автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Художественный примитив в контексте культуры русской провинции. Вторая половина XVIII-первая половина XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный примитив в контексте культуры русской провинции. Вторая половина XVIII-первая половина XIX века"

На правах рукописи

Лебедев Алексей Валентинович

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИМИТИВ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ РУССКОЙ ПРОВИНЦИИ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XVIII -ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА

17.00.08 - Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 1995

Работа выполнена

в Государственной Третьяковской галерее Официальные оппоненты:

академик РАН Д.В.Сарабьянов,

доктор философских наук В.К.Кантор, доктор искусствоведения Г.Г.Поспелов.

Ведущая организация:

Московский музей-усадьба Останкино

Защита состоится 31. мая 1995 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.092.13.01 в Российском институте культурологии по адресу: 109072, Москва, Берсеневская наб., 20.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РИК.

Автореферат разослан апреля 1995 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат исторических наук

Э.А.Шулепова

По установившейся традиции суждение о художественной культуре России XVIII - XIX столетий слагается на основе знакомства с двумя ее составляющими: высшими достижениями "ученого" искусства и наиболее яркими образцами?, народного (преимущественно - крестьянского) творчества. Это сильно обедняет наши представления, ибо огромное количество интересных произведений остается в стороне. В общем массиве живописных и графических работ, функционировавших в отечественном культурном обиходе, было множество произведений, не соответствующих строгим академическим правилам построения формы и в то же время не являющихся "народными". Это ни в коей мере не умаляет ни их художественных достоинств, ни общекультурной значимости. За таким искусством утвердилось наименование "примитив".

В научной литературе термин^ "примитив", "примитивный" используется в двух значениях - расширительном'и конкретно-историческом.

"Примитивным" в первом значении называют всякое (в том числе - художественное) сознание, в рамках которого мир и человек едины и неотделимы друг от друга. В этом случае термин употребляется в своем исконном смысле (от лат. рглл^ллгиз - первоначальный) . Им обозначают искусство древних внеевропейских цивилизаций, первобытное, средневековое, народное искусство, традиционное искусство Азии, Африки, Америки и Океании, детское творчество, иногда искусство душевнобольных. В таком качестве термин бытует в трудах

культурологов, этнологов, антропологов и искусствоведов уже около столетия.

Под "примитивом" во втором значении понимают творчество мастеров, не прошедших профессиональной выучки академического толка, однако вовлеченных в общеевропейский художественный процесс XVII - XX веков. В этом качестве слово "примитив" вошло в обиход уже давно, но долгое время не могло превратиться в строгий научный термин, так как несло в себе оттенок негативной оценки. Еще сравнительно недавно исследователям приходилось брать его в кавычки и постоянно напоминать о том, что структура художественного образа в этом искусстве зачастую более сложна, чем в "ученом", а потому "примитив" отнюдь не примитивен и т.д.

Принципиальное различие между первым и вторым понятиями состоит в том, что "примитив- 1" (позволим себе использовать такое обозначение) - это искусство первичное, первобытное, неразвитое, а "примитив-2" - напротив, вторичное (по крайней мере по отношению к grand art'у) и достаточно изощренное.

Завоеванием последних лет можно считать исключение из сферы действия термина сложившихся и высокоразвитых художественных систем - таких, как древнеегипетское или средневековое искусство, ранних этапов развития какой-либо системы - таких, как греческая архаика или Проторенессанс, а также творчества примитивистов - высокопрофессиональных мае-

- 3 -

теров, сознательно обратившихся к примитиву в поисках целостности, утраченной, по их мнению, современным "ученым" искусством.

Интерес к тому, что позднее стали называть примитивом, зародился в европейской культуре на рубеже XVIII-XIX столетий. В XIX веке ряд европейских мастеров обратились в своем творчестве к искусству Проторенессанса и Раннего Возрождения (назарейцы, прерафаэлиты и др.). Не менее существенное обстоятельство - открытие многочисленных музейных экспозиций и выставок внеевропейского искусства. По справедливому наблюдению Р.Гол-дуотера, европейская художественная практика постепенно шла в своем развитии "от вдохновления примитивными формами и стилями - к более широкому, более туземному примитивному идеалу" [1]. Качественный скачок в этом плане связан с именем Поля Гогена. Мастер оказался первым, кто сделал в познании примитива важнейший для дальнейшего развития европейской культуры шаг - шаг от отстраненного любования к САМООТОЖДЕСТВЛЕНИЮ. По мнению исследователей творчества Гогена, уже в 1886-1887 годах "художник начинает осознавать себя не европейцем, а дикарем, человеком, в жилах которого течет индейская кровь" [2].

1. Goldwater R. Primitivism in Modern Art.

- N.Y., 1967. - P.XXIII.

2. Бусев М. Примитивизм во французском

- 4 -

В период возникновения кубизма спонтанное художническое увлечение примитивом стало постепенно обретать более фундаментальную, научную базу. О примитиве всерьез заговорили авторитетные критики и теоретики искусства. Однако, их интерес к примитиву оставался явно вторичным, во главу угла ставился анализ влияния примитивных форм на конкретного мастера или течение в европейском искусстве. Подобный "утилитарный" подход к примитиву оказался необычайно живучим и удерживал господствующие позиции в западном искусствознании вплоть до 1960-х годов.

В начале XX столетия увлечение примитивом распространяется и в России. В какой-то мере интерес к низовым и провинциальным формам искусства проявляли уже мирискуссники. Однако в полной мере примитив был оценен мастерами русского авангарда. Конечно, примитив не стал, да и не мог стать для авангардистов объектом научного изучения. Он воспринимался ими внесоциально и внеистори-чески. "Должно быть совершенно безразлично, когда возник лубок вообще, а русский лубок в частности, - писал в 1913 году М.Ф.Ларионов. - Момент постижения художественного произведения и то, что мы от него получаем, не мо-

изобразительном искусстве конца XIX -начала XX века. Поль Гоген // Примитив в искусстве: Грани проблемы. М., 1992. С.131.

- 5 -

жет относится к тому, что называется временем" [3]. Отстраненное любование и прямое цитирование примитива в собственных произведениях довольно быстро сменилось у мастеров русского авангарда самоотождествлением с интересующим нас явлением. К.С.Малевич и И.В.Клюн называли себя "примитивами", М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова и А.В.Шевченко -"неопримитивистами". Но подразумевали они тем самым не столько конкретную форму творчества, сколько собственную свободу от художественных догматов (в первую очередь - академических) , приобщенность к "началу начал", истинным первоосновам Искусства.

Как и в Европе, художественная практика дала толчок искусствознанию, и в 1920-е годы примитив стал объектом внимания историков и теоретиков искусства (Н.Н.Пунин, А.В.Баку-шинский, В.С.Воронов). В центре дискуссии оказался вопрос о том, будут ли связаны с примитивом дальнейшие поиски выразительности в современном русском и европейском искусстве .

Впрочем, академический спор о судьбах примитива и примитивизма в России ученым не суждено было довести до конца. Примитивизм, как и многие другие жизнеспособные художественные течения, не вписался в теорию и прак-

3. Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф.Ларионовым: Каталог. - М., 1913. - С.6, 7.

- 6-

тику социалистического реализма. Что же касается примитива, то даже само это слово было выведено из обихода. Ему на смену пришло понятие "самодеятельное искусство". Подмена терминов повлекла за собой изменение природы явления. "Примитив" и "самодеятельное искусство" - понятия из разных смысловых рядов. И если в 1920-х годах преподаватели Института народов Севера старались сберечь в творчестве своих учеников его примитивную основу, то с 1930-х годов руководители изостудий всех рангов обязаны были действовать прямо противоположным образом. Ведь замковым камнем теории самодеятельного искусства стал постулат о том, что самодеятельные художники - резерв профессионального искусства. В методических пособиях того времени непременно указывалось, что художники-самоучки, проявившие наибольшие способности, должны "ко-мандировываться в художественные техникумы и вузы для получения законченного образования" [4]. <••>..•

Обращение кьпримитиву на рубеже 1950-х -1960-х годов было окрашено пафосом отрицания сталинского официоза. В это время наша культура как бы вновь открывает для себя древнерусское наследие, долгие годы бывшее предметом сугубо кабинетных занятий узкого круга профессионалов. В научную лексику постепенно

4. Масленников Н.Н. Художник-самоучка. М.-Л., 1931. С.36.

- 7 -

возвращаются понятия "наивное искусство" и "изобразительный фольклор". Термина "примитив" исследователи еще старались избегать из-за его мнимой негативной окрашенности. Подавляющее большинство публикаций 1960-х годов посвящено современному примитиву, а потому спасительным прикрытием для специалистов оставалось знакомое словосочетание "самодеятельное искусство".

Среди новой плеяды культурологов и искусствоведов, посвятивших себя изучению примитива, следует назвать Ю.Я.Герчука, Г.Г.Поспелова, В.Н.Прокофьева, Л.И.Тананае-ву, Н.С.Шкаровскую, С.В.Ямщикова и Г.С.Островского. Работы последнего представляют для нас особый интерес, т.к. Г.С.Островский один из немногих ученых, рассматривающих проблематику примитива на материале русского искусства XVIII - XIX столетий. Однако, настоящая диссертация написана в значительной мере на другом материале и отчасти с иных позиций. Так, например, в отличие от Г.С.Островского, ее автор разграничивает та-• кие явления, как примитив и изобразительный фольклор и не считает, что примитив есть исключительно - форма самовыражения в искусстве жителей городского посада.

Своеобразным подведением итогов изучения примитива в отечественном искусствознании 1960-х - 1970-х годов стал сборник "Примитив •и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени" (1983). Большинство ав-

- 8 -

торов сборника связывают появление примитива с нарушением первоначальной интегральности культуры, усиливающимся расхождением "верхнего" и "низового" потоков, существующих в ней со времени возникновения классового общества. Образовавшийся "межкультурный вакуум" постепенно заполняется примитивом - особым культурным слоем, находящимся в активных двусторонних взаимоотношениях с фольклором и учено-артистическим профессионализмом, но принципиально отличающимся как от первого, так и от второго [5].

Публикации последнего десятилетия обогатили нас разнообразными новыми сведениями об искусстве русской провинции, а в чем-то и углубили общие представления об отечественном примитиве. В этом смысле хочется особо выделить работы Л.З.Иткиной, Н.Н.Гончаровой и Н.А.Перевезенцевой, посвященные проявлениям примитива в различных видах и жанрах изобразительного искусства.

Существенным в проблемно-теоретическом плане представляется также следующий момент: в последнее время как одну из разновидностей примитива стали рассматривать значительную часть произведений дворян-дилетантов.

Необходимо отметить еще одну, достаточно общую на сегодняшний день позицию. Признавая

5. См.: Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С.15,23.

- 9 -

существование многочисленных разновидностей примитива, размытость его границ в зонах соприкосновения с "большим" искусством и фольклором, исследователи рассматривают все формы примитива как исторические и национальные модификации ЕДИНОГО художественного явления. Цель этой работы - попытаться показать, что понятие "примитив" объединяет целую группу явлений, различающихся как по генезису, так и по механизмам функционирования, хотя и родственных в чем-то по художественным результатам.

Параллельно на протяжении всего XX века в отечественной науке шло освоение материала периферийного искусства. Внимание подавляющего большинства ученых было обращено на изучение его отдельных проявлений (портрет, пейзаж, альбом, лубок, вывеска и др.). При этом рассмотрение примитива как особого художественного явления не входило в их задачи.

Материал, накопленный исследователями и введенный в научный обиход, весьма значителен. Однако, подход к нему во многом остается традиционным. Разработка особого понятийного аппарата для анализа примитива, о необходимости которой не раз говорили ученые, так и остается на сегодняшний день нереализованным намерением. Характерно, например, что Г.С.Островский в своем фундаментальном исследовании [б] классифицирует материал исключительно по видам и жанрам, тем самым

- 10 -

как бы экстраполируя на примитив методы анализа, отработанные на "ученом" искусстве. Все более насущной становится потребность в серьезной систематизации, в типологическом подходе к примитиву.

Хотя в диссертации заметное место уделено разбору конкретных произведений, ее главная направленность - проблемно-теоретическая. Работа не претендует на воссоздание полной картины развития примитива в России XVIII - XIX столетий, равно как и не является историей искусства русской провинции. Ее основная задача в выявлении типологии исследуемого явления, определении его хронологических, социальных и бытовых рамок максимально достоверном воссоздании картины жизни примитива в культурном окружении.

Изучение материала привело к целому узлу вопросов, связанных со спецификой изо-фольклора, художественного дилетантизма, профессионального внеакадемического искусства, пережитков средневековья в художественном сознании (традиции иконописи, парсуны и т.д.) и многих других. Благодаря этому любая из глав диссертации и даже некоторые их разделы могли бы быть расширены, а возможно и стать предметом отдельных исследований. Од-

6. См.: Островский Г.С. Народная художественная культура русского города XVIII -начала XX веков: Дисс. ... докт. искусствоведения. - М., 1984.

- 11 -

нако, свою главную цель я видел в том, чтобы дать наиболее общую характеристику каждого рассматриваемого явления, а не в том, чтобы показать его во всех возможных модификациях и на всей исторической протяженности. Ведь настоящая работа - первая попытка разобраться в этом конгломерате проблем на материале отечественного искусства, в ней впервые выстроена историческая типология примитива.

Новизна подхода состоит также в том, что в диссертации сосуществуют сегодняшний и ретроспективный взгляды на примитив. Там, где это представлялось возможным, я старался ответить на вопрос, как воспринималось это искусство его современниками: художниками, заказчиками, зрителями. Ведь понятие "примитив" позднего происхождения, в сознании человека XVIII - XIX века интересующие нас произведения существовали в ином контексте, иных смысловых рядах, чем для нас, смотрящих на них из конца XX столетия.

Искусство, бытовавшее в русской провинции, делалось как художниками, имевшими за спиной определенную (чаще всего - иконописную) школу, так и самоучками. Его создатели были выходцами из разных социальных слоев: главным образом из крестьянства, мещанства и купечества, а порой и из дворянства и духовенства. Большой диапазон в уровне их профессиональной грамотности, а также различная степень близости к формам и методам смежной области народного искусства и фольклора при-

- 12 -

водит к необходимости внутренней дифференциации комплекса рассматриваемых произведений.

Были в провинциальной культуре и явления вполне оригинальные. К их числу, например, принадлежит пермский заводской пейзаж первой половины XIX столетия. Иногда (правда, это случалось сравнительно редко) провинция первая воспринимала новые общекультурные начинания. Так, похоже, что создававшиеся в часы дворянского досуга рисованные альбомы появились сначала в усадьбе и лишь несколько позже вошли в культурный обиход Москвы и Петербурга. Конечно, русскую усадьбу нельзя считать местом рождения "картинной книги". Альбом - общеевропейская художественная форма. Но интересно, что она была воспринята провинцией раньше, чем столицей (или во всяком случае - не позже, без обычного в подобной ситуации стадиального отставания).

И все же культура провинции, при всей своей специфичности, как правило, вдохновлялась изобретенными в столице социо-эстети-ческими формулами. Одной из отработанных в столице, а затем по-своему претворенных на провинциальной почве форм функционирования произведений искусства была портретная галерея. Другим "соединительным мостиком" между столицей и провинцией, а точнее - между городским посадом и деревней, стала лубочная картинка. Зачастую она печаталась в городе, раскрашивалась в деревне, продавалась на ярмарке (т.е. опять в городе или большом се-

- 13 -

ле), а бытовала - повсеместно.

Одним из важнейших источников по истории культуры и искусства русской провинции при написании настоящей диссертации стали мемуары, архивные документы и художественная литература XVIII - XIX столетий. В работе использованы материалы областных и районных архивов (Государственный архив Вологодской области, Государственный архив Костромской области, Государственный архив Ярославской области, Рыбинский филиал Государственного архива Ярославской области) и РГАДА.

В ходе подготовки диссертации удалось сделать ряд атрибуций, открыть ранее неизвестные имена провинциальных художников. Одна из атрибуций вынесена в конец диссертации в виде отдельного приложения <прил. 11>, но в основном эта большая работа нашла отражение в прилагаемом к диссертации аннотированном каталоге "Живописный примитив XVIII -начала XX века из собраний музеев России" <прил„ Ш>. В научный обиход вводится ряд малоизвестных произведений, неизвестные и забытые сведения по истории культуры и искусства, почерпнутые из архивных источников и старой литературы.

Сведения, касающиеся общих проблем русской культуры используются в работе для того, чтобы дать систематическую картину развития живописного и графического примитива в рамках провинциальной культуры в сопоставлении с культурной ситуацией в столице. Значитель-

- 14 -

ная часть архивных документов, выдержек из мемуарной и художественной литературы не вошли в основной текст работы, а потому вы-.несены в отдельное приложение "Из истории русской культуры второй половины XVIII - XIX века" <прил. .

Положение в современной культурологии уже создало предпосылки для написания проблемного исследования по русскому примитиву второй половины XVIII - первой половины XIX столетия. Не вызывает сомнений существование диспропорции между степенью изученности явлений столичной и провинциальной культуры. Настоящая диссертация имеет целью заполнить определенный пробел, образовавшийся в наших представлениях о русской культуре. Кроме того, необходимо изменить сложившуюся в отечественной науке за последние два десятилетия традицию восприятия примитива исключительно как искусства третьего сословия. Это заставляет нас уделить особое внимание "дво-рянско-усадебной" ипостаси примитива.

Практически материалы диссертации могут быть использованы культурологами, искусствоведами, музейными работниками, реставраторами, историками - всеми, кто работает с провинциальным искусством, помочь созданию научно обоснованных экспозиций в областных, районных музеях и музеях-усадьбах. Материалы диссертации могут послужить подспорьем при написании новых трудов в жанре культурологической, искусствоведческой, исторической и

- 15 -

краеведческой литературы. Текст и приложения к диссертации могут быть использованы широким кругом специалистов в качестве справочного материала при музейной атрибуции и экспертизе, которые на сегодняшний день остаются весьма затруднительными применительно к памятникам провинциального искусства.

Задачи исследования обусловили его структуру. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (397 наименований) и четырех приложений.

Во ВВЕДЕНИИ, содержание которого частично изложено выше, обоснованы выбор темы, кратко очерчены историко-художественные предпосылки становления примитива, уточнен объем самого термина, проведен библиографический обзор, дана оценка сегодняшнего состояния изучения проблемы.

Глава первая, "ТИПОЛОГИЯ И ЭВОЛЮЦИЯ ПРИМИТИВА", посвящена классификации исследуемого материала, определению группы явлений, объединяемых понятием "примитив".

Сегодня можно считать общепризнанным взгляд на примитив как на особый тип культуры, некая неявственная потребность в котором возникает в начальный период Нового времени. "И лишь в постренессансную эпоху, - пишет В.Н.Прокофьев, - в Западной Европе где-то ближе к рубежу XVI - XVII, а в России -только к рубежу XVII - XVIII веков, она

- 16 -

превращается во вполне определимую реальность" [7]. Таким образом, примитив зарождается на определенной стадии развития искусства Нового времени как неотторжимая его часть. Появление примитива обусловлено самим генезисом этого искусства, а потому представляется удобным назвать данный (исторически первый) тип примитива СТАДИАЛЬНЫМ (или ГЕНЕТИЧЕСКИМ).

Стадиальный примитив эволюционирует в сторону самоуничтожения. Идеал художника -создателя такого искусства - полностью превратиться в "ученого" мастера, т.е. утратить качества, составляющие в глазах современного зрителя основную привлекательность его творчества. В силу этого, в процессе изучения стадиального примитива, необходимо проводить границу между субъективными устремлениями его создателей и объективными художественными результатами, ими достигнутыми.

Эта ситуация особенно наглядно прослеживается на материале провинциального портрета. . Портретист-примитив, как правило, искренне стремится преодолеть собственное несовершенство и работать, как столичный мастер. Первоначальные художественные навыки, полученные им в лоне средневековой и "низовой" культур, постепенно вытесняются приемами, отработанными "большим" искусством. Но пол-

7. См.: Примитив и его место в художественной культуре... С.16.

- 17 -

ного замещения почти никогда не происходит. Эта постоянная устремленность "снизу вверх" при сохраняющейся связи с низовой почвой определяет неповторимое лицо стадиального примитива XVIII столетия.

Еще одно его отличительное свойство -социальный плюрализм. Наиболее близкие к фольклору варианты стадиального примитива (живописный и графический лубок) удовлетворяли запросы самых широких слоев населения: от крестьянина и жителя городского посада до провинциального дворянина. Сфера бытования более элитарного по своей природе примитивного портрета на первых порах значительно уже. Его заказчиками во второй половине XVIII века были, главным образом, дворяне и верхний слой купечества, стремившийся уподобить свой культурно-бытовой уклад дворянскому.

И лубок, и ранние портретные формы возникают в XVII веке, еще в рамках средневекового искусства, под воздействием западных образцов. Начальная стадия их существования, когда лубок представляет собой гравюру религиозной и религиозно-нравоучительной тематики, а портрет - парсуну и родственные ей формы, характеризуется активным освоением нового. Лубок и парсуна оказываются авангардом искусства Нового времени внутри средневековой культуры, но при этом еще не могут нарушить ее целостности, отвоевать себе особое жизненное пространство, превратившись

- 18 -тем самым в примитив.

Дальнейшие судьбы портрета и лубка предопределяет усилившийся в эпоху Нового времени процесс расхождения "верхнего" и "низового" художественных потоков. Если портрет попадает в "верхнюю" зону культуры, принадлежит частично учено-артистическому профессионализму, частично - примитиву, то лубок оказывается в "низовой" зоне - на стыке примитива и фольклора.

Особую группу среди мастеров стадиального примитива XVIII века составляли дворяне-дилетанты. Их работы в общем потоке провинциального искусства как правило трудно идентифицировать, т.к. произведения эти в большинстве своем анонимны. Но мемуары свидетельствуют о том, что во второй половине XVIII столетия опыты дилетантского творчества уже были.

Стадиальный примитив продолжает занимать заметное и в живописи первой половины XIX века. Его можно обнаружить в творчестве крепостных, включавшем примитивный дворянский портрет, декоративную роспись, пейзаж и первые опыты в области жанра. Сюда же в значительной степени относятся произведения воспитанников провинциальных художественных школ.

Однако, в этот период количественно возобладает уже иная разновидность примитива. Это СОЦИАЛЬНО-ЭТИЧЕСКИЙ примитив, свойства которого наиболее наглядно проявились в ку-

- 19 -

печеском портрете. С конца XVIII столетия купечество, а вслед за ним и более широкие городские слои начинают осознавать себя как некую социокультурную общность, не похожую, а главное - не желающую быть похожей, на дворянство.

В отличие от дворянского примитивного портрета, который в первой половине XIX века продолжает развиваться по законам стадиального примитива', не создает своего канона, пользуясь схемами, отработанными столичным искусством, купеческий портрет стремится жестко закрепить формы жизненного уклада третьего сословия. В нем быстро развивается собственная знаковость. И это уже не внесение внешних признаков сословной принадлежности в чужеродную им художественную систему, а особая эстетика, в рамках которой скованность персонажей, дотошная перечислитель-ность в изображении деталей оказывались равнозначными незыблемости, уважительности и добротности.

Если в стадиальном примитиве стилеобра-зование имело непреднамеренный характер, то социально-этический примитив создает и культивирует собственную художественную форму. Не вызывает сомнения, что художники-примитивы, обратившиеся к созданию купеческого портрета, перестают воспринимать свой художественный метод как нечто несовершенное. Желание быть "не хуже" столичного живописца перестает быть главным творческим стимулом

- 20 -

провинциального портретиста. Для стадиального портретного примитива магистральной линией развития оказался путь АДАПТАЦИИ новаций "ученого" искусства, для социально-этического примитива более существенной стала КОНСЕРВАЦИЯ найденных образно-пластических формулировок .

Не менее существенные изменения претерпела лубочная картинка. Даже среди лубков первой половины XVIII века обнаруживаются произведения, противостоящие - главным образом, своей тематикой - учено-профессиональной гравюре. Но в целом графическая культура

XVIII века оставалась единой, качественные сдвиги наметились только к концу столетия, когда резать доски с "истинников" (образцов) начали в деревнях, привнося в изображение некоторую долю вымысла и интерпретации. В первой половиные XIX века лубок меняет свою социальную ориентацию. Для городского жителя он постепенно превращается в забаву; как серьезную вещь его продолжают воспринимать лишь в деревне [8]. Из стадиального примитива - искусства, отражающего определенную стадию в становлении художественной культуры Нового времени, - лубок в первой половине

XIX столетия преобразуется в социально-этический примитив - искусство, удовлетворяющее

8. Отмечено Б.М.Соколовым в докладе "К истории русского лубка" // Федорово-Давыдовские чтения - 1989.

- 21 -

специфические духовные запросы части населения. Лубок берет на себя важную социальную функцию: неразрывно связанный с культурой городского праздника, он становится эстетической зоной, в рамках которой осуществляется единение третьего сословия [9]. Как "искусство народа" осознает лубок в этот период и "высокая" культура.

Характеризуя социально-этический примитив в целом, можно назвать его искусством, осознавшим свой социальный адрес. Показательно, что наиболее массовые его виды - купеческий портрет и графический лубок первой половины XIX века - создавались для удовлетворения духовно-эстетических запросов третьего сословия представителями того же сословия. Конечно, встречались и некоторые исключения, но они не меняют общей картины. Типологически социально-этический примитив - искусство, предназначенное для своего социума. Он прекращает погоню за ускользающей птицей grand art'а и в каком-то смысле возвращается к фольклору, к присущей народному искусству неразличенности субъекта и объекта.

На рубеже XIX - XX столетий с примитивом происходит разительная перемена: он вдруг осознает собственную художественную ценность . В результате возникает качественно

9. Отмечено Г.Г.Поспеловым. См. Поспелов Г. Искусство городских низов // ДИ. 1990. N 11. С.31.

- 22 -

новый тип примитива, который можно назвать ЭСТЕТИЧЕСКИМ. Роль своеобразного катализатора в активном процессе роста самосознания примитива сыграл примитивизм. "Ученое" искусство, испытывая потребность выйти из кризиса, обогатившись за счет животворных соков фольклора и примитива, стало активно обращаться к внеакадемическим художественным формам. Мастера примитива получили возможность экспонировать свои произведения на выставках рядом с работами высокопрофессиональных художников.

Граница между примитивом и "высоким"* искусством начинает стираться не только на уровне бытования произведений, но и в самом процессе творчества. Простодушие примитива все более становится мнимым. Анри Руссо незадолго до смерти признавался: "Я сохранил мою наивность... Теперь я.уже не смог бы изменить свою манеру письма, приобретенную упорным трудом" [10]. Очевидно, что за "наивностью" таких художников, как А.Руссо или Н.Пиросманашвили, кроется осознание ими высокой ценности собственного творческого метода.

Примитив утрачивает ранее присущие ему до какой-то степени черты коллективного, им-персонального творчества, в нем ярко проступает авторское начало. Отметим также, что

10. Цит. по: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. - С.351.

- 23 -

произведения мастеров эстетического примитива, в прямую противоположность примитиву социально-этическому, хотя и имеют порой конкретного социального адресата (таковым, условно говоря, был для искусства Пиросмани посетитель тифлисских духанов), но своих истинных ценителей находят в лице наиболее эстетически искушенной части публики. Тем самым примитив перестает быть явлением провинциальной культуры.

В главе второй, "ПРОВИНЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И СТОЛИЧНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-КУЛЬТУРНЫЕ ПРОТОТИПЫ", речь идет о взаимоотношениях примитива (преимущественно его "дворянс-ко-усадебной" ветви) с "ученым" искусством, о проблеме "провинция - столица".

По своему положению . в системе культуры "столица" и "провинция" явно неравноправны. Столица выполняет роль раздражителя, требует от провинции напряжения всех сил и при этом в большинстве случаев остается безразличной к ее успехам и достижениям. Провинция, как правило-, идет вслед за столицей, получает оттуда творческие импульсы и готовые культурно-художественные формулы, адаптирует их к местным условиям, но в чем-то - порой бессознательно - обогащает за счет использования фольклорных и традиционных форм. Так, на примере существовавших в провинции официальных портретных галерей (галереи Дома призрения ближнего в Ярославле, Архиерейского дома

- 24 -

в Вологде, портретные собрания Михаило-Ар-хангельского и Троице-Гледенского монастырей и др.) очевидно, что провинциальное искусство - не просто "ухудшенный вариант" искусства столичного. Оно, несомненно, имеет собственное лицо, по-своему интересное и обаятельное .

На провинциальной почве возникали и вполне оригинальные художественные явления, не имевшие прямых аналогов в столичном искусстве. Таковы пермские заводские пейзажи первой половины XXX века. Исследователями уже отмечалось воздействие на них ландкарт, "прошпектов", а также заводской графики, появившейся в Прикамье в начале XVIII столетия и служившей своего рода технической документацией при строительстве городов-заводов и организации производственных процессов. Но важнее иное. Мы явно имеем дело с творениями местных мастеров-иконников, не утративших связи с допетровской художественной традицией и - что не менее важно - со средневековой системой представлений о мироздании. Некоторые из них в первом приближении знакомы с принципами академической живописи: им ведомы и классицистическое трехцветие планов, и основные законы перспективного построения. Конечно, эти художники не столь образованны, как выпускники ландшафтного класса Академии "трех знатнейших художеств", но неумелость живописцев в чем-то мнима; по-своему они очень даже мастеровиты, просто говорят на

- 25 -

языке ДРУГОГО ИСКУССТВА.

Одним из главных мест встречи столичной и провинциальной культур была дворянская усадьба. С 1780-х годов немалую роль в убранстве усадебного дома играет декоративная и станковая, живопись. "Конечно, все это было намалевано домашними мазунами, но, впрочем, очень недурно, а по тогдашним понятиям о живописи - даже и хорошо. Важнее всего было в то время, чтобы хозяин дома мог похвастаться и сказать: "Оно, правда, не очень хорошо писано, да писали свои крепостные мастера" [11].

Круг сюжетов "комнатной живописи" очерчивается достаточно отчетливо: "Все парадные комнаты были с панелями, а стены и потолки затянуты холстом и расписаны краской на клею. В зале нарисована на стенах охота, в гостиной ландшафты, в кабинете у матушки то же, а в спальне, кажется, стены были расписаны боскетом: еще где-то драпировкой или спущенным занавесом" [12]. Охота, несомненно, была одной из популярных тем, так как принадлежала к числу излюбленных усадебных развлечений. Вероятно, некоторое представление об изображениях охоты на стенах барских домов дает картина "Псовая охота Александра

11. Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д.Благово. П., 1989. С.23.

12. Там же. С.22-23.

- 26 -

Ивановича Зузина" (1846. Кострома, музей-заповедник), где на пересеченной местности среди огромных величаво неподвижных деревьев застыли несущиеся за зайцем кукольные фигурки всадников и собак.

К охотничьим сценам тематически примыкают разнообразные изображения птиц, диких животных, собак и лошадей. Остановимся подробнее на последних, ибо их сохранилось великое множество.

Пытаясь определить жанровые особенности такого рода произведений, исследователь невольно вступает на зыбкий путь экстраполяции научных понятий. Отдавая себе отчет в некоторой курьезности подобной постановки вопроса, вынужден, тем не менее констатировать, что в изображениях лошадей отчетливо прослеживаются: "портрет", "портрет-тип" (изображение лошади определенной породы), "портрет-жанр", или, если угодно, "портрет-прогулка" (изображение конкретной лошади во время выводки, выезда или скачек), и, наконец, многочисленные изображения лошадей вообще, как вовлеченных, так и не вовлеченных в действие. Общим родовым -признаком этих полотен является то обстоятельство, что вне зависимости от наличия или отсутствия других персонажей лошадь выступает в них в качестве главного действующего лица. Очевидно, что назначением таких картин было не только украшение интерьера, в ряде случаев они выполняли также мемориальные и репрезентативные

функции.

Нередко создавались панно и росписи с изображениями "...наилучших краев света с их особливыми цветами, кустами и деревьями..." [13]: "Нет никакого сомнения, что живописец был какой-нибудь домашний маляр, равный в искусстве нынешним малярам, расписывающим вывески на цирюльных лавочках? но тогда я с восхищением смотрел и на китайцев, и на диких американцев, и на пальмовые деревья, и на зверей, и на птиц, блиставших всеми яркими цветами" [14]. Подобный кусочек тропического леса с сидящей на ветвях дерева обезьянкой виднеется слева на стене помещения в картине "Комната в барском доме" из собрания Орловского краеведческого музея. Большое в рост изображение индианки существовало в усадьбе Медное под Петербургом.

Еще один круг сюжетов составляли росписи, создающие иллюзию перетекания пространства интерьера в окружающий ландшафт. Все они могут служить наглядной иллюстрацией к словам видного теоретика садово-паркового искусства Х.Гиршфельда, чей трактат был известен в России в переводе А.Т.Болотова с 1780-х годов: "В комнатах, обогащенных прекрасными ландшафтными картинами, дышит все

13. Фридрикс А. Разговор о вкусе в архитектуре... СПб., 1796. С.35.

14. Аксаков С.Т. Собр. соч. в 5 томах. Т.1. М., 1966. С.441-442.

- 28 -

вокруг нас прекрасным сельским воздухом. При входе нашем с надворья не находим мы ничего негодного, никакого противоречия, но некое согласие между внутренностью дома и надворьем. .." [15].

По-видимому, представление о том, что "должно бы внутреннее жилище сколько можно более сходствовать с природою" [16], было весьма распространенным. Зачастую росписи и панно прямо продолжали (или заменяли собой) виды из окон. Такие росписи (преимущественно с архитектурными видами) были, например, в большом зале и гостиной главного дома в усадьбе Покровское Смоленской губернии (владельцы - Энгельгардт). Но особенно интересна там роспись в нише малой гостиной, имитирующая открытую полуротонду, сквозь колонны которой виден окрестный пейзаж. Ветви близ стоящих деревьев словно проникают в глубь беседки, что создает удивительный иллюзорный эффект.

Нетрудно уловить наивный руссоизм подобных затей: желание сблизиться с природой оборачивалось трогательной в своем простодушии попыткой приблизить природу к себе, внести ее в свою, обжитую и комфортную среду обитания.

Еще одним излюбленным сюжетом у "комнат-

15. Экономический магазин... 1786. Ч.XXVIII, N 91. С.210.

16. Фридрикс А. Указ. соч. - С.28-29.

- 29 -

ных живописцев" были галантные сцены. Представление о них может дать ширма второй половины XVIII века с танцующими дамами и кавалерами из собрания Ярославского музея-заповедника. Она состоит из пяти частей-панно, на каждом из которых изображена одна почти марионеточная фигурка на фоне по-театральному условного архитектурного задника.

И наконец, в домах побогаче, владельцы которых могли- оплатить работу приезжих мастеров, порой предпринимались попытки создать некое подобие дворцового интерьера: "...выписали они из Риги немца..., чтобы он кня-жовский дом живописью украсил. <...> Чего только он не натворил: потолки расписал, нагих Венер, Купидонов и других языческих богов намалевал, и все-то они вышли у него народ здоровенный, матерой, любо-дорого посмотреть!" [17].

Но была у усадебной жизни и другая сторона. У российского дворянина, переехавшего жить в свое имение, впервые появляется свободное время, которым он должен САМ распорядится. В отечественной культуре как особая проблема встает вопрос проведения ДОСУГА. "...Когда не было никого у нас и мы были дома, - пишет А.Т.Болотов, - не давал ни одной минуты проходить тщетно, но по привычке своей всегда чем-нибудь занимался и либо читал

17. Мельников П.И. (Печерский А.). Собр. соч. в 8 томах. Т.1. М., 1976. С.225

- 30 -

что-нибудь, либо писал, либо рисовал и гваЗ-дился с красками. В сем последнем упражнении занимался я всего более в сию осень и мно-■жайшие картины, писанные масляными красками, имеющиеся у меня в доме, были произведениями сего периода времени..." [18]. Робкие до этого претензии индивидуума XVIII столетия на самовыражение обретают зримость реальных художественных творений.

Но не только "картины, писанные масляными красками" появлялись в результате досужих дворянских занятий. Другим художественным следствием усадебного времяпрепровождения были рисованные альбомы.

Одна из первых дошедших до нас "картинных книг" - альбом видов Вогородицкого парка, выполненный А.Т.Болотовым совместно с его сыном Павлом (1786. ГИМ). Конечно, для А.Т.Болотова, в течение двадцати лет работавшего над созданием пейзажного парка в тульском имении А.Г.Бобринского Богородицк, "нарисование" такого альбома не было чистой забавой. Он фиксировал результаты собственных трудов, часто возил альбом с собой, демонстрируя его при всяком удобном случае как своего рода рекламный проспект.

Альбом видов Вогородицкого парка столь же незауряден, как и его создатель. Как мож-

18. Русский быт по воспоминаниям современников: XVIII век. Ч.II. Вып. 1-й. М., 1918. С.257-258.

- 31 -

но судить по немногим сохранившимся ее образцам, рядовая картинная книга второй половины XVIII столетия выглядела иначе. Лучшую сохранность среди дошедших до нас усадебных альбомов этого времени имеет опубликованный А.В.Корниловой альбом князя Т.И.Енгалычева, где неумелые перерисовки с лубков чередуются с еще более наивными "оригинальными" творениями.

Для исследователя подобные рисунки интересны вот с какой точки зрения: это типичный стадиальный примитив - искусство, ориентированное на образец и стремящееся с ним слиться, но избравшее в качестве эталона не произведения европейско-академической ориентации, а лубочные картинки. Если вспомнить, что лубок в скрытом виде хранит память об "ученой" гравюре, то убеждаешься, что имеешь дело с примитивом второго уровня, с "отражением отражения".

Если авторы рисованных альбомов и не задавались целью создать нечто сравнимое по уровню с произведениями "ученых" мастеров, то уж во всяком случае они никак не противопоставляли результатов своих досужих занятий профессиональному искусству. Их творения предназначались исключительно для домашнего употребления. Эпоха романтизма подводит под дилетантские художественные опыты прочный мировоззренческий фундамент. Если раньше дилетантское творчество было сниженным вариантом "большого" искусства, то с началом ново-

- 32 -

го XIX века дилетантизм явно желает отмежеваться от профессионализма.

Исследователи русской альбомной графики выделяют первые два десятилетия XIX века в особый, "замкнутый" период ее существования [19]. Альбомы этого времени полны рисунков-символов, изобразительных шарад, иногда понятных сравнительно широкой аудитории, иногда рассчитанных на узкий круг посвященных. Но в любом случае дворянский альбом 1800-х - 1810-х годов делался "для немногих" . Это искусство носило сугубо корпоративный характер, предназначалось для удовлетворения культурных запросов малого дружеского сообщества. Таким образом, есть основания рассматривать альбом начала XIX века как своеобразный вариант СОЦИАЛЬНО-ЭТИЧЕСКОГО примитива.

Начиная с 1820-х годов ситуация решительно меняется. Дилетантизм бросается в погоню за ускользающей птицей "высокого" искусства . Некоторым художникам-дилетантам удается достичь высот учено-артистического профессионализма, но куда чаще погоня оказывается безуспешной, художники "не дотягивают" до уровня grand art'а и по-прежнему остаются в лоне примитива. Заметим, однако,

19. См.: Корнилова A.B. Мир альбомного рисунка: Русская альбомная графика конца XVIII - первой половины XIX века. Л., 1990. С.67-133.

- 33 -

что это опять СТАДИАЛЬНЫЙ примитив - искусство, которое хочет, но не может слиться с "ученым".

В главе третьей, "ФАМИЛЬНЫЙ ДВОРЯНСКИЙ ПОРТРЕТ КАК ЯВЛЕНИЕ УСАДЕБНОЙ КУЛЬТУРЫ", анализируется усадебная портретная галерея как особая форма организации произведений, ее эволюция, рассматриваются особенности поэтики дворянского портретного примитива.

На протяжении второй половины XVIII века уровень дворянского городского и усадебного культурного быта постепенно выравнивается, в то же время социально-психологические роли города и усадьбы, скорее, расходятся. По справедливому наблюдению О.С.Евагуловой, "город выступал от лица нации и государства, усадьба - от имени ... родительского гнезда и крова" [20]. В сознании русского дворянина прочно утверждается представление об усадьбе как о родовом гнезде, сам факт существования которого наделяет его жизнь особым смыслом, и одновременно как о модели идеального мироустройства .

Где бы ни протекали дни "дворянского сына" - в стенах ли родного имения или за тысячи верст от него, - само наличие усадьбы

20. Евангулова О.С. Город и усадьба второй половины XVIII в. в сознании современников // Русский город. Выл. 7. - М., 1984. - С.175.

- 34 -

являлось как бы гарантом незыблемости жизненных устоев. Это относилось не только к представлениям о родовой преемственности, но и к идеям социального порядка. Ведь усадьба представляла собой микромир, в котором, как в капле воды, отражалась вся система российской государственности. Общество в целом выстраивало иерархическую цепочку: император

- его слуги-дворяне - народ. Усадьба воспроизводила ее на своем уровне: помещик - его слуги-дворовые - крепостные.

Усадьба как бы фиксировала точку на пересечении двух осей, по которым развивалась жизнь дворянина, - фамильно-родовой и социально-иерархической. Через нее происходило самоопределение человека в социокультурном пространстве, а роль наглядного пособия в этом процессе выполняла портретная галерея. Она, как правило, состояла из двух разделов

- фамильного и официального. Последний непременно включал изображения особ императорского дома, но кроме них могли также присутствовать портреты крупных вельмож и военачальников, к которым хозяева дома по каким-либо причинам испытывали особую симпатию. Фамильный раздел, кроме обязательных портретов членов семьи, мог дополняться изображениями близких людей - друзей и любимых слуг (чаще всего - нянек и кормилиц).

Интересно, что в дворянском сознании представления о портрете и родовой вотчине зачастую сливались воедино. Вспомним в этой

- 35 -

связи пушкинского Дубровского: "...Портрет этот достанется врагу моего семейства, - подумал Владимир, - он заброшен будет в кладовую вместе с изломанными стульями или повешен в передней, предметом насмешек и замечаний его псарей... Нет! нет!". Далее, как известно, пушкинский герой решил поджечь собственный дом. Этот поступок молодого Дубровского еще не акт мести (мстить он начнет позднее), а способ предотвратить надругательство над отчим кровом, который персонифицируется для него в портрете.

Портрет нес на себе и социальные, и информативные, и эстетические функции; он воплотил в себе сословные представления о престиже. И все же в первую очередь портрет решал задачи этического характера, был средоточием тех ценностей, во имя которых человек живет и которые, в свою очередь, служат точками отсчета, ступенями на его пути к бессмертию .

На ру ;еже XVIII - XIX столетий заканчивается эпоха формирования усадебной портретной галереи как особого социокультурного явления. Окончательно устанавливаются ее структура, критерии отбора произведений и специфика взаимоотношений художника с заказчиком. Портретные собрания продолжают расти и дополняться, принципы их комплектования остаются неизменными, в то же время постепенно меняется отношение к фамильной галерее . Ее все более начинают воспринимать как

- 36 -

историческую данность. Если дворянин XVIII века полагал делом своей жизни создание, формирование галереи, то его потомок в XIX столетии считает главным сохранение существующего .

Основную часть в массиве фамильного дворянского портрета составлял примитив. На протяжении всего XVIII века провинциальный портрет выступает в роли почтительного ученика учено-артистического профессионализма. Установка на несамостоятельность творчества у художника-примитива идет не только от общей ориентации на произведения "большого стиля". Часто она бывает прямым следствием условий заказа. Провинциальным живописцам в большом количестве заказывались копии с полотен знаменитых портретистов, а также и произведения, где в заданную иконографическую схему надо было "вложить" черты лица другого человека.

Ощущение неполноценности, вторичности собственного искусства, присущее художнику- примитиву, приводило к тому, что и в оригинальных вещах он боялся упустить любую деталь в облике модели, не давал деления на главное и второстепенное.

Необыкновенная зоркость примитива к детали, своеобразный натурализм, идущий не от желания полюбоваться муаровыми переливами тканей или блеском драгоценных камней в орденах, а просто от неумения отбросить, неожиданно приводит к созданию очень вырази-

- 37 -

тельных по-своему полотен. Прием изящного умолчания, встречающийся в произведениях столичных портретистов, оказался совершенно неприемлемым для провинциального мастера, всегда стремящегося к максимальной определенности, досказанности и серьезности. Ситуация обретает черты парадоксальности: "вто-ричность" творчества периферийных мастеров на деле оборачивается его глубокой оригинальностью. Стараясь подручными средствами воспроизвести, сымитировать столичное искусство, провинциальная портретопись создает собственную поэтику.

Примитив заимствует композиционную формулировку, стремится превратить ее в своего рода художественный иероглиф, в нечто раз и навеки застывшее, стараясь тем самым привнести в свое произведение некий бесспорный постулат, выверенный практикой столичного искусства.

При этом примитив заметно усиливает такое качество как архитектоничность композиционного построения. Зачастую фигура изображенного сводится здесь к двум "состыкованным" объемам: овалу головы и мощному округлому торсу, служащему ей своего рода пьедесталом.

Одна из существенных проблем, встающих в связи с портретным примитивом, - вопрос о соотношении "натурального" и "идеального". Как известно, в XVIII столетии стремление художника к максимальной точности при пере-

- 38 -

даче черт лица порой наталкивалось на сопротивление со стороны заказчика: "Поелику сходство в портретах есть главная вещь, то и кажется, что надобно подражать как недостаткам, так и красотам, ...но многим госпожам и кавалерам неугодны те живописцы, кои держатся сего мнения и по оному поступают" [21]. Тем не менее большинству столичных портретистов во второй половине XVIII века удавалось найти между этими полюсами "золотую середину" .

Для примитива более характерно впадание в ту или иную крайность. Возможно, это его свойство принадлежит к числу привнесенных из "низового" искусства, ибо в наиболее чистом виде оно проявлялось в лубке, где на равных правах сосуществуют персонажи идеальные ("красавица", "кавалер", "герой") и гротескные ("франт", "модница", "гуляки"). В провинциальном портрете второй половины XVIII века можно найти яркие примеры таких почти что лубочных образов.

В провинции практически не встречается интимный портрет. И дело здесь не только в том, что усадебный живописец, как правило, стоял значительно ниже своего заказчика на социальной лестнице. Это во многом вопрос мироощущения модели. Воронцовы или Львовы -представители духовной элиты своего времени

21. Роже де Пиль. Понятие о совершенном живописце... СПб., 1789. С.194.

- 39 -

- желали выглядеть, хотя бы в части своих изображений, живыми, внутренне свободными людьми, а провинциальные помещики средней руки хотели предстать вельможами, суровыми и проникнутыми сознанием собственного величия.

Казалось бы, для реализации этого комплекса идей наиболее подходит парадный тип изображения. Но опыт исследования усадебных галерей показывает, что парадный портрет в рост не получил в провинции широкого распространения . Явно преобладали погрудные портреты. В поисках иконографических прототипов периферийные живописцы из всех возможных вариантов, представляемых столичным искусством, отдавали предпочтение одному. Наиболее близкой их сердцу оказалась та разновидность изображений, которую можно было бы назвать камерным портретом с парадными намерениями. Камерная форма сочетается здесь с некоторыми элементами парадного портрета (обычно это мундир и ордена), отчасти включающими модель в качественно иной смысловой ряд.

В столице социальный статус героя был лишь одним из факторов, участвующих в сложении образа. В провинциальном портрете ему отводилось куда более заметное место, художники стремились выявлять в своих героях качества не столько индивидуально-личностные, сколько сословно-родовые. Выполненные не всегда умелой рукой, эти полотна, тем не менее, доносят до нас облик среднего человека

- 40 -

своего времени, увиденного средним же чело-, веком. От них исходит хорошее чувство неторопливости, фундаментальности и добротности. В основе этого искусства лежит единое представление о чести и добродетелях, чувство корпоративности, общности нравственных устоев изображенных.

Провинциальный портрет неизмеримо более иератичен, чем портрет столичный. Наиболее приемлемым оказался здесь барочный тип репрезентации, когда величие героя не доказывается, а постулируется. Классицистические, сентименталистские, а позднее и романтические схемы использовалась периферийными портретистами скорее как набор формальных приемов, за фасадом которых вставало синтетическое, еще средневековое в своей основе мышление. Что же касается самих схем, то их присутствие было плодотворным в другом смысле: они взяли на себя роль канона, удерживающего не всегда умелую руку провинциального мастера от чрезмерного "своеволия" и охранявшего тем самым художественный уровень произведений.

В главе четвертой, "ПРИМИТИВ НА СЛУЖБЕ У ТРЕТЬЕГО СОСЛОВИЯ", говорится о художественных формах, развивавшихся преимущественно на почве городского посада.

Здесь отчетливо прослеживаются две разновидности примитива: примитив игровой и примитив серьезный. Первый включает в себя

- 41 -

значительную часть лубка, вывеску, театр Петрушки, раек (потешную панораму) и некоторые другие формы, органично уживающиеся друг с другом в атмосфере городского народного праздника и ярмарки. Серьезный примитив также достаточно многообразен. Это многочисленные формы религиозно-нравоучительной живописи и гравюры, в том числе картинки "Как на свете все превратно" - своеобразные версии темы "memento mori". Таков и героико-идилли-ческий лубок, где среди изображенных встречаются конкретные личности (конные "портреты" Петра I, А.В.Суворова и др.), но преобладают фольклорные персонажи (Илья Муромец, Алеша Попович, Аника-воин) и их деяния ("Бой Бовы-Королевича с Полканом-богатырем").

Лубком - наиболее массовой формой художественного примитива третьего сословия -искусствознание заинтересовалось давно. Изучение лубка, начатое в первой половине XIX века И.М.Снегиревым, получило блистательное продолжение в труде Д.А.Ровинского "Русские народные картинки", остающимся самым фунда-' ментальным исследованием по этой теме до сегодняшнего дня. Уже в работах И.М.Снегирева наметилась тенденция, сохраняющаяся в науке и понынб: авторы концентрируют свое внимание на светском лубке и преимущественно на его ветви, связанной со смеховой культурой городского праздника и ярмарки. Интересно, что в общем потоке народной картинки доля такого "игрового" лубка сравнительно невелика. Куда

- 42 -

больше было листов духовно-нравственного содержания [22].

Функциональная разнонаправленность предопределила ряд существенных художественных различий между "игровым" и "серьезным" лубком. Исследователи народной картинки заметно расходятся в выводах относительно ее жанровой природы. Так, одни из них полагают, что "лубок живет не в мире разделенных и отдельно функционирующих жанров, а в особой атмосфере жанрово неразделенной художественности" [23]. Другие придерживаются убеждения, что "лубок заимствует у профессионального искусства жанровую структуру. В лубке на протяжении XVIII в. и особенно в XIX в. четко различимы бытовой жанр, исторические, батальные, аллегорические сцены, литературные иллюстрации и т.д." [24]. Однако, противоречие между двумя приведенными определениями в значительной мере мнимо. Оно легко разрешается, если первое отнести к "игровому" лубку, а второе - к "серьезному".

Большинство ученых определяют лубок как

22. См.: Иткина Е.И. Альбом лубочных гравюр XVIII века из собрания ГИМ // Труды ГИМ. Вып. 79. М., 1991. С.36.

23. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. М., 1976. С.247.

24. Иткина Е.И. Указ. соч. С.49.

- 43 -

художественную форму, находящуюся на стыке фольклора и примитива. Теперь можно дифференцировать это рассуждение, дополнительно уточнить положение лубка в культуре относительно ее "верхнего" и "низового" потоков. Ясно, что "игровая" ветвь лубка принадлежит преимущественно фольклору, а "серьезная" -примитиву.

Печатная лубочная картинка XVIII - XIX столетий исследована сравнительно неплохо, чего нельзя сказать о ее производных - живописном и рисованном лубке. Последний получил распространение преимущественно в старообрядческой среде, из-за чего его тематический репертуар заметно сужен: "игровая" ветвь полностью отсутствует. Этому самобытному и художественно полноценному явлению суждено было остаться локальным и замкнутым. В изобразительной культуре третьего сословия рисованный лубок не оставил глубокого следа.

Ситуация с живописным лубком была иной. В нем также почти не прослеживаются "игровые" сюжеты, но тематика здесь все же значительно разнообразнее, чем в рисованном лубке. Широкое распространение живописного лубка, по-видимому, объясняется стремлением посадского жителя "богаче" оформить интерьер, придать ему большее "пригожество", чем это можно было сделать, используя одни гравированные изображения. Установка на "пригожество", благолепие исключала появление здесь ярмарачно-балаганных персонажей - Гоноса и

- 44 -

Фарноса, Парамошки и Савоськи.

Среди полотен подобного рода преобладают вариации на темы печатных лубочных картинок ("Мужик лапти плетет, старуха нитки прядет", "Видение блудной девицы", "Московская пожарная команда на Пречистенке" и многие другие) .

Есть, однако, и вполне самостоятельные произведения, где можно говорить скорее о лубочности "в широком смысле слова" (определение М.Ф.Ларионова), чем о прямых иконографических прототипах. Воздействие лубочной эстетики проявляется в поэтике и смысловой направленности картинок, которые предполагают не столько вдумчивую созерцательнось со стороны зрителя, сколько его живое и активное сопереживание. Они могут предостерегать и поучать (многочисленные аллегории бренности бытия с нравоучительными надписями, драматические сцены с разбойниками, картинки, предостерегающие против "блудного греха", раскольничьей крамолы, и др.), просвещать и информировать (сцены с участием известных исторических лиц; изображения стихийных бедствий; и др.), восхищать и радовать (разнообразные сцены праздников, танцев, гуляний и т.п.). Реже, но все же встречаются изображения повседневных реалий окружающего быта И иллюстрации к литературным произведениям.

Подобные холсты правомерно рассматривать, не отделяя их от всего массива оригинальной декоративной и станковой живописи,

- 45 -

использовавшейся третьим сословием для украшения жилых и общественных интерьеров.

Значительная часть сохранившихся на сегодняшний день росписей в провинциальных купеческих домах мифологического содержания. Наилучшую сохранность из числа дошедших до нас ансамблей "комнатной живописи" имеют росписи и панно (1806-1808) в городской усадьбе, принадлежавшей калужскому купцу, коммерции советнику П.М.Золотареву. Живописное убранство дома разнородно по уровню исполнения: здесь и произведения высокопрофессиональных мастеров, и работы местных ремесленников. Среди сюжетов преобладают темы из античной мифологии и пейзажи.

Конечно, дом Золотарева никак нельзя назвать обычным городским особняком. Он значительно богаче не только среднего купеческого жилья, но и большинства дворянских домов. Это здание считалось самым богатым в Калуге и долгое время именовалось дворцом. Здесь останавливались проезжавшие через город особы царской фамилии. Для нас оно инте-■ ресно как некий промежуточный вариант между императорским дворцом и приватным жилищем состоятельного человека.

Очевидно, что верхний слой купечества так и не выработал своего, отличного от дворянского, типа декоративного убранства жилого интерьера.

Как и в дворянской художественной культуре, у третьего сословия важной сферой реа-

- 46 -

лизации примитива был живописный портрет (т.н. купеческий). Хронологические рамки существования купеческого портрета достаточно узки. Пора сложения его особой стилистики приходится на первые два десятилетия XIX века. 1820-е - первая половина 1840-х годов оказываются "классическим" периодом, конец 1840-х - 1850-е - "эпохой маньеризма", а вскоре после крестьянской реформы 1861 года купеческий портрет под натиском портретной фотографии вовсе исчезает с художественной сцены.

Во второй половине XVIII столетия среди изображений лиц третьего сословия явно преобладали полотна, написанные по схеме дворянского фамильного портрета. Любопытен в этом смысле портрет ростовского купца М.В.Серебренникова (1772.. Ростово-Ярославс-кий музей-заповедник). Герой, облаченный в дворянское платье, опирается рукой на консольный столик, с его правого плеча с нарочитой эффектностью ниспадает синий плащ. В таком окружении довольно забавно выглядят специфически купеческие атрибуты - прямая прическа, борода и медаль на груди. Не менее курьезно сочетание дворянского платья с платком, по-купечески завязанным вокруг головы изображенной, в "Портрете купчихи с веером" (1770-е годы. ГИМ). При этом можно не сомневаться, что отмеченный эклектизм нарядов и атрибутов в обоих случаях не является изобретением художника. Так действительно

- 47 -

одевалось купечество второй половины XVIII столетия.

Холсты, продолжающие "продворянскую" линию, порой встречаются и в потоке купеческого портрета первой половины XIX века. Таковы, например, написанные в духе дворянского романтического портрета парные изображения супругов Басниных кисти Михаила Васильева (1821. ГИМ). Не менее компромиссен (если не сказать - курьезен) портрет П.Е. Юрганова (Пермский краеведческий музей). Восемнадцатилетний "купецкий сын", запечатленный "с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках", словно нарочно отвернулся от единственного присутствующего на полотне сословного атрибута - брошенных на столик амбарных ключей.

Путь прямого заимствования, клиширования иконографических схем дворянского портрета оказался тупиковым. На этой стезе портретам купцов так и не суждено было превратиться в купеческий портрет. Перспективной была другая линия, тоже берущая свое начало в искусстве предшествующей эпохи. Памятники, стоящие у ее истоков, можно условно назвать "протокупеческими" портретами. Во второй половине XVIII века они сравнительно немногочисленны. Это - портреты купцов Кусовых (1772. ГРМ), "Портрет купчихи в пунцовой душегрее", "Портрет неизвестной крестьянской девушки с цветком" (оба - 1770-е годы. ГИМ) и некоторые другие произведения, которые

- 48 -

можно с равным основанием рассматривать и как позднюю парсуну, и как ранние образцы народного бытового портрета.

В первой четверти XIX века заканчивается процесс формирования купеческого портрета как особой художественной формы. Его логический финал - сложение канона. Как ни странно, в этот период купеческий портрет становится более архаичным, чем во второй половине XVIII столетия. Его развитие идет по пути деиндивидуализации образа. Особый механизм культурной памяти, присущий- почти исключительно фольклору и родственным ему формам, позволял живописцам обращаться к традициям парсуны XVII - начала XVIII века, игнорируя последующие достижения отечественной портретной школы.

Большинство полотен 1800-х - начала 1820-х годов исполнено по. единой композиционной схеме, где абрис фигуры, расположенной обязательно фронтально, четко читается на темном фоне. Схема переходит из портрета в портрет вместе с ограниченным набором аксессуаров. "Случайными" в этих холстах парадоксальным образом оказываются лишь лица изображенных, их внешность. Живописцу словно безразлично, кто является его героем: гениальный ученый-самоучка И.П.Кулибин (Неизвестный художник. 1810-е годы. ГИМ, вариант - ГТГ), герои Отечественной войны 1812 года Герасим Курин и Василиса Кожина (оба А.Смирнов. 1813. ГИМ) или безвестные угличс-

- 49 -

кие купцы 2-ой гильдии Кожевниковы (Неизвестный художник. Портрет А.В.Кожевникова; Неизвестный художник. Портрет М.Г.Кожевниковой. Оба - 1807. Угличский музей). Черты натуры, характера моделей не раскрыты создателями полотен как несущественные.

На этом этапе купеческий портрет по-прежнему, как правило, анонимен. Его творцами были городские и сельские ремесленники-универсалы, -которые в зависимости от ситуации могли из портретистов превращаться в пейзажистов или жанристов, в иконописцев или "комнатных живописцев". Они жили в системе цеховых, почти средневековых представлений, в соответствии с которыми "автор си-речь работник" и не более того.

Начиная с 1820-х годов ситуация постепенно меняется. Купеческий портрет вступает в "авторскую" фазу своего развития. Специализация мастеров становится более жесткой, и про многих из них отныне можно сказать словами повести Н.А.Полевого "Живописец" (1833): "...он, сударь, теперь беспрестанно портреты списывает, а картинами не занимается" [25]. Художники начинают с гордостью ставить на полотнах собственные имена, благодаря чему от этого периода до нас дошли сотни подписных произведений. Но дело, ко-

25. Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989. С. 135.

- 50 -

нечно, не только в подписях, а еще и в том, что в портретах со всей очевидностью проступает авторская манера.

В отличие от однотипных произведений первой четверти XIX века, в полотнах 1820-х - 1830-х годов во многих компонентах видна рука конкретного мастера. Особенности цветовой гаммы, индивидуальные приемы моделировки формы не позволяют нам спутать работу Н.Мыльникова с произведением И.Тарханова или П.Колендаса. Казалось бы, это неизбежно должно было привести к разрушению канона, но ничего подобного не происходит. Более того, истовость, с которой мастера переносят из полотна в полотно сословные атрибуты, повторяют композиционные схемы, заставляет думать, что в 1830-е годы их искусство вплотную подошло к грани, за которой начинается стилизация, - грани, которой, впрочем, купеческому портрету так и не суждено было перешагнуть .

В отечественной живописи купеческому портрету принадлежит особое место. Если рассматривать историю развития портретного жанра от парсуны до эпохи романтизма как постепенное восхождение к познанию человеческой личности, как историю отделения "я" от "мы", то можно выстроить логически непротиворечивую цепочку, ведущую от парсуны через весь XVIII век к романтическому портрету, которая при попытке ее вербализации будет выглядеть приблизительно так: житие

- 51 -

жизнеописание - биография - судьба [26]. Провинциальный дворянский портрет легко находит в ней свое место где-то на стыке жизнеописания и биографии, купеческий же портрет парадоксальным образом сочетает в себе качества жития и литературных произведений-предписаний типа "Домостроя" или "Юности честного зерцала". Он оказался одним из последних художественных явлений, демонстрировавших "неразрывность, полнейшую взаимосвязанность и взаимозависимость в рамках РИТОРИЧЕСКОГО ТИПА КУЛЬТУРЫ <выделено мной. -А.Л.> - слова, знания и морали" [27].

С этой точки зрения купеческий портрет стоит значительно ближе к парсуне, чем его предшественник - провинциальный дворянский портрет XVIII столетия, - однако, является ее антиподом в другом смысле. На протяжении XVII века портретные формы продолжали хранить генетическую память о первоначальной сакральной функции портретного изображения (напомним, что первые парсуны были составной частью надгробного комплекса). В подавляющем большинстве случаев эти изображения делались

/ / . .

26. См.: Вдовин Г.В. От личного к личному //

Вопросы искусствознания. 199 3. N 4. С. 5-48.

27. Михайлов A.B. Античность как идеал и культурная реальность XVIII - XIX вв. // Античность как тип культуры. М., 1988. С.310.

- 52 -

посмертно, и детальная фиксация черт лица, фигуры, нарядов имела в них ритуальный смысл. В веризме парсуны отразилось желание сохранить облик конкретного, именно данного, а не другого человека, обманув тем самым божественное провидение, не давшее изображенному физического бессмертия. Купеческий портрет решает прямо противоположную задачу: и антураж, и некоторые черты внешности модели обретают в нем качественно новый смысл, становясь знаками корпоративной принадлежности. Из индивидуальных атрибутов они превращаются в канонические социальные признаки, кочующие из одного изображения в другое. Происходит это потому, что носителями нравственного императива в этом искусстве оказываются не личные качества модели, а общие, родовые черты сословия. "Я" почти бесследно растворяется в "мы".

Что же касается общности парсунных форм с купеческим портретом, то она достаточно очевидна. В первую очередь бросается в глаза сходство формальное: их создатели активно пользуются иконописными, а в широком смысле - вообще внеакадемическими приемами.

Купеческий портрет возник как искусство самоопределяющегося третьего сословия. Несмотря на то, что его создатели не могли полностью отказаться от использования иконографических схем дворянского портрета (по преимуществу - парадного), в купеческом портрете был силен пафос оппозиционности, противосто-

- 53 -

яния галлизированной культуре "верхов". Отсюда эта обращенность к корням, истокам, национальной почве, отождествлявшейся применительно к портретной традиции с парсуной. Вот почему купеческий портрет сразу узнаваем. Вот почему он резко выделяется в массиве современной портретной живописи.

Статика поз, подчеркнутая суровость лиц, внутренняя неподвижность и замкнутость создают специфическое,ощущение времени, в котором существуют изображенные. Несмотря на абсолютную конкретность антуража, полотна фиксируют не момент позирования, а ролевую функцию модели; их внутренняя структура предполагает жизнь образа вне конкретного, бытового времени. Здесь нет ни застывшего прошлого, ни предугаданного будущего, а лишь одно вечно длящееся настоящее. И в этом смысле купеческий портрет,, конечно, преемник парсуны. Ведь позитивная программа, заложенная в парсуне и купеческом портрете, была ориентирована на утверждение "самости" человека, в первом случае его бытийного, во втором - социального статуса.

Купеческий портрет и парсуна близки друг другу и еще в одном отношении - в из; основе лежит пафос качественной новизны, принцип отторжения систем, в недрах которых они созревали (для парсуны точкой такого отталкивания была средневековая художественная традиция, для купеческого портрета - дворянская культура). Не случайно, что в парсуне и в

- 54 -

"протокупеческом" портрете XVIII века преобладают полотна, где герои предстают перед нами без предметного окружения. Не случайно и то, что для парсуны этот тип изображения так и останется преобладающим; в зрелом же купеческом портрете одной из важнейших составляющих образа будет предметный мир, окружающий героя.

Причины этого расхождения - функционального свойства. Парсуне чужда нравоучительность. Между героем и зрителем здесь лежит пропасть. Величие изображенного подобно божественному, оно недостижимо и не нуждается в аргументации. Немногочисленные атрибуты всегда вторичны по отношению к фигуре, ибо главным остается пафос личного самоутверждения героя.

Портреты купцов "продворянской" ориентации также антиномичны по своей природе. Отличие их от парсуны состоит в том, что на смену оппозиции "я - другие люди" приходит оппозиция "я - представители моего сословия", уподобление героя высшему существу редуцируется в уподобление купца дворянину. Атрибуты, как правило, подчеркивают свершившуюся подмену, словно констатируют перемещение изображенного в социальной иерархии на более высокий уровень. Очевидно, что подобный путь открыт немногим, а потому, как и в парсуне, доминантой образа продолжает оставаться пафос личного самоутверждения.

Подобного рода направленность не чужда и

- 55 -

купеческому портрету. Но в нем появляется и другой смысловой уровень: идея величия как высшего проявления добродетелей своего сословия. Самоутверждение модели начинает облекаться в дидактическую, назидательную форму. Герой тут уже не только объект восхищения, но и образец для подражания. А потому купеческому портрету остается чуждым бытописательство. Прически, одеяния, медали на груди, четки, письма в руках изображенных и даже некоторые черты их внешности становятся знаками корпоративной принадлежности. Из индивидуальных атрибутов они превращаются в канонические социальные признаки, кочующие из одного изображения в другое.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги проделанной работы, обозначены новые, перспективные проблемы, наметившиеся в ходе написания диссертации.

Примитив интересен для нас, живущих в конце XX века, с нескольких точек зрения. От индивидуально-личностного мировидения мастеров "большого" искусства мы обратились к массовому сознанию, к мировосприятию ординарных людей. Работы мастеров-примитивов бесконечно расширяют наши суждения о времени , дают представление о множественных, а не о единичных явлениях. В провинциальном искусстве мы сталкиваемся с художниками, которые не только не умеют, но и не смеют навязывать зрителю свою концепцию личности или

- 56 -

изображаемого события.

Однако есть в примитиве и иное. За мелочной детализацией, за кажущейся пассивностью мастера, словно не умеющего отбросить второстепенное, встает система мировидения, напрочь отметающая случайное, сиюминутное. В этих произведениях словно трансформируется время. Оно становится медлительным, тянущимся, вязким. Изображение частного эпизода воспринимается- здесь не как фиксация момента, но как назидательная история на все времена. Примитив в значительно большей степени, чем "ученое" искусство, говорит о неизменном, вечно сущем, незыблемом.

Примитив разнолик: какая-то его часть глубоко сцеплена с фольклором, с корнями народного творчества. Через примитив идут в профессиональное искусство XX века живые токи народного мировосприятия, крепость и четкость оценок, отсутствие рефлексий.

Другой слой примитива ближе связан со столичным искусством. В произведениях этого круга чувствуется благопристойная респектабельность, старательное желание изобразить героев лучше, красивее, "благолепнее", чем они есть, выглядящее сегодня чуть пародийно. Сквозь косноязычие, затрудненность профессионального языка проступает истовость, обстоятельность, определенность системы мышления и красота воспеваемого художниками жизненного уклада.

Критерии оценок и методы анализа этого

- 57 -

искусства еще лишь вырабатываются. И хотя ясно, что примитив интересен не только с общекультурной точки зрения, осмысляя его, сталкиваешься с проблемой, хорошо известной со времен Генриха Вельфлина: всякое полнокровное художественное явление всегда сложнее и многообразнее, чем любая возможная система его классификации. Нас влечет, манит, восхищает живая, непосредственная интонация примитива в оценке действительности. Однако, пришла пора уйти от малопродуктивного в научном смысле умиления перед примитивом, восхищения его трогательными нелепостями. Отдавая себе отчет в ограниченности историко-культурного и типологического подходов, автор счел их наиболее соответствующими уровню сегодняшних знаний о предмете.

В процессе исследования наметился ряд проблем, каждая из которых может стать предметом самостоятельного научного труда. Мы же смогли коснуться их лишь вскользь. Это:

- сопоставление провинциального искусства, в частности примитива, с аналогичными явлениями в художественных школах других стран и выявление их национальной специфики и интернациональных особенностей (отдельный экскурс по данной проблеме - "Портретный примитив в Америке и России" - вынесен в прил. I);

- вопрос о судьбах примитива, развитии и трансформациях, которые он претерпел в конце XIX и XX столетии;

- 58 -

- проблема воздействия примитива на профессиональное искусство XX века, формирование примитивизма как направления в искусстве нашего столетия;

- проблема проявления примитива в скульптуре, декоративно-прикладном искусстве и иконописи.

Ряд смежных вопросов, вставших при работе над темой, был сознательно опущен автором, так как их разработка увела бы в сторону от основной линии исследования. Одним из таковых оказалась проблема стиля. Тем" не менее, она имеет самое непосредственное отношение к материалу провинциального искусства. Так, провинция демонстрирует особую избирательность в выборе стилевых форм и удивительную устойчивость этих предпочтений. Во второй половине XVIII века, как то отчетливо видно, например, на материале архитектуры, провинция не восприняла стиль рококо, но испытала заметное воздействие классицизма. При этом барокко, сильно потесненное новым стилем в столице, на периферии оказалось весьма жизнестойким, т.к. наложилось на бытовавшие здесь элементы позднесредневекового художественного мышления. Барокко и классицизм, подчас в довольно причудливых сочетаниях, определяли стилевую ситуацию в провинции на протяжении всей второй половины XVIII и начала XIX века, вплоть до утверждения там ампира, который оказался также необычайно устойчивым. Строго говоря, процесс формирова-

- 59 -

ния культуры нового времени в провинции закончился только в этот период.

Заслуживают самостоятельного рассмотрения, сходного с проведенным исследованием, и проблемы, связанные с культурой и искусством отдельных губерний и областей. Это позволило бы через какое-то время выявить, наряду с общими закономерностями, присущими провинциальному художеству, и конкретные местные особенности, свойственные искусству различных районов России, что еще раз говорит о перспективности избранной темы.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Портреты Григория Островского // Искусство. 1979, N 12. - 0,8 а.л.

2. Мальчик в зеленом мундире // Знание-сила. 1980, N 7. - 0,6 а.л.

3. О русском провинциальном портрете второй половины XVIII века // Искусство. 1982, N 4. - 0,9 а.л.

4. Живописный портрет второй половины XVIII века в культуре русской усадьбы // Русская художественная культура XVIII века й иностранные мастера: Тез. докл. М.: Изд-е ГТГ, 1982 - 0,1 а.л.

5. Портретная галерея в русской провинции второй половины XVIII века // Искусство. 1984, N 4. - 0,9 а.л.

6. Портретная живопись в Америке и России и проблема примитива // Искусство. 1989, N

5. - 0 / 6 а. л.

7. Поэтика провинциального портрета // История и культура Ростовской земли: Тез. докл. Ростов: Изд-е РЯИАХМЗ, 1991. - 0,3 а .л.

8. Типология примитива (Россия XVIII - XIX вв.). Постановка проблемы // Примитив в искусстве: грани проблемы. М.: Изд-е РИИ,

1992. - 1,2 а.л. (Частично перепечатана: Пространство примитива // Декоративное искусство. 1993. N 1-2. С.58-59).

9. Портретная живопись в русской усадьбе (на примере ярославского имения графов Мусиных-Пушкиных) // История и культура Ростовской земли. 1992: [Материалы научной конференции]. Ростов: Изд-е РЯИАХМЗ,

1993. - 0,8 а.л.

10. Эпоха Просвещения и искусство портрета в русской провинции // Культура эпохи Просвещения. М.: Наука, 1993. - 1,3 а.л.

11. Русский портрет второй половины XVIII века и проблема стиля // Русский классицизм XVIII - начала XIX века. М.: Изобр. искусство, 1994. - 0,8 а.л.

12. Поэтика провинциального портрета // Барокко в России. М.: Изд-е ГИИ, 1994. -0,8 а.л.

13. Купеческий портрет: истоки, становление, историческая судьба // Труды ГИМ. Народное искусство: Традиция и стиль. М.: Изд-е ГИМ, 1995. (В производстве). - 0,8

а. л.

- 61 -

14. Фамильные портреты из имения Тихвино-Ни-кольское (Рыбинский уезд Ярославской губернии) // Художественная культура русской усадьбы. М.: Изд-е НИИТИИ РАХ, 1995. (В производстве). - 0,5 а.л.

15. Русский лубок и проблема примитива // Примитив в изобразительном искусстве: Материалы всероссийской научно-практической конференции. М.: Изд-е Дома народного творчества, 1995. - 0,6 а.л.

16. Живописное убранство интерьера в русской провинции второй половины XVIII - первой половины XIX века: Опыт реконструкции // Вопросы искусствознания. (В производстве) . - 1 а.л.

17. Примитив в России. XVIII - XIX век: Иконопись. Живопись. Графика: Каталог выставки. - М. : Изд-е ГТГ и ГИМ, 1995. (В производстве). - отв. ред., авт. вст. статьи (0,3 а.л.) и 96 каталожных описаний.

18. Примитив в России // Примитив в России. XVIII - XIX век: Иконопись. Живопись. Графика: Каталог выставки. М.: Изд-е ГТГ и ГИМ, 1995. (В производстве). - 1,6 а.л.

19. Усадебный портрет // Примитив в России. XVIII - XIX век: Иконопись. Живопись. Графика: Каталог выставки. М. : Изд-е ГТГ и ГИМ, 1995. (В производстве). - 0,6 а.л.

20. "Тщанием и усердием": Примитив в России XVIII - середины XIX столетия. М.: Прогресс -Культура, 1995. (В производстве). -12 а.л.