автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественный опыт нового романтизма

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Бурганов, Александр Николаевич

Введение. Романтическая традиция имеет многовековую историю. Частично сохранив свои видовые признаки, она претерпела в нынешнем столетии настолько существенную метаморфозу, что назрела необходимость анализа если не всех, то хотя бы основных ее аспектов, взаимообусловленных и сосуществующих на разных уровнях. Несмотря на то, что речь идет в основном о "новом романтизме", сформировавшемся к середине XX столетия, не лишним будет сформулировать систему структурообразующих признаков и особенностей романтического искусства в эпоху его возникновения, ибо они и выясняют его природу в целом. Существует ряд концепций, определяющих романтизм по одному признаку: индивидуализм, субъективизм, неприятие действительности, идеализация и поэтизация всего непознанного. К этому еще следует добавить особый характер отношений личности и общества, преувеличение субъективного начала в творчестве. Гете находил в романтизме неодолимое стремление к свободе при полном разрыве с обществом. Подлинным содержанием романтического Гегель считал абсолютную внутреннюю жизнь, постижение духовной субъективности своей самостоятельности и свободы. Начиная с периода "Бури и натиска" романтическое искусство стало рассматриваться как средство или благоприятный повод самовыявления субъекта, человеческой личности.

В ущерб целостной картине мира, но с надеждой на обретение гармонии личного и общественного. Именно эту перспективу находили важнейшей для себя первые романтики, видевшие неповторимую индивидуальность во всем разнообразии своих отношений, акцентировавшие эмоциональное, проникновенное, философски насыщенное восприятие природы, озабоченность за судьбы человечества, самоотверженную любовь к простому народу.

I. Эстетическая концепция "нового романтизма".

Романтизм - качественно своеобразное явление, существенно отличающееся и от искусства универсального типа, и от реализма Х1Х-ХХ вв. Первооснову этого своеобразия составляет принципиальный уход от коллективного тождества к индивидуальности с ее самоценностью и независимостью от внешних обстоятельств, могущих служить лишь фоном, поводом или точкой приложения для самоценных действий Абсолютизация этой самоценности иллюзорна, но благодаря ей отдельная человеческая личность приобретает художественно всеобщую значимость, начинает выражать сущность человеческого бытия.

Даже самое передовое общественное содержание в романтизме есть не более чем внутреннее состояние обособленного от мира героя, поэтому возникло несоответствие между его претензиями на всеобщее значимость и практической ограниченностью на деле его возможностей.

Творческие принципы, составляющие основу романтизма как художественной системы, сводятся к воспроизведению явлений жизни в виде самоценных личностей, независимых от окружающих обстоятельств и устремленных в идеальный мир желаемого бытия при произвольной, условной или конкретно-исторической образной трактовке. Это глубоко программированное творчество, всегда устремленное вперед, в вечное делание. Пафос романтизма - в поисках идеального мира при философском осмыслении национальной самобытности.

Как определенное мировоззрение в образах, романтизм всегда являет единство конкретных мотивов творчества, неповторимых за пределами рассматриваемой эпохи. Именно поэтому можно говорить, что романтизм существует всегда, но в каждую историческую эпоху имеет свои модификации: сколько художников, столько и проявлений романтизма.

Способность человеческой личности возвыситься до самосознания или принятия возвышенного, сверхличного идеала бывает особенно ощутима на определенных стадиях общественного развития, когда полицентрированное существование подвергается наиболее резкой деформации. Так, средневековая романтика возникла на почве разложения феодальной системы, а "новый романтизм" - на почве кризиса тотального планирования. Происходит вычленение человеческой личности из устоявшегося порядка вещей и, как следствие, утверждение нового, романтического типа освоения жизни.

Романтическая типизация в новых общественных условиях получает возможность более правдивого отражения действительности, поскольку устремлена к росткам становящейся жизни, еще зыбким и незначительным. Основополагающим фактором романтического искусства является интуиция, она устанавливает и связывает все его элементы в единое целое. Возникающие романтические настроения, как правило, овеяны духом неудовлетворенности и поэтому проникнуты пафосом различно понимаемой свободы -творческой, общественной, мистифицированной. Интуитивное, "прямое" выражение сущности жизни неизменно сопровождается стремлением к созданию надрационального прообраза идеального мира, указанного фантазией и сверхсильным, от неточного знания, эмоциональным накалом, небрежением фактом и видимостью вещей.

Отсюда вытекают три принципа романтического метода: субъективная типизация, абсолютизация типизируемого и двуплановая конструкция образа, неизбежно влекущая отсутствие привычной логики мотивов и ассоциаций. Устремленность к интуитивно постигаемому идеалу рождает внимание к образам, превосходящим "природу земную". Как прямое следствие этого - максимализм, гиперболизм, ' титанизм, любовь к гротеску, иносказательность, сознательно творимый подтекст, модернизированная экзотика. "Новый романтизм" уверенно занял, господствующие высоты к середине XX столетия, окрасил своей художественной "тональностью" все методы, направления или стили, будь то символизм, модерн или социалистический реализм. Последний, прежде чем получить узаконенное название к середине 30-х годов, назывался пролетарским или романтическим реализмом и в любом случае исповедовал героический взгляд на человека и окружающий его предметный мир.

Конструируя модель "нового романтизма", мы, естественно, абстрагируем ее от индивидуальных стилей и течений, от отдельных авторов и произведений. Не вынося художественных оценок отдельным явлениям, мы стремимся к раскрытию лишь общих и существенных его свойств. Как и всякая абстракция и идеализация, называемая научным отражением мира, модель "нового романтизма" не избегает упрощений, но при восхождении от абстрактного к конкретному будет становиться все менее схематичной, неизбежно обогатится новыми элементами под влиянием различных факторов.

Новый романтизм" как целостное мировоззренческое, психологическое и художественное явление сложился в середине нашего столетия, причем мощно заявил о себе у нас и на Западе по внешне разным причинам, имеющим одну основу, о чем будет сказано ниже. Он заключает в себе сочетание уходящих и новых художественных форм, образующих единый творческий опыт, наглядно убеждает, что однажды отложившийся в глубинах генетического сознания культуры романтический метод может представать вновь и вновь в самых причудливых и неожиданных выражениях и потому требовать пристального изучения и осмысления.

Переживший звездный час в 60-70-е годы, "новый романтизм" формировался под знаком отхода от оптимистических мифов догматического сознания к подлинному, глубинному постижению жизни. Детерминантом "нового романтизма" стала радикальная устремленность к свободе и достоинству творчества, способного наиболее емко отразить картину жизни. Не властвовать или предписывать законы, а понимать людей, служить не тем, кто делает историю, а тем, как выразился Альбер Камю, кто ее переживает. Эта труднейшая задача породила проблему сложной живой реальности творчества, которая характеризуется не мечтательностью или уходом от жизни, а способностью удерживать и упорядочивать многостороннюю и глубокую взаимосвязь человека с миром в повседневной жизни.

В опосредованной форме "новый романтизм" унаследовал от традиционного романтического мироощущения Гете, Шеллинга, Ницше и Шопенгауэра поверхностный разрыв с устоявшимися структурами и формами в творчестве и эстетической критике, априорное признание субъективности вдохновения и идеальной ценности искусства. Так как оно выражает нечто, чего нельзя выразить никакими иными способами. Вследствие этого романтизм следует признать бесконечно многосторонним явлением в искусстве, с иным пониманием действительности, в которой напряжение между индивидуальностью и бесконечностью выражено принципиально иным, надрациональным образом. И, наконец, полный уход от официальных общественно-политических проблем в область индивидуализма. В то же время есть ряд коренных особенностей и отличий, дающих право уточнить и дифференцировать его собственные понятия. Некоторые из них описаны в ряде искусствоведческих и культурфилософских работ Й.Хейзинги, И.Яффе, Г.Гадамера, Х.Г.Ортеги-и-Гассета, Ж.Маритена, Г.Фра'я, К.Юнга, А.Вебера, Н.Аббаньяно, Ц.Тодорова, В.В.Ванслова, И.Е.Светлова и др. Высказанные фрагментарно или целенаправленно, а нередко в связи с другими проблемами, наблюдения этих авторов служат важным источником в освещении нашей темы.

В отличие от романтического представления о человеке как о выражении действующей нем бесконечной силы, "новый романтизм" считает человека конечной реальностью, действующей на свой страх и риск, предоставленной самой себе. Романтизм уповал на сверхидею, обеспечивающую мировой порядок и гарантирующую конечный успех человеческой деятельности. "Новый романтизм" считает, что человек "заброшен" в мир и находится во власти внешних обстоятельств, моющих свести на нет его инициативы. Абсолютизируя творческую свободу, романтизм утверждал, что она, как действие бесконечного начала, является неиссякаемой, созидательной и постоянно готова на новые творения. "Новый романтизм" считает эту свободу конечной, скованной многими ограничениями, преодоление которых можетпривести к тому, что уже было открыто или сделано. Романтизм утверждал тотальный поступательный прогресс искусства, "новый романтизм" не обнаруживает никакой его гарантии. Подобно реке, прокладывающей русло, без всякой цели сметая препятствия и заполняя протоки, искусство развивается без единого общего плана, скачкообразно и случайно, от гения к гению, для которого время не более чем повод к творчеству. Говоря иными словами, периодичность истории не совпадает с периодичностью искусства, в котором новые интерпретирующие смысл жизни образы почти беспрерывно возникают в любой ситуации.

Иное дело, когда речь идет о проникновении в целом совершенно новым образом в основы бытия. Как пишет К.Вебер, каждое углубление и расширение степени сознания, в которое вводится новый образ человека и новое толкование смысла его существования - редчайшее событие в истории, давшее всего лишь несколько носителей героико-монументальных образов, как например, Гомер, Данте или Рембрандт. Но именно они приводят человека к более глубокому и одновременно высокому уровню, покоящемуся на предшествующих ступенях, на которых человек может теперь потенциально существовать. Одно из первых таких проникновении в античности привело к классическому трагическому мировидению, которое выразило себя в великих трагедиях и параллельно возникавших произведениях изобразительного искусства, показавших высокую стойкость человека в неизмеримо тяжелых обстоятельствах - в окружении ставшей осознанной богатой и прекрасной флоры. Это - одна из вершин понимания человеком смысла, сопровождаемая ярчайшим сиянием жизни, возникшая именно из указанного сочетания.

В то время, как романтизм превозносил так называемые духовные, спиритуалистические ценности в ущерб тому, что считается земным и мирским, "новый романтизм" признает условия человеческой реальности и считает важными ее негативные аспекты: болезнь, смерть, страдание, безысходность. Отказ "нового романтизма" от мнимой модели романтизма в свете этих проблем дает возможность раскрыть его как обновленный тематический и формотворческий синтез, относительно автономный и замкнутый в себе, но имеющие многие' конструкции, свойственные искусству вообще.

Романтизм, как известно, является началом всякого обновления, инструментом и способом перехода к новым эстетическим ценностям, когда старые не то чтобы исчерпали себя, но уже не могут обеспечить интересы нового поколения. Романтические тенденции внутри эпохи являются глобальными и затрагивают все направления, течения и группировки, составляющие реальную художественную жизнь. Искусство "нового романтизма" развивалось как искусство самовыражения личности и внутренней биографии художника, не знакомого с самоцентричностью мировоззрения. Но как искусство асоциальное, неангажируемое, оно развивалось в рамках общегуманистической концепции: нежная, утонченная и одновременно величественная символико-мифическая картина мира. Лозунг "красота спасет мир" остается краеугольным и определяет классическую ориентацию не в плане застывших канонов красоты, но в плане веры в идеалистические идеальные идеалы как основной стержень искусства.

Романтическая идеализация личности художника в процессах исторического развития художественной культуры не снимает пристального интереса к надличностным механизмам диалектики художественной формы. Говоря о свободе воли художника, значимости его индивидуальных открытий и перспектив, мы подразумеваем существование общих тенденций, которые определяют направление всего культурного потока. Творческая личность лишь конкретизирует, наиболее выпукло проявляет их, но она не беспредельно свободна. Те, кто избирает судьбу художника, ощущая свою непохожесть на остальных, вскоре понимают, что им нечем питать свою оригинальность и свое искусство, если они не признают собственное сходство с другими, выполняющими сходные художественные задачи, лежащие на поверхности.

Художественным гением личности управляет некая художественная воля, помогая ему реализовать глубины художественных ценностей. Понимать механизм взаимодействия личности с общностью единого художественного пространства означает на деле научиться угадывать развитие художественных идеалов. Романтики прошлого века мечтали получить историю искусств без имен и без художественных произведений, как некое информационное поле, имеющее динамические константы своего внутреннего развития. С этой точки зрения любой факт, любой единичный акт духовной жизни будет всегда сохранять свою всеобщность и возобновляться с каждым новым открытием.

Однажды возникнув как потребность переноса эстетических и эмоциональных переживаний в воображаемый мир, романтизм сопровождался большой экспансией чувств и поэтому в его художественном языке большое место всегда занимали символы. Символическое содержание выражает жизнь и смысл невыразимого в формах известного мира. Искусство XX века само по себе является символом, отражающим психологическое состояние современного мира. В чисто абстрактных формах этот мир полностью исчезает. Имажинистское, или абстрактное, искусство отбросило или уничтожило богатство созидательных мотивов и все, что привязывало человека к человеческому миру, проявляя враждебный и негативный смысл. Неслучайно к середине XX века расцвету "нового романтизма" способствовало появление большого количества фоторабот, искусство вновь принялось завоевывать ценности утраченной реальности. Эстетика "нового романтизма" базировалась на обретении подлинной реальности, осознании и преодолении разрыва между абстракцией и реализмом. Стали необходимы более целостные, человечные формы самовыражения.

Символическое по своей природе, искусство оказывается единственно надежным хранилищем истины. Оно одновременно сокрытость и открытость бытия-. Науке недоступна эта многозначительность истины, в которой постоянно нуждается человек. Вопреки мнению Гегеля, искусство не исчезает с наступлением рационалистического мышления, но оказывается необходимым противовесом науке.

Внешней оболочкой художественного высказывания для романтизма является миф. Он был открыт романтизмом как нечто, противостоящее рациональному объяснению мира. В "расколдовывании" мира романтики видели закон развития истории, которая с необходимость движется от мифа к логосу, к рациональной картине. Проблема соотношения мифа и разума - это достояние романтизма. Если романтизм предполагает, что истинный порядок вещей - достояние идеального времени, то миф становится носителем собственной истины, недоступной рациональному образу мышления. Миф - это ненаучная картина мира, поскольку наука считает существование всяких неподвластных и неуправляемых сил, ограничивающих или захватывающих сознание, мифологией. А это значит, что мифотворческое воображение , как и эстетическое, не имеет права на истину.

Все рациональные представления об идее всеобщего разума оказались иллюзией. Разум существует лишь в конкретно-исторических формах. Романтическое сознание, критикующее иллюзии просвещенного разума, получило новые права в позитивном плане. Навстречу просветительскому движению устремился новый поток, утверждающий и оберегающий мифические чары в самом сознании как свою истинность. То, что в мифе слышится собственная истина, требует признания истинности способов познания за рамками науки.

Основные события совершаются не на поверхности жизни, но в самых глубинах сознания. Истинный талант не может не выражать последнюю глубину соврёменного ему сознания. И потому в значительные, кульминационные эпохи необходимо служит революции, хотя бы кажется другим и себе ее противником.

Искусство находится по ту сторону времени, но не по ту сторону истории. Выявляя, формируя и сохраняя в жизни то, что достойно жить, оно конституирует прошлое как будущее: осознанный, выявленный исток может стать учителем будущего. Осознание прошлого в фундаментальном и вечном смысле - это создание традиции, в которой формируется и живет общность солидарных между собой людей, реализуется индивидуальность каждого. В этом плане традиция более революционна, чем новаторский поиск, ибо новаторство имеет эффект лишь в том случае, когда отвечает истинной сущности искусства.

В этом смысле и можно рассматривать пророческий аспект "нового романтизма". Отсутствие непрерывной линии в развитии человечества и искусства приводит к отказу от стремления видеть в истории предустановленный порядок, который неизбежно приводит в гармоническое равновесие всего со всем.

Начиная с игры, с воодушевления, ярких чувств, стремления к, новым далям романтическая эстетика проходит целый ряд неведомых нам внутренних закономерностей. Романтическая альтернатива социальному прогрессизму с его презумпцией поступательного шествия истории показала убедительную культурно-историческую уникальность каждой эпохи, которая в своей собственной духовной ценности превзойдена быть не может.

Фридрих Ницше в существовании мифа видел жизненное условие всякой культуры: она может развиваться лишь в очерченном мифом пространстве. Разрушение замкнутости этого пространства происходит под знаком появления новых ценностных ориентиров. От этой оценки мифа всего только шаг к созданию политического понятия мифа. Статус старой истины приписывается политической цели некоего будущего порядка, в который следует верить так же сообща, как прежде верили в мифологически истолкованный мир. Тем более что один раз возникшее, сказание такого рода не допускает никакой иной возможности опыта. В 1912 году Жорж Сорель писал о связи мифа с феноменом власти. Власть есть единство "порыва" или "жизненной силы" и мифа, образующего основу мировосприятия той общественной группы, которая является лидером общественного движения в данное время.

Художественным языком романтизма всегда считались миф, аллегория и символ. По определению современного исследователя, если бы мы захотели сконцентрировать в одном слове эстетику романтизма, то этим словом был бы символ. В оппозиции с аллегорией он противостоит всем неромантикам. Существует мнение, что символ есть схематический конспект образа предмета, один из кратких способов его реального обозначения. На самом деле это две разновременные характеристики одного и того же. Сейчас мы можем видеть образ реального предмета, но было время, когда люди видели только символы. При этом они не делали никакого насилия над своим восприятием.

Символ предмета - это родовое, стадное зрение. Так называемое реальное видение предмета есть порождение нового времени. Сегодня мы тоже создаем символы. Это знаки, уличного движения, воинского отличия - там, где личность с ее внутренним миром выключена. В этом родовом зрении - голос всего человечества с его миллионы раз повторяющимся опытом. Отдельный индивид не в состоянии развернуть в полной мере свои творческие силы, если на помощь не придет одно из коллективных представлений, запечатленных в мифологической ситуации. Все наиболее действенные идеалы всегда более или менее откровенные варианты мифологической фигуры и потому легко аллегоризируются, как например, отечество в образе матери . Где сама аллегория не располагает мотивирующей силой, которая вся целиком кроется в символической значимости идеи отечества. Этот символ-миф означает так называемую мистическую "причастность" первобытного человека к почве, на которой он обитает, где содержатся духи его предков.

Творческий процесс, таким образом, складывается из бессознательного одухотворения первообраза, из его развертывания и пластического оформления в плоть завершенного произведения. Перевод происходит на языке современности и потому вновь и вновь обретается доступ к глубочайшим источникам жизни, остающимся за семью печатями. Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает на воспитанием "духа времени", давая ему недостающие фигуры и образы, компенсирующие недостаточную образность конкретной реальности.

Относительная неприсобленность художника-романтика есть на самом деле его преимущество: он держится в стороне от протоптанного тракта, но следует внутреннему влечению и обретает то, чего лишены другие. В мечтах по несбывшемуся или несбыточному романтизм всегда сохранял веру в золотой век культуры (человечества). Это особый вид творчества в особых условиях. И в то же время мы должны сказать о бессмысленности пророчества. Оно не приводит ни к каким результатам, не дает никаких преимуществ, осознается только впоследствии. Пророчество - это романтическая позиция в стадии катастрофы.

Мигель Унамуно в своей книге "О трагическом чувстве жизни"-(М.: 1997) писал о том, что ни одна форма , самая мимолетная, ни единыи сгусток энергии не исчезает бесследно, продолжая транслироваться и трансформироваться. "Следует верить и надеяться, что где-то существует некое зеркало вечности, в котором собираются, не теряясь друг в друге, образы всего, что произошло во времени. Каждое впечатление, приходящее ко мне, как глубокое, так и слабое, оседает в глубинах моего подсознания, но оттуда оно оживляет мою жизнь, и если бы весь мой дух в целом, все содержание моей души было бы мной осознано, то ожили бы все мои мимолетные впечатления, забытые, неясно воспринятые и даже те, что прошли незамеченными. Я несу в себе все, что произошло до меня и со мной продолжило свое существование и, быть может, все это живет в моих зародышах, и все они живут в моих предках и будут, вместе со мной, жить в моих потомках. И, быть может, я весь, со всей этой моей вселенной, живу в каждом из моих творений или, по крайней мере, мое самое существенное живет в них, то что делает меня мною, моя индивидуальная сущность. А эта индивидуальная сущность каждой вещи, то, что делает ее ею и ничем иным, каким образом она открывается нам, если не как красота! Разве не является красота какой-либо вещи не чем иным, как ее вечной сущностью, тем, что соединяет ее прошлое с ее будущим, тем, что от не остается и оседает в глубинах вечности. Да разве не откровение ее божественности. И эта красота, являющаяся корнем вечности, открывается нам любовью и является величайшим откровением любви Бога и знаком того, что мы должны победить время".(с. 195)

Воображение является творческой силой, которая возникает в процессе внутренних коллизий рассудка с реальностью. Это утверждение, сделанное Лейбницем в 1750 г., легло в основу всех романтических теорий. Это свойство больше чем разум раскрывает истину в человеческом опыте и вскрывает как тайны космоса, так и человеческой психики. Сплавляя воедино мысли и страсти, воображение движется от образа к образу с огромной скоростью, создавая универсальную форму в индивидуальном проявлении. Для романтиков в акте воображения формируются два единства, каждое из которых равнозначно другому: форма становится бытием, а бытие - формой. Зло приравнивается к фальшивому воображению, а космическое зло проистекает от неудачного божественного воображения. Истинное воображение не может проявиться и одном человеке, а только во всем человечестве.

2. Историческая преемственность и "прогресс" в искусстве в преломлении индивидуального творческого опыта.

Скульптура, считал Гегель, как и любое искусство, имеет "высшее право" использовать человеческий облик для выражения абсолютного. Это право ".расширяется настолько, что становится миром произведений, в котором приобретают значение символическая и романтическая формы искусства в том или ином аспекте, .между тем как классическая форма образует подлинно пластическую середину". Долгое время ключевым догматом в области изобразительного искусства была так называемая теория эволюционного совершенствования. Искусство развивалось, согласно этой доктрине, от архаических примитивов, линейных орнаментальных схем, плоскостного понимания мира к пространственному, визуальному чувству формы, возникновению перспективы, точки зрения, светотени, а главное - натуральной, миметической формой изображения по сравнению с закорючками и условностями ранних стадий искусства. Прогресс был наглядным: от схемы к полнокровной иллюзорной форме изображения. В нем ясно прочитывался фактор накопления мастерства, умения, ремесленного и духовного совершенства: количество, переходящее в качество. То, что искусство неравномерно и за периодами расцвета следовали периоды застоя, объяснялось социальными и политическими факторами, которые искривляли линию прогресса. То есть относились к области помех, а в целом формула - от простого к сложному, от плоского к пространственному, от графического к живописному, от схематического к миметическому - оставалась незыблемой.

Основная заслуга в утверждении этой теории принадлежит Вельфлину, который воспарил над любым национальным художественным процессом и открыл общие тенденции развития художественной формы. Его открытие заключалось в установлении "биологических законов" художественного восприятия в отдельном человеке и социальном срезе общества. Он нигде не говорил о доктрине прогресса, а просто демонстрировал логику биологического аппарата человеческого восприятия, но сторонники поступательного развития видели в нем своего союзника. С наступлением XX века теория ремесленного прогресса, накопления наблюдений превратилась в анахронизм.

Опыт авангарда, его агрессивность и диссоциативность наглядно показал, а многочисленные декларации и манифесты начала столетия подтвердили тот психологический надлом, который произошел в сознании под напором цивилизации, отторгнувшей большинство людей от инстинктивной основы бытия, разверзшей пропасть между природой и разумом. Во все времена художник был выразителем своей эпохи, придавая художественную форму основным ценностям, которые в свою очередь формируют его. Негативное очарование обладает той же силой, что и позитивное. Абстрактное искусство с его безразличием к видимой гармонии и традиционным чувствам вызывало восхищение потому, что обращалось прямо к подсознанию. В тридцатые годы, когда победа архаизирующих классических традиций взяла верх над новым пролетарским искусством, она уже в полной мере не могла опираться на теорию прогресса. Было ясно, что все имеет относительный характер, и поэтому все теоретики античного искусства были интересны как литераторы и систематизаторы, но не как философы.

Для нашей темы эти замечания имеют второстепенное значение, но они важны тем, что выводят на важный аспект выявления роли архаических традиций в духовном содержании любой культурной целостности. Историческое осмысление античности необходимо для выявления все новых исконных сил искусства, для отбрасывания балласта устаревающих академических интерпретаций. Чтобы, соприкасаясь с материнской почвой, обретать, подобно Антею, новые сильи

Рассматривая античную скульптуру во всем многообразии ее проявлений, отмечая эволюцию ее художественного стиля, технику приемов исполнения, мы обычно концентрируем свое внимание на внешнем облике изображения. Подразумевается, что все, расположенное за поверхностью изображения, относится к технической, материальной стороне создания произведения, и если ряд скульптур выполнен из одного и того же материала, их внутренняя структура одинакова.

Действительно, физическая структура материала безразлична к тем художественным формам, которые рождает творец. Совершенно различные произведения, противостоящие друг другу по своим художественным концепциям, могут быть выполнены из одного материала. Рассматривая образцы античной скульптуры, мы постоянно наталкиваемся на большое количество письменных источников, которые настойчиво указывают на то, что прототипом пантеона олимпийских богов были предметы, не имеющие ничего общего с человеческим обликом. Геру в Беотии знали как обрубок древесного ствола, Артемиду на острове Икаре - как чурбан, древнейшим изображением Афина на Акрополе был деревянный столб, упавший с неба и др. Эрот в Феспиях - совсем не отделанный камень, хариты в Орхомене - простые камни, о почитании Ареса в виде черного камня говорит Аполлоний Родосский. Существует большое количество свидетельств о почитании камней, посуды, предметов бытового назначения. Все это говорит о предрасположенности человека к созданию символов, преобразуя в них объекты и формы. Получив психологический заряд, они используются затем в религии и искусстве - хранилище наиболее важных символов.

Везде, где мы имеем дело с классической родовой общиной, люди живут как единый нерасчлененный организм с Множеством рук и голов, выделение индивидуума было противоестественно. Род живет как бессмертное и бесформенное целое. Человека как обособленную единицу, как замкнутую самостоятельность не замечали, он не представлял ценности. Идея антропоморфности бога, которая кажется нам смелым вызовом стихийным силам природы, как очеловечивание природы, на самом деле имеет исходным пунктом нечто иное. Прекрасное человеческое тело было чужим, так как принадлежало богу, и прежде всего это космическая сила детородных органов, чрево для принятия пищи - само магическое тело бога; наконец, сила рук, зоркость глаз и т.д. Человек обладал несколькими душами, каждая из них имела своего бога и действовала согласно его воле.

В поэме Стация "Фиваида" герой обращается с молитвой к своей руке: "О рука, ты мне помогаешь, ведь ты присутствуешь всегда на войне и являешься непреодолимым божеством. К тебе взываю я .". Это, безусловно, древнейший слой анимистических представлений. Рудименты такого понимания можно видеть в известных словах Нагорной проповеди, где отношение между человеком, его собственным глазом и рукой построены по той же схеме. Анимизм, как определенная ступень религиозного освоения мира, характеризуется сознательным уродованием человеком своего тела для придания ему форм тотемных животных или утилитарных предметов, которые были главными носителями божества. В качестве примера.можно привести металлические или кожаные пояса, которыми перетягивали талии на Крите. Сюда относится также прокалывание ушей, носа, вытягивания при помощи металлических колец щей, изменение формы черепа, ступней ног. Все эти средства нужны были человеку для усиления своей власти в мире. Можно сказать, что объектом скульптурного творчества служил сам человек.

Постепенно в результате разрушения рода и выделения частной собственности начинается процесс антропоморфиза-ции. Человек, вернее, части тела служившие второстепенными формами проявления сверхъестественных сил, становятся их вместилищем. Наступает первое гигантское потрясение в понимании мира, в осознании модели мира, уже не образы предметов стали накладываться на человека, а наоборот, образ человека стал накладываться на предметы. Топоры и сосуды выпускают отростки рук, ног, носов. Религиозная реформа стала требовать таких изменений форм утилитарных предметов, которые вступили в конфликт'с их практическим назначением. С разрушением предмета произошло разделение техники и религии. Возникли предметы скульптуры - вещи, которыми нельзя было забивать гвозди или носить воду. Бог был "пойман" и выделен из сферы непосредственного производства в странных предметах, сохранивших свой утилитарный первообраз, но созданных уже для другой деятельности.

В национальном музее Афин имеются так называемые "Идолы в форме виолончели" с Кикладских островов, сделанные из светлого мрамора и повторяющие форму ручной лопаты или топора. Они уже не являются утилитарным предметом, но еще не несут намека на человеческие тела. Рядом с ними в витрине уместился топорик с коротенькими ножками и намеченным носом на рукоятке. Перед нами уже изображение человека: подобный процесс превращений происходит и в сосудах, у которых ручки стали руками, а сам объем сосуда начал раздваиваться, отпочковывая ноги, живот и ягодицы.

Достаточно много примеров имеется по очеловечиванию бревна-колонны. Отныне постижение богов стало постижением тела. Это постижение происходило, во-первых, в четких границах утилитарных прообразов и, во-вторых, процесс антропоморфизации отталкивался от хтонически аморфного представления о человеке. Мы имеем достаточно примеров фантастического сочетания частей человеческого тела: Аполлон с четырьмя ушами и четырьмя руками, Зевс с четырьмя рядами женских грудей, Аргус с бесчисленным количеством глаз.

Все это говорит о том, что процесс очеловечивания бога проходил не согласно накопленным знаниям и опыту в изображении человека, а согласно сложным религиозным представлениям о его внутренней сущности, В мифологии критского Зевса есть легенда о Талосе как об одном из проявлений Зевса. В его теле была одна вена, которая оканчивалась в пятке медным гвоздем. Здесь мы имеем указание на известный технический прием полого лить я. Талое умер, лишившись этого гвоздя - смерть произошла при полном сохранении внешнего облика, утеряно только невидимое внутренне содержание.

Параллельно с процессом антропоморфизации божества возникает и получает мощное развитие религиозное учение орфиков и пифагорейцев, отразившее возникновение меновых отношений, когда качественная конкретность вещи отошла на второй план и была заменена числовым, количественным отношением к какому-либо всеобщему эквиваленту. Вначале пифагорейцы не отличали числа от вещи, но затем вещь и число разделились. Возникла идея о подражании всего сущего числам, реальные границы человеческого тела, содержащие в себе частицу бога, и всеобщая космическая сила стали относиться друг к другу как предел к беспредельному, причем число является не простым отношением этих двух начал, а отношением гармоническим. Именно тогда оно является истинным или прекрасным числом. Как указывает Платон в диалоге "Тимей" , пифагорейцы мыслили числа структурно, фигуративно, получив их путем мысленного очерчивания вещей, скольжения по их границам. Согласно этому представлению числа есть прозрачные или воображаемые структуры вещей. Из пяти математических фигур произошли земля, огонь, вода, вселенная. Таков лик бога, его изображения дошли до нас через неоплатонизм в христианских иконах - это "Христос в силах", сидящий на фоне геометрических фигур - круга, квадрата, ромба. Этот лик совсем непохож на антропоморфные статуи архаических Аполлонов и Гер. Казалось бы, перед нами две взаимоуничтожающие концепций.

Но они объединяются: кончается хтонический произвол формообразования тела бога, теперь оно ограничивается пространственной стереометрией чисел. Возникает система определенных гармонических отношений, которые таят в себе отрицание прежнего магического перевоплощения, ибо порядок чисел не терпит какого-нибудь чуда. Возникает магия другого порядка - магия мысленного пространства, составляющая структуру вещи. Результатом пифагорейской реформы было расчленение единого блока статуи на так называемые пластические формы. Согласно стереометриче-ской концепции графические символы груди, живота, коленных чашечек у архаических Аполлонов оформляются как объемные формы, квадратные в своей структуре. Их квадратность возникает оттого, что каждая часть человеческого тела при воссоздании ее в статуе вначале мысленно помещается в четкий прямоугольный объем, где происходит процесс гармонизации и упрощения сложных и случайных кривых согласно квадратной структуре, этой мысленной пресс-формы. Это не обстругивание формы рубанком, а перевод обыденной прозы на язык божественного гимна. Слово "квадратность" или "квадратичность" в античности употреблялось как синоним прекрасного, совершенного, удачного как по отношению к человеческому телу, так и по отношению к его внутренним достоинствам. У Платона говорится, что человек должен стремиться к квадратности своего ума. Если вспомнить, что древнейший каменный Аполлон был; так же квадратен, четырехуголен по своему облику, то напрашивается другая аналогия, исходя из которой математический символ земли у Пифагора и поэтическая метафора у Платона есть производная более древнего магического символа.

В конце VI - начале V века до н.э. происходит новое религиозное потрясение, в корне изменившее сущность бога и его взаимоотношений с миром и человеком. Аполлон, стоявший в напряженной позе на двух ногах, перенес тяжесть тела на одну из ног, отставив другую в сторону. Идеальные пластические формы человеческого тела , находившиеся во взвешенном состоянии, приобрели тяжесть и, повинуясь ее законам, пришли в движение, образовав равновесие динамическое, присущее нашей анатомической конструкции в жизни. А если перед нами статуя бога, то эта свобода означает новую зависимость, ибо иррациональная субстанция бога стала, подобно нашему смертному телу, повиноваться законам притяжения. Процесс преодоления и утраты магической силы бога находит свое естественное завершение.

Анатомическая конструкция обрела жизнь механизма, части пришли в движение, раскрыв внутреннюю соподчиненность и согласованность. Олимп становится компанией сослуживцев, все они имеют идеальные тела, и лишь в руках застыли атрибуты былого величия - сова, шлем, перун, тирс, виноградная гроздь. В этой конструкции организующая и управляющая роль богов в мироздании снимается, они сами подчиняются общим ' незыблемым законам и олицетворяют силы судьбы, стоящие над ними.

Но при внешнем сходстве с анатомией человека эта конструкция гораздо больше напоминает архитектуру. Согласно анатомии грудная клетка подвешивается на позвоночник, но среди пластического набора форм, образующих тело человека, позвоночника не существует. Торс строится как стоечно-балочная система. При этом колокол грудной клетки становится непосредственно на косые мышцы живота как на колонны. В то время как в действительности все наоборот, они работают как растяжки. Все это спокойно приносится в жертву для оправдания общей концепции соединения пластических форм, подчинив их одной силе и одному направлению, согласно новым религиозным исканиям. Поэтому можно сказать, что благодаря контрфорсу языческая скульптура Дорифора была одной из первых культовых скульптур монотеистического бога, получившего впоследствии развитие в христианстве. Все рассмотренные этапы развития мифологических представлений о боге и его воплощении объединяются одним важным моментом - его присутствием в ней в той или иной форме как реальной объективности. В связи с этим скульптурная форма создавалась как замкнутое целое, независимое от наблюдаемого ее субъекта. Однако с разрушением античного рабовладельческого общества продолжается процесс разрушения родовой религии. Из реальной силы бог превратился в морально-этическую проблему самой личности, появилась формула "Познай самого себя".

Скульптура перестала являться замкнутым вместилищем духа: она становится подобием декоративной штукатурки, чья глубоко иссеченная фактура является своеобразным экраном для падающего света в иллюзорную картину, парящую перед ее поверхностью.

Ради усиления светотеневой сочности глубина рельефа изображения усиливается за счет нарушения анатомической конструкции. Здесь дежурным примером являются глазные впадины у Деметры Скопаса. Для обработки поверхности мраморной скульптуры и создания глубоких впадин стали широко применяться бурав, который раньше применялся только для подготовки блока. Скульптура превратилась в живопись, она стала рассчитывать на определенное освещение и на определенные точки зрения. Повышенная жизненность изображения достигалась за счет обесценения внутренней плоти скульптуры.

Родившись как материальный предмет, скульптура в данном случае приходит к своей противоположности, и мы уже не можем говорить о какой-то внутренней структуре изображения. Она исчезает, перемещаясь из плоти статуи в бесплотный взгляд зрителя. Следующая страница античной пластики будет уже связана со структурой зрительного восприятия.

Становится ясно, что ни античная религия, ни античные художники не ставили перед собой никаких перспективных целей, наоборот, с большим остаточным сопротивлением они отражали изменения социальных отношений. Никакой светлой художественной цели, которую традиционно навязывало им искусствоведение XIX века, не было, они лишь обслуживали драматическую диалектику общественного развития. Каждое новое достижение в "художественном совершенствовании" достигалось путем уничтожения предыдущих художественных идеалов. Никакого постепенного накопления на пути к поставленной цели не было. Прогрессивное совершенствова-ние означало разрушение старых идолов, которые по-своему были прекрасны, но они стояли поперек дороги и потому безжалостно уничтожались. Иллюзия о последовательном совершенствовании талантливого греческого народа в реалистическом изображении своих богов и героев, оказалась несостоятельной. Красота скульптур Фидия отражала несостоятельность их духовной мощи. Это были красивые миражи, нация уже находилась в состоянии социального распада.

Законы художественной правды, опираясь на которые мы достигли таких успехов в каждом отдельном виде искусства, становятся непреодолимым препятствием. Когда мы пытаемся устранить последнюю условность и соединить скульптуру с живописью. До сих пор нам казалось, что искусство в своем развитии есть прогрессивное разрушение всяких условностей для достижения высшей . художественной правды в изображении. А вот здесь, в области цветной скульптуры, мы видим, как полнота подражания природе создает те максимальные перегрузки правдоподобия, под тяжестью которых разрушается искусство. Этот эстетический тупик современной цветной скульптуры есть без сомнения порождение наших собственных убеждений, ибо вся история развития мировой пластики, в том числе и античной, указывает на то, что скульптура всегда выступала в содружестве с цветом. В подавляющем большинстве скульптура или раскрашивалась, или выполнялась с таким расчетом, чтобы природный цвет материала участвовал в создании художественного образа. Роспись естественными пигментами или восковыми красками по уже существующим объемам, с частичной инкрустацией из других материалов для выявления отдельных деталей, имеет наибольшее количество примеров. Таким образом было раскрашено большинство древнеегипетских или греческих статуй.

Широкое распространение имела полихромная скульптура и в древнерусском искусстве. То, что мы имеем, поражает выразительной обобщенностью форм, соединенных яркой цветовой раскраской. Созданн ое этими средствами поэтические образы полны национального своеобразия и простоты. Нет сомнения, что это произведения мирового искусства. Выполненные из дерева и раскрашенные по левкасу, совершенно так, как это имеет место в иконах, они создают монументальные образы, проникнутые почти детской жизнерадостностью.

Если мы обратимся к истории античной скульптуры, то увидим две последовательные и принципиально различные стадии развития концепции света. В качестве примера можно назвать архаическую статую Мосхофора и мраморного Гермеса из Олимпии работы Праксителя. Время сделало эти вещи почти бесцветными. Однако по мельчайшим остаткам воска удалось восстановить первоначальную расцветку. Мосхофор имел зеленую бороду, красные глаза, а теленок, которого он держит на плечах, был голубым. Что касается статуи Праксителя, натертой цветным воском, то в ней художник ставил своей целью передать естественную окраску волос, глаз, здоровой юношеской кожи.

Согласно истории, на смену символической раскраске статуи пришла раскраска натуральная, но ее нельзя считать усовершенствованием. Внутренне содержание этих явлений столь различно, что для утверждения одного необходимо коренное разрушение другого. Локальность символической раскраски, ее несовпадение с реальным цветом изображаемого предмета указывает на то, что цвет в данном случае не является выражением физических качеств окружающего мира. Скорее он был знаком события. Черным пеплом посыпали голову в знак траура, красная кровь зверя на руках означала победу на охоте или жертвоприношение, желтым маслом поливали придорожные камни в знак уважения или благочестия. На Востоке до сих пор принято весной красить ладони оранжевым соком определенных трав в знак радости.

Это были действия, предписанные коллективным опытом, вытекавшие из самого существа родовой жизни. Цвет не играл здесь самостоятельной роли, мы даже не вправе говорить о цвете как таковом, поскольку он был неотделим от конкретных вещей - пепла, крови, масла. Цвет лишь указывал, что определенное действие совершено. Когда начался процесс расслоения рода, цветовой сигнал стал приобретать самостоятельное значение. Символическое значение каждого цвета и создало, по-видимому, то соотношение на культовых статуях, которое мы тщетно силимся расшифровать с позиций цветового правдоподобия. Когда Гомер начинает повествование о каждом новом дне неизменными словами "Встала младая с перстами пурпурными Эос", то мы сколько угодно можем тешить себя поэтической картиной утренней зари, но должны знать, что перед нами формула утренней жертвы.

Исходя из этого, раскраску Мосхофора можно истолковать следующим образом: зеленый цвет бороды указывает на растущую, прорастающую мощь волос, это не просто борода, а растущая борода, сообщающая статуе магическую силу пробуждающейся природы. Мосхофор держит на руках жертвенного теленка, и красный цвет глаз указывает на действие, которое должно быть совершено перед статуей, это программа, записанная в цвете. Символическое понимание цвета неразрывно связано с фетишистским отношением к культовой статуе как месту обитания магических сил, способных к действию. Символическая раскраска меньше всего была рассчитана на эстетическое восприятие зрителя, она обращалась к самой статуе с заключенным в ней сакральным началом.

Часто говорят, что "древние" раскрашивали свои статуи потому, что имели цельное мировосприятие и были непосредственными в своем отношении к природе. Символическая раскраска свидетельствует об обратном. Она автономна и не соотнесена с физической цветностью мира, обращая внимание на те или иные цвета только ради смыслового значения. Скульпторы эпохи архаики не ставили целью добиться соответствия с цветностью окружающего мира. Создание статуй для них было чем-то большим, нежели искусство. В раскраске скульптуры классического периода принцип цветовой похожести стал играть иную роль: солнечные блики, играющие на натертой воском блестящей поверхности создавали иллюзию живой плоти. Раскраска усилила это ощущение жизни не только цветовым подобием, но и цветовым моделированием, смягчающим рефлексы и усиливающим глубину форм. Если раньше раскраска всем своим смыслом была направлена внутрь статуи, то теперь она обращена к зрителю. Космические силы, обитающие в статуе и управляющие поступками человека, превратились в морально-этическую проблематику самой личности. Теперь уже не статуя источала магическую силу оживления, но сам человек игрой воображения оживлял безжизненные камни, но только на то время, пока он их рассматривал.

Цвет стал зрелищем, и статуи превратились в иллюзии, прекрасные, но обманчивые по природе. Обломки классической пластики дошли до нас бесцветными, но без преувеличения можно сказать, что идеалом ее создателей был восковой паноптикум. Не зря ведь высшей похвалой искусству считалось достижение такой имитации, когда реальность неотличима от изображения.

Понимание цвета в скульптуре нового времени по своему внутреннему смыслу, несмотря на отвращение к манекенам, родственно такой зрелищной, имитационной концепции. То, что европейская культура нового времени была по преимуществу бесцветной, не противоречит этому положению. В данном случае мы имеем дело с ошибкой теоретиков, историков и художников, изучавших античность по римским копиям. Бесцветность скульптуры была принята ими как первое условие разрыва со средневековой традицией, хотя, по иронии судьбы, именно цветность средневековой скульптуры через века донесла до нас отзвук живой античности.

Сегодня мы наблюдаем тенденцию к расшатыванию этой традиции. Цвет начинает привлекаться скульпторами как замечательное средство новой художественной выразительности, причем эксперименты ведутся в самых различных манерах, от сугубо натуралистической до сугубо декоративной. И все же, по сравнению с пластикой архаической Греции, современная цветная скульптура (включая и декоративную, локально расширенную) оказывается единой по своей направленности. Как и в период классического искусства, цвет в ней обращен целиком к эстетическому восприятию зрителя.

В наше время, если бы мы хотели подыскать что-либо аналогичное по значению древней статуе Мосхофора, следовало бы, пожалуй, указать на автоматический светофор -произведение, способное, подобно ритуально архаической статуе, объединять людей группы и управлять их движением, хранить от несчастных случаев на перекрестках современных улиц, требующих от пешеходов не меньшего внимания, чем полные опасности дороги архаической Греции.

Для того, чтобы еще лучше ощутить особенности символики скульптурного языка античности, сравним ее с античной пластикой. Индия, как и Греция, прошла те же самые этапы общечеловеческого социального развития. Своеобразие индийского пути состоит в том, что ее культурные слои не заменяются один на другой по мере развития а сохраняются в духовной жизни нации параллельно, продолжая существовать в новых условиях, влияя и воздействуя в образовании нового синтеза. Несмотря на различие искусства эпохи неолита, бронзы, железа мифология матриархата и собирательства осталась своеобразной базой, первоосновой возникшей цивилизации. Утверждение новой антропоморфной мифологии осуществлялось здесь на основе более ранних символов, самым главным из которых был мешок. Мешок как рукотворное подобие оболочки плода, как орудие хранения, как магический облик живота, куда уходит пища и из которого появляется новое живое. Если мы сегодня сравним обломки статуи Греции и Индии, какие-нибудь куски рук, торсов, голов, то даже если мы не знаем, кто изображен и что изображено, мы чувствуем острую разницу, для которой не находим слова. Античная форма имеет некоторую слесарную конструктивность. Она распадается на ясные элементы, составные части, сохраняющие предметный прообраз орудий труда - стоек, балок, топоров, мотыг, гончарных сосудов, а самое главное, имеет четкую осевую конструктивность взаимного расположения, как некоторое сооружение или машина.

Индийская скульптура, напротив, чаще всего напоминает мешок, туго набитый плодами. Внутренние ядра объемов выпирают сквозь оболочку внешнего покрова, стремясь вырваться из него. Сами же объемы существуют между собой очень автономно, их можно встряхнуть и они, не разрывая мешка, примут новое место расположения по отношению друг к другу. В сравнении с греческой пластикой поражает аморфность' внутренней конструкции, но в то же время каждый объем сам по себе обладает удивительной энергией самонаполненности, растительной силой созревания: это конструктивность мягких покровов.

Перед нами два противоположных начала конструктивность мира мужчины и конструктивность мира женщийы. Мифология человеческого тела, наложившись на эти две диаметрально противоположные конструктивные идеи, создала совершенно несхожие результаты. И там и здесь в конечном счете получились статуи человека, но если в области внешней формы они для неопытного глаза достаточно близки, то по внутреннему смыслу они разительно несхожи.-Осмысление человеком своего тела в сопоставлении с прообразом магического предмета, который раньше затенял это тело, рождение нового духовного "я" как метафорического продолжения в одном случае обожествленной силы топора, а в другом - плода в мешке привело к кардинальным последствиям смыслового осознания причин и цели жизни.

В античной Греции смерть человека рядом с бессмертием его магического каменного двойника воспринималась как трагическое несовпадение, как бренность человеческого тела, как указание на несправедливую второсортность каждого перед лицом бессмертных небожителей Олимпа. Все это создавало трагическую напряженность понимания античной судьбы, идею героического мужества, светлого, но обреченного противостояния. В то время как в Индии смерть человека, как и смерть растительных плодов, была некоторым подобием сезонных превращений через стадию своего отрицания к обязательному возврату. Что и привело к созданию идеи личности как части космологической системы всего живого, находящегося в беспрерывном процессе умирания и возрождения, создало гармоническое мироощущение судьбы человека как части природного бессмертия.

Теоретические суждения лучше всего завершить рассмотрением проблемы метафорического пространства в современной скульптуре. Это проблема структурного движения массы и общей метафоричности скульптурной формы. Это еще и важный момент эстетики романтического видения мира. Любой памятник - это в сущности антигравитационный тоннель в реальном пространстве реальной площади. Пространственные ощущения, порождаемые в нашем восприятии памятника, не менее реальны, чем магнитное поле в лаборатории физиков. Для того, чтобы обнаружить это пространство, его несовпадение с нашей бытовой пространственной зоной, достаточно вскарабкаться на пьедестал памятника Пушкину и обнять его. И если внизу такое панибратство теоретически казалось возможным, то здесь становится совершенно ясной вся физическая несостоятельность этого душевного порыва. Здесь, на пьедестале, другое пространство. Оказывается, оно огромно по масштабу, полно звенящей тишины, сюда не доносится грохот площади, оно неподвижно, величественно и вневременно. Если же мы подойдем к монументу "Рабочий и колхозница", то наши пространственные ощущения будут совсем другими. Прямо на нас с грохотом летит серебристый экспресс, все увлекая на своем пути. Любой памятник начинается с этой пространственной музыки,

Прежде всего надо создать более возвышенный героический мир со своими лунами и солнцами и соединить это пространство с его необыкновенным масштабом, необычным движением, звуком, с нашей реальной жизнью. Если говорить о памятнике "Дружба народов", то я уже не помню рисунков всех форм, только порыв весеннего ветра через распахнувшееся со звоном окно, и взлет души над все отступающими горизонтами звучит во мне с мельчайшими подробностями. Все это, возможно, красиво на словах, но как лепить ветер! Действительно, как на самом деле происходит материализация этих душевных порывов?

Форму памятника рождает тема и окружающий ландшафт. В центре Ижевска, на крутом берегу Огромного искусственного озера, к которому амфитеатром спускается город, красота величественной картины природы и дел человеческих заставляет замереть сердце. Тогда и происходит метаморфоза, когда из глубины вашей души вырастает колонна, ее мощное тело подпирает небосвод, становится зримой героической формой воодушевления. Таков был первый импульс в решении художественного образа монумента. Однако было ясно, что традиционная емкость этого образа еще недостаточна. Необходимо было, чтобы в художественной форме получилиг отражение фактор времени, настроение светлого и радостного обновления. И тогда возник образ распахнутого окна, как символ духовного перехода из одного состояния в другое, как символ мгновения, с которого начинается новая жизнь. Обелиск и распахнутое окно - как соединить эти два несоединимых пространственных представления? И вот распахнутые створки окна вдруг вытягиваются вверх, получая могучее вертикальное устремление, а монолитное тело традиционного обелиска проламываются насквозь, и возникшие в результате этого боковые стеночки раскрываются навстречу простору и ветру. Таким образом форма монумента возникла в результате мысленного движения пространства, которое всколыхнулось и пришло в движение, чтобы создать среду, достойную выражения величественной темы. И теперь даже в самую тихую и безветренную погоду монумент сам рождает движение. Когда вы подходите к нему, невидимые ставни со звоном распахиваются, и ветер Истории с обжигающей свежестью возносит вас вверх.

Скульптурные рельефы монумента "Дружба народов" располагаются между боковыми створками обелиска на самом "сквозняке" пространственного движения и образуют сложный декоративный ажур. Они строятся на внутреннем перекрестном движении, идущим из глубины, и клубятся, как паруса под порывами ветра. В то же время рельефы зажаты четкими ярусными членениями для создания ясности и торжественности, которая могла бы ускользнуть в стремительном движении вверх общего пространства. На примере верхней скульптурной композиции, которая изображает двух девушек, взявшихся за концы одного платка и поднявших его над головой как символ единства и равенства, хорошо видно, как скульптурная форма строится на вариации очень небольшого количества элементов. В данном случае пластическую основу композиции составляют ритм и структура вертикальных стволов, которые то дробятся, как трубы органа, создавая складки обрамляющих знамен, то образуют могучие колонны фигур и широкие полосы барочных лент. От этого аллегорические фигуры приобретают монументальную значительность и легко обозримое единство.

В цветном решении монумента сочетаются серебристая сталь пилонов, красная медь скульптур и легкая ажурная позолота, создавая вместе яркое праздничное зрелище. Возникали сомнения в правомочности употребления таких декоративных форм или даже оформительских приемах в серьезном монументальном искусстве. Но ориентация на народную праздничность и зрелищность монумента, несмотря на неожиданность, содержит большой эмоциональный эффект. Декоративные формы содержат в себе возможности не только легковесного украшательства, но и имеют все средства для выражения глубоких тем современности.

3. Индивидуальность и нормативность как главные элементы новой романтической эстетики.

Как показала недавняя история, регламентация всех процессов интеллектуальной жизни в период преобладания массового сознания не только навязывается, но и является желательной потребностью. Это находит объяснение в том, что система и практика личной безответственности художника противоречит природе вещей. Как утверждал Фихте, подлинная свобода -нравственность, а не произвол, добровольное подчинение закону совести, нравственного долга. Правда, исчезает аффект свободы, ореол героизма, связанный с независимостью от чего бы то ни было, но это свобода не отрицательная, а положительная, утверждающая доброе и справедливое, а не свое могущество. Это феномен биологической самозащиты. Видимо, рефлексия и сопутствующий ей феномен компенсации свойственны искусству XX века, равно как и неоромантизму.

Возможность наслаждения своей мощью дает романтику свободу выбора, постоянное ощущение своей полной внутренней свободы, не отождествляя себя ни с одной из провозглашенных идей. Согласно утверждению известного эссеиста Жака Маритена в его "Ответственности художника", достижение автономии искусства возможно двояким образом. Либо это заказ, ограничивающий простор возможностей. Но его исполнение обеспечивается творческой активностью исполнителя. Известный поэт мечтал написать стихотворение на заказ с заранее известным количеством строк, слов и букв в каждой строке.

В другом случае художник повинуется дорогой ему идее, ставшей для него целостным универсумом и превратившейся в творческую интуицию. В этом случае можно говорить о внутреннем объекте искусства, его специфике и сущности. Пропаганда, таким образом, в искусстве неминуема, но в этом случае она превращается в интимный опыт, откровение и красоту, ибо "человек есть животное, которое питается трансцендентным".

Чтобы по достоинству оценить абсурдность известнейшей мифологемы под названием "руководящие материалы", следует вспомнить цитату об искусстве, которое "принадлежит народу" (или, в ряде случаев, должно быть понятно народу). По всей видимости, эта формула спровоцирована другой не менее известной: "искусство для искусства". Следуя этому девизу, искусство, запираемое в башню из слоновой кости, присвоило себе власть, распространяемую на всю человеческую жизнь, функцию спасителя мира и "верховного ясновидящего", объемлющего судьбу человечества. Предтечами вторжения искусства в домен морали были Руссо и первые великие романтики - Байрон, Гете, Гюго, выступившие в качестве более великих героев, чем их творения.

Девиз "искусство для народа" (или понятное народу) -это значит доставлять эстетическое удовольствие не только привилегированному классу, но всей массе непривилегированных. Неминуемо возникает понятия нормативности - измерения, присущего выбору. Допускается только один выбор, остальные исключаются: "Вас не понимают рабочие и крестьяне", сказали поэту в редакции. В силу выбора нормативность становится должным и узаконенным, гарантирующим одни предписания и исключающим другие, Предписаниями можно пренебречь, но не должно, реальная возможность выбора отсутствует.

Это привлекает духовным благопослушанием, но не может быть наилучшим образом исполнено, когда художник ориентируется на всечеловеческую духовную общность, на грядущие поколения, а не на публику своего времени. Когда этот лозунг применялся на деле, он оказывался в связи с претензиями тех, кто выступал от имени "народа" и желал идеалы своего круга возвести в ранг правил, канонов, традиций. В этом смысле девиз "искусство для народа" исключал ценность творческого интеллекта как такового.

С другой стороны, если моральная и социальная ценность произведения входит в сферу творчества, становится ее высшим результатом, оно транслируется через средства массовой коммуникации и, раз возникнув, становится доступным для всех. Необходимо выделить понятие "моральная ценность". В жизни это идеальный распорядок, неписаный закон, укорененный в человеческой природе. В искусстве это благо самой продуцируемой вещи Это не есть нечто, могущее сказать о благе и причине человеческой жизни, но это сила, имманентно присущая искусству, без этого интеллектуального творческого начала жизнь не может обойтись. Как интеллектуальный творец и моральный действователь художник присутствует в обоих мирах, и автономный мир морали безусловно выше автономного мира искусства. Моральная ценность, следовательно, не равняется ценности эстетической и артистической.

Формальный предмет искусства, как известно, не подчиняется формальному предмету морали, эстетические добродетели в отношении человека амбивалентны. Индивидуальный творческий опыт для большинства романтиков не является мистическим, стремящимся к слиянию с абсолютом: он занят дольним миром с его загадочными отношениями. Не следует забывать и о том, что искусство не может быть чисто личным, это невроз. Карл Юнг называет искусство внеличным человеческим процессом, идущим от бессознательно действующей души человечества, и официальное бремя его - объективность, существенность, сверхличность. "Творчество вырастает из бессознательных бездн. Если творческое перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего". Это высказывание имеет самое непосредственное отношение к романтической эстетике, ибо перекликается со словами Гойи о сне разума, рождающем чудовищ.

В перспективе вышесказанного возникает другая важная проблема эстетики "нового романтизма" - его отношение к национальному и интернациональному. Принципиальная неудовлетворенность романтизма реальным окружением толкает его за пределы очередного круга современной жизни и каких-либо границ, обращая его порывы за пределы ценностей окружающей жизни. В этом смысле он направлен разорвать национальные границы и найти созвучие с миром общечеловеческим, с необъятными далями всеобщего. Не только пристальный интерес к другому, к другим традициям и историческим ценностям, но стремление пойти дальше, найти что-то общее, лежащее за рамками любой национальности, присущее человечеству вообще, глобальным задачам развития общечеловеческого духа, мировой души, в которой растворяется любая национальная традиция, устремленность в будущее к каким-то другим, более высоким фазам развития человечества, его культуры.

Отрицая и преодолевая современность, романтизм хочет найти другую национальность в ее прошлом, уйти в глубины эпоса, найти подлинно национальное, заменить постылую национальность окружающей жизни другой героической национальностью, которая была прежде. Такое самоуглубление в свою историю, стремление найти корни своей культуры тоже есть одна из характернейших особенностей любого романтизма. Эти две ориентации могут существовать и одновременно, и раздельно.

Каждая национальная система художественных ценностей существует в двух аспектах: как составная часть единого потока общечеловеческой культуры, и в этом качестве она открыта для всех, и в то же время искусство каждого отдельного народа - достаточно замкнутая автономная система, четко отграниченная от других национальных культур особенностями своего национального опыта. Этот национальный уровень внутри самой системы является некой бессознательной данностью. Подразумевается, что наглядность изобразительного искусства гарантирует передачу любого смыслового и поэтического содержания без перевода. При этом всеобщим эквивалентом художественного восприятия становится собственный национальный опыт. Остановимся на этом более подробно.

Первое знакомство с современной немецкой пластикой в силу иллюзии ее наглядности рождает томительное чувство однообразия. Непонятно зачем раздетые и окаменевшие, как в легенде о Персее, фигуры стоят и гуляют прямо по газонам, среди городской толчеи, около универмагов и кафе, удивляя своей медицинской дозволенностью, какой-то непонятной внутренней жизнью и одновременно прозаическим сходством с прохожими. Мы привыкли видеть иное, и эта совершенно другая предрасположенность на самом первом уровне восприятия блокирует дальнейший интерес к рассмотрению, оставляя немецкую пластику за пределами нашего внимания. Московская школа пластики, глазами которой я вижу этот мир, имеет совершенно другую парадигму. Это прежде всего весть, сказанная шепотом или криком, все равно. Она активно входит в сознание, преследуя зрителя. Немецкая скульптура чаще всего скромна и не стремится к немедленному контакту. Но когда мы преодолеваем нашу предвзятость и заставляем себя остаться наедине с ней, происходит чудо преображения, неведомо откуда пришедший поток ассоциаций увлекает в область неизвестного.

Это потрясение впервые было испытано мной в Магдебургском музее перед скульптурой Гржимека "Сраженный". Передо мной был толстый голый мужчина в случайной, неустойчивой позе падения, и разглядывание его не предвещало ничего интересного. Во-первых, он был прозаически толст, во-вторых, неправильно слеплен -"таких людей не бывает", отметил я, погружаясь в анализ его форм, но не успел я разглядеть и выделить отдельные части, как стремительное общее движение уже понесло меня. Я увидел, как с лихорадочной поспешностью формы, выталкивая одна другую, совершают свои противоестественные роды. Конструкция шеи, диссонанс расположения лопаток, асимметрично раздавленный торс направляли внимание в другую сторону, сообщая нечто большее, чем поза изображенной фигуры в целом. Не знак позы, а пронзительный звук мироздания вдруг охватил меня, извещающий не об отдельном частном моменте, а обо всех событиях, могущих случиться в мире. Никакая мимика или актерская поза не смогли бы передать то, что сделано средствами самой структуры построения формы. Она вскрыла существо трагедийного на уровне создания организма и его жизни, то, что лежит за пределами любой отдельной модели. Толстый мужчина, который вначале казался скучным и надуманным, стал символом истории духа. И чем больше я разглядывал его, впитывая бурлящую и содрогающуюся пластику противоречивых мучительных форм, тем больше верил в реальность этого совершенно нереального изображения. Правда открылась не в норме, а в ее нарушении.

Разыгрывая гамму пластических соотношений, Гржимек преобразует характеристику составляющих ее элементов, собирая ноты из разных октав и перемешивая их в одну бессмысленную фугу. Кажется, что составные части тела собраны от разных моделей, а затем не совсем правильно соединены. Организм сломан, но удивительное состоит в том, что мы убеждаемся не только в правдивости, но и в документальности этого изображения. Жизнь раскрывается как закономерность противоречий. Это искусство иных средств и иных истин, и эта новизна позиции захватывает целиком. Позднее, размышляя над истоками развития современной немецкой скульптуры, я пришел к выводу, что это сложное явление, объединяющее разные и противоречивые традиции. Это черты натурализма, идущие от Гильдебранда, продолжение экспрессивного и символического искусства страдания, завещанного средневековьем. Но внутренняя соотнесенность этих традиций порождает совершенно новую художественную ценность, то удивительное сочетание очень скованной натуральной точности изображения с безудержной экспрессией, которая составляет поэзию немецкой скульптуры. Нет сомнения, что особая роль в становлении этих ценностей принадлежит теоретическим и творческим работам Гильдебранда. Именно под его влиянием главным сюжетом скульптуры была объявлена сама скульптура, ее профессиональная сделанность, пластическая многозначность. В общем потоке рационализма XIX века завершился многовековой период сакрального искусства, когда скульптура была прежде всего лишь инструментом обслуживания канонических догматов, средством объемной иллюстрации священной истории. Гильдебранд отбросил литературный сюжет, указав, что у скульптуры есть собственные задачи.

И это обращение, казалось бы, к очень скромным профессиональным задачам привело к духовному обновлению всего искусства скульптуры. В центре внимания был поставлен человек, красота его тела, а также совершенство зрительного восприятия. Он хотел вернуть изуродованному техникой человеку первозданное здоровье, данное ему природой. Но профессиональные задачи построения пластической формы в соответствии с естественнонаучными законами человеческого зрения были лишь внешним слоем глубинных процессов, происходивших в самом искусстве. На самом деле это была борьба за создание нового типа художника и его роли в окружающем мире. Романтическое возвеличивание внутренних задач искусства было своеобразным пьедесталом для самого художника, ответственного за создание художественных ценностей, которые возвратили бы людям целостность и естественность восприятия жизни. Не случайно выполнение этой романтической программы было связано с обнаженным человеческим телом. Ибо оно обладало тем замечательным свойством, что было одновременно жизненно-конкретно и общечеловечески абстрактно. С тех пор оно вновь становится своеобразной аксиомой в немецком искусстве и настолько прочно вошло в искусство, что стало ассоциироваться с искусством пластики, как принцип рифмы ассоциируется с искусством поэзии.

В дальнейшем эта ориентация на всесюжетность бессюжетного обнаженного тела привела к потере интереса к композиции как к чему-то дополнительному и неестественному и определила на многие годы вперед внешний облик немецкой скульптуры, как суммы бесчисленных обнаженных статуй. Обнаженные статуи стали закодированным языком скульптуры, бессознательной традицией, своеобразным условием профессии. Как некий всеобщий объект скульптуры обнаженное тело встречается в любом национальном искусстве. Но здесь мы сталкиваемся с почти навязчивой идеей. Парадокс истории состоит в том, что это обращение к обнаженной модели, сделанное под знаком рационализма и освобождения искусства от церкви, на самом деле осуществило возврат к еще более древней мифологии, когда скульптура была магическим действием. Здесь мы подходим к одной из центральных проблем немецкой пластики - проблеме художника и его модели. Согласно новой романтической концепции художнику разрешено, более того, поручено нарушить самое могучее табу цивилизации - табу одежды. Художник задергивает занавеску и обнажает тело. Он остается наедине с космическими силами любви, рождения, смерти, но, несмотря на закрытую занавеску, работа с натурой - не личностный, а общественный акт, ибо творчество всегда обращено к коллективу. Художник обязан создать статую, чтобы показать ее всем. Он уподобляется тому царю-жрецу хтонической мифологии, который совершил встречу с богиней Земли для возвращения весны и магического здоровья всем ценой своей смерти.

Если раньше роль духовного наставника нации брали на себя священники, то теперь, в новой гражданской религии красоты эту роль берут на себя художники, превратившись из мастеров в романтических жрецов духа. И если сама тема обнаженного тела превратилась в каноническую для немецкой скульптуры, то ее реальное содержание перешло из области литературного сюжета в область характера построения формы, которая стала мерилом художественной ценности. Возникает условный символический язык, создающий, несмотря на свою абстрактность, специфическую информацию обо всей гамме чувств человека.

Особенность и неповторимость немецкой поэтики состоит в удивительном химерическом сочетании правды изображения с экспрессией романтического порыва. Можно сказать, что противоречивость этих традиций создает своеобразную фантастику внутреннего мира немецкого художника, который всегда находится между Сциллой и Харибдой духовных обязанностей. С одной стороны, перед ним модель, стремящаяся пожрать художника своей реально существующей формой, принуждая его к простому мастерству репродуцирования, стирая его личность. С другой - механическая нормативность ремесла копииста в глубине его естества встречается с легендой о его неповторимости. Импульс к жесту покорного исполнения встречается с жестом царственного указания, непогрешимого в своей моторной экспрессивности. Тогда открываются шлюзы экспрессии чувств и работа над произведением превращается в акт созидания и разрушения.

Мы знаем, что способ соединения пластических частей определяется каноном, но именно канон является узловым пунктом диалектического противоречия между личностью и коллективом. Коллективное целое создает норму. Индивидуальность преображает эту норму в новую информацию путем отклонения от ее схемы. Это необходимо ей для своего утверждения, ибо судьба каждой индивидуальности, в отличие от судьбы коллектива, конечна, неповторима и единственна, в отрезке данного ей времени заключено все. Отличительной чертой этого мира является то, что индивидуальность не замечает или, вернее, не хочет замечать стандартности своей схемы жизни, одинаковости личных историй рядом живущих. Хочется верить, что все, что случается с личностью, никогда не было и не повторится, так думает каждый. Но художник отражает это в большей степени. Нарушение канона, необходимое индивидуальности, еще больше необходимо коллективу как постоянное обновление его эстетической нормы, оживление закосневших схем.

Если говорить о правде и гиперболе в немецком искусстве, то под этим понимается особая правда. Она выходит за рамки художественной ценности и имеет всеобъемлющий моральный смысл. Точность и правдивость в изображении модели являются доказательством и мерилом моральной чистоты и искренности самого художника. А самой личности художника иногда придается большее значение, чем его произведениям. Поэтому правда художника перед лицом природы иногда достигает таких границ, что некоторые скульптуры трудно смотреть из-за их прямолинейности. Это правда производительных сил природы, объединяющая всех в одном безличном действии, обнаженная натура воспринимается не как эквивалент внутреннего духовного мира, а как будничный сюжет плодородия.

Существуют иконографические нормы красоты человеческого тела, нарушение которых опасно. В данном случае правды надо остерегаться, ибо ради нее можно потерять светлую красоту мира. Я ощущаю, что для немцев эта грубоватая правда имеет привкус поэзии, для меня это лишь парадоксы морали и иное понимание красоты. Если обнаженное тело в искусстве Италии и Франции стремится к идеальной норме, внутри которой красота порой переходит в красивость, то для немецкого художника опасность красивости болезненно противоречит правде жизни. Вся эта боязнь внешней красоты, несомненно, имеет глубокие корни, идущие от средневековья Это борьба идеалов явленной красоты античности с идеалом внутренней духовной красоты христианства. Отсюда -эстетика внутренней правды, которая по контрасту хочет казаться уродством. Так возникает потребность в нарушении нормы, для национального искусства в целом. И лишь в момент фашистской ночи над Германией из политических соображений немецкому искусству были навязаны неорганичные для него идеалы дешевой внешней красоты и силы. Тогда расцвело официальное искусство Арно Брокера и был затравлен великий Барлах. После фашизма возврат к искусству духовной сосредоточенности и экспрессии воспринимался как символ правды и личной свободы. Потребность мучительного анализа прошлого, утверждение внутренней ответственности перед злом с особенной силой раскрыли грани общечеловеческой темы страдания. Обожженная и изуродованная, совесть нации сознательно отворачивается от внешней красоты, вновь и вновь обращая наше внимание на ценность всего самого простого, обыкновенного, некрасивого, того, что топтали в прошлом так нагло и бесчеловечно. В этих условиях для художника зрелого поколения свободной Германии запрещенная ранее тема страдания стала своеобразным символом нового исторического оптимизма.

Мы рассмотрели удивительную пластику • Гржимека, построенную на нарушении нормативных представлений о конструкции человеческого тела. В еще большей степени это присуще другому немецкому скульптору Фрицу Кремеру. Наряде с изображениями гармоничного человеческого тела он в своих больших работах еще дальше продолжает тему трагического диссонанса. Тела его скульптур окончательно теряют целостность своего состояния, каждая рука и нога демонстрируют свои знаки действия, причем противоположные друг другу. Возникает визуальная и анатомическая бессмыслица, но именно она становится темой и пластическим содержанием скульптуры Кремера "Призыв". В ней соединились характерные особенности немецкой пластики - натуралистическая добросовестность и правдивость каждого фрагмента и фантастическая абстрактность их соединения.

Анатомическая штудия обнаженной модели поставлена в невероятную для живого организма позу, даже в конгломерат поз, нанизанных на позвоночник. Человек одновременно идет, стоит, падает и призывает к борьбе. Создает удивительный зримый эффект внутреннего мира человека, находящегося в столкновении с нечеловеческими внешними обстоятельствами. "Галилей", Памятник испанским борцам в Берлине - каждая из этих работ по-своему раскрывают тему борьбы за человечность. В каждой из них духовная напряженность больших моральных проблем преобразует пластику. Она то течет как лава, находясь в непрерывном движении непрерывных связей и рождения своих форм, то застывает в жестком и слепом копировании.

Молодое поколение немецких художников наряду с осмыслением фашизма все больше обращается и к другим темам. В своем искусстве они восстанавливают контакт с внешней красотой мира. Трагическая экспрессия приобретает черты романтического полета над действительностью, скульптура становится красивой. Таковы скульптуры Генриха Аппеля, который в традиционную тему обнаженной модели вносит элементы композиционной остроты и стилистический аромат прошлого искусства. Его "Венера с Амуром" по-настоящему прекрасна, глубока, неожиданна и классична. Таковы скульптуры Акселя Шульца, на которого большое влияние оказала поездка в Среднюю Азию. Но, видимо, не только необычность внешнего облика людей привлекла его в этих краях, эти образы дали ему возможность отойти от традиционных норм и способов создания скульптурного произведения и нарушить рамки академизма, на котором воспитывался. Его пластика стала свободной, он забывает об анатомическом строе фигур, создает их на основе символической конструкции объемов. Среднеазиатский цикл позволил ему раскрепоститься и создать композицию "Отец и сын", представляющую пластическую метафору в объемной форме.

В эпоху господства идеи противостояния слова "патриотическое" и "национальное" считались синонимами и относились к безусловно высокой лексике. Пришло время вспомнить, что патриотическая лексика - всего лишь фразеология, которая на протяжении истории без конца кочует из сферы эмоционального в сферу политики. Патриотизм находится в зависимости от психического состояния человека, его положения в обществе и от конкретного случая. В патриотизме заложены сила и страсть, но в отрыве от конкретной ситуации патриотизм не имеет никакой самостоятельной, имманентно присущей ему формы. Национальное сознание, напротив, можно рассматривать как некую объективно заданную величину, ее можно анализировать, оценивать. Теоретически национальное сознание - это вера, на деле - гордыня. Оно живет там, где есть соревнование или господствует идея противостояния, то есть принадлежит к области раздора. Мы склонны преувеличивать этическую ценность сознания принадлежности к избранному народу с его высокой миссией, но это - иллюзии, порожденные стадным чувством, низменными инстинктами, коллективизмом жизни.

Нация - явление духовное и историческое. "Каждый здравомыслящий и цивилизованный человек, - писал ^ Хейзинга, - любит не толькоой народ, но и какие-либо другие известные ему и милые егордцу народы ираны. Вызовите воем воображении одну из таких любимых вамиран - и вы испытаете радость. Для этого нет нужды вновь воочию увидеть ее пейзажи, бродить по ее музеям или твердитьихи ее поэтов - в вашем представлении все эти элементы, все этикровища другого народальются в единый образ. Ваммибой явятся видения дивного искусства и неповторимых форм жизни этого народа, вы внезапно ощутите трепет перед егоавной историей, непроизвольно увидите манящие горизонты его земли, вы почувствуете, как мудро и значительно егоово, услышите звуки его бессмертной музыки, проникнетесь ясностью его языка, глубиной его мысли, вы уловите аромат его вин, в душе вашей отзовется его мужество,ла и молодость. И все это будет отмечено для вас тем неуловимым, но и неистребимым знаком единственного на земле народа, бесконечно милого вам, хотя вы к нему и не принадлежите. Все это - для вас не родное, но вместе и драгоценное, все это - богатство и изобилие вашейбственной души. Откуда же тогда вражда, зависть и ненависть". ("Об исторических жизненных идеалах", Лондон: 1992, 87.) Это высказывание более всегозвучно романтическомуремлению искусства кятию противоположности общего и частного под знаком полной неразличимости особенного и абсолютного. "Для духа, - писал Ф.Шлегель, - так жеертельно обладатьстемой, как и не иметь ее вовсе, поэтому он должен решиться на и на другое".