автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Московская школа гравюры XVII - начала XVIII века. Истоки сложения стиля русской народной картинки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Московская школа гравюры XVII - начала XVIII века. Истоки сложения стиля русской народной картинки"

Санкт-Петербургский Государственный университет

На правах рукописи

МИШИНА Елена Александровна

МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ГРАВЮРЫ XVII - НАЧАЛА XVIII ВЕКА. ИСТОКИ СЛОЖЕНИЯ СТИЛЯ РУССКОЙ НАРОДНОЙ КАРТИНКИ.

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусства Санкт-Петербургского Государственного университета

Научный консультант, дктор искусствоведения Т.В. Ильина

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения доктор искусствоведения доктор искусствоведения

Ведущая организация

Э.М.Глинтерник

А.В.Корнилова

Н.А.Яковлева

Государственный Эрмитаж

Защита диссертации состоится". /зр /ч? 2004г ^^ I в 1 о час. на заседании диссертационного совета Д 009.003.01 при Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скулььптуры и архитектуры им. И.Е.Репина Российской Академии художеств

Адрес: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, Д. 17

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Академии художеств

Автореферат разослан

/узе? р лл 2004г.

Учёный секретарь диссертационного совета

I. Общая характеристика работы.

Актуальность исследования и состояние вопроса. Настоящая работа посвящена одному из наименее исследованных вопросов в истории русской культуры и русского изобразительного искусства -московской школе гравюры на дереве и на металле ХУП-начала XVHI века и её влиянию на сложение стиля русской народной картинки. Главная проблема заключена в определении и исследовании художественных особенностей стиля ранних русских гравюр. Сложность раскрытия проблемы, рассматриваемой в нашей работе, заключается в том, что до настоящего времени не написана ни история русской гравюры в целом, ни история русской народной картинки.

Искусство и культура XVII столетия постоянно находятся в поле зрения специалистов самых различных областей. В то же время гравюра XVII века остаётся практически не исследованной. Истоки такой неравномерности кроются в том, что гравюры раннего периода до нашихдней почти не дошли, архивные материалы, затрагивающие данную тему, чаще всего существуют во фрагментарном виде.

При работе над темой автором было уделено большое внимание собраниям рукописных книг в библиотеках и архивохранилищах Санкт-Петербурга и Москвы. Именно в рукописях ХУП-начала XVIII нам удалось разыскать уникальные экземпляры московских гравюр XVII столетия в лучших ранних оттисках. Создатели рукописей часто использовали их" в качестве иллюстраций для своих произведений. Этот факт свидетельствует, что гравюра была весьма широко распространена и пользовалась большой популярностью среди самых широких слоев населения;

В процессе работы были изучены все крупные сабрания гравюры в Санкт-Петербурге и Москве. Очень важны для изучения гравюры первой четверти XVIII века произведения, ранее входившие в состав Кабинета Петра Великого. В настоящее время они хранятся в Библиотеке Российской Академии Наук, где разошлись,по различным отделам, в зависимости от содержания.

Для работы над темой диссертации особенно велико значение собрания отдела эстампов Российской

В его состав входят коллекции А.В.Олсуфьева, Я.Штелина, В.И.Даля и М.П.Погодина.

Самой ранней по времени собирания, дошедшей до нас, является коллекция Я.Штелина. О ней известно, что Штелин купил эти гравюры в Москве, на Спасском мосту в 1766 году. То есть это произведения, относящиеся практически к XVII-первой половине XVIII века. В составе коллекции, в основном, гравюры на светские сюжеты. Гравюры религиозные составляют меньшинство и исполнены на библейские или евангельские сюжеты.

До сих пор считалось, что коллекция А.В.Олсуфьева состоит из гравюр, которые по его заказу были отпечатаны в 1770-х годах со всех досок, хранившихся в то время в Москве в типографиях, у владельцев печатных заведений и у торговцев. По листам из собрания Олсуфьева можно представить полную картину того, какие произведения в это время печатали в Москве. Для нас чрезвычайно важным является то, что в коллекции Олсуфьева находится довольно много гравюр XVII столетия и большое число гравюр первой четверти XVIII века. Причём большинство из них не подписные и их никогда не относили к столь раннему времени. По нашему наблюдению, в состав коллекции Олсуфьева вошло, в своё время, какое-то собрание гравюр XVII столетия, составленное на рубеже XVII - XVIII веков. А.В.Олсуфьев его расформировал и разместил среди других гравюр своего собрания, которые расположены в нём по сюжетам.

Огромное значение имеют, по объёму и качеству собранного материала, коллекции М.П.Погодина (в отделе эстампов РНБ) и Д.А.Ровинского (в кабинете графики ГМИИ). Оба они коллекционировали и профессиональные гравюры, и народные картинки. Но гравюр XVII-начала XVIII в их собраниях не так много и в большой степени это более поздние оттиски.

Отношение исследователей и публики к ранним русским гравюрам на дереве и на металле в течение длительного времени было крайне негативным, оценка эстетических качеств весьма низкой. Отрицательное отношение к изучаемому предмету определило, что сведения о московских гравюрах XVII века мы,

чаще всего, встречаем в трудах, посвященных русским народным картинкам, поскольку на протяжении всего XIX и части XX века основными качествами народной гравюры считали именно грубость и примитивность исполнения. Гравюра, по сути своей, является "долговечным" видом искусства, так как на протяжении длительного времени мастера печатают и продают оттиски с одной и той же доски. Художественные качества изображения, по мере спечатывания доски сильно меняются. Именно эта особенность стала основной причиной, приведшей к сложению ошибочных представлений о русской гравюре XVII - начала XVIII века, как о явлении, отличающемся чрезвычайно низким художественным уровнем.

Русская станковая гравюра на дереве XVII века до недавнего времени практически не была известна исследователям, потому вопрос об отдельной школе даже не ставился. Считалось, что станковая ксилография на Руси появилась очень поздно - на рубеже XVП-XVIП столетий. Почти все известные московские станковые гравюры на дереве датировали XVIII веком и полностью относили к числу русских народных картинок, хотя и признавали их яркбе своеобразие и самобытность.

До недавнего времени никто из специалистов не рассматривал русскую гравюру на металле XVII века, как большое самостоятельное явление, имеющее свой стиль, свои характерные черты, как явление, оказавшее большое влияние на русскую культуру последующего периода. Специалисты всё внимание уделяли книжным гравюрам на металле, которых, как известно, было в XVII веке исполнено не более десяти.

Такое положение сложилось по той причине, что станковые гравюры на металле, рассматриваемого периода, были известны специалистам в поздних плохих оттисках. Это привело к ошибочному мнению об их низких художественных качествах. Среди специалистов укрепилось превратное мнение о московской гравюре на металле, как о явлении мало интересном с эстетической точки зрения, стоящем на периферии развития русского искусства второй половины XVII столетия. В результате, гравюры на металле,

исполненные в Москве, никто не выделял в отдельную школу, не ставился даже вопрос о существовании московской школы гравюры на металле, как таковой.

Практически все исследователи, вопреки уже известным изобразительным материалам и свидетельствам документов, утверждали, что в больших масштабах гравирование на Руси началось с приезда в Москву, Адриана Шхонебека и организации Гравировальной мастерской Оружейной Палаты. Отсюда делали вывод, что самостоятельной, оригинальной московской школы гравирования не существовало, а сохранившиеся русские гравюры XVII века являются единичными, исключительными образцами.

Естественно, что вопрос о влиянии московской школы гравюры XVII века на дереве и на металле на русскую народную картинку даже не ставился, так как этой школы вроде бы и не было совсем.

В настоящее время эта точка зрения нуждается в пересмотре. Вновь найденные изобразительные материалы и архивные документы свидетельствуют, что гравюра в Москве была распространена очень широко и пользовалась большой популярностью. Кроме государственных учреждений, существовали частные гравировальные заведения, работавшие на московский рынок. Результаты деятельности государственных и частных издателей - гравюры, изданные в Москве в XVII столетии, образуют единую стилистическую группу, позволяющую говорить о существовании самостоятельной и самобытной Московской школы гравюры. Эта школа, по нашему мнению, в свою очередь делится на два достаточно самостоятельные направления: на гравюру на дереве и на гравюру на металле.

Целью работы было: изучение возникновения, становления и сложения стиля русской гравюры в XVII веке; исследование дальнейшего развития русской гравюры на рубеже XVII и XVIII столетий;, определение характерных особенностей Московской школы гравюры; и, на основе проделанной работы, определение роли Московской школы гравюры в сложении русской народной картинки.

Отсюда вытекали основные задачи:

1. Выявить причины и истоки появления на Руси гравировального искусства и время его возникновения.

2. Определить основные, характерные черты стиля русской гравюры XVII века.

3. Проследить, какие явления в русской культуре XVII - начала XVIII века повлияли на становление и развитие русской гравюры.

4. Определить время появления (вернее окончательного сложения)

русских народных картинок. Выяснить, какие явления и события в русской культурной жизни могли послужить причиной возникновения русских народных картинок.

5. Выявить истоки стиля и манеры исполнения русских народных картинок.

6. Выяснить, каким образом московская школа гравюры XVII -начала XVIII века повлияла на сложение русской народной картинки.

Предмет исследования и временные рамки исследования. Основным предметом исследования являются произведения русского гравировального искусства XVII - начала ХУЩ века и русские народные картинки 40-х годов XVIII столетия. В процессе работы привлекались произведения других видов изобразительного искусства, прикладного искусства и памятники архитектуры исследуемого периода, а также западноевропейские и украинские гравюры на дереве и на металле XVI-XVII веков.

Временные рамки обусловлены постановкой проблемы и охватывают период с начала XVII века до 30-х годов XVIII столетия; то есть, откачала зарождения в Московском государстве станковой гравюры до времени окончательного определения основных стилевых особенностей русской народной картинки. Такой широкий временной охват позволяет проследить развитие стиля московской школы гравюры на всём протяжении её существования от момента возникновения в период восстановления Русского государства после польской интервенции, через расцвет 80-90-х годов XVII столетия и до окончательного угасания в после петровское время.

Метод исследования. В работе над диссертацией ' применялась комплексная методика исследования гравюр на дереве и на металле, исполненных в Москве в XVII - первой четверти XVIII века. Принципы работы с изобразительным материалом были обусловлены спецификой гравировального искусства, которая заключается в наличии оттисков различных по времени печати и состоянию доски, с которой их делали. Автором была проделана большая работа по выявлению всех сохранившихся оттисков с каждой доски. Выявленные оттиски различного времени дали возможность сравнительного анализа состояний доски и её изменений за время существования. Изучение ранних экземпляров гравюр позволило установить особенности гравировальных техник, котрые применялись московскими мастерами. На основании этого анализа появилась возможность определить основные, характерные черты московской школы гравюры XVII -начала XVIП века.

Диссертацонное исследование осуществлялось на материалах фондов отдела рукописей Российской Государственной библиотеки, отдела эстампов и отдела редкой и рукописной книги Российской Национальной библиотеки им. М.Е.Салтыкова-Щедрина, отделов рукописей и редкой книги Библиотеки Российской Академии наук, отдела ИЗО и отдела рукописей Государственного Исторического музея, Кабинета графики Государственного музея Изобразительных Искусств им. А.С.Пушкина, отдела гравюры Государственного Русского музея. В работе были также использованы изобразительные материалы и документы, хранящиеся в Российском Государственном Историческом архиве, в Российском Государственном архиве Древних Актов и в Государственном Историческом архиве г.Москвы и Московской области.

Научная новизна работы определяется тем, что освещенные в диссертации вопросы до сих пор не привлекали специального внимания исследователей. Часть изобразительного материала впервые введена в научный оборот автором данной работы. Вновь найденные изобразительные материалы дали возможность провести сравнительный анализ произведений, исполненных московскими гравёрами XVII века, и на этом основании проследить развитие их

индивидуального стиля. Они также послужили основой для рассмотрения общего стиля ранней русской гравюры и для обоснования наличия оригинальной и самобытной московской школы гравюры XVII - начала XVIII века. В диссертации проведено исследование изменений, происходивших с гравюрами XVII века на протяжении их бытования в XVIII столетии. Это дало возможность пересмотреть ряд устоявшихся положений, касающихся, как русского гравировального искусства в целом, так и русской народной картинки. Отсюда более четко определены временные рамки и особенности стиля раннего периода такого крупного и оригинального явления русской культуры, как русская народная картинка.

Научный результат. В результате исследования были выявлены истоки и характерные черты стиля ранних русских гравюр на дереве и на металле, удалось доказать оригинальный и самобытный характер русских гравюр XVII века и её широкое распространение. Всё это свидетельствует, что в XVII веке существовала самостоятельная Московская школа гравюры, которая сыграла большую роль в культуре и искусстве своего времени.

На основе проделанной работы были составлены каталоги: русских станковых гравюр на дереве ХУП-ХУШ века (257 м), деревянных гравированных досок и гравюр на металле,

исполненных московскими мастерами в XVII веке (более 200 м).

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в дальнейшем изучении истории русского искусства, при составлении курса лекций по соответствующим разделам истории искусства и культуры, могут быть включены в научные труды. Ими можно воспользоваться при составлении научных каталогов музейных собраний и при организации выставок.

Апробация диссертации выразилась в публикации 23-х работ общим объёмом более 27-ми авторских листов. Результаты исследований докладывались на научных конференциях в Санкт-Петербурге и Москве.

Материалы исследований были использованы при организации выставок: "Ранняя русская гравюра 2-й половины XVII - начала

XVIII века. Новые открытия" (ГРМ, 1980 г.), "Русская народная картинка XVII-XIX веков" (ГРМ, 1981 г.), "Русский гравированный портрет XVII - начала XIX века" (Вологда, 1990 г.; ГРМ, 1991 г.), "Религиозные сюжеты в русской гравюре XVII - начала XIX века" (ГРМ, 1993 г.; Вологда, 1994 г.), "Русские монастыри. Искусство и традиции" (ГРМ, 1997 г.).

Материалы диссертации используются на занятиях и семинарах, организуемых Русским музеем для сотрудников музеев Российской Федерации, при проведении занятий со студентами высших учебных заведений Петербурга и Москвы. Они были также использованы при подготовке и проведении спецкурса " Гравировальные техники и история русской гравюры XVII - XX века" на кафедре истории искусств исторического факультета СПбГУ (2000-2001 г.).

Объём и структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав основного текста, заключения, одного приложения и списка использованной литературы. Общий объём работы 405 страниц.

П. Краткое содержание и основные результаты исследования.

Во введении дано обоснование выбора и локализации темы, определены цель и задачи исследования, дана характеристика основных коллекций, в которых находятся ранние русские гравюры. Рассмотрен вопрос об отношении исследователей и публики к ранним русским гравюрам на дереве и на металле. Особое внимание уделено критериям, по которым то или иное произведение гравировального искусства относили к числу русских народных картинок.

В историографической части рассматриваются основные труды XIX-XX века, посвященные изучаемым вопросам. Литература, в которой рассматривается и затрагивается гравюра XVII - начала XVIII века распадается на две части. Одна - это труды по русской народной картинке, где ранние московские гравюры на дереве и на металле рассматриваются, как часть русской народной картинки. Другая - это работы, в которых исследуется профессиональная гравюра, в основном первой четверти XVIII века.

В обзоре литературы XIX века основное внимание уделено трудам Н.М.Снегирёва, Д.А.Ровинского, В.В.Стасова, П.П. Пекарского, заложившим основы изучения русской гравюры и русской народной картинки, поставившим все основные вопросы этого вида изобразительного искусства. Основными выводами из исследований XIX века являются положения о позднем появлении в России станковой гравюры, не ранее рубежа XVII-XVIII веков. Говоря о гравюре на дереве, самыми ранними московскими гравюрами называли гравюры В.Кореня. Общепринятым было мнение о происхождении русской ксилографии из Германии, Польши или Украины. Важность и значение гравюр на дереве видели в том, что они могли служить материалом для изучения народа и знакомства с народными верованиями, взглядами и обычаями.

Когда исследователи XIX века затрагивали русскую гравюру на металле, то всегда чрезвычайно низко оценивали её художественные качества. Специалисты не оспаривали появление гравюры на металле в Москве в середине XVII столетия, но никто не рассматривал московскую гравюру на металле, как отдельную самостоятельную школу. Её расценивали, как эпизодическое явление, связанное с царским заказом и абсолютно не органичное русской культурной и художественной жизни своего времени.

Литература XX века, посвященная русской народной картинке и гравюре петровского времени, весьма обширна. Мы остановились в первую очередь на основополагающих трудах, в которых затронуты вопросы теории и истории русской гравюры и русской народной картинки и на каталогах выставок, где были представлены произведения интересующего нас периода. Основное внимание уделено исследованиям: по русской народной картинке -

B.Френгера, А.А.Фёдорова-Давыдова, Д.М.Молдавского,

C.А.Клепикова, А.Г.Сакович О.Р.Хромова; по гравюре XVII -начала XVIII века - А.А.Сидорова, В.КМакарова, М.А.Алексеевой, М.Е.Ермаковой.

1920-е годы стали периодом анализа материалов, собраных в предыдущем веке. В это время на новом теоретическом и эстетическом уровне были подведены итоги собирательства и

изучения и даны новые оценки обоим рассматриваемым явлениям. Середина и вторая половина XX века стали временем дальнейшей работы по сбору и накоплению фактических материалов. Работа велась на новом уровне знаний и на той теоретической базе, которая была подготовлена в предшествующие годы. В результате, в 1960-х - 1980-х годах было издано большое число сводных каталогов.

В те же годы был организован ряд выставок, посвященных русской народной картинке и русской гравюре первой четверти XVIII века Эти выставки подвели итог многолетним исследованиям, показали эти явления русского искусства во всей их полноте и одновременно поставили перед специалистами новые задачи, которые могли быть увидены и осознаны только благодаря почти исчерпывающей полноте показа материала и находкам, предшествовавшим организации выставок. В конце XX века был опубликован ряд обобщающих монографий и сборников статей, в которых подведены итоги предыдущей работы.

Исследователями XX века гравюра петровского времени собрана, описана и опубликована весьма подробно. Русская народная картинка также часто становилась предметом изучения. В то же время ранней русской гравюре XVII столетия уделяли гораздо меньше внимания. Она остаётся практически не изученной: не собраны и не описаны сами памятники гравировального искусства, не определены её основные стилистические черты и собенности. До настоящего времени среди специалистов распространено мнение о достаточно позднем, только в конце XVII века, появлении гравюры на Руси.

В целом, к концу XX века время подготовлена большая фактическая база, на основании которой можно на новом уровне подойти к осмыслению изучаемых предметов и воссозданию полной истории русской гравюры в её ранний период.

Глава 1. Московская школа гравюры па дереве XVII-начала ХУ1П века.

Мы начинаем нашу работу с рассмотрения московской станковой гравюры на дереве. Наличие русской школы гравюры на дереве признавалось всеми специалистами и XIX, и XX века. Но в суждениях, что эта школа представляет собой, каковы её основные черты, существует большая путаница. Временем появления на Руси станковой гравюры на дереве считают конец XVII века. Исследователи обычно соединяют вместе собственно русскую гравюру на дереве и украинскую ксилографию.

Гравюра на дереве появилась на Руси вместе с техникой книгопечатания только в середине XVI века. Первые русские гравюры, известные нам, были гравюрами книжными. Они не носили самостоятельного характера, а были в чистом виде элементом декора книги.

Станковая гравюра на дереве возникла в Москве во второй четверти XVII столетия. Она органично вошла в русло русского искусства XVII века, стала его неотъемлемой частью. Особенно велики её связи с московской школой иконописания XVII века. Русская гравюра на дереве, как и всё древнерусское искусство, основывается на византийских традициях. Отсюда идёт уравновешенность композиции, монументальность формы, удивительная плавность спокойствие и закруглённость линии. Московская станковая гравюра носила контурный характер и была рассчитана на раскраску, на заполнение контура цветом. Такая изобразительная манера в большой степени зависела от того, что для гравирования использовали продольные доски. Моделировать объёмы штриховкой в данном случае очень сложно. Но самым главным здесь было то, что изначально гравюра должна была заменить уникальные рисунки и миниатюры. Именно поэтому ранние ксилографии по своей манере трактовки фигур, решению плоскости листа стремились приблизиться к технике перового рисунка.

Сложение стиля русской гравюры на дереве прошло несколько этапов. Когда произошло отделение гравюры от книги, и ксилография приобрела самостоятельный характер, она некоторое время находилась под влиянием рукописной миниатюры и книжной гравюры. Это несомненно связано с тем, что первоначально создателями станковых гравюр были те же мастера, которые делали гравюру книжную. Они привнесли в неё все черты и особенности, характерные для гравюры в древнерусской книге. Отсюда идёт несомненная близость станковых и книжных ксилографии середины XVII века. Можно с почти полной уверенностью утверждать, что в момент возникновения и на самом раннем этапе существования станковые ксилографии создавались на Московском Печатном Дворе и, возможно, в Оружейной Палате.

В процессе развития станковые гравюры полностью утратили связь с книжной гравюрой. В процессе освобождения от влияния книжных ксилографии характер станковых гравюр постепенно изменился. Гравюры на религиозные сюжеты начали многое заимствовать от икон, так как их назначение было сходно, сюжеты также были одинаковы. Станковая гравюра стремилась приблизиться к иконе не только в сюжетах и композициях, но и в трактовке образов, и в манере изображения отдельных деталей. Вполне возможно, рисовальщиками-знеменшиками ранних гравюр были мастера иконописцы или при их исполнении использовали те же прориси, что и для икон. Наибольшая близость обнаруживается именно с московской школой иконописания, поскольку местом создания ранних гравюр на дереве была именно Москва. Манера построения изображений, сюжеты и композиции гравюр, отношение к предмету полностью заимствованы у мастеров-иконописцев.

Станковая гравюра на дереве испытала сильнейшее влияние прикладного искусства, в особенности, росписей по дереву. Здесь нужно учитывать, что книжная миниатюра, иконопись и прикладные росписи развивались в постоянном взаимодействии, постоянно обогащая друг друга. Они родственны стилистически, согласно документам, их зачастую исполняли одни мастера.

Все станковые ксилографии создавались в расчёте на раскраску. Их раскраска также тесно связана с колористической гаммой древнерусского искусства, как станкового, так и прикладного. Расцвечивали листы очень тщательно, учитывая тот эффект, какой может производить такой лист в интерьере.

На сложение репертуара ранней русской гравюры на дереве большое влияние оказала древнерусская литература. В дальнейшем, в конце XVII и в начале XVIII столетия, она по-прежнему развивалась под сильнейшим влиянием литературы, как духовной, так и светской. Чем шире становился круг чтения, тем разнообразнее становились сюжеты гравюр.

Кроме факторов, рассмотренных выше, на русскую станковую гравюру на дереве воздействовали западноевропейские и украинские гравюры, которые в значительном количестве привозили на Русь. Всё это, несомненно, наложило на них свой отпечаток. Но русские гравёры, воспринимая и перерабатывая большое число привнесённых элементов, сохраняли единство стиля и манеры исполнения.

Последняя треть XVII-начало XVIII века являются периодом краткого расцвета русской станковой гравюры на дереве. Существуют старые доски середины и второй половины XVII века. Одновременно мастера активно исполняют новые произведения. Круг сюжетов становится всё более обширным. Техника исполнения продолжает оставаться на довольно высоком уровне. Но именно широкое распространение ксилографии, её большая популярность, становятся причиной постепенного упадка техники исполнения. Их начинают резать посадские ремесленнники, которые были подготовлены гораздо хуже, нежели мастера, работавшие в крупных государственных мастерских.

Совершенно органично московская станковая ксилография вошла в светскую обмирщённую культуру начала XVIII века. В начале XVIII века гравюра на дереве, уже утратив религиозный характер и высокую технику резьбы, сохранила контур!гую манеру исполнения и трактовку образов.

Станковая ксилография на рубеже XVII-XVIII столетий была чрезвычайно разнообразна. В первую очередь её отличает большое

число крупноформатных произведений на нравоучительные темы. В это время издают цельногравированные книги на тамы библейских притч. Мастера продолжают активно создавать религиозные гравюры, придерживаясь традиционных иконных схем. Одновременно мастера гравируют развлекательные картинки, копируют западноевропейские гравюры.

В первой половине XVIII века гравюра на дереве постепенно отходит на второй план. В это время в ней можно наблюдать несколько линий развития. Одна - продолжает традиции XVII-начала XVIII века. Другая - используя западные оригиналы, сильно их перерабатывает в духе старых традиций. Третья - совершенно точно копирует европейские оригиналы. Постепенно станковые ксилографии приобретают чисто развлекательный характер. В этом отразилось, на наш взгляд, отношение к предмету. Гравюру на дереве перестали воспринимать, как нечто серьёзное. В это время в Москве начинают копировать старые популярные ксилографии. Их повторяют и на деревянных досках, и переводят на доски металлические. Таким образом, сюжеты и композиции, вошедшие в гравюру в XVII веке, продолжают свою жизнь на протяжении без малого ста лет.

Стиль московской станковой гравюры на дереве сложился в рамках древнерусского искусства XVII века, впитал все его традиции. Ксилография переняла декор рукописных и печатных книг. От них идёт контурный строй станковых произведений, решение образа припомощи лаконичной линии без светотеневой моделировки. От иконописи идут все сюжеты ранних гравюр. Характер композиций, монументальный и строгий, также восходит к иконе и сохраняется на протяжении длительного времени. С прикладным искусством связано изящество и изысканность орнаментов. Близок к прикладному искусству и колорит раскраски.

В момент возникновения станковая ксилография была дорогостоящим искусством и предназначалась для зажиточных слоев населения. В это время она была народной в том смысле, в каком было народным всё искусство XVII века, когда культура, не разделённая классово, была единой для всего населения страны,

когда стиль, характер, манера исполнения произведений искусства были одинаковы. Отличие заключалось в качестве и стоимости материалов, да в уровне подготовки исполнителей. В дальнейшем, скорее всего во второй четверти XVIII века, круг потребителей ксилографии изменился. Она перешла к публике, сохранившей более консервативные взгляды на жизнь и на искусство. В московской школе гравюры на дереве, как ни в одном другом виде искусства, ярко видны процессы разделения культуры на "барскую" и "простонародную", переход произведений от одной социальной группы к другой. Особенно хорошо это прослеживается благодаря непрерывности существования станковой ксилографии в XVП-XVIП веках.

Во всё время своего существования, на протяжении более чем ста лет, гравюра на дереве сохранила неизменной манеру построения изображений, стиль произведений, характер трактовки образов. Она сохранила в себе остатки большого стиля московского искусства XVII столетия, цветовую палитру, орнаменты и сюжеты, которые мы встречали в иконах, рукописях, прикладных произведениях, архитектуре. Это тот стиль, который был общенародным, нераздельно господствовавшим во всей культуре Московской Руси. Именно гравюра на дереве, благодаря длительности своего бытования, смогла перенести в более позднее время и народный дух, и общенародные вкусы и пристрастия гораздо более раннего . времени. Длительность и непрерывность существования московской школы гравюры на дереве, постоянство её стиля, техники и манеры исполнения, традиционность сюжетов и композиций явились немаловажным фактором в развитии стиля московской школы гравюры на рубеже XVII-XVIII веков и в первой половине XVIII столетия. Московская станковая ксилография передала в гравюру на металле XVIII века практически все свои композиции и сюжеты. Позднее эти композиции и сюжеты, появившиеся и закрепившиеся в русском искусстве ещё в XVII столетии, перешли в народную картинку. Таким образом, традиции древнерусского искусства, продолжавшие свою жизнь в гравюре на дереве, перешли в гравюру на металле и сохранились в ней вплоть до XIX века. Московская

школа гравюры на дереве, в результате, оказала сильнейшее влияние на сложение репертуара русской народной картинки, на характер и колорит раскраски, передав, как уже было сказано, традиции древнерусского искусства в русскую народную картинку.

Глава 2. Гравюра на металле

во второй половине ХУП века.

Эта глава посвящена начальному периоду истории гравюры на металле в Москве, её возникновению в середине столетия. Здесь же рассмотрены гравюры в изданиях Верхней типографии начала 1680-х годов. Такое объединение вызвано тем, что зачинателями гравировального искусства в середине XVII века, а позднее, авторами всех гравюр, исполненных в Верхней типографии, были два ведущих художника своего времени Симон Ушаков и Афанасий vТрухменский.

Все исследователи культуры и искусства XVII века знают о существовании гравюры на металле в Москве в это время. Они рассматривают отдельные произведения в тех аспектах, которые отвечают их научным интересам. Но никто не ставит вопрос о существовании самостоятельной, оригинальной и самобытной московской школы гравюры на металле во второй половине XVII столетия. Причина такого отношения кроется, на наш взгляд, в малом числе сохранившихся произведений, ничтожном количестве ранних, хороших оттисков, в практически полном отсутствии архивных документов, в постоянном смешении московской гравюры с гравюрой украинской. Важнейшей причиной такого пренебрежения ранней русской гравюрой на металле стало наличие в русском искусстве того яркого и крупного явления, которое получило название "гравюра Петровского времени" и затмило для потомков всё происходившее в более раннее время.

Период времени от начала гравирования на металле в Москве до приезда Адриана Шхонебека, то есть до начала гравюры Петровского времени, заслуживает специального рассмотрения, так как сохранившиеся произведения позволяют говорить об

однородности и стилистическом единстве, об оригинальности техники гравирования и манеры исполнения.

Травление по металлу, практически техника офорта, была хорошо известна на Руси. Её успешно применяли для украшения оружия и для наводки надписей на металл. Но гравирование на металле, как графическое искусство, появилось на Руси только тогда, когда для этого были созданы необходимые условия. Потому только в XVII веке гравюра на металле стала явлением не только закономерным, но и насущно необходимым.

О необходимости гравюры на металле в Московском государстве свидетельствует история создания книги "Учение и хитрость ратного строения пехотных людей" (М., 1649 г.). Сам текст книги печатали на Московском Печатном Дворе. Технические таблицы, исполненные голландским мастером для голландского издания, были отпечатаны также и для русского издания. Выделяет эту книгу и превращает её из обычного учебного пособия в уникальное явление в истории русского книжного дела и в истории русской гравюры целыюгравированный титульный лист. Он был награвирован в Голландии по рисунку русского мастера Григория Благушина. Результат сотрудничества представляет собой симбиоз двух графических школ - древнерусской и голландской. Травный орнамент, обрамляющий текст, нарисован Благушиным по всем канонам древнерусского графического и прикладного искусства XVII века. Сцена сражения изображена по всем правилам европейского батального искусства.

Для голландского гравёра, воспитанного в принципах европейского искусстсва, русский оригинал остался совершенно чуждым. Мастер очень точно копирует присланнный ему рисунок, точно перенося на доску все детали. Но в гравированном изображении утрачивается ряд черт, характерных для русского искусства того времени. В целом это произведение по своему духу остаётся работой западноевропейского гравёра и по стилю резко отличается от гравированных рамок, которые позднее исполняли русские мастера. Титульный лист к "Учению..."остался единичным образцом в своём роде, но он стал примером насущной

необходимости появления на Руси искусства гравирования на металле.

Рассмотрение собственно русской гравюры на металле нужно начать с заставки, подписанной Заставка эта

награвирована резцом и сухой иглой и отличается блестящей техникой исполнения. Весь характер резьбы свидетельствует об очень высоком уровне профессиональной подготовки гравёра. Орнамент, образующий композицию, теснейшим образом связан с декором рукописных и печатных книг начала XVII века. Всё это, и ещё ряд косвенных признаков, свидетельствует в пользу того, что рассматриваемая заставка была исполнена, либо на рубеже XVI-XVII веков, либо в первой четверти XVII века и является самой ранней, из известных нам, русских гравюр на металле.

Возникновение и самостоятельное развитие русской гравюры на металле, сложение стиля московской школы тесно связано с именами двух крупнейших художников XVII века: Симона Ушакова и Афанасия Трухменского. Нам не известны русские станковые гравюры на металле более ранние, чем листы, исполненные этими мастерами в 60-х годах XVII века. У кого учились гравированию эти художника нам не известно. Но Симон Ушаком весьма интересовался гравюрой и даже собирался издать пособие для живописцев, снабдив его гравированными иллюстрациями.

Нам известны всего две гравюры, исполненные самим Симоном Ушаковым ("Семь смертных грехов" 1665 г. и "Отечество. Троица новозаветная" 1666 г.), и пять гравюр Афанасия Трухменского по его рисункам. Изучение этих произведенний показывает, что именно в гравюрах и подготовительных рисунках к ним Ушаков, не связанный здесь рамками канонов, выступил как настоящий новатор, разрабатывавший новые подходы к сюжетам и к образам. В иконе Ушаков, несмотря на поиски новых путей, остаётся иконописцем. Гравюры представляют его, как мастера, сумевшего органично сочетать традиционные каноны иконописных композиций с поисками новой реалистической трактовки образов.

Первая гравюра С.Ушакова "Семь смертных грехов" является примером блестящей реализации новаторских поисков автора. По

содержанию она полностью ложится в русло представлений русского человека XVIII столетия о грешности земной жизни и о том, куда ведут человека его пагубные пристрастия. Изображение обнажённой человеческой фигуры было революционным событием в древнерусском искусстве. Ушаков блестяще справляется со сложной задачей, стоявшей перед ним. Несмотря на свой передовой характер эта гравюра лежит в общем русле исканий новых путей в искусстве XVII века. Эти искания привели передовых художников к разработке новых направлений в искусстве, к изучению перспективы и основ живописи по правилам европейского искусства.

Гравюра С.Ушакова "Отечество" кажется более традиционной. По всем своим параметрам это каноническая икона. Но и здесь автор выступает, как новатор и в подходе к образам, и в технике исполнения, и в трактовке формы. Эта гравюра отмечена большой глубиной психологического проникновения в образ, трагической заострённостью, большой эмоциональной насыщенностью. Ушаков проявил себя здесь, как мастер психологического портрета, как ни парадоксально звучит такое утверждение по отношению к иконе.

Техника исполнения гравюр у Симона Ушакова разнообразна и отточена, гравирование лёгкое и свободное. Автор сочетает три гравировальные техники: офорт, резец и сухую иглу. Именно блестящее владение сухой иглой свидетельствует о высочайшем техническом мастерстве Ушакова-гравёра. В целом, Ушаков при создании гравюр обходится минимумом изобразительных средств. Главную роль играют чёткие, лаконичные, очень выразительные линии контуров. Штриховки очень мало и проложена она, по преимуществу, вдоль основных линий.

Обе гравюры Симона Ушакова прожили большую жизнь и дошли до наших дней в оттисках различных состояний. "Семь смертных грехов" были самым популярным произведением художника. Эту гравюру копировали на протяжении всего XVIII и XIX веков. Со временем её композиция превратилась почти в .каноническую для произведений на подобный сюжет. И постепенно перешла в разряд народных картинок.

Огромную роль в русской культуре второй половины XVII века сыграла т.н. Верхняя типография, основанная в 1679 году. Для нас, её издания особенно ценны тем, что некоторые из них были украшены гравюрами на металле. Гравюры эти были исполнены Афанасием Трухменским по рисункам Симона Ушакова. Книги, вышедшие из Верхней типографии, получили весьма широкое распространение, Таким образом, произведения Ушакова и Трухменского разошлись по отдалённый уголкам России. В результате, это рафинированное придворное искусство, искусство передовых поисков и начинаний, постепенно приобретало всё более общенародный характер, пока не было (без малого через два столетия) зачислено в разряд народных картинок.

Шесть гравюр на металле, украсивших издания Верхней типографии, интересны не только, как первые русские книжные гравюры на металле. Они раскрывают новые грани в творчестве Симона Ушакова, позволяют судить о широте и разносторонности его интересов, о его графическом наследии.

Творческий союз Ушакова и Трухменского дал великолепные результаты, обогатив русскую графику прекрасными образцами гравировального искусства. Книги, изданные в Верхней типографии, дошли до нас в довольно большом количестве экземпляров. Поскольку гравюры, вплетённые в книги, никогда не подвергались реставрации и сохранились в первозданном виде, они несут на себе все отличительные особенности творческого почерка исполнивших их мастеров. Потому мы можем не только изучить все нюансы гравировальной техники XVII столетия, но и проследить, какие изменения происходили с гравюрами за время их бытования и как эти изменения сказались на дальнейших представлениях о начальном этапе русского гравирования на металле.

Изначально гравирование А.Трухменского очень тонкое и деликатное. Он сочетает при построении изображения работу сухой иглой по чистой доске с дальнейшим офортным травлением и окончательно отделывает все детали резцом и сухой иглой. По мере печатания оттисков изображение становится всё более прозрачным, менее глубоким и насыщенным из-за того, что самые тонкие линии

опечатываются. Дальше доску поновляли офортным травлением "штрих в штрих", когда все линии первоначального рисунка остаются на своих местах, но становятся более широкими и мощными за счет силы и глубины травления. Художественное впечатление, в результате, от произведения сильно меняется. Тоновая и световая разработка гравюры нивелируется именно за счёт механистичности воздействия офортной кислоты при травлении в один слой. Изображение становится более монотонным, утрачивает глубину и изысканность исполнения. Образы героев также постепенно становятся более усреднёнными, теряя индивидуальность первоначальной характеристики. Исполнителем таких поновлений на первом этапе был, по нашему мнению, сам Трухменский. Далее переработку досок производили уже другие мастера, и облик гравюр изменялся до полной неузнаваемости. Это приводило, в дальнейшем, к неправильной оценке, как техники, так и творческой манеры Афанасия Трухменского - гравёра и Симона Ушакова - рисовальщика.

В тех редких случаях, когда гравюры на металле включены в книжные страницы и расположены среди типографского набора, они, в силу своей специфики, всё равно сохраняют большую долю обособленности и не становятся органичной частью композиции книжного листа. В случае с гравюрами Трухменского в изданиях Верхней типографии ситуация иная. Изучение ранних оттисков показывает, что Афанасий Трухменский здесь выступает, как художник, прекрасно понимавший задачи решения пространства книжного листа и книжного разворота и сочетания гравюры на металле, ксилографии и типографского набора. Несмотря на большую самостоятельность композиции, фронтисписы к "Псалтыри рифмотворной" и к "Притче об Варлааме и Иоасафе" изначально решены автором, как неотъемлемая часть книжного . разворота. Этот разворот представлял блестящий пример сочетания двух различных видов гравюры, гравированного на металле фронтисписа и ксилографической заставки, различных не только по технике исполнения, но и по цветовой и световой насыщешшости, по трактовке изображения и решеннию образов. Истинным

смысловым и идеологическим центром композиции был именно центральный картуш заставки, расположенный в правой части разворота. Композиция, световое и цветовое решение гравированного наметалле фронтисписа направляли взгляд зрителя к миниатюре в картуше. Они подготавливали читателя к встрече с текстом. За время жизни доски, в результате повторных травлений и поновлений, этот эффект исчез. По насыщенности цвета и света обе части композиции сравнялись. Гравюры приобрели жёсткую композиционную замкнутость, не свойственную им изначально. Архитектоника разворота была нарушена.

Одними из самых известных гравюр Трухменского являются его фронтисписы к "Обеду душевному" и "Вечере душевной". Они сыграли большую роль в искусстве оформления, как печатной, так и рукописной книги и послужили прототипами для ряда гравюр, созданных другими авторами в более позднее время.

Гравюры А.Трухменского, исполненные для изданий Верхней типографии, были чрезвычайно популярны. Их неоднократно копировали на протяжении всего XVIII века. Нам известны три повторения фронтисписа к "Притче о Варрлааме и Иоасафе" в технике гравюры на металле и гравюры на дереве. Притом, эти повторения уже в полной мере несут в себе все стилистические черты русской народной картинки.

Диапазон произведений, исполненных Афанасием Трухменским, достаточно широк для XVII века. Он гравирует изображения святых, такие, как "Алексей митрополит", "Георгий Победоносец", "Спас Вседержитель" и другие, следуя древнерусским образцам. Одновременно он исполняет произведения по оригиналам западноевропейских мастеров. Листы "Ангел господен", "АрхангелМихаил", "Мария Магдалина" являют собой новый шаг в развитии иконы на Руси, предвосхищая последующие изменения и нововведения петровского времени. Из-под его резца выходят также аллегорические композиции, повторяющие западноевропейские гравюры.

Как мы можем видеть, начальный этап развития московской школы гравюры на металле дал блестящие образцы этого искусства.

Оно сразу же органично вошло в общую струю русской культуры второй половины XVII столетия. Гравировальные техники были легко и быстро освоены и переосмыслены русскими мастерами. Первоначально гравированием занимались лучшие художники своего времени. В ранних русских гравюрах на металле органично сочетались новая для русского искусства техника и традиционные приёмы построения изображения. Каноническиее иконные композиции обретают новую жизнь уже не на традиционных досках, а на листах бумаги.

Гравюра стала неотъемлемой частью не только искусства печатной и рукописной книги, но и в целом русского быта своего времени. Тесная внутренняя связь русских гравюр XVII века с московской школой иконописания, развитие гравюры в одном русле со всем искусством своего времени, и изобразительным, и прикладным, позволяет нам говорить о существовании самостоятельной и глубоко оригинальной московской школы гравирования на металле XVII столетия.

Металлические доски жили весьма долго. Оттиски с них имели самое широкое хождение и были весьма популярны на протяжении более чем ста лет. Таким образом, в гравюре на металле продолжилась жизнь древнерусского искусства. В ней сохранился стиль и манера исполнения, характерные для искусства середины и второй половины XVII века. Ранняя гравюра на металле продолжала непосредственно влиять на изобразительное искусство рубежа XVH-XVIII веков. Она принесла в него живые образцы орнаментов и композиций, стиль изображений уже ушедшего времени. Круг её потребителей очень расширился. Изысканная гравюра на металле, которая изначально была предназначена для самых верхних, культурных и образованых слоев общества, постепенно получила самое широкое распространение и оказывала всё большее влияние на стиль и манеру гравирования более позднего времени и передала в неё не только сюжеты и композиции, но и дух своего времени.

Глава 3. Гравюра на металле в Москве в 1680 - 1700-х годах.

Глава посвящена времени расцвета московской школы гравюры на металле. За короткий период времени в Москве было создано значительное число произведений, отличающихся высоким уровнем исполнения, самобытностью и оригинальностью решения.

В это время гравюра на металле стала в Москве делом вполне обыденным. Коллекции гравюр имелись в домах знатных москвичей. Согласно свидетельствам документов уже в начале своего царствования Пётр I был хорошо знаком с искусством гравирования. Известно, что в царском дворце даже имелся стан для печатания оттисков.

В Москве работало значительное число гравёров на металле. Это были, как приезжие украинцы, так и свои московские мастера, продолжал активно работать А.Трухменский. Самостоятельно гравировал Василий Андреев. Большое число гравюр исполнил Леонтий Бунин. Вполне вероятно, что ещё в конце XVII века началась деятельность В.О.Киприанова в качестве гравёра.

На рубеже столетий московская гравюра на металле испытала сильное воздействие целого ряда разнородных факторов. В их числе: украинское школьное барокко, гравюры голландские и немецкие, западноевропейская живопись. Гравюра, как самый передовой вид искусства, быстро откликалась на новые веяния, органично осваивала и перерабатывала их, сохраняя в то же время своеобразие и присущий ей собственный стиль.

Афанасий Трухменский создал в это время значительное число станковых гравюр, в которых прослеживается интересная, в чём-то двойственная, линия развития его творческой манеры. Большую часть в его наследии составляют традиционные иконы, исполненные по всем правилам и канонам построения изображений в древнерусском искусстве. Практически всегда гравёр окружает основное изображение рамой их цветочного орнамента. Рисунок этого орнамента связан с орнаментацией рукописей и с металлическими рамами-окладами. Мастер органично соединяет в

гравюрах хорошо известные ему принципы орнаментации металлических украшений с традициями орнаментации рукописных книг, ещё раз подчёркивая внутреннее единство всех видов русского искустсва, их общие корни и истоки.

Трухменский работал не только по традиционным древнерусским оригиналам. В его творческом наследии сохранились гравюры, скопированные с западноевропейских оригиналов. Они показывают, что гравёр стремился выйти за рамки канонов и создавал собственные произведения на новые для русского человека сюжеты. Трухменский добивается наиболее удачных результатов, когда употребляет, при решении новых композиций, привычную для него систему штриховедения, построения формы и трактовки объёмов. Здесь он создаёт органичный сплав нового европейского и привычного русского. Манера, в которой в это время работает Трухменский, отмечена большой свободой употребления различных гравировальных техник, разнообразием приёмов. В то же время система построения изображений, трактовка формы и передача объёмов, а самое главное, подход к пониманию образов остаются без изменения, исполняет ли Трухменский нравоучительные листы по западным оригиналам или гравирует иконные композиции для "Синодика" Леонтия Бунина.

В конце XVII - начале XVIII века активно работал один из самых загадочных московских гравёров - Василий Андреев. О нём известно только то, что он был учеником АТрухменского и работал в Оружейной Палате. Манера гравирования, техника исполнения . им произведений во многих случаях чрезвычайно близки к манере его учителя. Но некоторые его листы награвированы более крупно и размашисто. Важной особенностью изобразительной манеры Андреева является ярко выраженная объёмность, выпуклость фигур . и предметов, переданная почти иллюзорно. Он работает, как нам .удалось проследить, при помощи многослойного офортного травления, посредством которого мастер добивается тоновых градаций и переходов. Поверх офорта Андреев традиционно заканчивает гравюры чистым резцом и сухой иглой.

Изучение гравировальной манеры Василия Андреева показывает, что построение формы предметов, передача их объёмов, трактовка лиц персонажей, вся система штриховедения, соотношение и количество штриховки в листах чрезвычайно близки к той системе гравирования, которую мы видим в гравюрах Ивана Зубова с их подчёркнутой объёмностью и выпуклостью формы. Всё это привело нас к мысли о том, что Иван Зубов мог быть учеником Василия Андреева, у которого и взял эту изобразительную манеру, столь характерную именно для него и так не похожую на манеру других мастеров Петровского времени. Ведь именно Иван Зубов в трактовке формы и объёма наиболее близок к традициям древнерусского искусства.

Репертуар гравюры на металле в Москве в конце XVII века был гораздо обширнее, чем принято считать. Кроме книжных иллюстраций и религиозных станковых гравюр в Москве исполняли так же портреты.

Очень велика на рубеже веков роль знаменитого гравёра Леонтия Бунина, одного из ведущих мастеров своего времени. Он был знаменщиком в Серебряной Палате, работал в Оружейной Палате в одно время с АТрухменским. Известно, что он гравировал также дома на "собственом коште" и имел собственный стан для печатания гравюр. Судя по количеству сохранившихся произведений, он был самым плодовитым гравёром своего времени. До нас дошло пять больших и несколько мелких сюит, изданных и почти полностью награвированных Буниным. Им было создано, как минимум, около тридцати станковых гравюр и большое число гравированных рамок, которыми украшали рукописи. Творческое наследие Л.Бунина стоит особняком среди современных гравюр. Бунин был единственным московским мастером, который гравировал в технике чистого резца и дорабатывал сухой иглой самые тонкие и деликатные части изображения. Других техник он не употреблял, что определило основные, характерные особенности его творческой манеры и стиль его произведений. Но именно это затрудняет изучение гравюр Л.Бунина, поскольку таких ранних резцовых оттисков сохранилось ничтожное количество. По мере

употребления, чтобы увеличить тираж, доски прорабатывали офортом, что полностью меняло художественный облик произведений.

Самым известным и самым характерным произведеннием Леонтия Бунина, несомненно, является т.н. "Букварь Кариона Истомина", который состоит из сорока трёх цельногравированных страниц. Этот памятник даёт нам полное представление об изобразительной манере и гравировальной технике Л.Бунина. Бунин не был хорошим рисовальщиком. Он плохо справлялся с изображением фигур и передачей ракурсов. Движения и жесты персонажей в его произведениях чаще всего также изображены с ошибками. Особенно сильно это заметно в более ранних гравюрах. Позднее ситуация меняется и ошибок в работах Л.Бунина становится гораздо меньше. Бунин не пользуется традиционной системой штриховеденния. В его работах отсутствует упорядоченная гравированная "сетка", состоящая из рядов параллельных и перекрещивающихся линий. Поскольку работа резцом по меднбй доске затруднена сопротивлением материала, контур изображения очерчен ломаной линией, состоящей из череды последовательных прямых отрезков. Мастер первоначально прокладывает контуры предметов, а затем заполняет плоскости штриховкой. Перекрёстной штриховки очень мало. Л.Бунин сочетает длинные параллельные линии резца с короткими штрихами-чёрточками почти треугольной формы. При построении объёма Бунин почти не пользуется закруглёнными линиями. Линии штриховки остаются прямыми. Лица и руки персонажей переданы при помощи коротких чёрточек-шрихов, проложенных сухой иглой. Особой системы при их прокладывании нет. Они хаотически разбросаны внутри контура. На наш взгляд, здесь сказывается то, что Л.Бунин был изначально гравёром-серебряником, работавшим в очень малых формах, где подобные недочёты в построении изображения практически не заметны.

В настоящее время нам известны экземпляры трёх состояний "Букваря Кариона Истомина", отличающихся друг от друга не только опечатками, но, в первую очередь, техникой исполнения.

Самый ранний, известный нам, экземпляр производит несколько двойственное впечатление. Всё изображение изысканное, тонкое, его отличает чёткая определённость линий, характерная именно для резцовой гравюры. Благодаря лёгкой затяжке общий колорит оттисков первого состояния равномерно серебристый и тонально единый. Но именно из-за особенностей резцовой техники, из-за её чёткости и определённости, гравюры производят общее впечатленние некоторой сухости.

В третьем состоянии "Букваря" произошло принципиальное изменение техники. Доски поновили при помощи офортного травления в один слой, что привело к разительному изменению всего художественного строя произведения. Для офорта характерна некоторая вибрирующая неровность краёв линии. Линии, протравленные офортом, занимают больше места в изображении, вытесняя белый цвет бумаги. Графичность резца и сухой иглы сменилась живописностью офорта. Художественные характеристики гравюр измненились. Изображения стали более широкими и как бы распластанными. Тонкая наивность и изящность первого состояния уступила место примитивной грубоватости. Если первое состояние "Букваря Кариона Истомина" это изысканный образец искусства для избранных, то третье состояние по своему облику и производимому впечатлению стоит гораздо ближе к той гравюре, которую мы знаем в первой четверти XVIII века. Первое состояние тесно смыкается с изданиями Верхней типографии. Третье состояние стоит в начале того направления и стиля, который привёл, в результате, к русской народной картинке.

Вторым, по известности и значению, изданием Бунинаявляется "Синодик". Кроме гравюр самого Л.Бунина в него входят листы, исполненные Трухменским и Андреевым. "Синодик" увидел свет на рубеже XVII и XVIII столетий и просуществовал вплоть до начала XIX века. Состав сюжетов и количество гравюр в нём менялись неоднократно, но один из самых ранних экземпляров насчитывает 26 досок. Изучение сохранившихся экземпляров позволяет проследить судьбу подобных излюбленных изданийл Доски "Синодика" на протяжении XVIII века правили многократно и

офортом, и резцом. Оттиски продолжали печатать даже, когда доски раскалывались на части от длительного употребления. Ранние экземпляры "Синодика" известны только в чёрно-белых оттисках. В более позднее время, расширенные варианты раскрашивали. Именно в таком виде они продавались в публику. Во второй половине XVIII века "Синодик" из числа дорогих, возможно, заказных изданий, перешёл в разряд широко распространённых книг, таких, которые позднее получили название лубочных. С ним произошло то, что было названо "опусканием" произведения, его переход к другому кругу потребителей.

Бунин за годы своей работы исполнил большое число специальных рамок-заставок для титульных листов. Гравюры эти делались на продажу. Мастер здесь ориентировался на вкусы и запросы покупателя. Рамки-заставки награвированы полностью в традициях древнерусского книжного искусства. Композиционная схема рисованных титульных листов соблюдена во всех деталях. Здесь и заставка с картушем вверху, и красивые, витые колонки по бокам, и традиционное по рисунку завершение внизу. Обязательно присутствуют на поле вазоны с цветами и растительными побегами. Эти рамки были частым украшением рукописных книг и получили, таким образом, необычайно широкое распространение.

Среди гравюр Леонтия Бунина есть несколько произведений, которые показывают, какое большое влияние оказали на развитие русской гравюры знаменитые фронтисписы к изданиям Верхней типографии. Их композиционные схемы повторяют композиции гравюр Ушакова-Трухменского. По сути, это традиционные житийные иконы. По решению композиции, по построению изображенния, по трактовке образов они характерны для своего времени и очень хорошо встают в один ряд с современнымЛ им иконами, исполненными по всем канонам.

Гравюры, исполненные Л.Буниным, представляют нам всё разнообразие форм и видов гравированных произведений, распространённых на Руси в то время. Его руке принадлежит большое число сложных композиций, насыщенных аллегориями и символами, которые были чрезвычайно популярны в своё время.

Все гравюры Леонтия Бунина прожили большую жизнь. Они были чрезвычайно популярны у публики вплоть до конца XVIII века. Легко узнаваемые композиции произведений Л.Бунина, в которых сохранялись традиции XVII века, способствовали их распространению. Известно, что работы этого мастера часто копировали московские гравёры во второй половине XVIII века. Таким образом, Леонтий Бунин оказал большое влияние на вкусы и пристрастия публики и, в целом, на сложение репертуара русских народных картинок. Но его изобразительная манера, техника исполнения, присущая именно этому мастеру трактовка образов, не были восприняты ни одним из мастеров более позднего времени.

Совершенно особого рассмотрения требует т.н. гравюра петровского времени. Обычно этим термином охватывают все произведения, созданные в первой трети XVIII века, вне зависимости от места их исполнения. Несмотря на краткость рассматриваемого периода, мы можем наблюдать различия в технике и манере гравирования в первое десятилетие века и в середине-конце 1720-х годов. Даже в рамках одного учреждения мы видим большие различия в изданиях.

Самую большую роль в развитии русской гравюры начала XVIII века сыграла Гравировальная мастерская Оружейной Палаты. Именно с её образования было принято начинать историю гравировального искусства на Руси. В ней по заказам царя исполняли сугубо светские гравюры, посвященные главнейшим событиям жизни России того времени. За первое десятилетие работы здесь было награвировано 90 листовых гравюр. Руководил мастерской голландец А.Шхонебек, который развивал в ней традицонную голландскую офортную гравюру. Именно этой технике он обучал своих русских учеников. Учениками Гравировальной мастерской были братья Зубовы, П.Бунин, В.Томилов и ряд других русских гравёров.

Нужно отметить, что произведения, созданные в Гравировальной мастерской Оружейной Палаты, не получили распространения среди русской публики. Их сюжеты не интересовали зрителей, которых гораздо больше привлекали

зо

традиционные темы и композиции: Страшный суд, Святцы, Синодики, гравированные иконы, нравоучительные и назидательные листы о пользе благонравной жизни.

Внутри Гравировальной мастерской нет единого стиля в исполнении произведений Станковые листы, исполненные голландскими гравёрами и их русскими учениками, разительно отличаются друг от друга. Русские мастера взяли у своих голландских учителей технику гравирования чистым офортом. Именно в этой свободной, живописной технике, в лёгкой размашистой манере исполнены все их гравюры раннего периода. В то же время пос гроение изображения, решение пространства, трактовка формы и передача объёмов - все эти важнейшие моменты коренятся в древнерусском искусстве. При построени изображения русские гравёры по-прежнему пользуются двумя перспективами. Пространство также решается на древнерусских традициях с их сферической системой решения. В большинстве произведений, исполненных русскими гравёрами, сохраняется лаконичность и собранность формы, монументальность лиц и фигур, тщательность в отборе даталей, серьёзность отношения к модели, тесно связанные с древнерусскими канонами и традициями. Особенно хорошо это видно в произведениях Ивана Зубова. Именно это направление лучше всего соответствовало вкусам зрителей, и было ими поддержано.

В послепетровское время происходит дальнейшая дифференциация в гравировальном искусстве. Официальная гравюра Санкт-Петербургской Академии Наук, тесно связанная с немецкой школой, гравирования полностью отошла от традиций московской гравюры XVII века.

Другое направление развивали русские гравёры петровского времени, которые остались не у дел после закрытия санктпетербургской типографии. В их произведениях достаточно сильно звучали традиции, принесённые из Оружейной Палаты, из древнерусского искусства. Благодаря их деятельности первоначальный этап гравирования в Петербурге, связаннный с деятельностью санкт-петербургской типографии, является продолжением гравирования московского.

Во второй четверти столетия, когда гравёры петровского времени вернулись из Петербурга в Москву, в их работах начали усиливаться архаические черты, что было связано с запросами более консерватизного московского общества. Гравёры петровского времени сохранили в своих работах традиции XVII столетия. В их творчестве органично сплелись черты нового искусства и черты искусства традиционного. В 40-50-е годы XVIII века в Москве, именно в творчестве русских гравёров петровского и после петровского времени и складывается то самобытное, яркое явление, которое в дальнейшем получило название русская народная картинка.

Глава 4. Московская Гражданская типография и московская гравюра в первой трети Х У Ш в.

В этой главе подробно рассмотрена работа Московской Гражданской типографии. Эта типография была одной из ведущих гравировальных мастерских своего времени. Она оказала очень большое влияние на развитие московской школы гравюры и на сложения стиля русской народной картинки.

Московская Гражданская типография была основана по личному указу Петра I в 1703 году московским купцом Василием Анофриевичем Киприановым и находилась в прямом подчинении у Я.В.Брюса. После перевода в Петербург гравёров из Оружейной Палаты, Гражданская типография осталась в Москве единственной официальной гравировальной мастерской, выпускавшей станковые произведения. Всего за годы деятельности из Московской Гражданской типографии вышло не менее пятидесяти станковых гравюр и 47-ми листовой "Малый Брюсов календарь".

Семья Киприановых относилась к числу тех передовых людей, которые выдвгагулись во время петровских преобразований, были его активными сторонниками и помощниками. Кроме издания гравюр и книг Киприановы предприняли организацию в Москве первой общедоступной публичной библиотеки, "чтобы желающие из школ и иной кто, всяк безвозбранно в Библиотеку пришед, книги

видеть, читать и угодное себе без платы выписывать мог". Сам Василий Анофриевич Киприанов был высоко образованным человеком и очень хорошим гравёром, о чём свидетельствуют гравюры, изданные в Московской Гражданской типографии.

Московская Гражданская типография специализировалась на издании светских гравюр. Основу её продукции составляли учебные пособия, карты, атласы, календари, портреты.

Первым листом, изданным в ней, стал "Новый способ арифметики" (1705 г.). В этой гравюре видны все черты, которые в дальнейшем станут характерными для этой мастерской: стремление к краткости, сжатости и ясности изложения, превращение даже простого учебного пособия в произведение искусства. Каждый лист украшен изображениями, поясняющими техму, дополнен текстами, раскрывающими смысл изображения и суть предмета.

Самую большую часть продукции, изданной Киприановыми, составляют карты. Многие из них переведены с западных оригиналов, но в тоже время это глубоко оригинальные произведения искусства, так как Киприанов превращает каждую карту в большую, развёрнутую композицию, дополненную сложными аллегорическими картушами.

В деятельности Московской Гражданской типографии органично сочетаются, казалось бы, не сочетаемые направления деятельности. Сугубо специальные карты, предназначенные для узкого круга учеников математико-навигацкой школы, и общепознавательные учебные издания соседствуют со средневековыми, религиозными композициями полуфантастического характера, предназначенными для самых широких кругов населения и весьма популярными у русских читателей-зрителей.

Именно такой характер носит самое известное издание Московской Гражданской типографии - "Большой Брюсов календарь". В XVIII веке это было самое популярное из изданий Киприанова. В него входит пять больших гравированных таблиц. Гравюры однотипны по композиции. В верхней части расположена заставка, ниже - сами таблицы, разделённые полосами мелких картинок. Для "Большого

сочетание символических композиций в заставках с несколько наивным, правдивым и бесхитростным изображением действий, совершаемых человеком.

Очень большой популярностью пользовался т.н. "Малый Брюсов календарь. Он представляет собой конволют, состоящий из святцез, предсказаний, гороскопов, карт. Календарь исполнен несколькими московскими мастерами, среди которых, несомненно, были Иван и Алексей Зубовы. Композиции и сведения для "Малого Брюсова календаря" заимствованы из самых разных источников. Мы даже встречаем в нём ряд изображений, которые перешли сюда из гравюр Афанасия Трухменского. В целом, это было собрание самых необходимых для русского человека XVIП века сведений. Работа над календарём была начата ещё в 1710-е годы, но впервые он увидел свет только в 1730-х годах. "Малый Брюсов календарь" на протяжении XVIП и начала XIX века выдержал 4 издания. На протяжении почти ста лет в нём живут традиции XVII века и петровского времени.

В Московской Гражданской типографии также издавали портреты правивших в то время русских государей. В.О.Киприановым был создан особый тип погрудного парадного портрета, сопровождаемого аллегорическими фигурами, гербами русских городов, изображениями Москвы и Петербурга. Первым в этом ряду стал портрет Петра I. Далее эту композицию повторяли с различными вариациями вплоть до середины XVIII века. Позднее она встречается даже в живописи.

Все гравированные карты, вышедшие из Московской Гражданской типографии, были исполнены в технике чистого офорта с многослойным травлением. Такая техника давала возможность свободно строить композицию и получать с доски достаточно большое количество оттисков. В "Большом Брюсове календаре" и в портретах техника исполнения несколько иная. В них более строго и чётко расположена штриховка. Работу над доской мастера завершают при помощи резца.

Издания Московской Гражданской типографии сильно отличаются от гравюр, изданных в Гравировальной мастерской

Оружейной Палаты и в санктпетрербургской типографии, по манере исполнения, по трактовке сюжетов, по восприятию сюжетов гравёрами. Московская Гражданская типография явилась продолжательницей традиций, сложившихся в Москве к кощу XVII века. Это видно в подходе к сюжетам, в подробности и повествовательности изображения. Мастера, работавшие для Киприанова, да и он сам, учились у московских гравёров XVII века. Это естественно сказалось на технике гравирования, на системе восприятия и отображения действительности.

Именно Московская Гражданская типография явилась важным звеном в становлении и развитии московской школы гравюры в первой четверти XVIII века. В 1720-х и в 1730-х годах с Киприановыми сотрудничали ведущие гравёры петровского времени. Благодаря непрерывности работы этой мастерской можно проследить, как изменился репертуар гавюры, какие перемены произошли в гравировальной технике. В первые 15-20 лет XVIII века - это преимущественно карты, учебные пособия и просветительные издания. Далее внимание сосредоточивается на портретах, святцах и тому подобном и на печатании оттисков со старых досок. Это значит, что интерес публики переместился с познавательных гравюр на гравюры религиозные и на портреты царствующих особ.

Доступность гравюр Московской Гражданской типографии для понимания, разнообразие сюжетов, большое количество сведений, делали их популярными в самых широких слоях. В то же время, эти произведения отличаются высокими художественными качествами, прекрасным исполнением. Естественно, что они были образцами для подражания. Гравюры Московской Гражданской типографии неоднократно копировали, особенно в середине XVIII века. Притом их копировали не только в гравюре, но и просто перерисовывали. Таким образом, эти издания оказали огромное влияние на формирование вкусов московской публики.

В конце 20-х годов XVIII века в Москву возвратилась основная группа мастеров петровского времени. В 30-х годах Б ИХ творчестве продолжила свою жизнь гравюра петровского времени, которая уже

не отвечала запросам просвещённой публики. Размашистая, энергичная манера гравирования, позаимстванная у голландских мастеров и потеснившая, в своё время, московскую школу гравюры, теперь сама отступила на второй план и перешла в пользование публики с более архаичными вкусами.

Очень важно то, что мастера петровского времени работали в 30-х годах XVIII века совершенно так же, как и в более раннее время. Мнение, что после переезда в Москву А.Зубов и другие гравёры деградировали и утратили своё мастерство, оказалось ошибочным. Они не изменили ни техники исполнения, ни манеры гравирования. В трактовке образов, в принципах построения композиций мы видим пафос петровского времени. Именно в их творчестве основные черты искусства первой четверти XVIII века продолжили свою жизнь в более позднее время и очень сильно повлияли на сложение стиля русских народных картинок.

Наравне с признанными профессиональными гравёрами в это время в Москве работает значительное число мастеров, для которых гравирование было побочным промыслом. Уровень их подготовки был гораздо ниже, чем у гравёров, получивших образование на рубеже веков в государственных учреждениях. Они получили знания и навыки как бы из вторых рук, и потому их работы отмечены налётом полупрофессионализма. Их гравюры 1730-х- 1740-х годов исполнены обычно в технике офорта в несколько травлений. Изображение строится при помощи сетки глубоко протравленнных штрихов. Но, несмотря на различия в уровне технической подготовки московские гравюры этого времени показывают единство мировоззрения их исполнителей. Подход к решению композиции, трактовка образов, манера и техника гравирования представляют собой сплав традиций древнерусской гравюры, которая продолжала свою жизнь в Москве, с нововведениями, позаимствованными из западноевропейской гравюры в петровское время. Изучение произведений, исполненных в 40-х годах XVIII века, показывает, что в это время в Москве уже полностью сложился тот стиль гравирования, который позднее был назван стилем русской народной картинки.

В заключении подведены итоги работы и сформулированы основные выводы, вытекающие из исследования.

1. В результате проделанной работы удалось доказать существование на Руси в XVII веке оригинальной и самобытной школы гравюры. Она делится, в свою очередь, на две самостоятельные части: на школу гравюры на дереве и па школу гравюры на металле. Каждая из них имеет свои специфические особенности, зависящие от техники исполнения и от задач, стоявших перед их авторами.

2. В момент своего появления и на первоначальном этапе развития ни гравюра на дереве, ни гравюра на металле не были уделом низших классов. Это было искусство для более зажиточных образованных слоев населения. Таким образом, ранние русские гравюры не были народными картинками в том понимании, какое сложилось у публики в XIX веке. В это время гравюра была народной только в том смысле, в каком было, народным всё искусство XVII века, когда культура, не разделённая классово, была единой для всего населения страны.

3. Станковая гравюра на дереве появилась на Руси во второй четверти XVII века. Стиль московской школы станковой гравюры на дереве первоначально складывался под сильным влиянием декора рукописных и печатных книг. На неё также сильно воздействовали иконопись, архитектура и декоративно-прикладное искусство. Ход развития русской ксилографии шёл от книжных гравюр XVI-начала XVII века к гравированным на дереве иконам, далее к станковым гравюрам на религиозные сюжеты, появившимся в конце XVII столетия, а затем к светской гравюре на дереве, возникшей на рубеже XVII-XVШ веков. Во всё время своего существования она сохраняла единство приёмов резьбы и манеру исполнения. Но самым главным является преемственность мировоззрения гравёров, их отношение к темам, сюжетам и трактовке образов. Контурный строй гравюры на дереве, расчитанный на раскраску, на заполнение контура цветом, теснейшим образом связан с иконописью и с прикладным искусством. Колористический строй таких раскрашенных листов полностью ложится в художественный стиль XVII века.

Гравюра на дереве XVII века принесла в век XVIII все особенности художественного стиля своего времени. В ней также сохранились излюбленные сюжеты и композиции. В силу своего широкого распространения и большой популярности именно ксилография во многом определяла вкусы и пристрастия публики. Ранние станковые ксилографии оказали также очень большое влияние на сложение стиля русского народного искусства. В росписях по дереву, в крестьянской, декоративной резьбе мы встречаем композиции, перешедшие из гравюр на дереве.

Станковая ксилография передала в гравюру на металле и, далее, в народную картинку, сюжеты и композиции изображений. Поскольку в гравюре на дереве изначально преобладали религиозные и нравоучительные сюжеты, отсюда идёт серьёзность ранних русских народных картинок.

Кроме своих сюжетов станковая гравюра на дереве передала в русскую народную картинку, систему раскраски листов и колористическую гамму XVII века.

4. Гравюра на металле появилась на Руси несколько позднее, чем школа ксилографии, - только в середине XVII столетия. Московская школа гравюры на металле развивалась, как и гравюра на дереве, в общем русле со всем искусством своего времени. У её истоков стояли ведущие мастера своего времени, такие, как С.Ушаков и А.Трухменский. Уже самые первые московские гравюры показывают, насколько органично в них сочетаются иконописные композиции с поисками новой трактовки образов, новая техника и традиционные приёмы построения изображений. Репертуар гравюры на металле в XVII веке был достаточно обширен и включал в себя самые популярные темы. Она очень быстро и полноправно вошла в культуру своего времени. С самого начала московская гравюра на металле представляла собой самобытное явление со своей оригинальной техникой гравирования и манерой исполнения.

5. История гравюры на металле в чём-то повторила историю гравюры на дереве. Ранняя московская гравюра на металле, первоначально предназначавшаяся для верхних слоев общества, постепенно получила всё более широкое распространение. Она

перенесла в начало XVIII века манеру исполнения, построение изображений, образцы орнаментов и композиций, характерные для второй половины предыдущего столетия.

Ведущие мастера XVII века продолжали свою работу в начале XVIII столетия, почти не меняя стиль и манеру гравирования. Они продолжали развивать направление, существовавшее всю вторую половину XVII столетия. Только очень постепенно в их произведениях начинают появляться элементы, привнесённые искусством нового времени.

6. Ранняя гравюра на металле не сохранила в более позднее время свой первоначальный вид и изысканный стиль. Когда изображение на медной доске стиралось, его поновляли, углубляли и усиливали спечатавшиеся линии, либо при помощи инструментов, либо офортным травлением. Поскольку с доски в первую очередь стирались все самые тонкие, изящные линии и оставались только самые глубоко вырезанные части, обычно это были тени и складки одежды, именно их и прорабатывали. Подобная проработка меняла весь художественный строй изображения. В изображении появлялись резкие полосы штриховки вдоль складок одежды, оттенённые контрастной полосой резьбы лица. Всё изображение уплощалось и упрощалось, примитивизировалась трактовка образов, менялась передача пространства. Именнно такие, более поздние, оттиски получали всё большее распространение. Их стиль и манера исполнения оказывали большое влияние на московских гравёров и на вкусы публики в первой трети XVIII века. Но, так как такие поздние оттиски часто несли подписи и даты более раннего времени, их почитали и ценили, как старинные образцы, заслуживающие сохранения и подражания. Когда в середине и второй половине XVIII века делали копии с этих гравюр, старались сохранить манеру исполнения, передать основные художественные черты, которые видели перед собой, но которые, на самом деле, не имели ничего общего с первоначальным стилем и художественным обликом произведений, а являлись отпечатком гравирования первой четверти XVIII века, наложенным на более раннюю основу.

7. В первой четверти XVIII века одним из главных российских центров гравирования стала Московская Гражданская типография, которая явилась прямой продолжательницей традиций гравирования, сложившихся в Москве к концу XVII столетия. Работавшие в ней мастера получили профессиональную подготовку именно у московских гравёров. Они перенесли в XVIII век, сохранили и развивали в своих работах многие важнейшие черты, характерные для искусства более раннего времени. Притом, развитие это шло не путём жёсткой консервации старого, но в сочетании с освоением привнесённых новшеств. В результате, в гравюрах Московской Гражданской типографии сложился стиль, который наиболее точно отвечал запросам русской публики и соответсвовал её вкусам. В нём сочеталось хорошо знакомое и привычное во внешнем облике произведений с новым содержанием и новыми элементами исполнения. Сочетание это было хорошо выверенным и вполне умеренным, что содействовало успеху этих гравюр на протяжении всего XVIII и начала XIX столетия. В результате, все гравюры, исполненные в Московской Гражданской типографии, в дальнейшем вошли в число русских народных картинок и оказали огромное влияние на сложение их репертуара и развитие стиля.

8. Во второй половине 1720-х и в 1730-х годах на вкусы публики начала активно влиять уходящая гравюра петровского времени. Оставшиеся без работы мастера первой четверти XVIII века начали активно гравировать на продажу, делать гравюры по заказам частных лиц и исполнять подносные листы к именинам богатых москвичей. Такие гравёры, как А.Зубов, А.Ростовцев и другие, не утратили своего мастерства, не изменили ни техники исполнения, ни манеры гравирования. В трактовке образов, в принципах построения композиций мы видим пафос петровского барокко. Через поздние, исполненные в Москве, работы гравёров петровского времени эти черты вошли в московскую гравюру второй четверти XVIII века и далее сильно повлияли на сложение стиля русских народных картинок.

Очень важную роль сыграл в московской школе гравюры во второй четверти XVIII века Иван Зубов. Его творческому почерку

присуща особая лаконичность и строгость в отборе деталей. Все гравюры этого мастера подчёркнуто монументальны. В композициях заметна архаичность построения, напрямую связанная с традициями древнерусского искусства. В построении формы в гравюрах И.Зубова основным является подчёркнутое выделение объёмов при помощи перекрёстной штриховки, широкими полосами ложащейся вдоль контуров. Именно изобразительная манера Ивана Зубова, художественный стиль его произведений оказали сильнейшее влияние на сложение стиля русских народных картинок на раннем этапе.

9. Русская народная гравюра впитала в себя самые различные явления, испытала влияние самых разнообразных исторических, политических и художественных веяний. Стиль русской народной картинки, как цельного оформившегося явления сложился только к середине XVIII века из целого комплекса черт и особенностей, пришедших из различных видов искусства. Сложился он в московской гравюре на металле и именно гравированные на металле картинки середины XVIII - начала XIX века являются русскими народными картинками в их чистом виде, во всех особенностях стиля и изобразительной манеры. Все они награвированы чистым офортом в одно - два глубоких травления. Такая техника позволяла получить максимальное количество оттисков, но она же примитивизировала изображение, делала его более монотонным.

Ранняя русская народная гравюра тесно связана с древнерусским искусством темами своих изображений. Она позаимствовала оттуда иконные композиции и композиции на душеспасительные сюжеты.

Для ранних народных гравюр характерны лаконичная композиция, построение изображения при помощи полос перекрестной штриховки, проложенных вдоль контура. В них почти нет свето-теневой моделировки, но в то же время изображения подчёркнуто объёмны. Фигуры и предметы как бы выступают из плоскости листа к зрителю. В этих гравюрах резко и контрастно противопоставлены светлый тон бумаги и тёмные полосы штриховки. Такое подчёркнуто объёмное построение формы

является характерной особенностью иконописания последней трети XVII века и ранней русской светской живописи.

Ранняя русская гравюра на дереве XVII века, религиозная по своему содержанию и тесно связанная с иконописью, дала стройность, цельность, законченность композиции, отсутствие лишних деталей, строгость построения, лаконичность и монументальность контура. Она же передала в русскую народную картинку цветовую гамму древнерусского искусства. Когда в XVIII веке мастера копировали гравюры на дереве, они повторяли не только композицию, но заимствовали также систему раскраски, старались сохранить все особенности цветовых сочетаний и расположения цветов на листе. Далее раскраска народных картинок повлияла на цветовую гамму русского народного искусства, принеся и передав в более позднее время традиции древнерусского искусства XVII столетия.

Следующим фактором, который оказал влияние на народную картинку, стала русская гравюра на металле XVII века, она также передала в неё многие сюжеты и композиции. Гравюра петровского времени внесла в народную картинку, в начале её становления, многие элементы искусства барокко. Московские гравёры второй четверти XVIII века, учившиеся у московских мастеров XVII столетия и у мастеров петровского времени, соединили в своём творчестве все эти элементы. Они переработали их в зависимости от своих представлений об изобразительном искусстве в целом и обгискусстве гравюры в частности. В гравюрах московских мастеров, исполнявших ранние народные картинки, как бы консервировались черты искусства более раннего времени. Таким образом, русская народная картинка, которая окончательно сложилась в Москве в 40-х годах XVIII века, явилась продолжательницей и хранительницей традиций древнерусского искусства, как изобразительного, так и прикладного. Она сохранила отголоски большого стиля Московской Руси и в дальнейшем передала их в русское народное искусство более позднего времени.

Материалы диссертации отражены в следующих публикациях.

1. Ранняя русская гравюра 2-ой половины XVII - начала XVIII веков Новые открытия. Каталог выставки. - Л., 1979. - С.1-29. 1,5 а.л.

2. Русские народные картинки XУII-XIX веков. Каталог выставки. Раздел: Гравюра на дереве конца XVII - середины XVIII века.-Л.,-1980 -С. 15-28.

1 а.л.

3. Выставка народных картинок. - Декоративное искусство. - 1981. - № 7. -С.46-47. 0,2 а.л.

4. Группа ранних русских гравюр на дереве XVII - начала XVIП в.в. -

В кн. Памятники культуры. Новые открытия. 1981. - М , Л.: Наука, 1983. -С.230-244. 1,5 ал.

5. Гравированные марки русских бумажных фабрик в XVIП веке. - В кн. Русская графикаXVШ - первой половины XIX века. Новые материалы. -Л.: И: кусство, 1984. - С. 12-25. 0,6 а.л.

6. Русская станковая гравюра на дереве XVII - начала XVIП в. Автореф. дисс. Соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Л., 1984. С. 1-21.

0,8 а.л.

7. Русский гравированный портет XVII - начала XIX века. Каталог выставки. -Л., - 1989. - С.1-198 5 ал.

8. Жизнь деревянных гравированых досок. - В кн. Гравюра в системе искусств. Тезисы докладов конференции. - Л. -1989. - С.39-40 0,1 а.л.

9. Русский гравированный портрет XVII - начала XIX века. Буклет к выставке. - Вологда. - 1990. 0,1 а.л.

10."Без живописца и градыровального мастера обойтится невозможно ...". -Аврора. - 1990. - № 2. - С. 139-142. 0,2 а.л.

11 ."Святцы Антониева-Сийского монастыря" и их предполагаемый автор. -В кн. Государственный Русский музей. Тезисы конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы за 1990 год. - Л. -1991. - С.4-6.

0,1 а.л.

12. Религиозные сюжеты в русской гравюре XVII-XIX века. Буклет к выставке. -СПб. - 1993. 0,2 а.л.

13.Святцы Антониева-Сийского монастыря и их предполагаемый автор. -

В кн. Филёвские чтения. ВЫп^. - М. - 1994. - С.3-14. 0,5 а.л.

14. Жизнь деревянных гравированых досок XVI 1-Х¥Ш веков. - В кн. Гравюра в системе искусств. - Л. -1995. - С. 15-28. 0,5 а.л.

15.Термины "лубок" и "народная картинка" (К вопросу о происхождении и употреблении). - В кн. Народная картинка XVП-XIX веков. Материалы и исследования. СПб., Дмитрий Буланин, -1996. - С Л 5-28. 1 а.л.

16. Русские монастыри. Искусство и традиции. Раздел гравюра XVШ века. - СПб. 1997. 0,5 ал.

17. Русская гравюра на дереве XVH-XVШ вв. - СПб., Аре, 1998. - С. 1-180.

10 ал.

18. Библиотекари Киприановы. - В кн. Петровское время в лицах. Краткое содержание докладов научных чтений. - СПб, Изд-во Государственного Эрмитажа, 1999. - С.46-48. 0,2 а.л.

19. Московская Гражданская типография во 2-й четверти - середине XVIII века.

- В кн. Конференция, посвященная итогам научно-исследовательской работы за 1999 год. Тезисы докладов. - СПб. - 2000. - С.22-24. 0,2 а.л.

20. Неизвестный портрет В.В.Голицына (?) из собрания Российской Национальной библиотеки. - В кн. Петровское время в лицах. Краткое содержание докладов научной конференции. - СПб., Изд-во Государственного Эрмитажа, 2000. - С.40-43. 0,2 а.л.

21. Азбуки - свитки XVII века. - В кн. Петровское время в лицах - 2002. Краткое содержание докладов научной конференции. - СПб., Изд-во Государственного Эрмитажа, 2002. - С.66-71. 0,4 а.л.

22. Московская Гражданская типография во 2-й четверти - середине XVIII века.

- В кн. Страницы истории отечественного искусства XVШ-XX века. Вып. IX. - СПб. - 2002. - С. 137-145. 0,8 а.л.

23. Московская школа гравюры на дереве XVII - начала XVIII века. К вопросу об истоках сложения стиля русской народной картинки. - В кн. Традиционная культура. М. (В печати) 1,5 а.л.

Подписано в печать (&.Р-2.. Формат бумаги 60x84/8 Бумага офсетная. Объемпеч. л. Тираж экз. Заказ № ^

191023, Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки д.78. Ризограф НОУ «Экспресс»

- 44 7 5

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Мишина, Елена Александровна

I. Вступление.

Историография.

II. Основная часть

Глава 1. Московская школа гравюры на дереве

XVII - начала XVIII века.

Глава 2. Гравюра на металле во второй половине XVII века.

Глава 3. Гравюра на металле в Москве в 1680-х - 1700 годах.

Глава 4. Московская Гражданская типография и московская гравюра в первой трети XVIII века.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Мишина, Елена Александровна

ленц И.Н. Андрей Иванович Богданов. М., 1958, с.175. ^ Макаров В.К. Русская светская фавюра первой четверти XVIII века. Аннотированный сводный каталог. Л., 1973, сб. ^ Алексеева М.А. Гравюра Петровского времени. П., 1990, с.7. Далее: Алексеева но и частные гравировальные заведения, работавшие на московский рынок. Притом результаты деятельности государственных и частньгх издателей - произведения, изданные в Москве в XVII столетии, складываются в единую эстетическую систему, позволяющую говорить о существовании Московской школы гравюры XVII века.Практически это не одна школа, а две школы. Одна - это Московская школа гравюры на дереве, вторая - школа гравюры на металле.Московская школа гравюры на металле, в свою очередь, подразделяется на две большие группы. В первую группу входят в первую очередь самые ранние гравюры Симона Ушакова и Афанасия Трухменского, затем гравюры в изданиях Верхней типографии и произведения других мастеров, исполненные в 80-начале 90-х годов XVII века. Во вторую группу частично входят русские гравюры на металле рубежа столетий и начала XVIII века, которые в дальнейшем получили название "гравюра Петровского времени". Конечно, деление это в достаточной степени условно, так как одни и те же мастера работали и в 70-х, и в 90-х годах XVII века. Так самую раннюю гравюру Трухменского можно датировать до 1670 года, а его последняя, известная нам, гравюра исполнена в 1698 году. Леонтий Бунин работал в гравюре, начиная с 80-х годов XVII века. И в 10-х годах века восемнадцатого он всё ещё продолжал гравировать.Московская школа гравюры на дереве и гравюры на металле на протяжении всего XVII столетия развивалась в общем русле со всем искусством, как изобразительным, так и прикладным, была с ним связана сюжетами, темами, композициями, характером орнаментации. Но главная связь заключалась в единстве мировоззрения их авторов, в одинаковом подходе к пониманию сути изображения, к трактовке образов, к передаче формы, И всё это укладывалось в рамки традиционного развития древнерусского искусства.Петровские преобразования резко прервали неторопливую линию развития древнерусского искусства. Вместе с ним прекратила своё развитие и русская гравюра XVII века. Гравюра на дереве отошла на второй план, утратив своё значение. Московская школа гравюры на металле постепенно прекратила своё существование, уйдя в русскую народную картинку.Как уже было сказано. Московская школа гравюры XVII века, делится на две самостоятельные школы по технике исполнения. Первая это гравюра на дереве. Она появилась раньше, чем гравюра на металле, и в свою очередь, подразделяется на книжную и станковую. Книжная гравюра имеет свой совершенно особый стиль и свой путь развития. На русскую народную картинку она практически не повлияла. Потому в своём исследовании мы сосредоточились на станковой гравюре на дереве.^ Русская станковая ксилография не прекратила своё развитие в начале XVIII века и в течение ряда лет (практически всю первую четверть столетия) существовала параллельно с новой гравюрой на металле, получившей в дальнейшем название гравюра Петровского времени.Рассматривая московскую гравюру на металле XVII века, мы будем говорить и о книжных, и о станковых произведениях, поскольку по своему стилю они едины, развивались совершенно в одном русле и со^ Древнерусская книжная фавюра XVII века подробнейшим образом изучена, описана и опубликована в исследовании А.А.Сидорова "Древнерусская книжная фавюра. М., 1951. Далее: Сидоров вместно оказали большое влияние на сложение стиля русской народной картинки.В настоящей работе были использованы изобразительные материалы, хранящиеся в собраниях Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, Государственного Исторического музея, Государственного музея Изобразительных Искусств им. А.С.Пушкина, Российской Национальной библиотеки, Библиотеки Академии Наук, Российской Государственной библиотеки, а также документы из фондов Российского Государственного архива Древних Актов, Российского Государственного Исторического архива, Государственного Исторического архива г.Москвы и Московской области.Огромное значение для изучения гравюры первой четверти XVIII века имеют произведения, ранее входившие в состав Кабинета Петра Великого. В настоящее время они хранятся в Библиотеке Российской Академии Наук, где разошлись по различным отделам, в зависимости от содержания. Эти гравюры дошли до нас чаще всего в великолепных подносных экземплярах, отличающихся прекрасным качеством печати и замечательной сохранностью. Зачастую это уникальные, единственные, дошедшие до нас оттиски.Для работы над этой темой особенно велико значение собрания отдела эстампов Российской Национальной библиотеки. В его состав входят коллекции А.В.Олсуфьева, Я.Штелина, В.И.Даля и М.П.Погодина. Самой ранней по времени является коллекция Я.Штелина. О ней известно, что Штелин купил эти гравюры в Москве, на Спасском мосту в 1766 году. В составе коллекции, в основном, гравюры на светские сюжеты, а гравюры религиозные составляют меньшинство и исполнены на библейские или евангельские сюжеты. Подбор листов в коллекции Штелина носил случайный характер. Что он увидел, то и купил, больше этим материалов не интересовался и не собирал. Гравюры были приобретены как курьёз и рассматривались владельцем, как не заслуживающие внимания.До сих пор считалось, что коллекция А.В.Олсуфьева в настоящее время состоит из гравюр, которые по его заказу были отпечатаны в 1770-х годах со всех досок, хранившихся в то время в Москве в типографиях, у владельцев печатных заведений и у торговцев.По нашему наблюдению в составе коллекции Олсуфьева находится значительное число гравюр XVII века, отпечатанных не в 70-х годах XVIII века, а гораздо раньше. Об этом свидетельствует тот факт, что оттиски эти сделаны с досок достаточно хорошей сохранности. На них нет резких, грубых поновлений, характерных для середины XVIII века.Это свидетельствует о том, что в руки Олсуфьева могла попасть коллекция гравюр, собранная кем-то значительно раньше, или на рубеже двух столетий, или в самом начале XVIII века.По листам из собрания Олсуфьева можно представить полную картину того, какие произведения в это время печатали в Москве и даже, какие не печатали, так как для Олсуфьева были сделаны оттиски со всех досок, не взирая на их состояние. Благодаря этому мы знаем, что со старых досок с популярными сюжетами оттиски печатали постоянно, что с этих досок делали копии, причём копировали и с деревянных досок на деревянные, и с деревянных на металлические, и с металлических досок на металлические. Очень важно отметить, что названы все эти гравюры - "московские листы". У коллекции Олсуфьева есть одна особенность, отличающая её от остальных собраний. Все гравюры в ней не раскрашены. Это связано с тем, что Олсуфьев собирал свою коллекцию именно как собрание гравюры. Его интересовала техника резьбы, чисто гравюрные моменты, а не то, как эти гравюры выглядели в виде настенных листов. Раскраска помешала бы их восприятию, как произведений гравюры.Для нас чрезвычайно важным является то, что в составе коллекции Олсуфьева находится довольно много гравюр XVII столетия и большое число гравюр первой четверти XVIII века. Причём большинство из них не подписные и их никогда не относили к столь раннему времени, считая исполненными где-то в середине XVIII века. Многие из них отпечатаны с досок очень плохой сохранности, зачастую сильно перегравированных, но, тем не менее они значительно расширяют наше представление о гравировальном искусстве в Москве в интересующий нас период.Огромное значение имеют, по объёму и качеству собранного материала, коллекции М.П.Погодина и Д.А.Ровинского. Оба они коллекционировали и профессиональные гравюры, и народные картинки. Но гравюр XVII-начала XVIII в их собраниях не так много и в большой степени это довольно поздние оттиски. X X X Основная проблема изучения народных картинок в любой стране заключается в полной размытости критериев, по которым произведения гравировального искусства относят к народным картинкам. Эстетические критерии, характерные для этого вида искусства, до сих пор не определены. Чаще всего отнесение какой-либо гравюры к числу народных картинок основано на доминирующих в обществе вкусах и пристрастиях.Специфической особенностью гравюры является то, что она, если можно так выразиться, "долговечный" вид искусства. Она находится "в обращении" в течение длительного времени. Если срок жизни каждого оттиска на бумаге довольно короток, то срок жизни печатной формы гравированной доски, с которой делают оттиски, весьма значителен.Даже в конце XIX века печатали оттиски с досок XVII и XVIII столетий. Менялись вкусы общества и его эстетические критерии, а гравюры, исполненные на пятьдесят и даже сто лет раньше, всё еще продавались, как только что сделанные. Да еще практически всегда эти доски подвергались поновлению, переправлялись, что сильно ухудшало их художественные качества. Оттиски с таких подправленных, изуродованных досок все время находились в обращении, и их никто не принимал за старинные произведения. Стоили эти оттиски достаточно дёшево, их внешний вид был архаичен и приобретали их люди меньшего достатка и более архаичных вкусов. Картина и рисунок, созданные однажды, попадают в руки ценителей, в коллекции и оседают там. Их хранят и берегут. Вкусы со временем меняются, отношение к произведениям искусства тоже. Одна и та же картина через 50 и 100 лет воспринимаются потомками совершенно иначе, чем современниками. Но если в картине столетней давности не признавали или не видели художественных достоинств, считали плохо исполненной, грубой, неумелой, то хотя бы ценили ее древность, делали снисхождение к старинному происхождению. Произведение живописи или рисунок в глазах публики имели как бы охранную грамоту в виде своего возраста. Гравюра, как мы уже сказали, имеет совершенно иную судьбу. Отсюда и уничижительная оценка новых оттисков со старых правленых досок у образованной публики, которая не понимала древности этих произведений, не видела в них свидетелей старины, отразивших древние обычаи, вкусы, древние взгляды на мир и искусство.Гравюры, которые были созданы в XVII и в начале XVIII века и которые нравились современникам, во второй половине - конце XVIII века начинают оценивать, как грубые, уродливые, некрасивые. К ним подходят с эстетическими нормами своего времени, предъявляют требования такие же, как и к современным произведениям изобразительного искусства. За ранними гравюрами не было ни предания о давности происхождения, ни легенды о каком-либо мастере. В глазах образованной публики она не имела какой-либо ценности, ни художественной, ни исторической, только грубость, уродство, свидетельство неразвитого вкуса и грубых наклонностей низших классов, которым она продолжала нравиться.Стилистический анализ гравюр XVII-XVIII веков сильно затруднен. Рисунок создается один раз и навсегда. Любые изменения или дополнения легко различимы. Доска существует, как уже говорилось, очень долго и по мере того, как с неё печатают оттиски претерпевает значительные изменения. Она ветшает, штрихи стираются, деформируются, появляются трещины от многого печатания. Даже оттиски, исполненные с одной доски в одно время, могут сильно отличаться друг от друга. Это зависит от многих причин: от качества бумаги, от качества и количества краски, нанесенной на доску перед печатанием, от силы, с которой нажимают на пресс при печатании и тому подобное. Еще более разительно могут отличаться друг от друга оттиски, исполненные в разное время. Когда изображение на доске начинало снашиваться, его подновляли. Эту работу чаш;е всего делал другой гравер, как правило, более низкого ранга. Он проходил доску заново по старым штрихам, углубляя и усиливая их. Зачастую такие мастера "исправляли" и "улучшали" изображение на свой вкус в меру своего понимания или не понимания. В ряде случаев часть штрихов или текста с доски удаляли, заменяли их новыми. В результате изменялось соотношение света и тени, пропорции и масштабное соотношение частей. Иногда в результате такой правки с доски исчезали целые куски композиций, совершенно изменялись непонятые поновителем детали. Потому при изучении гравюры, необходимо сравнивать все сохранившиеся оттиски с одной доски, выявляя самые ранние и строя хронологический ряд из оттисков разного времени. Анализируя экземпляры, напечатанные через 30-40 и более лет после создания доски и делая на основании такого сравнения выводы об особенностях творческой манеры гравера нужно всегда учитывать возможность поновления досок. В таких случаях зачастую мы видим манеру другого мастера с совершенно иным мировоззрением и уровнем художественной подготовки. Если не учитывать эти особенности гравюры, можно придти к абсолютно ошибочным выводам о творческой манере гравёра, о технике его работы в различные периоды. В некоторых случаях возникают легенды об изменении стиля мастера.Как это произошло с А.Ф.Зубовым, когда исследователи XIX века, знавшие только поздние оттиски с его досок московского периода, поновленных другими мастерами, сделали вывод о разительном изменении характера его творчества после возвращения в Москву, об отходе от традиций первой четверти XVIII века, об утрате им мастерства и так далее. В некоторых случаях дело доходит до того, что оттиски со старой "обновленной" доски принимали за абсолютно новые произведения.Гравюра XVII - первой четверти XVIII века постепенно переходит в разряд второстепенных явлений, которые достаются в удел малообразованной публики, купеческих и мещанских слоев города, посадского населения, жителей крупных сел, мелкопоместного дворянства. Таким образом, получается, что произведения, первоначально входившие в общее русло современного им искусства, являвшиеся синхронными ему, популярные у всех слоев населения, с изменением запросов и вкусов образованной публики, подвергаются переоценке. А ранние гравированные доски продолжают жить, с них по-прежнему печатают оттиски. Но они уже не соответствуют требованиям времени, кажутся грубыми, устаревшими и постепенно попадают в число презираемых образованной публикой, второразрядных, с ее точки зрения, произведений^.В результате при изучении народных картинок мы в первую очередь сталкиваемся с проблемой той части культуры, которую в последнее время определяют, как "третью культуру". Это культура, стоящая между культурой столичного дворянства и обслуживавшим его высокопрофессиональным искусством и культурой и народным искусством крестьянства. "Третья культура" - это культура городских низов, пригородных слобод, больших сёл, тех слоев населения, которые стоят как ^ Такой же процесс идет в XVIII веке и в рукописной литературе. Смотри об этом: М.Н.Сперанский. Рукописные сборники XVIII в. М.: Наука, 1963, с.28.О проблеме "сниженного культурного фонда" в фольклоре смотри подробнее в статье П.Г.Богатырёва "Фольклор как особая форма творчества", - В кн. Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с.369-383 бы между городом и деревней, как по образу жизни, так и по культурным пристрастиям. Но к этому культурному слою, на наш взгляд, можно также отнести и мелкопоместное дворянство, чаще всего малообразованное и малограмотное.С начала XIX века одновременно существуют все три (по классификации Буслаева) отношения к народной гравюре. Продолжает оставаться в "бессознательном" отношении простонародье. Отрицательная точка зрения на народную гравюру (то самое "практическое" отношение) существовала с конца XVIII века и даже до начала XX века у основной части просвещенной публики. Зрители, воспитанные на академическом искусстве, не видели в народных картинках никаких художественных достоинств. Самая крайняя точка зрения была высказана в 1856 году А.А.Котляревским: "Непривлекательные по грубому, неразвитому искусству и ограниченные по содержанию они не возбуждают внимания"'^ С некоторыми вариациями вторит ему и ряд других исслевольствовался изображением богатырей, каковые деревянной печати в Москве на Спасском мосту продаются, раскрашивая их чернилами, простою и жжёною вохрою" - Державин Г.Р. Собр. соч. СПб, 1871,т.6,с.416.Чаще всего ряд профессиональных гравюр XVII и XVIII веков включают в число русских народных картинок, основываясь на том, что в более позднее время, к середине XVIII века, они поменяли среду своего бытования и перешли в разряд произведений, которые в дальнейшем в XIX веке получили названия "народных картинок", "простонародных изображений", "лубков" и т.п. Таким образом, в число русских народных картинок попали гравюры Ушакова, А.Трухменского, В.Андреева, братьев Зубовых и ряда других мастеров.Другая часть литературы - это работы, посвященные профессиональной гравюре, в первую очередь первой четверти XVIII века. Этот раздел чрезвычайно обширен. Он включает в себя обзорные и монографические каталоги, монографии, посвященные предмету в целом и отдельным авторам, огромное количество статей, как теоретических, так и чисто публикационных, вводящих в научный оборот новые произведения и документы.Основы изучения русской гравюры и русской народной картинки были заложены в XIX веке. В трудах Д.А.Ровинского была опубликована основная масса сохранившегося материала. Основные положения, сформулированные в работах Снегирёва, Пекарского, Ровинского и Стасова, не утратили своего значения по сей день.Первым обратил свое внимание на русские народные картинки И.М.Снегирёв. На протяжении всей своей жизни он продолжал исследования в этой области. Первая его статья на эту тему вышла в 1822 году, последняя - в 1861 гoдy'^.Статья И.М.Снегирёва "Русская народная галлерея или лубочные картинки", опубликованная в 1822 году, интересна для нас, тем, что это, практически, свидетельство очевидца, заставшего в обращении гравюры первой четверти и середины XVIII века, а, возможно, и гравюры XVII столетия.Чрезвычайно важными являются примечания П.Свиньина к статье Снегирёва, помещенные в том же номере "Отечественных записок" . В них издатель журнала пишет о значении лубочных изданий в воспитании детей, которые знакомятся с ними, а через них с народной литературой при посредстве своих нянюшек и кормилиц. Свиньин пишет о необходимости систематизации народных изданий, о делении их на группы по содержанию. Он первый предложил разделить их на три группы: Духовные, Исторические и Забавные. Это предложение было подхвачено и развито в дальнейшем всеми исследователями.И.М.Снегирёв первым высказал важнейшее положение, к сожалению надолго забытое, касающееся ранней русской гравюры. В 1845 го^^ Снегирёв И.М. Руссжая народная галлерея или лубочные картинки. Отечественные записки. 1822, T.XII, № 30, с.85-96.Снегирёв И.М. О простонародных изображениях. Труды общества любителей российской словесности. 1824,4.IV, кн.10,с.119-148.Снегирёв И.М. Лубочные картинки. Москвитянин. 1841, ч. Ill, кн. 5 с.131-162.Снешрёв И.М. О лубочных картинках русского народа. М., 1844.Церковные книги украшались эстампами, кои напоследок и печатались отдельно от книг ^\ Наиболее полно взгляды И.М.Снегирёва на русские народные картинки были высказаны им в последней работе на эту тему, вышедшей в 1861 году. Во вступлении он отмечает изменения в оценке неродных картинок, происшедшие к середине XIX века, говорит, что их уже не называют "негодными и гнусными", но никак не объясняет эти изменения, ограничиваясь простой констатацией факта. Автор пишет, что в XVIII веке в них видели только уродливый рисунок, грубость в выражениях и не замечали смысла в содержании и идей в образах. Снегирев относит это положение за счет того, что публика была воспитана на примерах Академии Художеств. Здесь же он подчеркивает, что простонародные картинки во Франции и Германии не лучше наших, а даже хуже их. То есть он пытается оправдать русские народные картинки в глазах публики тем, что в Европе они еще хуже, Снегирев говорит о первоначальной основе для русских народных картинок в устных преданиях и рукописных повестях. В первом разделе важнейшим дополнением является деление всех гравюр на две ветви: профессиональную и лубочную. Но когда Снегирев пишет об эстетических характеристиках народных гравюр оказывается, что он оценивает их по-прежнему очень ^^ Снегирёв И.М. Памятники Московской древности, с присовокуплением очерка истории Москвы. М., 1842-1845, C.LXVIII. низко, с той же точки зрения человека, воспитанного на образцах академического искусства, которую он порицал в начале брошюры. Правда, здесь он указывает, что "иные из них не лишены положительно хороших качеств".Анализируя содержание лубочных картин, Снегирёв указывает, что оно так же ограничено, как и сама жизнь простонародья, но и разнообразно, как начала, действовавшие в русской письменности XVII века. Автор придерживается деления гравюр по сюжетам. В каждом из разделов он рассматривает, откуда идет содержание картинок, а затем уже отдельные, самые интересные, с его точки зрения листы.И.М.Снегирёв пишет, что народные картинки открывают умственное и нравственное настроение народа, он делает выводы о значении русских народных картинок для простонародья, о роли, которую они играют в его жизни. В первую очередь автор подчеркивает здесь религиозные элементы. Он считает, что народные картинки стоят в непосредственной связи с историей отечественной словесности и художеств в Московском мире.Первым научным трудом, специально посвященным культуре петровского времени, было исследование П.П.Пекарского "Наука и литература в России при Петре Великом". В нём он собрал и опубликовал большое количество вновь открытых архивных материалов. Среди этих материалов были также и неизвестные ранее сведения о гравюре петровского времени. Именно Пекарский стал основоположником изучения культуры и искусства петровской эпохи.Пекарский П.П. Наука и литература в России при Петре Великом. СПб, 1862, т.1-2.Основными трудами при изучении, как русской гравюры в целом, так и русской народной картинки, по сей день остаются работы Д.А. Многие основные положения, высказанные в работах Стасова и Ровинского, в дальнейшем были забыты исследователями, но они совершенно справедливы и не утратили своего значения до наших дней.Эти исследования тесно связаны между собой, так как очень часто брошенную вскользь мысль Ровинского подхватывает и развивает Стасов, а предположение, высказанное Стасовым, поддерживает в дальнейшем Ровинский. Труды Д.А.Ровинского основываются на огромном ^ Ровинский Д.А. Русские гравёры и их произведения с 1564 года до основания Академии Художеств.СПб, 1864. Далее: Ровинский Русские фавёры. ^^ Ровинский Д.А. Русские народные картинки. СПБ, 1881, г.1-5 и Атлас. СПб, 1881-1892, т.1-4. Далее: Ровинский РНК. ^^ Ровинский Д.А. Подробный словарь русских фавёров XVI-XIX веков. СПб, 1895, т. 1-2. Далее Ровинский ПСРГ ®^ Стасов В.В. Разбор рукописного сочинения Д.А.Ровинского: "Обозрение русского фавирования на металле и дереве до 1725 года". Собр. соч. СПб, 1894, т.2, ci6.27-70. Далее: Стасов 1.Стасов В.В. Разбор рукописного сочинения г.Ровинского "Русские фавёры и их произведения с 1564 года до основания Академии Художеств". Собр. соч. СПб, 1894, т.2, стб.149-182. Далее: Стасов 2.Стасов В.В. Разбор сочинения Д.А.Ровинского: Руссжие народные картинки. Собр. соч. СПб, т.2, стб.595-686. Далее: Стасов 3. фактическом материале. Он публикует множество произведений и архивных документов. В.В.Стасов стремится теоретически осмыслить и оценить фактический материал, предоставляемый публикациями Ровинского.Первая статья В.В.Стасова "Разбор рукописного сочинения Д.А.Ровинского: "Обозрение русского гравирования на металле и дереве до 1725 года" была написана в 1858 году. В ней Стасов пишет: "Когда в половине XVII века у нас началась гравюра на меди, то началась она как пересаженное с Запада искусство - перенесенное к нам стараниями и по приказанию государей ... Началась она копированием с западной техники и с западных или своих рисованных образцов ... Копирование это, ... не имело в себе внутренней жизненной силы и потому не повело ни к какому могущественному, самостоятельному развитию". По мнению Стасова: "Знакомство с произведениями первого периода нашей гравюры приводит к тому убеждению, что ход её был совершенно другой, чем в остальной Европе". Эти слова были сказаны о гравюре на дереве, но они совершенно справедливы и по отношению к гравюре на металле. Сравнивая назначение гравюры в первый период на Западе и у нас, Стасов подчеркивает, что на Западе гравюра служила для распространения в массах идей и знаний. В России же гравюра осталась на уровне украшения и предназначалась для очень не многих, польза всей массы народной ей осталась чужда.Основным трудом при изучении русской народной картинки остается вплоть до наших дней издание Д.А.Ровинского "Русские народные картинки" с Атласом при нем. Оно состоит из четырех томов описаний народных картинок, сгруппированных по сюжетам, в пятом томе помещены заметки по истории гравирования, технике гравюры, источниках сюжетов и композиций, торговле гравюрами, цензуре и т.д. В Атлас были включены факсимильные репродукции многих гравюр на металле и почти всех гравюр на дереве, известных в то время. Первую главу пятого тома Ровинскии посвящает истории гравирования на дереве и на металле в Европе и в России. Здесь он развивает положения, высказанные им в более ранних исследованиях. В тех разделах пятого тома, где Ровинскии пишет о сюжетах картинок, он не разделяет гравюру на де^^Тамжестб.177. реве и на металле, не различает ранние и поздние произведения и пишет о них вперемешку.Сразу же после выхода в свет труда Д.А.Ровинского была опубликована статья В.В.Стасова "Разбор сочинения Д.А.Ровинского: "Русские народные картинки". В ней автор дает высочайшую оценку работе Ровинского и высказывает ряд собственных соображений по данному вопросу. Но он пишет, что к числу лубочных картинок в первую очередь нужно относить гравюру на дереве, и гравюре на металле в своей статье уделяет гораздо меньше внимания. По мнению Стасова: "Народные картинки, фавированные на меди ... не представляют такого глубокого интереса, как картинки, гравированные на дереве. Они далеко не так национальны и не так характерны... Самую важную роль, между гравюрами на меди, играют те, которые служат позднейшими копиями с первоначальных гравюр на дереве".^ "* Он делит народные картинки на три школы московскую, киевскую и петербургскую Стасов подчеркивает, что "московская школа лубочных картинок ... есть самая значительная наша школа по характеру, самобытности и своеобразности своих задач и вьшолнения".^ ^ Хотя автор тут имеет в виду в первую очередь гравюру на дереве, его слова в полной мере можно отнести и к гравюре на металле.Говоря о религиозных гравюрах, Стасов справедливо пишет, что в московской школе они находятся в необозримом множестве и преобладают над всеми остальными. ^ Стасов 3, стб.671-672. ^^Тамже. стб.601.Отмечая богатство и разнообразие сюжетов Московской школы, Стасов особо подчеркивает, что она "отличается замечательным единством физиономии и приемов. Те самые формы лица, склада тела, которые мы видим в изображениях духовного содержания встречаются также и в картинках светского содержания, в изображениях сказочных, богатырских или балагурных. Глаза, нос, голова, волосы, награвированные московскими художниками всегда легко отличить от таких же, нарисованных и награвированных художниками других наших школ. И это продолжается от середины и конца XVII сквозь всё XVIII столетие".^ ^ И это высказывание Стасова также справедливо по отношению к гравюре на металле, как и к гравюре на дереве.Но далее, сравнивая русские народные картинки с европейскими, Стасов пишет, что между русскими "нет таких, которые заключали бы нечто замечательное в отношении художественности композиции, рисунка или гравировальной техники. Они сочинены людьми, не имевшими художественного таланта и не получившими художественного образования. Всё их достоинство и значение заключается в мысли и чувстве, диктовавшем их...". Очень важной является здесь мысль В.В.Стасова о том, что религиозные гравюры в московской школе находятся в необозримом множестве и преобладают над всеми остальными.Основным исследованием по истории русской гравюры начиная с XIX века и по сей день является "Подробный словарь русских гравёров ^ Стасов 3, стб.6б8. ^^ Там же, стб.671. •JO XVI-XIX веков" Д.А.Ровинского. В нём автор собрал и опубликовал огромное количество фактических материалов и произведений. В их числе были практически все, известные ему, русские гравюры XVII первой четверти XVIII века. Во вступлении были высказаны окончательно сложившиеся взгляды Стасова и Ровинского на русскую гравюру. Ровинский дал обзор и оценку художественных качеств раннего периода нашего гравирования. К сожалению, эта оценка была крайне низкой. Художественных достоинств за ранней русской гравюрой он не находил никаких. Здесь же был опубликован ещё один обзор русских народных картинок.Говоря о стиле и манере исполнения, Д.А.Ровинский различал две школы: Московскую и Киево-Львовскую.^^ Автор считал, что в московских гравюрах в большой чистоте сохранились древние образы и древний рисунок. Сравнивая гравюры XVII и XVIII веков, он писал, что в XVIII веке гравюра не совершенствовалась, а только ухудшалась. Историю русской станковой гравюры Ровинский и здесь начинал с украинских листов первой четверти XVII столетия.Рассматривая гравюру на металле петровского времени, и Ровинский, и Стасов оценивали их весьма низко, Они считали, что исполнение этих произведений отличается грубостью и неряшливостью. Причём, русские мастера почерпнули подобную манеру от их голландского учителя Шхонебека. Основоположники изучения русской гравюры видели в произведениях первой четверти XVIII века в первую очередь интерес исторический, свидетельство времени и тех перемен, которые ^' Ровинский ПСРГ. '^ Там же, стб.22. происходили в стране, но никак не художественные достоинства и самобытную, оригинальную школу гравирования.Большое значение для изучения раннего периода русского гравирования имеет заметка В.Е. Румянцева "Сведения о гравировании и гравёрах при Московском Печатном Дворе в XVI и XVII столетиях".'^ *' Её автор сообщает ряд сведений, извлечённых из бумаг Приказа книгопечатного дела и из архива Московского Печатного Двора. Кроме этого он высказывает ряд интересных и важных положений. Так Румянцев первый пишет о том, что русское книгопечатание произошло не от немецкого, а от итальянского, отмечает связь русской гравюры XVI века с итальянскими ксилографиями: "Что касается до первоначальных московских гравюр, то влияние итальянского художества слишком ощутительно в самом рисунке: оно признаётся даже теми из знатоков русской гравюры, которые хотят произвести наше книгопечатание от немцев".'*' Очень важно также его замечание о том, что после разорения Печатного Двора во время польской интервенции в начале XVII века всё пришлось начинать заново, так как погибли все материалы, в том числе и гравированные доски. Румянцев приводит сведения о числе гравёров и рисовальщиков при Московском Печатном Дворе в XVI и XVII веках.Позднее эта заметка вошла также в издание: Ровинский ПСРГ, стб.161-182. "^ Румянцев, 358. ков. В качестве знаменщиков привлекали также иконописцев Оружейной Палаты.Остальные исследователи Х1Х-начала XX века пересказывают Д.А.Ровинского с небольшими вариациями.Основными выводами из исследований XIX века являются положения о позднем появлении в России станковой гравюры, не ранее рубежа XVII-XVIII веков. Говоря о гравюре на дереве, самыми ранними московскими гравюрами исследователи называют гравюры В.Кореня, Общепринятым является мнение о том, что русская гравюра на дереве происходила из Германии, Польши или Украины. Чётко разделяя по манере исполнения киевские и московские ксилографии Стасов и Ровинский, тем не менее, относили их к единой школе и считали русскую гравюру на дереве производной от украинской. Все специалисты XIX века отмечают важность и значение гравюр на дереве, как материала для изучения народа и знакомства с его верованиями, взглядами и обычаями.Поскольку московская гравюра на металле, издававшаяся в государственных мастерских, была гораздо лучше известна специалистам и коллекционерам, чем гравюра на дереве, то никто не оспаривал её появление в середине XVII века. Всем были известны имена её основоположников: Ушакова, Трухменского, Бунина, но никто не выделял московскую гравюру на металле, как отдельную школу. Её рассматривали, как эпизодическое явление, связанное с царским заказом, и абсолютно не органичное русской художественной жизни своего времени.Оценка специалистами художественных качеств русской гравюры XVII-начала XVIII века на протяжении всего XIX века оставалась чрезвычайно низкой. Такой подход был основан на господствовавших в то время эстетических взглядах Академии Художеств. В гравировальном искусстве в первую очередь ценили гравюру резцовую с правильно проложенной сеткой штрихов, с тщательно промоделированными объёмами, с разработанной по всем академическим канонам композицией.Всё, что не укладывалось в господствующие эстетические правила и очерченные ими рамки, признавалось грубым, уродливым. Главной заслугой Д.А.Ровинского, В.В.Стасова и других исследователей, заложивших основы изучения русской гравюры, является то, что им удалось собрать огромный изобразительный материал, описать его и сделать первоначальную классификацию и оценку. Эти изыскания опирались на большое количество впервые собранных архивных материалов, а потому они приобретают ещё большую важность. Отсюда идёт непреходящее значение трудов, опубликованных в XIX веке, для всех последующих поколений исследователей, для которых они служат фундаментом, X X X Вышедшая в 1926 году на немецком языке статья Вильгельма Френгера, почти не известна русским исследователям.'*^ Эта работа, посвященная, казалось бы, узкому вопросу, немецким оригиналам и их русским копиям, затрагивает коренные вопросы развития русской гравюры. Очень большое значение имеет часть статьи, посвященная проблеме "опускания" (по выражению Френгера - Е,М.) произведения искусства, его перехода от более богатых и образованных слоев публики к *' Fraenger, W. Deutsche Vorlangen zu mssische Bilderbogen des 18Jahrhunderts. - В кн. Jahrbuch fur hitorische Volkskunde, hsq. Der Wilhelm Fraenger, II Band, Vom Wesen der Volkskunst. Berlin, 1926, s. 126-173.Частично опубликована в сборнике "Народная картинка XVII-XIX веков. Материалы и исследования.СПб, 1996, с. 189-217. менее богатым и необразованным. Эта проблема очень важна для специалистов, занимающихся изучением народной картинки, так как именно для народной картинки характерен этот переход, спуск сверху вниз отдельных произведений по мере того, как они стареют, выходят из моды, становясь архаичным по изобразительному языку, технике и манере исполнения.В 1927 году выходит статья А.А.Фёдорова-Давыдова "К вопросу о социологическом изучении старорусского лубка".'^ ^ Основное внимание автор уделяет вопросам бытования гравюр. Он считает необходимым изучение не только произведений и мастеров их исполнявших, но и их потребителей, той среды, в которой бытовали гравюры во всё время своего существования. Фёдоров-Давыдов первым пишет, что необходим исторический подход к данному вопросу, нужно помнить, что на разных этапах одни и те же произведения находились у различных слоев общества. В результате анализа он приходит к выводу, что " так называемые "народные" картинки XVII века, никогда не были народными по своему происхождению и назначению ... Царский двор, да так называемые "московские" дворяне - вот кто мог быть потребителем гравюры в XVII веке".'*'* Таким образом, касаясь XVII века, автор считает, что гравюра была предназначена исключительно для аристократии, что ни торговая буржуазия, ни посадские люди, ни мелкое мещанство и крестьянство не могли быть её потребителем. Он справедливо пишет, что в XVII веке гравюры стоили слишком дорого для рядового покупателя. ^^ Федоров-Давыдов А.А. К вопросу о социолотческом изучении старорусского лубка. - В кн. Институт археологии и искусствознания. Труды социологической секции. I. М., 1927, с.78-120. Далее; ФёдоровДавыдов. ** Там же, с. 86.По мнению Федорова-Давыдова "тема о лубке - это тема о постепенном проникновении в массы искусства, переставшего удовлетворять высшие классы. Переход этот не был механическим, массы перерабатывали идущие сверху мотивы, в своем духе ... и тем самым примитивизировали и "олубочивали" их"."*^ Но сужать круг потребителей гравюры так сильно и ограничивать его только московской аристократией на наш взгляд неправомерно. Это утверждение можно справедливо отнести именно к гравюре на металле, весьма дорогой и трудоемкой по исполнению. Гравюра на дереве была более доступна и демократична и по производству и по кругу потребителей. Касаясь сюжетов русской гравюры, Фёдоров-Давыдов пишет, что в XVII веке они весьма ограничены и отмечает, что гравюра в это время носит исключительно религиозный характер. По мнению Фёдорова-Давыдова знакомство с содержанием лубочных картинок приводит к необходимости их классификации по принципу предназначения и первоначального потребления.Он получает, в результате, три группы: 1.Картинки, предназначавшиеся для высших слоев общества и лишь затем попавшие в низы.2.Картинки, выпускавшиеся с агитационно-пропагандистским или осведомительным назначением... З.Собственно народные картинки.'*^ Огромное значение в изучении начального периода русской гравюры на металле имеет монография А.А.Сидорова "Древнерусская книжная гравюра" ."^^ В этом исследовании основное внимание уделено гравюре на дереве XVI-XVII века, поскольку книжная орнаментика и иллюстрации в то время исполнялись исключительно в этой технике. •*^ Фёдоров-Давыдов, с.85. ^ Там же, с.85.Но часть последней главы посвящена первым русским книжным гравюрам на металле. Автор пишет о том, что русская гравюра и русская книга подвергались тем же стилистическим влияниям, что и иконопись, и что их совершенно незаслуженно игнорируют и знают не достаточно. По его мнению, русская книжная гравюра XVII века с поразительной точностью повторила в своей сфере общий путь развития всего нашего искусства, изобразительного и декоративного. "Она была верной попутчицей русской живописи-иконы, миниатюры, фрески"."*' Сидоров подчеркивает, что книжная фавюра особенно тесно связана с миниатюрой рукописной книги.Подводя итог тому, что писали о народной картинке в XIX столетии, А.А.Сидоров в 1960 году напишет: "Ровинский, а за ним и Стасов, наряду с собственно лубочными повествовательного содержания, относили без достаточных оснований к этой области все гравюры, которые им казались недостаточно качественными: портреты, изображения иконного характера, виды местностей. Мы не видим причин для того, чтобы считать "лубочными" эстампы А.Трухменского, или же те "подносные листы", которые исполняли братья Зубовы в Москве на закате своей деятельности. Ещё меньше основания причислять к лубкам гравюры книжного происхождения, вырванные из томов, для которых они были предназначены. Не вполне подходят под понятие "лубочных листов" "Синодики" или серийные гравюры, как, например, знаменитая "Комедия о блудном сыне"... Состав русского лубка подвергнется также сильному сокращению, если исключить из него листы украинские, киевские и черниговские, в основном церковного содержания". Но на той же странице Сидоров говорит, что "в течение всего XVII века в со*^ Сидоров, 252. *^ Там же, 258. *^ Сидоров А.А. Гравюра и рисунок первой половины XVIII века. - В кн. "История русского искусства", T.V. М., 1960, C.410 ставе "народных картинок преобладали листы иконного характера, привозимые в Москву с Украины и "потешные листы" также привозные, иноземного происхождения". Таким образом, начало русской народной картинки он относит к XVII веку, включая в их число не только украинские гравюры (вслед за Ровинским), но и иностранные гравюры привезенные в Москву из Европы.В 1958 году в Государственной библиотеке им. В.И.Ленина А.ЬСлепиковым была организована, первая (за несколько десятилетий) обзорная выставка русских народных картинок.^ '* Историю русской народной картинки Клепиков начинал, как и специалисты XIX века, с киевских гравюр первой четверти XVII столетия. Начало народных картинок, гравированных на металле, Клепиков относит к концу XVIII века. Во вступительной статье к каталогу основное внимание уделено сюжетам картинок, их связи с литературой, сатирическому направлению в русских народных картинках. Автор отмечал также большую декоративность лубка и его важную роль в интерьере.Чрезвычайно важными для изучения русской народной картинки являются наблюдения Д.М.Молдавского. Он пишет, что одной из отличительных и важных особенностей лубка является смелость в выборе приемов рисунка. "Народных мастеров никогда не останавливали ни гротеск, ни откровенная деформация изображаемого. То, в чем еще И.Снегирев видел "неправильный до уродливости рисунок", поражаясь "высокому и величественному, перешедшему в преувеличенное и чудовищное", было специфическим проявлением черт народной эстетики.Основоположником современного этапа в изучении гравюры петровского времени стал В.К.Макаров. Ему принадлежит честь открытия новых произведений гравировального искусства первой четверти XVIII века. Р1м же были найдены новые архивные материалы. Всё это было опубликовано в каталоге "Русская светская гравюра первой четверти XVIII века".^ ^ В.К.Макаров впервые пересмотрел и отверг сложившееся ещё в XIX веке мнение о низком художественном качестве русской гравюры петровского времени.1970-е - 1980-е годы обусловлены повышенным интересом к истории петровского времени и, естественно, к искусству этого периода.Исследователями гравюры первой четверти XVIII века М.А.Алексеевой, Г.Н.Комеловой, Т.П.Дагаевой, Ю.М.Ходько был опубликован ряд статей, в которых они было введено в научный обиход большое количество неизвестных ранее архивных материалов и произведений гравировального искусства, поставлен ряд важных теоретических проблем.^ ^ В 1972 году в Государственном Русском музее состоя^ Макаров В.К. Русская светская фавюра первой четверти XVIII века. Аннотированный каталог. П., 1973. *^ Портрет петровского времени. Каталог выставки. П., 1973, с.201-241 - раздел "Гравюра" составлен М.А.Алексеевой.Алексеева М.А. Из истории фавюры Петровского времени. В кн. Русское искусство первой четверти XVIII века. М., 1974, с.183-209.Алексеева М.А. Портрет царевны Софьи фавёра Тарасевича. В кн. Памятники культуры. Новые открытия. 1975. М., 1976, с.240-249. лась, организованная М.А.Алексеевой, выставка "Гравюра петровского времени", на которой впервые в полном объёме предстало перед зрителем это крупнейшее явление русской культуры.^ ^ Наличие гравюры петровского времени не как простой совокупности исполненных в одно время произведений, но как яркого и самобытного явления со своими оригинальными особенностями и чертами, получило наглядное и неоспоримое подтверждение. В 1978 году была открыта выставка "Фейерверки и иллюминации в графике XVIII века"^\ а в 1988 году - персональная выставка крупнейшего гравёра первой четверти XVIII века А.Ф.Зубова. Эти три важнейшие выставки позволили по новому взглянуть на русское изобразительное искусство XVIII века, увидеть его в полном объёме и во всём разнообразии жанров и направлений. Они да Алексеева М.А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII-начала XVIII в. В кн. Русское барокко. Материалы и исследования. М., 1977, с.7-29.Алексеева М.А. Гравюра на дереве "Мыши кота на погост волокут" - памятник русского народного творчества конца XVII- начала XVIII в. В кн. Русская литература XVIII-начала XIX в. В общественно культурном контексте. Л., 1983, с.45-79.Алексеева М.А. Малоизвестные произведения русского искусства XVII-первой половины XVIII в. фавированные антиминсы. В кн. Памятники культуры. Новые открытия. 1982. Л., 1984, с.430-451.Алексеева М.А. "в санкт питерс бурхе грыдоровал...". В кн. Первые художники Петербурга. Л., 1984,0.95-135.Алексеева М.А. "Образцовые печатные листы загородных дворов" по проектам Д.Трезини. В кн. Материалы и сообщения по фонду отдела рукописной и редкой книги Библиотеки Российской Академии наук 1990. СПб, 1994, с.378-393.Алексеева М.А. "Розариум" и "Ружанец" А.Г.Полубинского с фавюрами Александра Тарасевича. В кн. Памятники культуры. Новые открытия. 1999. М., 2000, с.256-264.Комелова Г.Н. "Панорама Петербурга" - гравюра работы А.Ф.Зубова. В кн. Культура и искусство Петровского времени. Л., 1977, с.111-143.Дагаева Т.П. Виньетки с видами Санкт-Петербурга в изданиях Петровского времени. В кн. Русская фафика XVIII-первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984, с.5-11 Ходько Ю.М. Виньетки с видами Санкт-Петербурга столичной типофафии Петровского времени. В кн. Гравюра в системе искусств. СПб, 1995, с.12-17. Далее: Ходько. ^Алексеева М.А. Гравюра Петровского времени. Каталог выставки. Л., 1971 ^^ Алексеева М.А. Фейерверки и иллюминации в графике XVIII века. Каталог выставки. Л., 1978 ®^ Алексеева М.А., Сакович А.Г. Алексей Фёдорович Зубов. 1682-1751. Каталог выставки. Л., 1988 ЛИ новые направления для исследователей и новые возможности для пересмотра устоявшихся эстетических оценок.Продолжением работы по изучению русской гравюры рассматриваемого периода явилась выставка "Русский гравированный портрет XVII-начала XIX века, состоявшаяся в 1992 году.^ ^ Значительная часть каталога и экспозиции была посвящена именно портрету петровского времени. Эта выставка позволила рассмотреть гравированный портрет конца XVII-первой четверти XVIII века в обпдем ряду русской гравюры и ответила на ряд вопросов, которые связаны с ролью и местом портрета в искусстве гравюры.В 1990 году увидела свет, монография М.А.Алексеевой "Гравюра петровского времени". В ней собран практически весь доступный архивный и изобразительный материал. Огромное культурное явление, каким была гравюра петровского времени, предстало во всей полноте и разнообразии и заняло надлежащее ему место.^ '* 70-е годы явились временем повышенного интереса к народному искусству и к народной картинке. Состоялся ряд выставок и конференций по истории народной гравюры. В 1970 году в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина состоялась выставка "Русские народные картинки. Гравюра на дереве".^ ^ Автор вступительной статьи писала, что нельзя историю русского лубка начинать с украинской народной картинки, так как они графически далеки друг от дру®' Мишина Е.А. Русский фавированный портрет XVII-начала XIX века. Каталог выставки. Л., 1989. ^ Алексеева М.А. Гравюра Петровского времени. Л., 1990. Далее: Алексеева. ®^ Сакович А.Г., Митрофанова Г.А. Русские народные картинки XVII-XVIII веков. Гравюра на дереве.Каталог выставки. М., 1970. га и появились в разное время независимо одна от другой.^ ^ Тем не менее, каталог открывают именно украинские ксилографии начала XVII века. Нельзя согласиться с мнением А.Г.Сакович, что первые русские народные картинки были вызваны к жизни религиозной борьбой середины XVII столетия и играли немаловажную политическую роль в русском расколе.^ ^ Судя по всему ходу развития гравюры XVII века, она оставалась, как и всё изобразительное искусство, вне политической и религиозной борьбы. Автором отмечается разнообразие манер исполнения гравюр и совершенно справедливо говорится, что оно свидетельствует о широком круге художников, принимавших участие в их создании. А.Г.Сакович пишет, что светские гравюры на дереве XVIII века это самобытная московская школа гравюры, которая явилась продолжением русского XVII века.В 1975 году состоялись Випперовские чтения, посвященные народной гравюре и фольклору в России. Через год материалы этой конференции увидели свет в сборнике.В статье М.А.Алексеевой "Торговля гравюрами и контроль за ней в конце XVII-XVIII веках" освещаются вопросы торговли гравюрами, надзора за их производством. Публикуются архивные материалы, свидетельствующие о широком распространении гравюр в Москве уже в первой половине XVII века, рассматривается социальный состав про^* Там же, 247. ^* Там же, 249. ^^Тамже,с.250-251. " Лотман, 254. давцов, владельцев досок и мастеров, исполнявших гравюры в XVIIXVIII веках7^ По мнению В.И.Свенцицкой русская народная картинка своей светской тематикой и манерой исполнения резко противостоит иконописи, а религиозные сюжеты, абсолютно преобладающие в народной гравюре всех славянских народов, в русской народной картинке существуют в очень малом количестве. Судя по последним исследованиям, эта точка зрения нуждается в пересмотре, так как среди русских народных картинок мы находим огромное количество именно религиозных сюжетов. В той же статье она пишет о том, что по своему сказочнофантастическому облику и неповторимо яркому решению художественного образа русская народная гравюра ни с какой другой несравнима.В кн. Народная фавюра, с.88-130. *^ Жегалова К. О стилистическом единстве лубочных картинок и северных росписей по дереву XVIIXVIfl в.в. - В кн. Народная фавюра, с. 130-139. "^ Уханова И.Н. Забытый памятник русской ксилофафии конца XVII - начала XVIII века. - В кн. Народная фавюра, с. 159-174.В 1980 году в Государственном Русском музее состоялась выставка "Ранняя русская гравюра 2-й половины XVII-начала XVIII века".^ ^ На ней было экспонировано 38 гравюр на дереве и 2 гравюры на металле из собрания Российского Государственного Исторического архива.Большинство этих произведений не было известно исследователям. В каталоге были опубликованы архивные материалы, связанные с найденными гравюрами. Эта выставка расширила круг графических произведений XVII века, дала возможность по-новому взглянуть на ряд вопросов истории русской гравюры. Вновь найденные ксилографии дали возможность с полной уверенностью говорить о раннем происхождении русской станковой гравюры на дереве, не позднее 2-й четверти XVII столетия. На основании анализа этих произведений мы можем теперь утверждать, что в Москве в XVII веке суш;ествовала самостоятельная, вполне оригинальная и самобытная школа гравюры на дереве. Эти листы опровергают мнение о сугубо светском характере ранней русской ксилографии, поскольку в подавляющем большинстве, среди найденных, находились религиозные гравюры. Гравюры на металле также не были известны специалистам. В целом находка раскрыла характер бытования ранних гравюр в московском мире, показала, как произведения переходили от одних слоев потребителей к другим слоям и станоВИЛИСЬ объектом купли-продажи "походя" по крестцам и на рынке.Весной 1981 года в Русском музее открылась выставка русских народных картинок, на которой было экспонировано более двухсот про^ Мишина Е.А. Ранняя русская фавюра второй половины XVII - начала XVIII веков. Новые 0ткрь1тия.Каталог выставки. Л., 1979. Далее: Мишина Ранняя гравюра. ** Более подробно эта находка была рассмотрена в статье Е.А.Мишиной "Группа ранних русских фавюр на дереве второй половины XVII-начала XVIII в." - В кн. Памятники культуры. Новые открытия.1981 год. М.; Л., 1982, с.230-244. Далее: Мишина Группа ранних фавюр. изведений. На ней впервые с такой полнотой был показан весь ход развития русской народной гравюры и всё её разнообразие. Экспозиция и каталог были разделены на три раздела. Первый был посвящен гравюре на дереве XVII-середины XVIII века. Авторы полностью отказались от включения в выставку украинских ксилографии XVII столетия, не считая их частью русской гравюры. Русские гравюры на дереве XVII века были включены в экспозицию только потому, что они, не являясь в прямом смысле слова народными картинками, были их предшественницами и оказали огромное влияние на сложение и развитие стиля светской гравюры на дереве рубежа XVII-XVIII века, а через нее повлияли на народную картинку на металле. В светской гравюре на дереве начала XVIII столетия сильно проявились стилистические элементы и направления, которые в дальнейшем перешли в народную гравюру на металле. По нашим наблюдениям практически все светские гравюры на дереве были в дальнейшем скопированы в гравюре на металле.Второй раздел охватывал народную картинку на металле середины XVIII-первой трети XIX века. Она была чрезвычайно широко распространена и популярна на протяжении длительного периода времени.Именно в гравюре на металле русская народная картинка пережила свой расцвет. Здесь ярче и полнее всего раскрылись черты, характерные для этого вида искусства. Понимание и трактовка формы предмета, построение пространства, организация масс в композиции в этом виде графики носит самобытный и оригинальный характер. Стиль русской *^ Мишина Е.А., Рудакова Н.И., Сытова А.С. Русские народные картинки XVII-XIX веков. Каталог выставки. Л., 1981. народной картинки, как его понимают современные исследователи, это в первую очередь стиль народной гравюры на металле.В третьем разделе выставки были представлены литографированные лубки XIX века, заканчивающие оригинальное и самостоятельное развитие русской народной гравюры.Эта выставка подвела итог многолетним исследованиям народной картинки, показала явление во всей его полноте и одновременно поставила перед исследователями новые задачи, которые могли быть увидены и осознаны только благодаря почти исчерпывающей полноте показа материала и новым исследованиям и находкам, предшествовавшим организации выставки. Одновременно с выставкой состоялась конференция, посвященная проблемам развития русской народной картинки. В докладах, представленных на ней, были намечены новые пути изучения этого вида искусства, поставлен ряд теоретических вопросов, связанных с эстетикой народной гравюры.90-е годы XX века отмечены ещё большим количеством, публикаций по культуре и искусству петровского времени. Гравюра первой четверти XVIII века и народная картинка всё время остаются в поле зрения специалистов. Наряду с отдельными статьями выходят сборники материалов, посвященные комплексному изучению и гравюры, и народной картинки. Исследования идут и по пути сбора и изучения материалов, и по пути теоретического осмысления и обобщения накопленных данных.Большой интерес представляет статья Е.И.Иткиной, посвященная альбому лубочных гравюр XVIII века, приобретённому Государственным Историческим музеем.^ ^ Автор датирует листы, входящие в альбом, второй четвертью - серединой XVIII столетия. Альбом этот чрезвычайно интересен, так как в нём сосредоточено большое количество листов, относящихся к раннему периоду русской народной картинки, когда она уже сложилась в самостоятельное явление, с чётко определёнными эстетическими характеристиками.Особое значение имеет сборник "Народная картинка XVII-XIX веков", в его статьях затронуты вопросы времени возникновения и развития народной картинки (вступление к сборнику, написанное М.А.Алексеевой), взаимоотношения различных видов искусства, в частности, рукописной миниатюры и народной картинки (статья О.А.Белобровой), отношения к народной гравюре и оценки этого явления различными слоями публики в разное время (статья Е.А.Мишиной), опубликованы новые архивные материалы (статьи М.А.Алексеевой и А.С.Сытовой).Мишина Е.А. Жизнь деревянных гравированных досок XVII-XVIII веков. В кн. Гравюра в системе искусств. Сборник статей по материалам конференции, проходившей в Русском музее в 1989 году.СПб. 1995,0.6-11.Мишина Е.А. Московская школа фавюры на дереве XVII-начала XVIII века. К вопросу о сложении стиля русской народной картинки. Альманах Традиционная культура. В печати. ^^ Мишина Е.А. Русская гравюра на дереве XVII-XVIII вв. СПб, 1998. лографии на Руси, истоки сложения её стиля, характерные черты и особенности. Особое внимание уделено вопросам взаимодействия русской станковой гравюры на дереве и русской народной картинки, влиянию ксилографии XVII века на стиль и характер народных картинок. Монография сопровождается каталогом, в котором описаны все, известные в настоящее время, русские ксилографии XVII и XVIII веков.В 1998 году увидела свет монография О.Р.Хромова "Русская лубочная книга XVII-XIX веков" .^ ^ Автором проделана огромная работа, собран, классифицирован и проанализирован большой материал. Хро^ Ермакова М.Е. Издания Гравировальной мастерской Оружейной Палаты в истории русской книги.Диссертация на соискание учёной степени кандидата исторических наук. М., 1996. Далее: Ермакова ^^ Хромов О.Р. Русская лубочная книга XVII-XIX веков. М., 1998. Далее: Хромов MOB рассмотрел связь русских гравированных изданий с западноевропейскими изданиями. Он рассмотрел этапы истории лубочной книги, её внутреннюю эволюцию. Но автор сосредоточился именно на книжных аспектах рассматриваемого предмета. Основное внимание он уделил истории цельногравированных лубочных изданий, отношению государства к таким книгам, техническому процессу изготовления таких книжек. Проблемы цельногравированных книг, как произведений гравировального искусства, эволюция техники исполнения, стиль и манера гравирования, эстетические характеристики гравюры в лубочных книгах остались вне поля зрения исследователя.Трудно согласиться с мнением О.Р.Хромова, что русская гравюра XVII века "в основном была рассчитана на книгу". Все мастера XVII столетия создавали и книжные гравюры, и отдельные станковые листы.Гравюры книжные дошли до нас в значительном количестве в составе печатных изданий или рукописей. Поскольку книги эти были, в первую очередь, книгами богослужебными или относились к разряду душеспасительного чтения, их всегда берегли и почитали. Судьба отдельных листовых гравюр была чаще всего плачевной. Они служили для украшения интерьеров, для обучения, были предметами поклонения в домашних иконостасах. Во всех этих случаях большинство из них погибло от ветхости, сырости, грязи и тому подобных врагов любого листа бумаги, за которым нет надлежащего ухода. Большинство станковых гравюр XVII века известно нам по отдельным уникальным экземплярам, в своё время вклеенным в рукописи в качестве иллюстраций. ®^ Хромов, с. 106-107.Трудно также согласиться с мнением, что "традиция оформления рукописной книги гравюрами на меди привела к идее создания ... цельногравированной книги" и далее ..."своим непосредственным рожденипо ем она была обязана гравюре в рукописной книге".Хромов считает, что первым этапом развития лубочной книги были 1680-1700-е годы и рассматривает в числе лубочных книжек и "Библию" Василия Кореня, и "Синодик" Леонтия Бунина. По нашему мнению эти книги, изданные во второй половине XVII века, нельзя назвать лубочными, в том понимании этого предмета, которое сложилось к настоящему времени. Цельногравированная лубочная книжка, как целостное явление, со своей эстетикой, со своим особым стилем, окончательно сложилась в середине XVIII века, что совершенно справедливо отмечено Хромовым.^ "* Литература XX века, посвященная русской народной картинке и гравюре Петровского времени, чрезвычайно обширна. 1920-е годы стали временем анализа собранных в предыдущем веке материалов. В это время на новом теоретическом и эстетическом уровне были подведены итоги собирательства и изучения и даны новые оценки обоим рассматриваемым явлениям. Середина и вторая половина XX века стали временем дальнейшей работы по сбору и накоплению фактических материалов, временем поиска не известных ранее произведений. Работа эта велась уже на новом уровне знаний, на той теоретической базе, которая была подготовлена предшествовавшими годами. В результате в 1960-х 1980-х годах выходит большое число каталогов и организуется ряд вы®^ Хромов, с. 115. ®^ Хромов, 125. ставок, посвященных русской народной картинке и русской гравюре первой четверти XVIII века. В конце XX века вышел ряд обобщающих монографий, в которых подведены итоги предыдущей работы. В настоящее время создана большая фактическая база, на основании которой можно на новом уровне подойти к осмыслению изучаемых предметов и созданию полной истории русской гравюры в её раннем периоде.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Московская школа гравюры XVII - начала XVIII века. Истоки сложения стиля русской народной картинки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Главная проблема изучения XVII века в целом и искусства этого времени в частности, это проблема восприятия и оценки событий и перемен происходивших на протяжении столетия. Практически всегда это время оценивали с абсолютно противоположных позиций.

Искусство этого столетия, весьма сложно для осмысления. Оно сочетает в себе старые традиции с поисками нового изобразительного языка, новых художественных форм. Изменившиеся взгляды на мир потребовали адекватного выражения и отражения. Отсюда появление новых видов искусства и новых жанров. В XVII столетии, особенно во второй половине, шло постоянное столкновение своего старого, тщательно хранимого, с новым, привозным из-за моря. В чём-то это новое принималось, осваивалось и ассимилировалось, в чём-то вызывало яростный протест и отторгалось.

Одним из таких новшеств явилась гравюра. Сначала, во второй четверти XVII века, это была станковая гравюра на дереве. За ней в середине века последовала гравюра на металле. Появление обеих гравировальных техник произошло в очень сложные моменты жизни России, когда рушились коренные устои и государства, и многовекового, жизненного уклада.

В момент своего появления и на первоначальном этапе развития гравюра на Руси не была уделом низших классов. Она была дорогостоящим искусством и предназначалась для более зажиточных, образованных слоёв населения. В это время гравировальное искусство было народной только в том смысле, в каком было народным всё искусство XVII века, когда культура, не разделённая классово, была единой для всего населения страны, когда стиль и манера исполнения произведений искусства были одинаковыми в столице и в провинции для всех слоёв населения. Отличие заключалось в качестве и стоимости материалов, да в уровне подготовки исполнителей.

Московская школа гравюры XVII-начала XVIII века распадается на две самостоятельные части: на гравюру на дереве и гравюру на металле. Такое деление обусловлено тем, что художественный язык ксилографии и гравюры на металле разительно отличаются друг от друга. Каждый из этих видов гравирования имеет свои специфические особенности, зависящие именно от техники исполнения. Различия этих двух видов гравирования, обусловившие разделение московской школы гравирования на две части, привели к тому, что их влияние на сложение стиля русской народной картинки было совершенно различным. В целом же, специфика гравюры, её продолжительное, постоянное бытование в публике обусловило длительность влияния гравюры

XVII века на вкусы зрителей, на репертуар гравюры в течение всего

XVIII столетия.

Станковая ксилография в момент своего появления опиралась на книжную гравюру на дереве, которая к этому времени уже заняла прочное место в культуре и искусстве Московской Руси. Гравюра на металле была совершенно новым явлением. Но она не только органично вошла в искусство второй половины XVII столетия, но быстро заняла в нём одно из ведущих мест и стала играть важную роль и в культуре, и в образовании.

XXX

Станковая гравюра на дереве появилась на Руси во второй четверти XVII столетия. Уже самые ранние, известные нам, произведения показывают, что с момента возникновения русские станковые ксилографии отмечены яркой самобытностью, самостоятельной техникой исполнения и имеют свой стиль, резко отличающийся от современной им ксилографии в Польше и на Украине. Это даёт нам право утверждать наличие самостоятельной Московской школы гравюры на дереве уже во второй четверти XVII века.

Московской станковой гравюре на дереве свойствен широкий мощный штрих, дающий при печати выразительную цветную линию на листе бумаги. Его лаконичность и монументальность, особенно на раннем этапе развития русской станковой ксилографии, имеют особую выразительность. Здесь очень велико влияние древнерусской иконы с её системой построения изображений. В иконописи основную роль играет контур, рассчитанный на заполнение цветом.

Ксилография, в силу особенностей своего стиля и манеры исполнения, полностью зависевших от техники гравирования и особенностей печати, очень тесно связана не только с иконописью, но со всем стилем древнерусского искусства. Контурный строй гравюры на дереве, рассчитанный на обязательную раскраску, на заполнение контура цветом, теснейшим образом связан с прикладным искусством. Колористический строй таких раскрашенных листов, с их звонкими, яркими красками, с акцентами оранжево-красного в сочетании с активным белым цветом фона - листа бумаги полностью ложится в художественный стиль XVII века.

Почти за 150 лет своего существования гравюра на дереве прошла значительный путь. Он начался с гравированной на дереве иконы. Далее через большие развёрнутые композиции на библейские темы, через цельногравированные душеспасительные книги к гравюрам на светские сюжеты и к развлекательным картинкам. Но через все изменения вкусов и стилей московская гравюра на дереве пронесла без изменений технику контурной резьбы. Манера изображения человеческих лиц и фигур, трактовка образов также остаются неизменными. Меняется только качество гравирования. В первой половине и середине XVII столетия станковые ксилографии исполняли высокопрофессиональные мастера, великолепно обученные гравёры. В конце XVII века и особенно в начале XVIII века становится заметно постепенное ухудшение гравировальной техники. Ксилографией начинают заниматься ремесленники, получившие образование, что называется из вторых рук, работающие ради дневного пропитания. Далее в первой четверти XVIII столетия манера исполнения застывает в схему. Техника резьбы ещё более ухудшается. Постепенно изменился круг потребителей ксилографий. А в результате, благодаря переходу к ниже стоящим слоям населения станковые ксилографии получили очень широкое распространение, выйдя за рамки Москвы и её округи. Таким образом, станковые ксилографии оказали очень большое влияние на народное искусство, на сложение его стиля. В народных росписях по дереву, в крестьянской декоративной резьбе мы встречаем композиции, перешедшие туда прямо из ранних русских ксилографий.

Ксилография имеет одну очень важную, по сравнению с другими видами гравюры, особенность. Деревянная доска, созданная однажды, сохраняет и технику, и манеру исполнения до самого конца своего бытования. Она не претерпевает изменений. В результате, гравюра XVII века, отпечатанная в веке XVIII, приносит в него в полной неприкосновенности все особенности художественного стиля своего времени. Поскольку оттиски с досок печатали и раскрашивали без перерывов, связь времён сохранялась постоянно, воздействие станковой гравюры на дереве также не прерывалось. Таким образом, и в начале, и в середине, и в конце XVIII века ксилографии XVII столетия во многом определяли вкусы и пристрастия публики.

Светская гравюра на дереве начала XVIII века продолжила традиции ксилографии XVII века. В тоже время в ней появился ряд элементов, которые позднее, перейдя в народную картинку на металле, сильно сказались на сложении её стиля. По сути своей, она была следующим этапом в развитии московской станковой ксилографии и стала промежуточным звеном между гравюрой на дереве XVII века и народной картинкой на металле. Таким образом, гравюра на дереве XVII - начала XVIII века является предшественницей русской народной картинки не только и не столько по времени возникновения и по своим сюжетам, но, в первую очередь, по мировосприятию своих авторов, по стилю и манере построения изображений.

Таким образом, русские гравюры на дереве XVII века в момент своего создания не являлись народными картинками в современном понимании этого термина. Они носили общенародный характер и существовали в общем русле не разделённого древнерусского изобразительного искусства. Но одни и те же произведения в разное время существовали у разных потребителей. Если первоначально ксилографии носили общенародный характер, то в дальнейшем они перешли в руки менее образованных классов и, в конце концов, к простонародью. Профессиональная гравюра на дереве XVII века во второй половине XVIII столетия становится в один ряд с народной картинкой по своим потребителям.

Но полностью отделить станковую ксилографию XVII - начала XVIII столетия от русской народной картинки нельзя, так как ранние гравюры на дереве продолжали бытовать параллельно с народной картинкой на металле и продолжали оказывать на неё влияние, как в середине и второй половине XVIII, так и в начале XIX века.

Необходимо заметить, что стиль, присущий станковой гравюре на дереве, являющийся её характерной особенностью, её монументальность и лаконичность, контурное построение изображений, закончились в ней самой вместе с её концом.

Но станковая ксилография угасла только на рубеже XVIII-XIX столетий. Гравюра на дереве не просто передала в гравюру на металле свои сюжеты и композиции. Она существовала во второй половине XVIII века параллельно с народной картинкой на металле. Круг потребителей в это время у них был уже один и тот же. В результате станковая ксилография продолжала активно влиять на русскую народную картинку.

Влияние московской гравюры на дереве XVII века московскую гравюру на металле было достаточно своеобразным. Она никак не повлияла на стиль и манеру гравирования Она принесла в гравюру на металле, а далее в народную картинку, в первую очередь сюжеты и композиции изображений. Все станковые ксилографии были в дальнейшем повторены на металлических досках. При том мастера, переводя на новый язык, язык офорта, старинные ксилографии, поначалу стремились тщательно сохранить их композиции. В результате строй русских народных картинок на этапе их становления оказался в большой зависимости от строя русских ксилографий. Именно отсюда идёт серьёзность тем и сюжетов русских народных картинок, поскольку в московской гравюре на дереве изначально преобладали религиозные и нравоучительные сюжеты. Вкусы публики, к которой в первой половине XVIII века перешла ранняя русская ксилография, были весьма консервативными. Эти зрители предпочитали хорошо известные, опробованные временем, знакомые сюжеты и композиции. Отсюда многократное копирование одних и тех же произведений, схемы построения которых постепенно переходили в незыблемый канон.

Станковая гравюра на дереве передала в русскую народную картинку также, сложившуюся в ней в XVII веке, систему цветового решения изображений. Мастера, печатавшие станковые ксилографии в XVIII веке, мало что меняли в их раскраске, повторяя знакомые образцы. Поскольку традиция не прерывалась, гравюра на дереве сохранила колористическую гамму и систему раскраски XVII века.

Народная картинка на первоначальном этапе сохранила цветовую гамму и колорит, заимствованные у ксилографий. Раскраска также оставалась достаточно тщательной. Принципы раскраски сохранялись в русской народной картинке и в дальнейшем не протяжении всего времени её существования. Таким образом, станковая ксилография принесла и сохранила в XVIII столетии, кроме сюжетов и композиций, декоративные и колористические принципы XVII столетия.

XXX

Московская школа гравюры на металле прожила более короткую, но не менее яркую и интересную жизнь, чем московская школа станковой гравюры на дереве. У её истоков стоял один из крупнейших и самых передовых художников своего времени - Симон Ушаков, а дальнейшее развитие связано с именами ведущих мастеров середины и второй половины XVII столетия. Симон Ушаков великолепно освоил искусство гравюры и прекрасно овладел всем арсеналом технических приёмов гравирования по металлу, что дало ему возможность в этой технике создать произведения глубоко самобытные и оригинальные. Именно здесь он смог в полной мере проявить себя, как художник-новатор, далеко превзойдя свои искания в области живописи. К сожалению, пока не удалось установить, от кого русские художники восприняли технику гравирования на металле. Здесь речь идёт именно о технике исполнения, манере штриховедения. Но, судя по тому сходству, какое имеют лучшие ранние оттиски гравюр Афанасия Трухменского и Василия Андреева с гравюрами Александра Тарасевича, можно высказать предположение, что их знания могли иметь один общий источник.

Гравюра на металле в Москве во второй половине XVII века развивалась, как и гравюра на дереве, в общем русле со всем искусством своего времени. Очень скоро московские мастера выработали свою оригинальную технику гравирования и манеру исполнения. Уже самые первые московские гравюры показывают, насколько органично в них сочетаются традиционные иконописные композиции с поисками новой трактовки образов. Эти произведения отмечены новым подходом к изображению персонажей, попыткой дать их индивидуальные характеристики. Всё это даёт нам основание утверждать, что во второй половине XVII века существовала самостоятельная и самобытная московская школа гравюры на металле.

Начальный этап развития московской школы гравюры на металле дал нам великолепные образцы этого искусства. Гравёрам удалось в своих произведениях органично сочетать новую технику и традиционные приёмы построения изображений, что дало замечательные результаты, и гравюра на металле органично вошла в русское искусство второй половины XVII века. Изначально гравюра на металле была искусством элитарным, заведённым по царскому повелению, для нужд высших слоёв населения. Но, очень скоро она, как и гравюра на дереве получила самое широкое распространение.

Важнейшим событием в истории русской гравюры на металле XVII века стала совместная работа Симона Ушакова и Афанасия Трухменского над иллюстрациями к изданиям Верхней типографии. Широкое распространение по всей Руси книг, изданных в Верхней типографии, привело к тому, что гравюры Трухменского по рисункам Ушакова разошлись по отдалённым уголкам страны и стали известны самым различным слоям населения. В целом они являют нам сплав традиций древнерусского искусства и новых западных влияний. Техника их исполнения показывает, что А.Трухменский был замечательным гравёром, блестяще владевшим всем арсеналом гравировальных техник. Он свободно применял их в различных сочетаниях в зависимости от стоявших перед ним задач.

Гравюры, исполненные для изданий Верхней типографии, были чрезвычайно популярны на протяжении длительного времени. Постепенно они приобретали всё более общенародный характер. Всё это в целом - и более позднее бытование и широкое распространение гравюр из изданий Верхней типографии, и их многократное повторение привело к парадоксальному явлению - гравюры Трухменского по рисункам Ушакова в XIX веке были зачислены в разряд народных картинок.

Во второй половине 80-х годов XVII столетия гравюра на металле уже полноправно вошла в культуру своего времени. Её репертуар был достаточно обширен. Он включал "Синодики" и "Святцы", книжные иллюстрации, конклюзии, изображения святых - по сути своей гравированные иконы. В Москве работали и московские гравёры, и приезжие мастера с Украины и из Белоруссии. Ближе к рубежу веков всё заметнее становится влияние украинского школьного барокко. В это время на московскую гравюру заметно влияли также гравюры голландские и немецкие. Но, не смотря на все влияния, московские гравюры сохраняют оригинальность и самобытность.

В это время основную массу в московской гравюре составляли гравированные иконы. В них мастера полностью следовали канонам построения композиций принятым в древнерусской иконописи. Когда русские художники копировали западноевропейские гравюры, они предпочитали брать религиозные или нравоучительные сюжеты, поскольку именно такие произведения пользовались спросом у публики. Успеха здесь удавалось достичь, когда русский гравёр, используя готовую композицию, далее строил изображение в привычной для него манере, используя традиционную систему штриховки, передачи объёмов и трактовки формы. В результате, получался органичный сплав привнесённого европейского и хорошо знакомого русского.

Поскольку гравюра, как мы уже сказали "долговечный" вид искусства, постольку она перенесла в начало XVIII века стиль и манеру исполнения второй половины XVII столетия. Оттиски с ранних досок всё время находились в обращении и приносили в более позднее время живые образцы орнаментов и композиций, стиль и манеру изображений ушедшего века. Ранняя московская гравюра на металле, первоначально предназначавшаяся для верхних слоёв общества, постепенно получила всё более широкое распространение и оказала достаточно сильное влияние на стиль и манеру гравирования более позднего времени.

Огромную роль в сложении русской народной картинки сыграли гравюры, исполненные Леонтием Буниным. Мы уже говорили, что гравировальная техника и манера исполнения Бунина не нашли последователей. Тем не менее, все созданные им произведения в XVIII веке перешли в число популярных, продававшихся "походя", картинок. Даже его цельногравированные книги ожидала такая участь. Свою роль здесь сыграли, в первую очередь, их религиозные и назидательные сюжеты. Композиции гравюр Л.Бунина, хранившие традиции XVII века также способствовали их популярности. Поскольку Леонтий Бунин был гравёром-серебреником и почти всю свою жизнь работал над гравированными украшениями прикладного характера, в его гравюрах прекрасно сохранился и продолжил свою жизнь декоративный стиль XVII столетия. Самую большую роль в сложении стиля и репертуара русской народной картинки сыграл "Синодик" Леонтия Бунина. Этот памятник пронёс через всё XVIII столетие не только декоративный стиль предыдущего века. В нём сохранилась система мировоззрений человека древней Руси, его миропонимание. Именно через такие произведения XVII столетие влияло на характер мышления и формировало систему ценностей XVIII века.

Очень большую роль в искусстве второй половины XVII и далее всего XVIII века играли так называемые рамки-заставки. В Москве исполняли огромное количество этих изящных гравюр. Они были предназначены для украшения рукописных книг, в которые их вплетали или вклеивали в нужных местах. Они представляют собой традиционные по композиции обрамления, какие мы встречаем в древнерусских рукописях на протяжении многих веков. Гравёры полностью заимствовали весь набор элементов из рукотворных прототипов. Среди авторов этих произведений Афанасий Трухменский, Василий Андреев, Леонтий Бунин и другие мастера. Авторы и переписчики охотно покупали такие гравюры, так как ими можно было легко украсить любую, даже самую простую рукопись. Когда рукописная книга, теснимая печатными изданиями, ушла на периферию культурной жизни и стала достоянием крестьянского населения окраин России, её украшением по-прежнему служили рамки, награвированные в Москве в XVII веке. Таким образом, благодаря именно этим гравюрам, стиль древнерусской книги и её орнаментации сохранился на долгое время и получил очень широкое распространение. В дальнейшем их, по бытованию и популярности, также зачислили в разряд русских народных картинок.

Как мы уже сказали, станковые ксилографии сохранились во всё время своего бытования в почти полной неприкосновенности, не считая простого обветшания доски и связанных с этим мелких утрат и деформаций. С гравюрой на металле дело обстояло гораздо сложнее. Изображение на металлической доске, по мере спечатывания, теряет свои художественные особенности и становится бледным следом первоначального гравирования. Но металлическую доску всегда можно подновить, углубить и усилить спечатавшиеся линии, пройдя по ним инструментом, либо обработав травильной кислотой. Подобная проработка меняла весь художественный строй изображения. Поскольку с доски, которая попадала в их руки, уже стёрлись все самые тонкие изящные линии и остались только самые глубоко вырезанные части, обычно это тени и складки одежды, именно их и прорабатывали. Такую работу чаще всего исполняли менее талантливые, хуже обученные мастера. Исчезала тонкая нюансировка и усиливалась схематичность изображения. Зачастую поправки на доске делали несколько раз. В гравюре появлялись резкие полосы штриховки вдоль складок одежды, оттенённые контрастной полосой резьбы лица. Всё изображение постепенно уплощалось и упрощалось, примитивизировалась трактовка образов, менялась передача пространства. Такие, более поздние, оттиски и получали постепенно самое большое распространение. Именно их стиль и манера исполнения оказывали большое влияние на московских гравёров и на вкусы публики в первой трети XVIII века. Так как эти поздние, уже сильно изменившиеся, оттиски часто несли подписи и даты гораздо более раннего времени, их почитали и ценили, как старинные образцы, заслуживающие сохранения и подражания.

Когда в середине и второй половине XVIII века делали копии с ранних гравюр, старались сохранить манеру исполнения, передать основные художественные черты, которые видели перед собой, но которые на самом деле не имели ничего общего с первоначальным стилем и художественным обликом произведений XVII столетия, а являлись отпечатком гравирования первой четверти XVIII века, наложенным на более раннюю основу. Таким образом, постепенно закладывались основы стиля русской народной картинки, закреплялось гравирование лаконичное, уплощённое, построение изображений при помощи полос контрастной штриховки без тонких переходов и нюансировки. На систему расположения в ней штрихов большое влияние оказало гравировальное искусство и гравировальные техники первой половины XVIII века, особенно 20-х годов столетия, которые позднее также были переосмыслены согласно взглядам и переиначены мастерами более позднего времени в силу их умения. В результате, основным и одним их характернейших признаков стиля русской народной картинки на металле является некоторая двойственность. Главные персонажи, их лица и фигуры решены достаточно лаконично. Они подчёркнуто объёмны и как бы выступают из поверхности листа к зрителю. Все околичности решены уплощённо и заполнены большим количеством монотонной, достаточно дробной и беспокойной штриховки, которая мельчит форму, разбивает её, делает более запутанной. Объединяет изображение в единое целое здесь именно раскраска, монументальная и лаконичная.

В начале XVIII века картина существования гравюры в Москве была весьма сложной. Продолжают работать ведущие мастера XVII столетия. Они почти не меняли стиль и манеру гравирования. В Москве в это время работало большое число украинских гравёров, которые на новом месте исполняли вполне традиционные украинские гравю-ры-конклюзии и другие произведения, продавалось большое число привозных гравюр из Европы.

Приезд в Россию на рубеже XVII и XVIII веков Адриана Шхонебека и основание Гравировальной мастерской Оружейной Палаты прервал плавную линию развития московской школы гравюры на металле. Но, и до, и после организации Гравировальной мастерской Оружейной Палаты в Москве продолжают работать частные мастерские и отдельные мастера, которые исполняют гравюры на продажу.

Гравировальная мастерская Оружейной Палаты первоначально не сыграла значительной роли в развитии гравировального искусства в Москве. Она шла своим особым путём. Вышедшие из неё произведения не имели широкого распространения. Только гораздо позднее, через много лет после закрытия этой мастерской, некоторые черты развивавшегося в ней стиля стали общим достоянием в работах её русских мастеров.

Московские гравёры, получившие профессиональную подготовку в XVII веке, продолжали развивать направление, существовавшее всю вторую половину XVII столетия. Основные принципы работы Бунина, Андреева, Трухменского остались без изменений. Некоторые новшества появились и в их работах, но суть осталась прежней. Только очень постепенно в их произведениях начали появляться новые элементы, привнесённые искусством нового времени. Очень велико в это время было влияние украинского школьного барокко. Украинские гравёры, работавшие в это время в Москве, принесли свой стиль и манеру гравирования. Их техника исполнения, берущая начало в немецкой гравюре была гораздо ближе русским мастерам, чем голландский художественный офорт. Трактовка образов, построение композиций, сюжеты были близки и понятны русскому зрителю Для этих гравюр была характерна упорядоченная система штриховедения, построение изображения при помощи правильной сетки штрихов. Сюжеты украинских гравюр, также были очень близки русской публике. Многосложные аллегорические композиции с большим количеством религиозных символов и аллегорий прекрасно вставали в один ряд с русскими иконами второй половины XVII века с их интересом к умозрительным построениям, отражающим зачастую очень сложные и отвлечённые богословские догматы.

В первой четверти XVIII века одним из главных центров гравирования в России была Московская Гражданская типография. После перевода в Санкт-Петербург официального гравировального центра она осталась в Москве единственной крупной гравировальной мастерской. Основанная в 1705 году В.О.Киприановым, она проработала без перерывов не менее двадцати пяти лет. Её деятельность, скорее всего, продолжалась и далее. Именно в произведениях, вышедших из Московской Гражданской типографии, ярче всего проявились черты, которые затем перешли в русскую народную картинку.

Основной продукцией Московской Гражданской типографии были карты самого разного предназначения. Они были снабжены подробными пояснениями, дополнены таблицами и схемами. В результате, эти гравюры становились не только учебными пособиями, но превращались в предметы, прекрасно дополняющие и украшающие интерьер, что делало их ещё более привлекательными. В изданиях Московской Гражданской типографии не было острой злободневности и сиюминутного отклика на текущие события. Все они служили более длительным потребностям образования и просвещения публики.

Самым известным изданием Московской Гражданской типографии является Большой Брюсов календарь. Он был "неисходимым", то есть рассчитанным на многие годы вперёд, и пользоваться им можно было в течение длительного времени. Подбор сведений, сообщаемых в Большом Брюсове календаре, полностью соответствовал запросам публики и отвечал её вкусам и потребностям. Каждый лист представляет собой сложную композицию, сочетающую в себе различные таблицы, схемы, карты, виды городов. Однотипное парадное оформление позволяло использовать эти гравюры в качестве украшения интерьера. Всё это, естественно, усиливало популярность издания, способствовало его широкому распространению.

Вся деятельность Московской Гражданской типографии прекрасно укладывается в требования эпохи преобразований Петра I. Гравюры, вышедшие из неё, являются важнейшей частью того явления, которое мы называем гравюрой петровского времени. Эти издания полностью отвечали задачам, которые ставили перед гравировальным искусством в первой четверти XVIII века. В тоже время Московская Гражданская типография явилась прямой продолжательницей традиций гравирования, которые сложились в Москве к концу XVII столетия. В.А.Киприанов перенёс в XVIII век и сохранил в своих работах многие важнейшие черты, характерные для искусства XVII столетия. Сам В.А.Киприанов и другие, работавшие у него, мастера получили профессиональную подготовку именно у московских гравёров. Они продолжали в новых условиях на рубеже веков развивать именно это направление в русской гравюре. Притом развитие это шло не путём жёсткой консервации старого, но в сочетании с освоением новшеств, внесённых в русскую культуру в первой четверти XVIII века. Гравёрам Московской Гражданской типографии удалось создать органичный сплав старого и нового, традиционного и новаторского. В результате, в гравюрах Московской Гражданской типографии сложился тот стиль, который наиболее точно отвечал запросам русской публики и соответствовал её вкусам. Здесь сочеталось хорошо знакомое и привычное во внешнем облике произведений с новым содержанием и новыми элементами исполнения. Сочетание это было хорошо выверенным и вполне умеренным, что содействовало успеху этих гравюр на протяжении всего XVIII и начала XIX столетия. Все гравюры, исполненные в Московской Гражданской типографии, в дальнейшем вошли в число русских народных картинок. Они оказали огромное влияние на сложение их репертуара и развитие стиля.

XXX

Русская народная картинка - явление многосложное и многозначное. Сложение её репертуара и художественного стиля изучено ещё не до конца. Народная гравюра впитала в себя самые различные явления, испытала влияние самых разнообразных исторических, политических и художественных веяний. Изучение народных картинок также было подвержено самым различным воздействиям, связанным со вкусами различных эпох, что, несомненно, оказало большое влияние на прежнее и нынешнее состояние изучения этого предмета, на его понимание и оценку.

В состав русских народных картинок, как их понимают и представляют в настоящее время, включены самые различные по стилю произведения. Такое положение сложилось ещё в XIX веке, когда в число народных гравюр записали очень много произведений, не имевших к народным картинкам никакого отношения. В первую очередь к ним отнесли ранние гравюры XVII столетия, включая работы Симона Ушакова, Афанасия Трухменского, Василия Андреева, Леонтия Бунина, станковые ксилографии конца XVII-начала XVIII века, известные в то время, все издания московской Гражданской типографии, произведения мастеров петровского времени, исполненные вне государственных мастерских. К народной картинке относят гравюры первой четверти XVIII века, в которых только ещё намечаются или даже не намечаются элементы, позднее вошедшие в стиль народной картинки. Затем в репертуар народных картинок включают произведения, действительно несущие в себе все черты стиля народной гравюры, как он сложился к 40-м годам XVIII века.

Отнесение ранних ксилографий и гравюр на металле к числу русских народных картинок основывается на их бытовании во второй половине XVIII века, а также на том, что основными чертами, характерными для народной гравюры считали грубость и примитивность исполнения. В целом подобное мнение основано на эстетике XIX века и на вкусах публики, воспитанной на традициях Академии Художеств. На самом деле народность ранней русской гравюры в первую очередь заключена в общенародности стиля искусства и в общности запросов публики XVII столетия.

Как мы уже сказали, сложение стиля русской народной картинки было процессом длительным, растянувшимся на несколько десятилетий. Русская народная картинка, как цельное, стилистически оформившееся явление, сложилась только к сороковым годам XVIII века из целого комплекса черт и особенностей, пришедших из различных видов искусства. Не смотря на различия в уровне технической подготовки мастеров московской гравюры 30-х - 40-х годов XVIII века показывают единство мировоззрения их исполнителей. Подход к решению композиции, трактовка образов, манера и техника гравирования представляют собой сплав традиций древнерусской гравюры, которая продолжала свою жизнь в Москве, с нововведениями, позаимствованными из западноевропейской гравюры в Петровское время. Сложился стиль русской народной картинки в гравюре на металле и именно гравированные на металле картинки середины XVIII - начала XIX века являются русскими народными картинками в их чистом виде, во всех особенностях их стиля и изобразительной манеры. Все они награвированы чистым офортом в одно - два травления с длительным воздействием на медную доску травильной кислоты. Такая техника исполнения позволяла сделать штрихи более глубокими и получить с досок максимальное количество оттисков. Но она же примитивизировала всё изображение, делала его более монотонным, поскольку штрихи в данном случае получаются одинаковой ширины и насыщенности.

Для ранних народных картинок характерна лаконичная композиция, энергичное построение изображения при помощи полос перекрёстной штриховки. Штриховка ложится вдоль контуров, намечает складки одежды. Светотеневой моделировки практически нет, нет тонких нюансов и переходов от света к тени. В то же время изображения подчёркнуто объёмны. Фигуры и предметы как бы выступают из плоскости листа к зрителю. В гравюрах резко и контрастно противопоставлены светлый тон бумаги, обозначающий свет, и тёмные полосы штриховки. Такое подчёркнуто объёмное построение формы является характерной особенностью иконописания последней трети XVII века и ранних примеров русской светской живописи. Кроме такого, весьма своеобразного, построения формы древнерусское искусство передало в народную картинку религиозные темы и композиции.

Ранняя русская гравюра на дереве XVII века, религиозная по своему содержанию и тесно связанная с иконописью, дала стройность, цельность, законченность композиции, отсутствие лишних деталей, строгость построения, лаконичность и монументальность контура.

Через станковую гравюру на дереве XVII - начала XVIII века в русскую народную картинку пришла и сохранилась цветовая гамма древнерусского искусства. Колорит раскраски ранних ксилографий теснейшим образом связан с раскраской миниатюр в рукописях и с тем, какими цветами расцвечивали предметы прикладного искусства. Когда мастера XVIII века копировали гравюры на дереве, они повторяли не только композицию, но заимствовали также расположение цветов на листе и все особенности цветовых сочетаний. Далее раскраска народных картинок повлияла на цветовую гамму русского народного искусства, принеся и передав в более позднее время традиции древнерусского искусства XVII столетия.

Следующим фактором, который оказал важнейшее влияние на народную картинку, была русская гравюра на металле XVII века. Она, как и гравюра на дереве, существовала в русской жизни на протяжении всего XVIII века. Из неё также пришли в народные картинки многие сюжеты и композиции.

Гравюра петровского времени внесла в народную картинку, в начале её становления, многие элементы искусства барокко, пришедшие на Русь во времена преобразований Петра I.

Гравёры второй четверти XVIII века, учившиеся у московских мастеров XVII столетия и у мастеров петровского времени, соединили в своём творчестве все эти элементы. Они переработали их в зависимости от своих представлений об изобразительном искусстве в целом и об искусстве гравюры в частности. Вкусы большей части публики, которая ориентировалась на старые образцы, на примеры, почерпнутые из жизни и культуры московской Руси XVII века, также сильно повлияли на сложение стиля русской народной картинки. Мастера, которые всецело зависели от того, каким спросом будут пользоваться их произведения, не стремились к нововведениям. Они старались, по мере своих возможностей, соответствовать запросам покупателей. В их гравюрах консервировались черты искусства более раннего времени. Таким образом, русская народная картинка, которая окончательно сложилась в Москве в 40-х годах XVIII века, явилась продолжательницей и хранительницей традиций древнерусского искусства, как изобразительного, так и прикладного. Она сохранила отголоски большого стиля Московской Руси и в дальнейшем передала их в русское народное искусство более позднего времени.

Список научной литературыМишина, Елена Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеева М.А. "в санкт питерс бурхе грыдоровал." // Первые художники Петербурга. ~ JL, Лениздат. ~ 1984. ~ с.95-135. ил.

2. Алексеева М.А. Гравюра на дереве "Мыши кота на погост волокут" -памятник русского народного творчества конца XVII начала XVIII в. // Русская литература XVIII - начала XIX века в общественно-культурном контексте. — Л., Наука. ~ 1983. ~ с.45-79. ил.

3. Алексеева М.А. Гравюра Петровского времени. ~ Л., Искусство, Ленинградское отделение. -- 1990. — 206 с. ил.

4. Алексеева М.А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII -начала XVIII века // Русское искусство барокко. Материалы и исследования. — М., Наука. — 1977. — с.7-29. ил.

5. Алексеева М.А. Из истории гравюры Петровского времени // Русское искусство первой четверти XVIII века. — М., Наука. ~ 1974. — с. 183-209. ил.

6. Алексеева М.А. Малоизвестные произведения русского искусства XVII-первой половины XVIII в. гравированные антиминсы // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. — Л., Наука. — 1984. — с.430-451. ил.

7. Алексеева М.А. "Образцовые печатные листы загородных дворов" по проектам Д.Трезини // Материалы и сообщения по фонду отдела рукописной и редкой книги Библиотеки Академии наук. 1990. — СПб., Наука. 1994. -- с.З 78-393. ил.

8. Алексеева М.А. "Розариум" и "Ружанец" А.Г.Полубинского с гравюрами Александра Тарасевича // Памятники культуры. Новые открытия. 1999. М., Наука. - 2000. - с.256-264, ил.

9. Алексеева М.А. Фейерверки и иллюминации в графике XVIII века. Каталог выставки. — Л., ~ 1978. ~ 96 с. ил.

10. Алексеева М.А. Торговля гравюрами и контроль за ней в конце XVII-XVIII в.в. // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в.в.( к 150-летию со дня рождения Д.А.Ровинского). — М., Советский художник. 1976. -- с.140-158.

11. Алексеева М.А., Сакович А.Г. Алексей Фёдорович Зубов. 1682-1751. Каталог выставки. — Л., Искусство. — 1988. ~ 50 с. ил.

12. Белоброва О.А. Из истории книжной миниатюры и народной картинки конца XVII-первой половины XVIII в. // Народная картинка XVII-XIX веков. Материалы и исследования. — СПб., изд-во "Дмитрий Буланин". — 1996. -- с.71-91. ил.

13. Белокуров С.А. О библиотеке Московских государей в XVI столетии. М., 1898. - DXXVIII с.

14. Богатырёв П.Г. Фольклор как особая форма творчества // Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. ~ М., Наука. ~ 1971. — с.369-383.

15. Богоявленский С.К. Научное наследие. О Москве XVII века. — М., Наука. -- 1980. ~ 271 с. ил.

16. Бородин А.В. Московская гражданская типография и библиотекари Киприановы // Труды института книги, документа, письма. Вып.5. ~ М.; Л. 1936. - с.53-109.

17. Буквица языка словенского. Рукописный свиток императорской публичной библиотеки. Издание ОЛДП, t.XIV (факсимиле). — СПб, ~ 1877. Б/паг.

18. Бусева-Давыдова И.Л. Категория пространства в русском искусстве XVII века // Барокко в России. »М., -- 1994. с. 16-25.

19. Буслаев Ф.И. О русских народных книгах и лубочных изданиях // Отечественные записки. 1861. № 9. — отд.III. ~ с. 1-68.

20. Вестник Европы. 1820. № 11. ~ с.218

21. Враская О.Б. Об орнаментации рукописных книг из Кирилло-Белозерского монастыря // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сб.З. М., Наука. - 1983. - с.267-276. ил.

22. Гравюра Петровского времени. Каталог выставки. — Л., ~ 1971. ~ 38с. ил.

23. Григорьев Р.Г. Батальная печатная графика в России (конец XVII-первая четверть XIX века). Дис. . канд. искусствоведения. — СПб., 1996.

24. Грязное А.Ф. Ярославская Большая мануфактура за время с 1722 по 1856 г.- М., 1910. -554 с. ил.

25. Гусева А.А. Оформление изданий Симеона Полоцкого в Верхней типографии // ТОДРЛ. т.38. Л., Наука. - 1985. - с.457-475. ил.

26. Дагаева Т.П. Виньетки с видами Санкт-Петербурга в изданиях Петровского времени // Русская графика XVIII-первой половины XIX века. Новые материалы. — Л., Искусство, Ленинградское отделение. -1984. с.5-11

27. Державин Г.Р. Записки из известных всем произшествиев и подлинных дел заключающие в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина. — М., Изд-во Имп. Академии Наук. — 1871. — 904 е., ил. (Собр. соч.; т.VI)

28. Державина О.А. Симеон Полоцкий в работе над "Псалтырью риф-мотворной" // Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. -- М., Наука. — 1982. — с.116-133. ил.

29. Елеонская А.С. Работа Симеона Полоцкого над подготовкой к печати книг "Обед душевный" и "Вечеря душевная" // Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. — М., Наука. 1982. — с. 152202. илл.

30. Есипов Г. Раскольничьи дела XVIII столетия, т.1. — СПб, 1861. — 654 с.

31. Жегалова С.К. О стилистическом единстве лубочных картинок и северных росписей по дереву XVII-XVIII в.в. // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в.в.( к 150-летию со дня рождения Д.А.Ровинского). — М., Советский художник. 1976. — с.130-139.

32. Забелин И.Е. Заметка о памятниках простонародной литературы // Библиографические записки. — 1892, №2. — с.72-83.

33. Зёрнова А.С. Орнаментика книг московской печати XVI-XVII веков. — М., изд. Гос. библиотеки СССР. — 1952. ~ 28 л. илл. Указатель к альбому 78 с.

34. Зёрнова А.С. Орнаментика книг московской печати кирилловского шрифта XVII-XVIII веков (1677-1750). — М., изд. Гос. библиотеки СССР. 1963. - Атлас 166 л. и текст 362 с.

35. Иткина Е.И. Альбом лубочных гравюр XVIII века из собрания ГИМ // Из истории русской изобразительной культуры XVIII-XX вв. Труды ГПМ, выпуск 79. М., 1991. - с.34-51. ил.

36. Кантемир А.Д. Сатиры и другие стихотворческие сочинения князя Антиоха Кантемира. Редакция И.Баркова. ~ СПб, — 1762. ~ 176 с.

37. Кильбургер И.-Ф. Краткое известие о русской торговле . в 1674 году. -- СПб, -- 1820. -- 209 с.

38. Клепиков С.А. Русские гравированные книги XVII-XVIII веков // Книга. Исследования и материалы. Вып.9. ~ М.: Книга. ~ 1964. ~ с.141-177. илл.

39. Клепиков С.А. Русский народный лубок XVII-XIX веков. Каталог выставки. — М., — 1958. ~ 28 с. ил.

40. Кобленц И.Н. Андрей Иванович Богданов. -- М., ~ 1958. — 216 с. ил.

41. Коллинс С. Нынешнее состояние России. // Чтения Общества истории и древностей российских. — СПб, ~ 1846.

42. Комелова Г.Н. "Панорама Петербурга" гравюра работы А.Ф.Зубова // Культура и искусство Петровского времени. ~ Д., Аврора. - 1977. ~ с.111-143. ил.

43. Кондаков Н. Лицевой иконописный подлинник, т.1. Иконография Иисуса Христа. ~ СПб, -- 1905. 97 с. ил.

44. Котляревский А.А. Собр. соч. т.1. ~ СПб, ~ 1899. -- 640 с.

45. Кристеллер П. История европейской гравюры XV-XVTII века. — М., Искусство. -- 1939. --517 с. ил.

46. Ларионов М.Ф. Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф.Ларионовым. -- М., — 1913

47. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. ~ М., Наука. -1979. 352с. ил.

48. Лихачёв Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. ~ Л., Наука.-1973.- 254 с.

49. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в.в.( к 150-летию со дня рождения Д.А.Ровинского). ~ М., Советский художник. -1976. -- с.247-267.

50. Макаров В.К. Русская светская гравюра первой четверти XVIII века. Аннотированный сводный каталог. ~ JI., — 1973. — 367 с.

51. Материалы для истории Имп. Академии Наук. t.IX. ~ СПб, — 1897. -- 827с.

52. Материалы для истории московского купечества. -- М., — 1884. т.1. Переписная книга 1725 года,; Переписная книга 1747 года, -- 161 с.

53. Материалы для истории московского купечества. — М., — 1896. т.1. приложение 2 Переписные книги Мещанской слободы за 1676 и 1684 г.г. — 124 с.

54. Мишина Е.А. Гравированные марки русских бумажных фабрик в XVIII веке // Русская графика XVIII первой половины XIX века. Новые материалы. — JI., Искусство, Ленинградское отделение. - 1984. ~ с. 12-25. ил.

55. Мишина Е.А. Группа ранних русских гравюр на дереве 2-ой половины XVII-начала XVIII в.в. // Памятники культуры. Новые открытия. 1981 год. М.; Л., Наука. - 1983. - с.230-244. ил.

56. Мишина Е.А. Жизнь деревянных гравированных досок XVII-XVIII веков // Гравюра в системе искусств. Сборник статей по материалам конференции, проходившей в Русском музее в 1989 году. ~ СПб., ~ 1995. -- с.6-11. ил.

57. Мишина Е.А. Московская Гражданская типография во второй четверти середине XVIII века // Страницы истории отечественного искусства XVIII-XX век. Вып. IX. -- СПб., - 2003. - с.137-145. ил.

58. Мишина Е.А. Московская школа гравюры на дереве XVII-начала XVIII века. К вопросу о сложении стиля русской народной картинки // Альманах "Традиционная культура". В печати. 1,5 а.л.

59. Мишина Е.А. Неизвестный портрет В.В.Голицына (?) из собрания Российской Национальной библиотеки // Петровское время в лицах. -- СПб., изд-во Государственного Эрмитажа. -- 2000. ~ с.40-43.

60. Мишина Е.А. Ранняя русская гравюра второй половины XVII начала XVIII веков. Новые открытия. Каталог выставки. — Л., ~ 1979. ~ 29 с. ил.

61. Мишина Е.А. Русская гравюра на дереве XVII-XVIII вв. СПб., — 1998.- 182 с. ил.

62. Мишина Е.А. Русский гравированный портрет XVII-начала XIX века. Каталог выставки. — Л., -- 1989. — 188 с. ил.

63. Мишина Е.А. Святцы Антониева-Сийского монастыря и их предполагаемый автор // Филёвские чтения. Вып V. ~ М., ~ 1994. ~ с.3-14. ил.

64. Мишина Е.А. Термины "лубок", народная картинка" (К вопросу о происхождении и употреблении) // Народная картинка XVII-XIX веков. Материалы и исследования. ~ СПб., изд-во "Дмитрий Буланин".- 1996. -- с.15-28.

65. Мишина Е.А., Рудакова Н.И., Сытова А.С. Русские народные картинки XVII-X3X веков. Каталог выставки. ~ Л., ~ 1980. ~ 85 с. ил.

66. Молдавский Д.М. Русская народная сатира. — Л., Просвещение, Ленинградское отделение. ~ 1967. — 246 с. ил.

67. Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в.в.( к 150-летию со дня рождения Д.А.Ровинского). М., Советский художник. -1976. - 369с.

68. Народная картинка XVII-XIX веков. Материалы и исследования. — СПб., изд-во "Дмитрий Буланин". — 1996. 238 с. ил.

69. Неволин Ю.А. Новое о кремлёвских художниках миниатюристах и составе библиотеки Ивана Грозного // Советские архивы. 1982. ~ №1.-- с.68-70. ил.

70. Неизвестная гравюра Афанасия Трухменского // Старые годы. 1907- июль -- с.246-247.

71. Немировский Е.Л. Возникновение книгопечатания в Москве. Иван Фёдоров. -- М., Книга. — 1964. ~ 404 с. ил.

72. Немировский Е.Л. Гравюра на меди в русской рукописной книге XVI-XVII вв. // Рукописная и печатная книга. ~ М., Наука — 1975. ~ с.74-104. ил.

73. Описание документов и дел, хранящихся в архиве святейшего Синода. T.IV. СПб, 1880. - 770 с. разд. паг.

74. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов. 1613-1725. вып.2. Сост. А.Викторов. М., - 1883. - 284 с.

75. Панченко A.M. Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII в.в. — Л., Советский писатель. Ленинградское отделение. — 1970. — 421 с. ил.

76. Пекарский П.П. Наука и литература в России при Петре Великом. В 2-х гг.-- СПб, 1862. -т.1 - 580 е.; т.2 - 694 с.

77. Портрет петровского времени. Каталог выставки. ~ Л., ~ 1973. ~ 282с. ил.

78. Прокофьев В.Н. "О трёх уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., Наука. 1983. — с.6-28.

79. Робинсон А.Н. Симеон Полоцкий и русский литературный процесс // Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. ~ М., Наука. -- 1982,- с.7-45.

80. Ровинский Д.А. Русские гравёры и их произведения с 1564 года до основания Академии Художеств. — СПб, — 1864. -- 403 с.

81. Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века.-СПб,-- 1903.-- 330 с.

82. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. СПБ, 1881, т. 1-5; т. 1 -500 е., т.2 530 е., т.З -740 е., т.4 - 788 е., т.5 - 567 е.; Атлас. СПб, 1881-1892, т. 1-4.

83. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравёров XVI-XIX веков. т. 1-2. -- СПб, -- 1895. -- 1246 стб. ил. Разд. паг.

84. Румянцев В.Е. Сведения о гравировании и гравёрах при Московском Печатном Дворе // Ровинский Д.А. Русские гравёры и их произведения с 1564 года до основания Академии Художеств. ~ СПб, ~ 1864. с.356-378.

85. Сакович А.Г. Библия Василия Кореня (1696 г.) и русская иконографическая традиция XVI-XIX веков // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в.в. (к 150-летию со дня рождения Д.А.Ровинского). — М., Советский художник. 1976. -- с.88-130.

86. Сакович А.Г. Народная гравированная книга Василия Кореня. 16921696. т. 1-2. — М., Искусство. ~ 1983. т.1 Факсимильное воспроизведение "Апокалипсиса" и "Библии" В.Кореня. т.2 - Текст. ~ 167 с. ил.

87. Сакович А.Г. Русский лубок на меди XVIII-начала XIX. Каталог выставки. — М., — 1971. — 51 с. ил.

88. Сакович А.Г., Митрофанова Г.А. Русские народные картинки XVII-XVIII веков. Гравюра на дереве. Каталог выставки. ~ М., Советский художник. — 1970. « 48 с. ил.

89. Сборник выписок из архивных бумаг о Петре Великом, т.1. — М., ~ 1872. 421 с. ил.

90. Свенске К. Материалы для истории составления атласа Российской империи, изданного И.А.Н. в 1745 г. ~ СПб, 1866. — 204 с.

91. Свенцицкая В.И. Украинская народная гравюра XVII-XIX веков // "Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в.в. (К 150-летию со дня рождения Д.А.Ровинского). ~ М., Советский художник. ~ 1976. с.57-87.

92. Свиньин П. Примечание издателя "Отечественных записок" // Отечественные записки. 1822. - ч.ХП. - № 30. - с.97-98

93. Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках XV-XIX в. Составление, вступительная статья и примечания Ю.И.Гренберга. т.1, кн. 1. -- СПб, Пушкинский фонд. 1995. — 448 с.

94. Сидоров А.А. Гравюра и рисунок первой половины XVIII века // "История русского искусства", t.V. ~ М., изд-во АН СССР. — 1960.- с.399-426. ил.

95. Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. ~ М., Изд-во АН СССР.-- 1951.-- 392 с. ил.

96. Сидоров А.А. История оформления русской книги. « М., JL, Книга.- 1964. 392 с. ил.

97. Сидоров А.А. Рукописность печатность - книжность // Рукописная и печатная книга. — М., Наука. -- 1975. — с.227-245.

98. Сидорова Л.П. "Повесть о Варлааме и Иоасафе" в издании Симеона Полоцкого // Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. М., Наука. -- 1982. -- с. 134-147. ил.

99. Снегирев И.М. Лубочные картинки // Москвитянин. 1844. ~ ч. III. ~ кн. 5.-С.131-162.

100. Снегирев И.М. Лубочные картинки русского народа в Московском мире. — М., — 1861. — 136 с.

101. Снегирев И.М. О лубочных картинках русского народа. -- М., ~ 1844. -- 33 с.

102. Снегирев И.М. О простонародных изображениях // Труды общества любителей российской словесности. 1824. — 4.IV. — кн. 10. ~ с.119-148

103. Снегирев И.М. Лубочные картинки русского народа в московском мире. — М., — 1861. — 136 с.

104. Снегирев И.М. Русская народная галлерея или лубочные картинки. // Отечественные записки. 1822. — т.ХП. — № 30. -- с.85-96.

105. Снегирев И.М. Памятники Московской древности, с присовокуплением очерка . истории Москвы . — М., 1842-1845. — ок.500 с. ил. Разд. паг.

106. Сперанский М.Н. Рукописные сборники XVIII в. — М., Изд-во АН СССР.-1963. 266 с.

107. Стасов В.В. Разбор рукописного сочинения Д.А.Ровинского: "Обозрение русского гравирования на металле и дереве до 1725 года". 1858 г. Собр. соч. в 2-х т. т.2. -- СПб, 1894. - стб.27-70.

108. Стасов В.В. Разбор рукописного сочинения г.Ровинского "Русские гравёры и их произведения с 1564 года до основания Академии Художеств". 1864 г. // Там же. -- стб.149-182.

109. Стасов В.В. Разбор сочинения Д.А.Ровинского: Русские народные картинки. 1882-1883 г.г. // Там же. -- стб.595-686. ил.

110. Тарабрин И.М. Лицевой букварь Кариона Истомина. — М., 1916. — 83 с. ил.

111. Токмаков И. Материалы для истории русской и иностранной библиографии в связи с книжной торговлей. Вып.1. — М., — 1885.

112. Уханова И.Н. Забытый памятник русской ксилографии конца XVII -начала XVIII века // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в.в. (к 150-летию со дня рождения Д.А.Ровинского). — М., Советский художник. 1976. — с. 159-174.

113. Ухова Т.Б. Миниатюры, орнамент и гравюры в рукописях библиотеки Троице-Сергиева монастыря // Записки Отдела рукописей Гос. Библиотеки им. В.И.Ленина. Вып.22. — М., -- 1960. -- с.5-56, ил.

114. Федоров-Давыдов А.А. К вопросу о социологическом изучении старорусского лубка // Институт археологии и искусствознания. Труды социологической секции. I. — М., 1927. -- с.78-120.

115. Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи // Сборник общества древнерусского искусства на 1873 год. Отделение I. — М., — 1873. — с.3-109. ил.

116. Флоренский П. Иконостас. ~ М., Искусство. ~ 1995. « 254 с. ил.

117. Ходько Ю.М. Виньетки с видами Санкт-Петербурга столичной типографии Петровского времени // Гравюра в системе искусств. ~ СПб., -- 1995,-- с. 12-17. ил.

118. Хромов О.Р. О бытовании Брюсова календаря в XVIII-XIX веках // Букинистическая торговля и история книги. Межведомственный сборник научных трудов. Вып. 5. ~ М., — 1996.

119. Хромов О.Р. Русская лубочная книга XVII-XIX веков. ~ М., Памятники исторической мысли. — 1998. --219 с. ил.

120. Чёрная A.JI. Верхняя типография Симеона Полоцкого // Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. ~ М., Наука. ~ 1982. с.46-59. ил.

121. Gutowski, М. Komizm w polskej sztuce gotyckiej. — Warszawa, — 1973. -- 274s. il