автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Художественный язык русской народной гравюры 17-19 веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный язык русской народной гравюры 17-19 веков"

Р16

* ^ г.

московский государственный университет имени м. в.ломоносова исторический факультет кафедра истории отечественного искусства

На правах рукописи

СОКОЛОВ Борис Михайлович

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК РУССКОЙ НАРОДНОЙ ГРАВЮРЫ 17-19 ВЕКОВ К проблеме взаимодействия социальных и эстетических черт в массовых формах искусства

Специальность 07.00.12 "История искусства"

АВТОРЕФЕРАТ диссертант, преЬстаеляягой на соискштс ученой степени ксндиАата всхуеепиогедешя

Москва 1994

Работа выполнена на Кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета имени М. В. Ломоносова.

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, доцент В. В. Кириллов Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Г. Г. Поспелов доктор филологических наук.А. С. Демин Ведущая организация — Кафедра всеобщей истории искусства Факультета музеологии Российского Государственного Гуманитарного Университета •

Защита состоится и .^Л&Х-^А 1994 года в^Гчаоов на заседании Специализированного- совета по искусствоведению в Московском Государственном Университете имени М. В. Ломоносова (шифр Совета Д.053.05.73).

Адрес: 119899, Москва, В-234, 1 корпус гуманитарных факультетов МГУ, аудитория Ио .

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке имени А. М. Горького МГУ.

Автореферат разослан " и>.О. 1994 г. Ученый секретарь Специализированного

совета, доктор искусствоведения В. С. Турчин

Предметом настоящей работы является русская массовая гравюра второй половины 17—конца 19'века. Ее .традиционное название "лубок" давно приобрело значение эпитета, указывая не только на нанровую, но и на эстетическую специфику этого вида графики. Характерность облика лубка и его роль в народг ней жизни привлекали к нему внимание исследователей еще в прошлом столетии. Современные работы выяснили важные' стороны истории русской массовой гравюры, ее социального бытования, многие ее эстетические черты. Однако очевидный парадокс — неуклонное снижение художественных качеств лубка с течением 4 времени и устойчивый интерес-к нему, сохраняющийся с допетровской эпохи вплоть до конца прошлого столетия — не получил, своего полного объяснения. .

Актуальность исследования. Тема работы, массовая гравюра как художественная система, обладающая свою,! особым художественным языком, вытекает из признания- этого парадокса. Поскольку простонародная аудитория положительно принимала .. гравюры, которые просвещенные авторы оценивали как "безобразные" и даже "бессмысленные", ясна связь художественной системы лубка с социальными условиями его существования. Со- • циальная обусловленность стиля является главной проблемой, стоящей перед данным исследованием.

Народная гравюра как искусство, обращенное к традиционному обществу, должна была пользоваться приемами и методами традиционного искусства. В их число входит использование канона как основы для вариаций, активная интерпретация' Ьбраз-ца, введение новшеств в рамки существующей художественной системы. Применительно к лубку, это указывает на необходи-

"V

мость рассмотреть его историю под углом способов; которыми он пользовался при переработке влияний, и вклада, . который эти влияния сделали в эстетику народной картинки.

Целя и задачи исследования. Целью -данного исследования является установление и уточнение особенностей русского лубка как особой формы искусства. Лубок, как правило,-— гравюра с текстом. Исследования последних десятилетий установили взаимосвязи этих двух частей художественной формы и их взаимодействие, которое можно определить как "театрализацию", оживление изображения текстом. Тем не менее, сложность стиля изображений и текстов народной гравюры заставляет обратить особое внимание на многослойную структуру лубка, на элементарные черты и приемы, из которых состоит целое. Взаимодействие элементов художественной формы друг с.другом не может происходить без активного участия зрителей. Их активность - направлена-на особую "игру с -яубкоь)", -"в пр&цессе 'Которой' произведение "подает знаки" к соответствующим реакциям, "говорит" со зрителем. Реконструкция законов, которым подчинялось бытование лубка,— задача, дополняющая структурный анализ народной картинки.

Основные задачи работы:

-выделение и систематизация элементов художественной формы лубка;

-установление художественной природы этих элементов; -реконструкция этой системы элементов как художественного языка лубка;

-установление взаимосвязей развития лубка как художественной формы с историей русской народной культуры конца 37—конца 19 ЕЕ.

- о ~

Поскольку художественная система лубка складывается из разнородннх,. в. основном заимствованных элементов, каждый из. которых обозначает что-то или намекает на что-то посвященному зритехз, и тем самым включается в структуру произведения, будет естественным проанализировать соединение этих элементов как язык. Таким образом, направление анализа можно сформулировать как поиск элементов и уточневке структуры художественного языка.русского лубка.

Методика исследования основана на анализе элементов изображения и текста массовой гравюры, одновременно историческом и типологическом. Она состоит в:

-разделении художественной формы народной гравюры (изоб1 ратгения и текста) на ее элементы, выделение внешних влияний, -историческом,рассмотрении каждого элемента, его развития и места в общей системе,

-анализе восприятия лубка к его подробностей "сзоей", положительно настроенной аудиторией (высказывания, свидетельства, аналогии), ' '" ' -реконструкции системы художественных средств лубка, -описании художественной системы лубка в действии, в культурном контексте,

-выделении наиболее стабильных, определяющих черт художественного языка лубка.

Ввиду необходимости увидеть лубок глазами его зрителя, изготовителя и продазца значительное место в работе занимает анализ.аутентичных,, происходящих от современников текстов о лубке. Привлекаются также свидетельства о смежных видах на--родного изобразительного, словесного и зрелизшого искусства.

В качестве 'рабочей гипотезы использована идея об "олу-

бочивании", адаптации образцов как основе художественной системы и художественного языка лубка. Эта гипотеза может дать- объяснение -устойчивости "безобразий"- лубка; сочетающихся с его "красотами".

Научная новизна работы состоит в сосредоточений на художественной форме массовой гравюры, ее структуре и творческих возможностях. Вопрос о том, была ли у народной гравюры художественная система, и если была, то какие из ее черт главные, ставился неоднократно. Однако систематический анализ элементов языка дубка до сих пор не проводился. В комплексное рассмотрение впервые включены как-изображения, так и тексты народных картинок.

Понятие "художественного языка" предполагает не только определение элементов, выразительных средств лубка,, но и установление их взаимосвязей. Реконструкция способов взаимодействия лубка с копируемым искусством и способов взаимодействия лубка с аудиторией, позволяющая говорить о его уникальности как явления культуры, не была до настоящего момента предметом специального исследования. Методика формального и социально-исторического анализа, примененная к "немногоценным" формам"искусства, расширяет возможности искусствоведческого изучения примитива.

Практическая ценность работы определяется тем, что сна рассматривает на материале массовой гравюры вопросы истории художественной Форш, актуальные для отечественного искусствоведения] Систематический формальный анализ всех известных на настоящее время элементов, художественных средств и влияний может быть полезен для дальнейших исследований о лубке и смежных формах искусства. Определение термина "лубок" и гра-

ниц "лубочности" представляет практический интерес для разграничения . различных, видов народного искусства. Оно. также .

J

предлагает новый материал для дискуссии о природе народного творчества в культуре индустриального города и о роли "примитива" в творчестве русских художников начала 20 века.

Апробация работы была сделана в процессе докладов "Древнерусская литература и поэтика лубка" и "Художественные средства текстов русской народной гравюры" (Сектор древне-., русской литературы Института мировой литературы, 1989 и 1994), "А. А. Федоров-Давыдов и изучение русской народной картинки" (Федорово-Давыдовские чтения 1991 г., МГУ) и "Народная гравюра и "поэтика безобразия" в живописи первой половины 20 века" Щентральноевропейский университет, Прага, 1994). Диссертация обсуждена и одобрена на заседания Кафедры' истории отечественного искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета имени М. В. Ломоносова.

• Структура работы вытекает - из необходимости'углубленной

J

методологической разработки материала. Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения, снабжена примечаниями и библиографией. Глава 1 содержит историографический раздел, а также обоснование метода работы и периодизацию истории лубка. Историография включает обзор основных теоретических высказываний о русском лубке, начиная с работ И. М. Снегирева 1820-х годов, а также трудов И. Е. Забелина и Д. к. Ровинс-кого. Обзор литературы до 1920-х гг., которая содержит основной фактический материал по истории массовой гравюры, показывает отношение к лубку скорее как к этнографическому, а не художественному явлению. Наиболее серьезный вклад в изу-

- б -

чение социологии и поэтики народной картинки сделан в работах А. А. Федорова-Давыдова, Ю. М. Лотмана, В. Н. Прокофьева и А. Г. Сакович. Обзор литературы о лубке и близких к нему видах позднего народного творчества говорит о необходимости' социологического и структурного анализа сложной художественной форш, которой является лубок.

В методологическом разделе главы предмет исследования определяется как "игровой" лубок-, главное внимание сосредоточивается на тех произведениях массовой графики, которые провоцировали зрителя на активное восприятие, "игру" с ними. Подчеркивается более широгай исторический диапазон применения этого критерия (конец 17 — конец 19 в.) по сравнению с "лубочным театром",— выделенными ¡0. М. Лотманом и А. Г. Сакович листами, в которых текст-оформлен в виде сценария, изображение — как сценография и которые вызывают у аудитории переживания театрального характера. .Констатируется неуклонное снкаение художественного уровня лубочных 1 изображений и изменение облика лубка с течением времени, при сохранении интереса к нему со стороны простонародного покупателя. В качестве основного объяснения выдвигается аккумуляция ошибок и искажений ври переработке оригиналов, которая приводит к возникновевию особых художественных качеств позднего лубка. Определяется метод работы — анализ истории и структуры выразительных средств народной гравюры, с целью установления их места е художественном языке и "жизни" лубка в культуре. Приводится периодизация истории русской массовой гравюры, соответствующая изменению техники: гравюра на дереве, на металле и литография.

Глава II посвящена изображению в лубке, его источникам,

элементам и структуре. В разделе 1 рассматриваются связи ранней массовой ксилографии с иконой и кризисом иконсписания в 16—17 вв. Разъединение "святого" и "красивого", горнего и дольнего представляется как одна из предпосылок возникновения "бумажных" икон", которые современной церковной культурой были оценены как "странные рези", изготовляемые для ко-шунного пригокства". Бытование в высших слоях русского общества "фряжских листов" — западноевропейсюи гравюр, воспринимаемых как престижный, хотя и не всегда понятный предмет роскоши, также подтолкнуло процесс копирования и переработки светских сюжетов в ксилографии второй половины 17 в. Раздел' 2 оценивает вклад традиции древнерусской фрески в художественную форму лубка. Раздел 3 разбирает влияния кнккной иллюстрации и возникновение противоречия меэду орнаментаяь-ностью и сюжетностью в лубочном изображении. Раздел 4 рассматривает приемы народной резьбы по дереву как "бессознательные опыты" гравирования, связавшие лубочную ксилографию с фольклорным, крестьянским творчеством. В разделе 5 традиция театрализованных зрелиш, петровской эпохи, распространение, светской гравюры с подписью, активизация образотворчест-ва связываются с превращением древнерусской массовой гравюры в неофициальный и непрофессиональный вид искусства — лубок.

Усвоение впечатлений нового искусства и их последовательное переплавление в собственный стиль рассмотрено на примере скиета "Баба Яга и крокодил", второй вариант которого "примитивнее", но органичнее. Новый сюжет и'впечатления нового искусства включаются в старую традицию "резей", которая, в свою очередь, усложнилась. Лубочное изображение приобретает структуру, состоящую из говорящих деталей, знаков,

и избавляется от первоначальной хаотичности и буквализма. Наслоение двух разных традиций порождает новые изобразительные возможности, новый художественный,язык.

'Рассмотрение "классических" примеров лубка на дереве, таких как "Удалые молодцы", показывает прочность возникших законов построения лубочной формы. На грани двух систем отображения мира возникает третья, играющая с обеими. Расширяется зазор между изображением и подразумеваемым содержанием. Потенция игры, лишь наметившаяся в ксилографии 17 в., усиливается.

Раздел б разбирает изменения, привнесенные техникой гравирования на меди и коммерциализацией производства лубка начиная с 1760-х гг. Новая техника оперирует пятном и объемом вместо линии и плоскости. Поэтому резчики не столько учатся новшествам, сколько борются с ню,¡и. Конфликт традиций и снижение художественных качеств заставляет искать более грубые средства воздействия. Сюжет и игра с текстом часто значат больше, чем красота изображения.

Однако художественный смысл "порчи" образцов .состоит в фольклорной основе этого процесса. Именно теперь лубок делает решительный шаг к усилению своеобразия, поскольку вынужден черпать выразительные средства не в улучшении, а в порче образцов. Баланс изобразительного, декоративного и "знакового" начал в лубке на меди смешается в сторону последнего.

Усиление "знаковости" в лубке на меди имеет, таким образом, социальную природу. Уменьшение вклада народного творчества в лубочном листе компенсировалось снисходительным и заинтересованным отношением зрителей, по-прежнему воспринимавших его как духовную пищу. "Придумки и ошибки" увеличива-

ли для данной аудитории игровую забавность дубка; зазор между изображением лубка и его интерпретацией зрителями давал пищу для догадок, фантазий и толкований. Раздел 7 посвящен сравнению лубка со смежными видами графики, такими как листы, выпущенные по распоряжению правительства, а также "лубки 1812 года" — карикатуры профессиональных художников, лубок "иконописного стиля" и "рисованный лубок". Делается.вывод об отдалении массовой гравюры и от профессионального ("лубки 1812" года), и от "слитком красивого" народного ("иконописный стиль") искусства. Лубок к началу 19 века выработал стиль "придумок и ошибок", который хорошо отличался посвященной аудиторией от стиля иконы, миниатюры, фольклорной живописи. Смежные виды графики не слились с лубком, потому что не воспринимались как лубок зрителем, привыкшим к "простонародным изображениям". "Рисованный лубок" старообрядцев, используя печатный лубок как основу, возвращает его в стихию фольклорного, крестьянского. творчества и т.ем самым снимает его двойственность, условность и потенции к игре.

Раздел 8 анализирует литографированный лубок 19 века, который по своему основному потребителю мси^т быть назван "крестьянским". Техника литографии, лишенная "сопротивления материала", оставляет резчика один на один с копируемым образцом. Стиль лубка это времени, определялся современными ему авторами как "безобразный" и "причудливый". Тем не менее, устойчивая традиция положительного восприятии дубка и "борьба" мастера с чуждыми ему влияниями сохранят- лубок как систему знаков, поддерживают "игровую" природу изображения.

В крестьянском восприятии многие сюжеты дубка становятся непонятными, картинки . ценятся как подобие икон или престиж-

ный символ городской культуры. Своеобразная сакрализация "картинки" приводит порой к полному, отрыву истолкования-от реального сюже?а, к фантастическим толкованиям и, в конце концов, к недоумению перед лубком. Угасание полноценной "игры с лубком" влечет за собой переориентацию на книгу, журнал и иллюстрацию.

Раздел 9 разбирает раскраску как творческое средство лубка. Тщательная раскраска ксилографии сменяется в лубке на меди и литографированном грубым "испешрением" по конвейеру. Раскрашенный лубок превращается в набор ярких пятен, наложенных на контуры гравюры. Однако этот дешевый способ раскрашивания нес с собой творческие моменты: спонтанность рабо-

j

ты и вовлечение крестьянских семей (вплоть до пятилетних детей) приводят к "фольююризации" и'эмансипации цвета. Цвето-яс-э пятно отделяется от силуэта и начинает путешествовать по изображению, украшая его и играя с его графической основой. Тем самый, оно оно усугубляет двойственность, знаковую и игровую природу лубка.

Глава III рассматривает мало исследованную тему слова в лубке. Раздел 1 сравнивает тексты ранней ксилографии с традицией слова в иконописи. Активизация слова в иконе 17 века нарушает единство его функций, сакральной, информационной и орнаментальной. В печатных "бумажных иконах" текст становится неканоническим, трудно читаемым и часто малограмотным. Уже в первой датированию« русской ксилографии, "Архангел Михаил" 1668 г., надпись является скорее отсылкой к библейскому тексту, "знаком" соответствующей цитаты, а не "чтением" как таковым. Это напоминание о сюжете для тех, кто смог прочитать текст, и имитация священного текста для.тех, кто ра-

- 11 -

вобрать надпись не мог и довольствовался ее лицезрением.

Простонародный устный"стиль речи входит в надписи многих -ксилографии 17 столетия. Текст рождается на глазах у зрителя, как бы "произносится" резчиком. Символический характер текста, присущий иконе, дополняется просторечием и декоративностью; формируется "знаковый" характер слова в народной картинке. Отмечены и композиционные особенности текста в позднейшем лубке,- унаследованные от иконы:г "титул" над изображением и надпись под ним, "иератичность" стройных колонок текста, начертание букв, имитирующее устав и полуустав.

В разделе 2 слово в лубке анализируется в его функции-символа письменной культуры. Ряд гравюр. 17—19 вв. содержит "темные" или практически нечитаемые, испорченные тексты. Два листа на сюжет -"Баба .Яга и крокодил", относящиеся к рубежу 17—18 вв., дают пример порчи текста в процессе фальклориза-ии лубка. Аккумуляция недопонимания и ошибок дает написания ?ипа "скаркарладилом" вместо "с коркодшюм" и сводит зваче-гие слова к знаку двойственного характера: грамотные домыс-мвают действие, неграмотные принимают текст как атрибут бо-:ее высокой, но недоступной письменной культуры. Большое исло полуграмотных людей должно было воспринимать оба "сиг-аза"; о фольклорной природе "темных текстов" говорят их живление в "крестьянском" лубке Еторой половины 19 века, юво как символическая форма разбирается также на примере адписей на пряниках, производство и бытование которых поднялось сходным с лубком законам. Результатом постоянного отсутствия в лубке малограмотных и испорченных текстов, а в зеде его зрителей — полуграмотных людей стал компромисс аду смыслом и бессмыслицей, волей-неволей соблюдавшийся

авторами народных гравюр. Он стал неотъемлемой частью лубочного текста и в конечном счете — элементом его художественного языка. В разделе 3 разбирается, один из литературных источников лубка — "рыцарский роман" 17—18 вв. Его бытование в рукописях, множественность влияний и стилистическая эклектичность обеспечили постоянную переработку и интерпретацию текстов. Эстетическое наследие простонародной книжности в лубке можно определить как сопряжение разнородных стилей и влияний, а также творческое использование искажений. Отсюда вытекает принципиальная двойственность, неровность и возможность саморазвития стиля лубочных текстов.

Раздел 4 анализирует процесс "театрализации" слова в массовой гравюре первой половины 18 в. Диалогичность, открытость официальных форм барочного' искусства и стремление к новизне отразились в лубочных текстах как "оживляющее" начало, превращающее неподвижное повествование в "сценарий". Прямая речь становится одним из важных и характерных средств лубочных текстов. "Оживление" слова в лубке связано также с развитием книготорговли и рекламы в России в 18 веке. Рекламные заглавия книг и журналов находят соответствия в таких "титулах" лубка, как "чудо лесное, поймано весною" или "небылица в лицах, найдена в старых светлицах...". Активизация слова в лубке имела своим последствием его постепенное обособление от изображения. Один и тот же текст может соединяться с изображениями разного стиля и характера, что. усиливает двойственность восприятия, вероятность ошибок и игровые потенции слова. В разделе 5 дается характеристика стиля лубочных текстов 19 века. Интенсивная переработка книжного стиля и письменного слова создает своеобразный компромисс,

"письменное просторечие", чертами которого является фонетическая запись ("малотчик малодой"), '.имитация грамотности и., создание причудливых, трудно произносимых конструкций ("чаек -. тож взбесился"). Противоречия между разнородными Элементами "письменного просторечия" создавали у аудитории напряжение, потребность объяснить и сгладить текст. Таким образом, "безобразие" стало игровым фактором позднего лубка.

Разделб приводит аналогии "письменного просторечия"---лубка в городском быту, прежде всего в традиции вывесок "ссориться с грамматикой". Постоянная неправильность текстов, которую один из авторов прошлого столетия охарактеризовал как "русский обычай", соединялась здесь с завлекающей зрителя "театральностью", игрой. "Перевирание" выглядит не просто порчей, но и неким диалогом с текстом. Письменный русский язык, который и для живописцев вывесок, и для лубоч-ников "родным" .не был, подвергается ..воздействию языка ".род-, ного" — устной речи, культурной почвой которой был фольклор. Отсюда постоянное, упорное, хотя часто и неосознанное желание "перехитрить" грамотное написание, перевести его привычную систему просторечия. "Борьба с грамотностью", "творческая малограмотность" характерна для всего слоя "простонародной" письменности, — для "лубочного романа", вывески, ярмарочной афиши, уличной рекламы. Сравнение показывает, что лубочные тексты представляют наиболее глубокий уровень переработки письменного слова. Различные формы "по,. луграчотного" письма, начиная со второй половины 18 века, прочно ассоциируются с "лубочностью" (альбом провинциального помещика Е. П. Енгалычева). Раздел 7 разбирает основные элементы поэтики лубочного слова: его композиционные особенное-

ти, комизм, "лубочность" и роль стихотворной формы. Проанализирована одна из типичных форм комизма — балагурство, в котором преобладает лингвистическая сторона и которое черпало свои средства в лубочных искажениях слова. Приведены примеры этих средств: эмоциональные повороти, повторы, сокращения, непрерывность текста, искажение текста с целью создания каламбура. "Лубочность" слова в народной гравюре характеризуется как соединение малограмотного написания и балагурства. "Объяснение кривотолком" служило в лубке поводом для общения и.веселья, обрастая традициями и переходя в область художественных средств. Рифма и раешный стих, сопрягающие "высокую" художественную форму и фольклорность, оцениваются как средство активизации чтения, "двигатель" неуклюжего лубочного текста, и как гармонизирующий-элемент, аналогичный орнаменту в лубочном изображении.

Глава IV описывает художественную систему народной гравюры в действии, особенности "игры" аудитории с дубком и взаимосвязи лубка с городским праздничным фольклором. Двойственность, эклектичность, разъединенность начал создают предпосылки для "открытого", вариативного, творческого восприятия лубочной картинки зрителем. Недопонимание сюжетов, ошибки и "безобразия" становятся предметом для толкования и импровизаций. Между элементами лубка создается -определенное расстояние, зазор, позволяющий возникнуть условности, атмосфере игры, праздника и, как следствие,— лубочному действу.

Восприятие лубка как предмета игры не является чисто художественным. Однако оно существовало, практически столько же, сколько сам лубок. Поэтому в данной главе используется термин "игровой лубок", относящийся ко всем способам участия

массовой гравюры в игре со зрителями; этот термин шире, чем понятие "лубочного театра".

В разделе 1 разбирается предыстория "игрового лубка" в русской культуре 17—первой четверти 18 в. Расщепление единства слова и образа в иконе, проникновение театральности в повседневную жизнь, распространение сатирических и юмористических жанров литературы формируют традицию диалогического восприятия произведения, "театральных" переживаниий перед ним. Ранние ксилографии 17 века вовлекают зрителя в рассматривание подробностей, просторечие их текстов и прямая речь "оживляют" образ. "Реформа веселья" петровской эпохи делает лубок открытой системой, приглаиающей зрителя пережить событие, войти внутрь его, домыслить по своему разумению. Раздел 2 посвящен "лубочному театру", который существовал в наиболее отчетливых и лаконичных формах в лубке на дереве первой половины 18 в. Количество новшеств в народной гравюре к этому времени- переходит в качество. Влияния , настолько разнообразны, "идеальный" и реальный облик картинки столь далеки друг от друга, , что воспринимать дубок без объяснения и толкований становится почти невозможно. Сложные, многослойные отношения между "странной" картинкой- и заинтригованным зрителем осуществляются с помощью "сигналов", знаков, догадок и фантазии. Создается почва для театрализации зрительских эмоций, для активного участия зрителя в игровом сопряжении изображения и слова.

Развитие игровых потенций лубка рассматривается, в частности, на примере двух вариантов "Бабы Яги и " крокодила". В первом из них дисгармоничность форм, "знаковая" жестикуляция плоских профильных фигур дают непосредственное впечатление

"драки"; текст здесь■приложен к картинке и комментирует ее. Второй вариант "вышивает" голую схему орнаментами,, .делает движения более плавными, замедляет событие. Здесь сюжет уже не так очевиден: для "оживления" торжественно застывших персонажей необходим текст или хотя бы какая-то догадка, объяс- . няющая, что происходит. Фольклоризадия • изображения вновь приближает лубок к иконе, к вневременному образу, который может "ожить" для зрителя лишь при усилии понять его. •

Статичность, а точнее, иератичность становится характерной чертой лубочных образов.. Они должны были "свернуться" в своеобразные профанные иконы, во вневременные, декоративные, "пригожие" изображения, обладающие лишь возможностью быть "оживленными". Потенция игры была заложена не в движениях и жестах персонажей, а в знаках"движений и жестов, входящих в систему изобразительных средств лубка. Текст в "театральных" лубках построен как сценарий, развертывающий изображение в . длящееся действие. Он обладает устойчивой композицией и сос- .. тоит обычно 'из- завязки, самого действия -и умиротворяющего заключения. .Слитный текст-сценарий, сопровождающий компакт-, ные композиции из немногих крупных фигур, организует наиболее чистый по жанру, законченный,и лаконичный вид "лубочного ■ театра". Однако лубок постепенно отходит от "иконного" лаконизма. В гравюре на меди, при повышении роли слова и отходе художественных качеств изображения на второй план, соотношение между изображением и текстом меняется. Игра в изображение в значительной мере превращается в игру со словом. Чтобы наверстать недостающую "силу" изображения, мастера переходят от внутренней выразительности к внешней детали. Система "лубочного театра" разрушается. В поздней литографии превраще-

ние слитного иератичного образа в россыпь знаков достигает крайней степени. Тем не менее, функция игры сохраняется и даже усиливается.

• Раздел 3 касается коммуникативных •потенций лубка, его способности собирать около себя толпу и организовывать коллективную интерпретацию. Толкование "на свой лад" и является-основой игры с лубком. Существовала и "внетеатральная" игра -- игра с искаженным, фиктивным или отсутствующим текстом. По мере отчуждения реального содержания подобная интерпретация становится все свободнее и все ближе к забаве. С переходом лубка в деревню, распространением книги и иллюстрирован-- • ного журнала этот вид досуга теряет традиционную аудиторию и постепенно отмирает. Однако да этого "игра с лубком" переживает стадию искусственного поддержания, шторой касается раздел 4. Между зрителем и лубком появляются посредники, организующие "игру", дающие направление интерпретациям. Характерной фигурой был бродячий торговец книгами и картинками — офеня. Он продавал лубок в процессе маленького спектакля, давал образец интерпретации, своеобразную инструкцию по пользованию картинкой. Тем самым офеня возвращал " народной гравюре две ее важные социальные функции — игровую и коммуникативную. .

Раздел 5 связывает особенности бытования позднего лубка с социологией городского праздничного веселья 19 и начала 20 века. Природа близости лубка ярмарочному и вообще праздничному веселью становится понятной в эпоху кризиса традиций, возникновения простонародной, "третьей"' культуры; ' ищущей своего места между культурой "высокой" и фольклорной. Дефицит общественного комфорта, разъединение городского общест-

ва, утрата чувства "общенародного" единства порождали не только социальную, но и культурную неудовлетворенность., В этом причина пышного расцвета праздника в русском городе • 19 века и завоевание деревни представлениями ярмарочного типа. Ярмарка предлагает предельно драматизированные, .театрализованные и небывалые зрелища, резко отличающиеся от скромных аттракционов традиционного праздника — медвежьей комедии, кукольного театра, представления ряженых. Причина "сзмовоз-растания" зрелищной культуры русского городского праздника —ее компенсаторная роль в жизни горожанина. Чем серее будни, тем пышнее и ярче цвета городского праздника, возрождающего идеальную атмосферу радостного единения. Профессиональные балагуры превращают ярмарку в праздник коллективного перекивания и общения, -праздник облегченного смеха. Лубок становится напоминанием об атмосфере праздника, о напряженно ожидаемом моменте игрового "катарсиса". "Игра с лубком" воспроизводит этот праздник в повседневности.

Раздел 6 'дает' характеристику повседневного городского балагурства -- фона поздней "игры с лубком". "Театральные" форш торговли, такие как уличные "крики", магазинные уловки, реклама, приобретают черты игры, комического обращения к покупателю. "Самовозрастание" смеха и игры, "бытовое скоморошество" говорит все о том же дефиците коллективного общения, который искал удовлетворения в торговой "борьбе". Тоска по празднику, по "чудесному" и балагурному отражается и в бытовой живописи (вывески). Игра с произведением искусства (сказкой, пьесой, лубком) в городском фольклоре постепенно превращается в игровое оформление повседневной жизни. Лубок из самостоятельного вида искусства становится частью "пест-

- 19 -

роты", скрашивающей будни, поводом для развлечения.

Раздел 7 анализирует способ использования позднего лубка в механизированном аттракционе — райке. Раек, примитивный вид панораш, в котором зрелищем служили лубочные картинки, был основан на юмористических комментариях владельца. Искусство его "приговоров" возрастает по мере угасания интереса к лубку, как таковому. Представление раешника имедо свою композицию: обещая образ мира ("виды житейски и страны халдейски"), он начинал с "романтической" ноты, которая очень скоро переходила в насмешку над "видами житейскими", затем вышучивал' "злобу дня" и заканчивал "скоромным" смехом "от' живота". "Огрубление" образа мира находит свое соответствие в "огрубении" и драматизации языка поздних лубочных картинок. Как и в позднем лубке, в райке происходит отрыв содержания от форш, "безобразие" используется с положительным эстетическим -эффектом,- а интерпретация становится важнее чек! ее предмет.

Массовость, публичность — залог успеха "смеховой работы" раешника и вместе с тем условие праздничного соединения людей. Таким образом, лубок, хотя он и был в "панораме" только поводом для импровизации, сохранял свое культурное назначение. Раек наследует такое характерное качества лубка, как коллективная интерпретация, включение зрителя в радостное фантазирование и смех. Поэтому раек может быть рассмот-рен.как часть истории русской народной гравюры. Он противостоит умиранию "игры с дубком", ставя между публикой и изображением посредника, организующего для зрителя лубочную "игру". Раек возвращает лубок в театрально-праздничную среду, где он "когда-то возник" как жанр. Но это возвращение происхо-

-годит уже не на уроЁке цельной художественной системы, а на уровне ее внешнего использования.

В главе V суммируются художественные средства массовой гравюры и элементы ее языка, определяются основные критерии лубка как художественной системы. Раздел 1 определяет исторические особенности массовой гравюры, лежащие в основе понятия "лубочность". Это сочетание собственно художественных черт с чертами традиционными, техническими и коммерческими; слияние этих разнородных элементов в сплав, в котором внешние и внутренние факторы стиля продолжают друг друга; ступенчатое изменение стиля через усвоение новых, все более инородных для лубка приемов и образоЕ. Так, традиции лубка на дереве, Епитавшие фольклорные "бессознательные'опыты", в лубке на металле должны были приспособляться к новым, ино-культурным средствам и приемам, что обусловило техническую и культурную двойственность этого вида гравюры. Условность по отношению к стилистическим источникам увеличивается, и па-_..ралледьно ей' развивается особое творчество зрителей лубка.-Восприятие лубка как сопряжения "своего" и "чужого", как соединения культур было творческим, активным, оно охватывало не только "лригожство" картинок, но и "безобразие", "толкование кривотолком". Поэтому представление авторов прошлого Бека о лубочвости как о синониме "грубой и плохой работы", того, что делалось "плохо и наскоро", имеет под собой основания, но должно быть дополнено еще одной характеристикой лубка — вовлечением искажений в систему интерпретации, где они становились элементами новой художественной формы.

Раздел 2 выделяет влияния искусства и литературы, ставшие составными частями лубочной выразительности, и констати-

рует двойственность, двойную культурную принадлежность этих элементов. Раздел 3 характеризует лубок как систему, постро-• енную' на этой"двойственности. Образы и выразительные средства сводятся к знаку (который применительно к данному материалу определяется ¡сак простая, "одномерная" деталь, дающая "посвященному" зрителю понятие об образе или о явлении культуры) . Знак предстазляет собой два полюса, присутствующих в данной детали изображения или текста и требующих активной работы" воспринимающего эту деталь человека. Система знаков делает лубок как бы энергетическим полем, где каждая, даже самая уродливая и "непохожая" деталь может "заговорить", если приложить усилия к ее пониманию. Активное усилие по вхождению внутрь смысла делают даже "безобразную" картинку интересной и "своей". ''Энергетическое поле" становится полем игровым.

Раздел 4 отмечает социальную детерминацию художественного языка лубка. Его "аура" как престижного и родственного иконе произведения искусства поддерживает общественные ожи-^ дания "интересного", ' "красивого", "чудесного". Эти ожидания и создавали "энергетическое поле" народной картинки. Лубок как явление театрально-изобразительного искусства имел главной целью создание атмосферы игры, коллективного толкования, приобщения к "высшей", "праздничной" деятельности. Красота изображения и текста не является для него главным, определяющим качеством, . она скорее эстетически гармонизирующий элемент, в числе других входящий в "надхудожественное", художественно-информационно-игровое целое. С'этим'связаны постоянные усилия зрителей понять подаваемые знаки, "не заметить" несообразности, насладиться привычным "затейливым"' искусс-

- 22 - '

твои. Создатели лубка чем дальше, тем больше ориентировались не на красоту своей продукции, а на качестЕО игры. Совмест-. ные усилия изготовителя и покупателя компенсировали ухудшение художественного качества. Неизбежное "олубочивание" образцов делало картинку все более "уродливой", но вместе с тем все более многослойной, многозначной.

В разделе 5 социальные основы стиля и художественной системы лубка связываются с понятием о его "театральности". Театральные и, шире, игровые потенции народной картинки берут свои истоки в попытках творческого использования плохо усвоенных влияний иной культуры. -' Прогресс лубка можно охарактеризовать не как "развитие", а как мутацию уже существовавших форй искусства. Умножение "придумок и ошибок" вызвало качественное изменение самой формы лубка и создало традицию "восполнения" его недостатков активной интерпретацией. "Игровая" природа лубка представляется более универсальной, чем его "театральность". Игра была продуктом лубка как художественной .'системы.. Два .-уровня культуры, воплощенные в двойственности народной картинки, оживали и общались друг с другом во время общения зрителя с.зубком.

Сравнение с другими явлениями искусства,- порожденными культурой индустриального города, показывает, что ни одно из них не сделало ухудшение образцов главным источником своего развития. Лубок из-за консерватизма производства, скупых средств техники (гравирование) и открытости всем влияниям стал, вместе с "лубочной литературой", уникальной формой ис-' кусства, построенной на "творческом" искажении другого искусства.

Заключение предлагает следующие выводы о структуре и

- 23 -

сложении художественного языка русской массовой гравюры:

.1. массовая, гравюра воспринимает технику, сржеты л образы из иной, социально более высокой культурной среды;

2. активная переработка образцов ведет к накоплению ошибок и вариаций, трансформирующих художественную форму;

3. влияние фольклорных традиций, отношение к образцу как к основе для создания нового произведения превращают искажение в "творческую порчу";

4. "творческая порча" приема или образа делает его частью художественной системы лубка;

5. каждый элемент зтой художественной системы сохраняет двойственность, "разность потенциалов" между двумя слоями культуры;

6. элементы художественной Форш приобретают функции знака, дающего зрителю понятие об ином, более совершенном или более 'обобщенном, образе;

7. фольклорная традиция придает разрозненным, эклектичным элементам художественной формы лубка устойчивую структуру;

8; массовая гравюра-благодаря двойственности своей формы и "ауре" традиционного произведения искусства вызывает зрителя на активную интерпретацию, вкладывание собственных смыслов; '

9. взаимодействие зрителя с лубком, подчиняющееся законам Фольклорной зрелищной культуры, приобретает форму "игры" со смыслами, заключенными в художественной форме-лубка;

10. непрерывное наслоение и искажение адаптируемых образцов делает "игру" с художественной формой все более важной функцией в сравнении с предлагаемой им информацией;

- 24 -

11. "игра" с дубком создает особую традицию восприятия его знаков, система которых образует художественный язык произведения;

12. художественный язык лубка обладает повышенной условностью, он обращается к воображению зрителя и формирует круг излюбленных тем и сюжетов, провоцирующих "игровой" настрой аудитории;

^ 13. многослойность, "причудливость" образов и искажение устоявшихся форм искусства (как крестьянского, та; и профессионального) делают необходимым условием "игры с . дубком" некритическое включение в его эстетику;

14. как следствие, массовая гравюра закрепляется за определенным социальным слоем, наиболее заинтересованным в игре с ценностям;! "высшей" культуры — за простонародным зрителем, живущим в городе или усваивающим традиции городской жизни. Динамика художественной формы лубка отражает развитие "третьей культуры" (в терминологии В. Н. Прокофьева) в России и является индикатором изменений в ее социологии- и эстетике ; ' '

15. устойчивость и жесткая социальная детерминация художественной системы, уникальная активность художественного языка, чрезвычайная популярность придают массовой гравюре характер особой формы искусства, промежуточной между изобра- , зительным, слогесным и театральным и специфичной для русской простонародной культуры на переходе от средневековья к Новому времени.

Поскольку художественная' система народной гравюры определяется социологией народных масс, она отражает особенности национальной культуры. Сравнение с такими различными тради-

циями массовой гравюры Нового времени, как французская и китайская, по!сазывает как черты различия, так и сходства, связанные не со стилем, а с типологией культур. В качестве перспективы исследования указывается на возможность сравнительного рассмотрения национальных традиций массовой гравюры как "зеркал" национальной простонародной культуры.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

"Игра с лубком". Художественная система русской народной гравюры и городской праздничный фольклор. 1,5 а. л. — Вопросы искусствознания, Мо 4, 1994;

Слово в лубке как символ "письменной культуры". 0,5 а. л. -Живая старина, Но 2, 1994 (в печати);

"Не для почитания образов святых, но для пригожства...". 1 а. л. — Герменевтика древнерусской литературы, вып. 7 (в печати);

Тексты русского лубка 17--19 вв. и коллективные эмоции простонародного досуга. 1 а. л.— Государственный республиканский Центр русского фольклора. Сохранение и возрождение фольклорных традиций (в печати).