэстетические проблемы формообразования в дизайне. // Труды ВНИИТЭ сер. Техническая эстетика. -М., 1975. -№11.

118. Джадж Д., Вышецки Г. Цвет в науке и технике. Пер. с англ. // Под ред. Л.Ф. Артюшина. -М.: Мир, 1978.

119. Джеймс В. Научные основы психологии. -М., 1993.

120. Джонс Дж.К. Инженерное и художественное конструирование. Пер. с англ. М.: Мир, 1976.

121. Дижур A.JI. Фирменный стиль. // Серия «Художественное конструирование за рубежом». М.: ВИИИТЭ, 1970.

122. Дизайн в системе культуры. // Тезисы конференций, совещаний. -М.: ВНИИТЭ, 1982.

123. Дизайн США. Проспект к межгосударственной выставке в СССР. -М., 1989.

124. Дикки Д. Определяя искусство. / Американская философия искусства. Екатеринбург: Бишкек, 1997.

125. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. Кн. 1, 2. М.: Искусство, 1995.

126. Древние цивилизации. Под ред. Г.М. Бонгард-Левина. М.: Мысль, 1998.

127. Дубнов А. «Падение Запада» и глобальные проблемы человечества». В кн.: Шпенглер О. Закат Европы. - Новосибирск: Наука, 1993.-Т. 1.

128. Дульнев Г.Н. Синергетика. СПб., 1998.

129. Жданов В.Ф., Носов H.A. Виртуальная психология творчества. // Виртуальные реальности. М.: Институт человека РАН, 1998.

130. Жердев Е.В. Метафорическая образность в дизайне. М.: Изд-во МСХА, 2004.

131. Евин И.А. Принципы функционирования мозга и синергетика искусства. / Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

132. Евстафьев В.А., Пасютина Е.Э. История Российской рекламы. 1991-2000 гг. М.: ИМА-ПРЕСС, 2002.

133. Егерский А.Б., Рубинович М.И. Динамическая теория формообразования. -М.: ЯНУС, 1998.

134. Ермакова Т. Первая очередь Московского метрополитена. // Техническая эстетика. 1967. - № 1.

135. Ефимов A.B. Суперграфика в городской среде. // Техническая эстетика. 1983. - № 2.

136. Зеленов JI.A., Фролов О.П. Принципы дизайна. Горький, 1978.

137. Зефельд В.В. Художественное конструирование операторских пунктов. -М.: Машиностроение, 1969.

138. Зинченко В.П., Вучетич Г.Г., Гордон В.М. Порождение образа. В сб.: Искусство и научно-технический прогресс. - М.: Искусство, 1973.

139. Иванченко Г.В. Принцип необходимого разнообразия в культуре и искусстве. Таганрог: ТГРТУ, 1999.

140. Иконников А.И. Эстетические ценности предметно-пространственной среды. -М., 1990.

141. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. -М.: Высшая школа, 1983.

142. Ильина Т.В. Введение в искусствознание: Учеб. пособ. для студентов вузов. М.: Астрель, 2003.

143. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 18201890-е годы». Каталог выставки. Гос. Эрмитаж. СПб.: АО Славия. 1996.

144. История искусств зарубежных стран. Т. 1-3. -М.: Изобразительное искусство, 1982.

145. Иттен И. Искусство формы. -М.: Изд. Д. Аронов, 2001.

146. Каган М.С. Морфология искусства. JL, 1972.

147. Калашникова Т. Энциклопедия русской живописи. М.: Олма-Пресс, 2000.

148. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. -М.: Архимед, 1992.

149. Кандинский В. Композиция формы, символически выражающая тонкие материи, духовность. М., 1930.

150. Кант Э. Критика способности суждения. Пер. с нем. М.: Искусство, 1994.

151. Кантор A.M. О стиле и стилистическом анализе. // Советское искусствознание. 1978. - №77.

152. Кантор K.M. Правда о дизайне. М.: АНИР, 1996.

153. Кафтанджиев X. Тексты печатной рекламы. М.: СМЫСЛ, 1995.

154. Кесс Д. Стили мебели. М. Издательство В. Шевчук, 2001.

155. Кириченко Е.И. К вопросу о пореформенных выставках России как выражении исторического своеобразия архитектуры второй половины XIX в. // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. ВНИИ искусствознания Минкульт. СССР. М., 1984.

156. Кириченко Е.И. Модерн. К вопросу об истоках и типологии. // Советское искусствознание. М., 1979. - Вып.1.

157. Кирсанов Д. Веб-дизайн. СПб.: Символ, 2001.

158. Кларк П. Дизайн. Пер. с англ. М.: ACT, 2003.

159. Князева E.H., Курдюмов С.П. Законы эволюции и самоорганизации сложных систем. М.: Наука, 1994.

160. Ковтун Е. Русский авангард 1920 1930 гг. - СПб.: Аврора, 1996.

161. Колейчук В.Ф., Лаврентьев А.Н., Рачеева И.В., Потапов C.B. Барышева В.Е. Визуальная культура визуальное мышление в дизайне. - М.: ВНИИТЭ, 1990.

162. Колейчук В.Ф. О комбинаторном формообразовании. // Кн. Художественные и комбинаторные проблемы формообразования. М., 1979.

163. Колейчук В.Ф. Структура и изображение. // Техническая эстетика. 1980. -№3.

164. Колейчук В.Ф. Механизмы взаимодействия средств, приёмов и методов формообразования в дизайне. Техническая эстетика. Проблемы художественной выразительности современной предметной среды. / Труды ВНИИТЭ. - М., 1985. - № 47.

165. Колингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. М.: Наука,1980.

166. Кондратьев Н.Д. Проблемы экономической динамики. М., 1987.

167. Кон-Винер История стилей изобразительных искусств. М.: СВАРОГ и К, 2000.

168. Кондратьева К.А. Проектная культура в России. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2001.

169. Коник М.А. Архив одной мастерской. Сенежские опыты. М.: Индекс Дизайн, 2003.

170. Краткая методика художественного конструирования. М., 1966.

171. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М.: Советский художник, 1965.

172. Кривцун O.A. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998.

173. Крылов И.В. Антология рекламы. Теория и практика рекламы в России. М.: ЦЕНТР, 1996.

174. Круг С. Веб-дизайн. СПб: Символ-Плюс, 2002.

175. Кузниченко К. Шедевры русской живописи. Мультимедиа-альбом. От Феофана Грека до Марка Шагала. // Компьютер и мы. 1998. - 01.02. -№(010)02.

176. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима М.: Высшая школа, 1990.

177. Курдюмов С.П., Малинецкий Г.Г. Синергетика теория самоорганизации (идеи, методы, перспективы). - М.: Наука, 1987.

178. Курушин В.Д. Графический дизайн и реклама. М.: ДМК, 2001.

179. Лаврентьев А.Н. Ракрусы Родченко. М.: Искусство, 1992.

180. Лаврентьев А.Н. Конструктивизм, конструктивисты иконструкции. I ! Мастерская конструктивизма геометрия, структура, орнамент, цвет. -М.: Альба, 1998.

181. Лаврентьев А.Н. Стили и визуальные метафоры в дизайне. / Визуальная культура визуальное мышление в дизайне. - М.: ВНИИТЭ, 1990.

182. Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. М.: ГрантЪ,2000.

183. Лазарев E.H. Дизайн как технико-эстетическая система: Автореф. докт. дис. M., 1984.

184. Лазарев E.H. Дизайн машин. Л.: Машиностроение. Ленингр. отд.,1988.

185. Лазарев E.H. Дизайн: от формы вещи до духа человека. // Дизайн для всех. Альманах. 1992. - № 1.

186. Лановенко О. Художественное восприятие: опыт построения общетеоретической модели. Киев, 1987.

187. Лебедев Ю.С. Архитектура и бионика. М., 1977.

188. Левшин И., Самсонов Д. Художник и его модель. // Publish. 1997.-№ 2.

189. Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства. М.,1983.

190. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового запада. М.: Издательская группа "Прогресс", Прогресс-Академия, 1992.

191. Ле Корбюзье. Архитектура XX в. М.: Стройиздат, 1970.

192. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М.: Изд-во МГУ, 1998.

193. Леонтьев Д.А, Белоногова Е.В. Индивидуальные стратегии восприятия живописи. / Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиции, 2002.

194. Лихачев Д.С. Барокко и его русский вариант XVII века. // Русская литература. 1969. - №2

195. Лихачев Д.С. Социально-исторические корни отличий русского барокко от барокко других стилей. // Сравнительное изучение славянских литератур. М., 1973.

196. Лихачев Д. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.

197. Лосев Л.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978.

198. Лоскутов А.Ю., Михайлов A.C. Введение в синергетику. М.: Наука, 1990.

199. Лотман Ю., Николаенко Н. «Золотое сечение» и проблемы внутримозгового диалога. // Декоративное искусство СССР. 1983. - №.9.

200. Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве. В кн.: Семиотика пространства и пространство семиотики. Труды по знаковым системам XIX. - Тарту, 1986.

201. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры. // Труды по знаковым системам: Вып. 284. Учёные записки Тартуского университета. - Тарту, 1971. - Вып. 5.

202. Макогоненко Г.П. Из истории формирования историзма в русской литературе. XVIII век. // Сборник 13. Проблемы историзма в русской литературе конца XVIII начала XIX в. - Л., 1981.

203. Масалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция. // Вопросы искусствознания. 1993. — № 1

204. Маслов С.Ю. Асимметрия познавательных механизмов и её следствия. // Семиотика и информатика. М.: ВНИИТЭ, 1983. - Вып. 20.

205. Махлина С.Т., Ляховицкий Я.Б. Социалистический реализм в контексте искусства XX века. / Культура на пороге XXI тысячелетия. СПб., 1996.

206. Маца И. Очерки по теоретическому искусствознанию. М., 1930.

207. Методика художественного конструирования. 2-е изд. перераб. — М.: ВНИИТЭ, 1983.

208. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа. -М.: ВНИИТЭ, 1987.

209. Мещанинов A.A. Образ компании. М.: Новости, 2001.

210. Минервин Г.Б. Основы проектирования оборудования для жилых и общественных зданий (принципы формообразования, основные типы и характеристики). М.: Архитектура-С, 2004.

211. Минервин Г.Б., Ефимов A.B., Шимко В.Т. Дизайн архитектурной среды. М.: Архитектура-С, 2004.

212. Михайлов С.М., Кулеева JI.M. Основы дизайна. Учебник. -Казань: Новое знание, 1999.

213. Михайловская А.И. Из истории промышленных выставок в России первой половины XIX в.: Первые всероссийские промышленные выставки. // Очерки истории музейного дела в России. М., 1961.

214. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. Семантическая и эстетическая информация. М.: Мир, 1966.

215. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973.

216. Моррис Ч.У. Основания теории знаков. Семиотика. М., 1983.

217. Мунипов В.М., Лысенко А.И. Популярная эргономика. Орел: Вешние воды, 1992.

218. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств. М.,1982.

219. Назаров Ю.В. Постсоветский дизайн (1987-2000). Проблемы, тенденции, перспективы, региональные особенности. М.: Союз дизайнеров России, 2002.

220. Нариньяни A.C. Искусственный интеллект: стагнация или новая перспектива. / Сборник научных трудов шестой национальной конференции по искусственному интеллекту. Том. 1. Пущино: РАИИ, Научный совет попроблеме "Искусственный интеллект", РАН, 1998.

221. Научная конференция "Программированные методы формообразования". // Техническая эстетика. 1978. — № 12.

222. Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.: Искусство, 1971.

223. Немов P.C. Психология. Т. 1. -М., 1994.

224. Нестеренко О.И. Краткая энциклопедия дизайна. М.: Молодая гвардия, 1994.

225. Николай Рерих для нас. // Компьютер и мы. 1997. - 01.10. -№(006)06.

226. Никольский А.Е. Виртуальная реальность и творческие процессы. -М.: РАН, ИТАР-ТАСС, 1995.

227. Никольский А.Е. Когнитивное явление Интернет. / Интернет образование. М.: МГГИ, 2002.

228. Никольский В.А. Древнерусское декоративное искусство. СПб.,1923.

229. Нильсен Я. Веб-дизайн. СПб: Символ-Плюс, 2002.

230. Носов H.A. Виртуальная психология. М.: АГРАФ, 2000.

231. Носов H.A. Фома Аквинский и категория виртуальности. / Виртуальная реальность: философские и психологические проблемы. М.: Институт человека РАН, 1997.

232. Носов H.A. Словарь виртуальных терминов. // Труды лаборатории виртуалистики. Институт человека РАН. М.: Путь, 2000. - Вып. 7.

233. Нюберг Н. Курс цветоведения. М.: УПИ, 1932.

234. Ожёгов С.И. Словарь русского языка. М.: Энциклопедия, 1990.

235. Ортега-и-Гасет X. Эстетика. Философия культуры. -М.: 1991.

236. Основные термины дизайна. Краткий справочник-словарь. М.: ВНИИТЭ, 1989.

237. Основы методики художественного конструирования. М.: ВНИИТЭ, 1970.

238. Основы технической эстетики. -М.: ВНИИТЭ, 1970.

239. Пайтген Х.Щ., Рихтер П.Х. Красота фракталов. Образы комплексных динамических систем. М.: Мир, 1993.

240. Петров-Стромский В.Ф. Тысяча лет русского искусства: история, эстетика, культурология. М.: Терра, 1999.

241. Петров В.М. Периодичность в эволюции искусства: полувековые циклы. / Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

242. Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. Пространство и время художественного мира. М.: Смысл, 2000. - Вып. 1.

243. Петров В.М., Голицын Г.А. Полувековые циклы в социокультурной динамике. В кн.: Формирование новой парадигмы обществоведения.-М.: Прогресс-Традиция, 1996.

244. Петров В.М., Бяджиева Л.Г. Перспективы развития искусства: методы прогнозирования. М.: Русский мир, 1996.

245. Петухов C.B. Геометрии живой природы и алгоритмы самоорганизации. М., 1988.

246. Пигулевский В.О. Искусство: классика, модерн, постмодерн. -Ростов-на Дону: Изд-во СКНЦ ВШ, 2001.

247. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. -М.: Пассим, 1994.

248. Плотинский Ю.М. Модели социальных процессов. М.: Логос,2001.

249. Полевой В.М. Искусство Греции. М. Белый город, 1997.

250. Популярная художественная энциклопедия. М.: Большая Советская энциклопедия, 1986. -Ч. 1.

251. Поспелов Д.А. Прикладная семиотика и искусственный интеллект. // Программные продукты и системы. 1996. - № 3.

252. Пригожин И. От существующего к возникающему. Время и сложность в физических науках. М., 1985.

253. Пригожии И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986.

254. Природа глазами художника. М.: Искусство, 1999.

255. Проблемы формообразования и композиции промышленных изделий. // Труды ВНИИТЭ: сер. Техническая эстетика. М., 1975. -№11.

256. Пушкарёв А. Конструктивные образы чисел. / Мастерская конструктивизма геометрия, структура, орнамент, цвет. -М.: Альба, 1998.

257. Радугина A.A. Психология и педагогика. М., 1997.

258. Раскин Д. Лекции об искусстве. СПб., 1907.

259. Рассохин Д. Лебедев A. World Wide Web всемирная информационная паутина в сети Internet. - М.: МГУ, 1997.

260. Ревзин Г. Неуверенная мебель. // Коммерсантъ. 2002. - 27.05.

261. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. (Очерк основных методов). М.: Наука, 1980.

262. Ривкинд А., Победин К. Дизайн. Изощрённое зверинство. / Табурет. (О роли фауны в истории искусства и мебельного дела: история, классика, авангард, шедевры). М., 2001.

263. Рихтер Л. Основы учения о цветах. -М.-Л.: АО Промиздат, 1931.

264. Рождественский К. Ансамбль и экспозиция. М., 1970

265. Рождественский С. Эпоха преобразований Петра Великого и русская школа нового времени. СПб., 1903.

266. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. Опыт работы центральной учебно-экспериментальной студии художественного проектирования на Сенеже.-М., 1974.

267. Романов Г.М., Туркина Н.В. Колпащиков Л.С. Человек и дисплей. -Л.: Машиностроение, 1986.

268. Ротенберг Е. Западноевропейское искусство XVII в. М.: Искусство, 1971.

269. Ротенберг B.C. Две стороны одного мозга и творчество. М.:1987.

270. Рубин A.A. Формирование проектного замысла средствами художественного моделирования. Автореферат дис. на соиск. уч. степ, канд. искусствоведения. М., 1979.

271. Рунге В.Ф. Индустриальный дизайн постиндустриального общества и России. // Тезисы докладов научно-практической конференции «Дизайн-95». М., 1998.

272. Рунге В.Ф. О парадигмах отечественного дизайна. // Архитектура. Строительство. Дизайн. 2000. - №4.

273. Рунге В.Ф. Эргономика в дизайн-проектировании. Учебное пособие. М.: МЭИ (ТУ), 1999.

274. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна. -М.: МЗ-Пресс, 2001.

275. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. -М.: Наука, 2000.

276. Русский модерн. Архитектура. М.: Галарт, 1994.

277. Русское искусство первой половины XIX начала XX вв. / Сб. науч. тр. Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства. - М., 1992.

278. Рынок телерекламы. // Эксперт. 2002. - 01.04. -№ 13.

279. Рыбак С. Рынок рекламы готовится к буму. // Ведомости. 2000.16.10.

280. Рычкова Ю.В. Энциклопедия модернизма. М.: ЭКСМО-Пресс,2002.

281. Сантакьяра Д. О себе, дизайне и времени. // Мир дизайна. 2001. -№1(22).

282. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. -М., 1989.

283. Семиотика. Под ре. Ю.С. Степанова. М.: Радуга, 1983.

284. Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования: Сборник переводов зарубежных авторов. М.: Мир, 1972.

285. Серов С.И. Стиль в графическом дизайне. 60-80-е годы. М.: ВНИИТЭ, 1991.

286. Сидоренко В.Ф. Взаимосвязь проектной идеологии, методологии и стратегии. / Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды. // Труды ВНИИТЭ. Вып. 58. М., 1989.

287. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества. Автореферат канд. дис. М., 1990.

288. Сидоренко В.Ф. Дизайн как проектная деятельность. // Техническая эстетика. 1977. - №8.

289. Сидоренко В.Ф., Устинов А.Г. Программа дизайнерского образования для специальных средних школ. В сб.: Дизайн в общеобразовательной системе. -М., 2001.

290. Сидорина Е.В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: Русский мир, 1994.

291. Силонов А. Подарок к столетию музея. // Компьютер и мы. 1998. - 01.06. -№(014)06.

292. Сильвестрова С.А. Проектируем то, что хотим продать. // Техническая эстетика. 1986. - №6.

293. Симонов П.В. Эмоциональный мозг.-М.: Наука, 1981.

294. Синергетика и психология: Тексты: Выпуск 3: Когнитивные процессы. М.: Когито-Центр, 2004.

295. Система средств массовой информации России. / Под ред. Я.Н. Загурского. М.: Аспект-Пресс, 2001.

296. Современная архитектура. Пер. с франц. «L'architecture d'aujourdhui». 1971.-№155.

297. Соколов А. Теория стиля. -М.: Искусство, 1968.

298. Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима. М.: Просвещение, 1971.

299. Соколов Г.И. Искусство Древней Греции. М.: Просвещение,

300. Соловьев Н.К. Пространственно-тектонические аспекты формирования интерьеров (Древний мир, Средние века). Диссертация . докт. искусствоведения. -М.: МГХПУ им. С.Г. Строгонова, 1998.

301. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. Древний мир. Средние века. -М.: МГХПУ им. С.Г. Строгонова, 1999.

302. Солсо. Когнитивная психология. М.: Тривола, 1996.

303. Сомов Ю.С. Композиция в технике. 3-е изд. перераб. и доп. - М.: Машиностроение, 1987.

304. Сомов Ю.С. Художественное конструирование промышленных изделий.-М., 1967.

305. Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. СПб.: РХГИ,2000.

306. Сорокин П.А. Главные тенденции нашего времени. М., 1993.

307. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

308. Соснова Т.Л., Фрид Ю.В., Соколова Е.Г., Лосева Е.И. Цветовое оформление на железнодорожном транспорте. М.: Транспорт, 1984.

309. Спрингер С., Дейч Г. Левый мозг, правый мозг. -М.: Мир, 1983.

310. Средства дизайн-программирования. М.: ВНИИТЭ, 1987.

311. Степанов Н.Н. Цвет в интерьере. Киев: Вища школа, 1985.

312. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже Х1Х-ХХ веков.-М., 1970.

313. Стивенсон Н. Архитектура. М.: Слово/81оуо, 1999.

314. Строкина А.Н. и др. Построение манекенов, используемых при проектировании рабочих мест. // Техническая эстетика. 1985. - №1.

315. Студенческие проекты чаеварок (ФРГ). // Техническая эстетика. -1987.-№2.

316. Сюрреализм. Альбом. М.: Искусство, 1999.

317. Тасалов В.И. Прометей или Орфей. Искусство механическоговека. М., 1967.

318. Таеалов В.И. Ганс Зельдмайр и дилемма «хаоса» и «порядка» в постмодернизме 50-70-х годов. // Искусствознание Запада об искусстве XX века. М., 1988.

319. Таеалов В.И. Светоэнергетика искусства. СПб.: Дмитрий Буланини, 2004.

320. Теоретические концепции и творческие школы в дизайне. // Труды ВНИИТЭ: Сер. Техническая эстетика. -М.: ВНИИТЭ, 1981. Вып. 28.

321. Теоретические и методологические исследования в дизайне. М.: Школа культурной политики, 2004.

322. Тихоплав В.Ю., Тихоплав Т.С. Гармония хаоса, или фрактальная реальность. СПБ.: ИД «Весь», 2003.

323. Ткач Д.И., Русскевич H.JL, Ниринберг П.Р. и др. Архитектурное черчение. Под ред. Д. И. Ткача. Киев: Вудивэльнык, 1991.

324. Торшилова Е.М., Дукаревич М.З. Художественное восприятие живописи и структура личности. / Творческий процесс и художественное восприятие. JL: Наука, 1978.

325. Традиции и истоки отечественного дизайна. // Труды ВНИИТЭ. Сер.: Техническая эстетика. -М.: ВНИИТЭ, 1979. Вып. 21.

326. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. М., 1981.

327. Тьялво Э. Краткий курс промышленного дизайна. Пер. с англ. -М.: Машиностроение, 1984.

328. Устинов А.Г. Цвет в производственной среде. М.: ВНИИТЭ,1967.

329. Устюгова Е.И. Стиль как явление культуры. СПб., 1994.

330. Урманцев Ю.А. Общая теория систем и проблемы биологической эволюции. / Диалектика познания сложных систем. М., 1988.

331. Учетова В.В., Старых Н.В. История рекламы. Детство и отрочество. М.: СМЫСЛ, 1994.

332. Цойгнер Г. Учение о цвете. М.: Стройиздат, 1971.

333. Федоров М.В. Научно-методические проблемы становления и развития отечественного дизайна: Диссертация в виде научн. докл. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.: ВИИИТЭ, 1998.

334. Философский энциклопедический словарь. М.: БРЭ, 1990.

335. Фрайберг Е.Л. Кибернетика, логика, искусство. М.: Радио и связь, 1981.

336. Фрайберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. -М.: Наука, 1992.

337. Фредер Е. Фракталы. М.: Мир, 1991.

338. Фрейд 3. Энциклопедия глубинной психологии. Жизнь, работа, наследие. М.: Менеджмент, 1998.

339. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек свет - пространство. - М.: Стройиздат, 1973.

340. Хакен Г. Синергетика. М.: Мир, 1985.

341. Хакен Г. Информация и самоорганизация: Макроскопический подход к сложным системам. М.: Мир, 1991.

342. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда: в 2-х книгах. Книга 1. Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996.

343. Хан-Магомедов С.О. Некоторые проблемы истории отечественного дизайна. // Традиции и истоки отечественного дизайна. М., 1979.

344. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт,1995.

345. Хан-Магомедов С.О. Творческие концепции в структуре предметно-художественного творчества. // Творческие концепции и творческие школы в дизайне. Труды ВНИИТЭ: Сер. Техническая эстетика. -М., 1981.

346. Хан-Магомедов С.О. Художественное творчество и некоторые проблемы зрительного восприятия. // Труды ВНИИТЭ: Сер. Техническая эстетика. Вып. 45. М., 1984.

347. Харшак Д. Эволюция и революция в истории знака. // Мир дизайна. 1999. -№4(17).

348. Хиллер Б. Стиль XX века. -М.: Слово/Slovo, 2004.

349. Хилл П. Наука и искусство проектирования. Пер. с англ. М.: Мир, 1973.

350. Хмара О. Провокация искусством. Ярмарка "Арт-Манеж 2001". // Коммерсантъ. - 2001. - 29.11. - № 219.

351. Холмогоров В. Интернет-маркетинг: Краткий курс. СПб.: Питер,2001.

352. Холмянский JI.M., Щипанов A.C. Дизайн: Книга для учащихся. -М.: Просвещение, 1985.

353. Холмянский JT.M. Макетирование и графика в художественном конструировании. // Труды ВНИИТЭ: Сер. Техническая эстетика. М., 1992.

354. Художественная культура в докапиталистических формациях. -Л., 1984.

355. Художественное конструирование. Проектирование и моделирование промышленных изделий: Учеб. для студентов худ.-пром. Вузов. / Под ред. В.Н. Быкова. М.: Высшая школа, 1986.

356. Цветков П. Клип процветания. // Коммерсантъ. 2002. - №60/П.

357. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии. -М.: Стройиздат, 1990.

358. Шершер 3. Как обустроить жизнь и творчество. // Художественный совет. 2001. - № 4 (20)

359. Шестимиров A.A., Минаев A.A. Промышленные образцы. М.,1995.

360. Шимко В.Т. Дизайн в контексте эволюции художественного сознания. // Художественный совет. 2001. - № 4 (20)

361. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. М.: СПЦ-принт, 2003.

362. Шорохов Е.В. Композиция: Учеб. для студентов худож.-граф. фактов пед. ин-тов. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Просвещение, 1986.

363. Щелкунов Д.Н. Предистория футуро-дизайна. / Труды ВНИИТЭ: Сер. Техническая эстетика. 1990. -№1.

364. Шубников A.B., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. -М.: Наука, 1972.

365. Эйзенштейн С. Психология композиции. // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988.

366. Эргономика: принципы и рекомендации. Методическое руководство. М.: ВНИИТЭ, 1983.

367. Эстетика. Энциклопедический словарь. -М., РЭ, 1999.

368. Эстетические ценности предметно-пространственной среды. Под ред. A.B. Иконникова. -М.: Стройиздат, 1990.

369. Эстон М. Ренессанс. -М.: Белый город, 1997.

370. Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1969.

371. Юнг К. Человек и его символы. СПб., 1996.

372. Юхина О.Ю. Стиль модерн как художественное явление в культуре XX века. Автореферат дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. СПб., 2003.

373. Якимович А. Магическая вселенная. -М.: Галарт, 1995.

374. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964.

375. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. / Художественное восприятие. JL: Наука, 1971.

376. Янсон Х.В., Янсон Э.Р. Основы истории искусств. СПб.: Азбука-Классик, 2003.

377. Яцюк О., Романычева Э. Компьютерные технологии в дизайне. Эффективная реклама. СПб.: БВХ-Петербург, 2001.+CD

378. Chagall Marc. Catalogue. Paris, 1959.

379. Crane W. Line and Form. L., 1900. (Крейн У. Линия и форма).

380. Crane W. The Basis of Design. L., 1898. (Крейн У. Основы дизайна)

381. Hall J.B., Ulanov В. Modern culture and the arts. New York, 1967. (Хрестоматия по миру искусства).

382. Funch B.S. The Psychology of Art Appreciation. Copenhagen: Museum Tuscu-lanum Press, University of Copenhagen. 1997. 4. ХП. 312 p.

383. Haken H. Principles of Brain Functioning. Berlin: Springer, 1995.

384. Klee P. The Thinking Eye. London, 1964.

385. Marc Chagall. DuMont's Neue Galerie. N.Y. 1984.

386. Meyer Fr. Marc Chagall. Paris, 1964.

387. Modern architecture 1851-1919. Tokyo, 1981.

388. Popper F. Tecnoscience Art: The next stop. Leonardo, 1987.V.20.

389. Wilson S. «Pop». London, 1974.