автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Русская антиминсная гравюра XVII - XIX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская антиминсная гравюра XVII - XIX веков"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ Р(~5 ОД' САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЕ

АКАДЕМИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ " /} Д^К ¿']Г1 СКУЛЬПТ-УРЫ И АРХИТЕКТУРЫ ИМЕНИ И. Е. РЕПИНА

На правах рукописи

НИКОЛАЕВА Светлана Георгиевна

РУССКАЯ АНТИМИНСНАЯ ГРАВЮРА ХУП-Х1Х ВЕКОВ

17.00.04 - изобразительное .и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2000

Работа выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии художеств

Научный руководитель кандидат искусствоведения

доцент Мозговая Е. Б.

Официальные оппоненты доктор исторических наук

Уханова Е. Н.

кандидат искусствоведения Алексеева И. А.

Ведущая организация Государственный исторический

музей

Защита состоится _2000 г. в _час. на заседании

диссертационного совета Д 019. 01. 01. в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи,скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии художеств; 199034 Санкт-Петербург Университетская набережная. 17

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской Академии художеств (Санкт-Петербург, Университетская набережная,17)

Автореферат разослан ■• 2000 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Б»И»К0ХН0

Антиминсная гравюра - особая область русской графики, специфика которой определяется ее прикладным назначением: служить для оформления антиминсного покрова. Священное значение антиминса обусловило устойчивость всех составляющих элементов предназначавшихся для него гравюр. Иконография, приемы организации изображения, размер гравюр и получение о-гтиска на ткани ( полотне или шелке ) диктуются как евхаристической символикой и ролью в богослужении антиминсного алтарного покрова, так и его форматом и материалом.

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ.

Последнее десятилетие отмечено устойчивым вниманием к вопросам русского церковного искусства и религиозной культуры в целом. Религиозная сторона жизни от обрядово - культовой практики до бытового, "домашнего" уровня становится объектом исследований, музейно-выставочной деятельности, культурных общественных ме -роприятий. В фондохранилищах многих музеев страны имеются ан -тиминсные гравюры. В тоже время, хотя бытование печатных ан -тиминсов, рассылавшихся в храмы полков, учебных заведений, посольских миссий, в домовые и дворцовые церкви позволяют использовать их на выставках самой широкой тематики от церковно-исторической до посвященной проблемам искусства гравюры, дан -ные памятники остаются "мертвым грузом" музейных собраний. Исходя из этого, обобщающее исследование антиминсной гравюры ХУП-Х1Х вв. представляется весьма актуальным. Кроме того рассмотрение данной области русской графики в указанный период позволяет заполнить значительную лакуну в истории антиминсной граврры, так как. если произведения ХУН-ХУШ вв. получили в литературе достаточно полное освещение, то изучение памятников

XXX в. до сих пор не предпринималось.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ состоит в том. чтобы рассмотреть антиминс-ную гравюру ХУ11-Х1Х вв. как целостное явление и попытаться реконструировать ее историю за три столетия с момента ее возникновения.

ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ

1. Проанализировать и обобщить имеющиеся сведения о причинах и обстоятельствах рождения в России традиции печатных анти -минсов.

2. Сопоставить русскую и украинскую антиминсную гравюру с целью определения отличительных особенностей русской традиции.

Сравнение ограничивается только южнорусскими памятни -ками, поскольку сведений об антиминсной гравюре Греции и Балкан, за исключением Сербии, обнаружить не удалось. Самые ранние сербские печатные антиминсы относятся к началу XVIII века и представляют собой повторения русских и украинских гравюр XVII в.

3. Выявить эталонные произведения и проследить этапы эволюции образца в данной области русской графики.

4. Рассмотреть известные на сегодняшний день и класси^ициро -вать по группам произведения XIX века, выяснить историю создания и провести атрибуцию гравюр данного периода.

5. Охарактеризовать наиболее существенные черты антиминсной гравюры в основные периоды ее истории.

МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Методика работы определяется задачами диссертации и исследуе -мым материалом, который рассматривается в хронологической по -

следовательности. Широко использован сравнительный анализ как отдельных памятников внутри группы,объединенных общим образцом, так и традиции русских печатных антиминсов в целом с аналогичными произведениями Украины. С целью уточнения особенностей антиминсной гравюры рассматривались параллели с произведениями других областей гравюры. В ходе исследования произведения со -поставлялись с архивными документами и имеющимися в литературе свидетельствами. В ряде случаев при атрибуции гравюр одной группы применялось сопоставление дат освящения антиминсов.

МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ. Исследование проводилось на основе коллекций антиминсных гравюр Государственного Русского музея. Государственного музея истории религии и Государственного Исто -рического музея. Использованы архивные материалы, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве ( СПб. ) и Российском государственном архиве древних актов ( Москва

НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы заключается в том. что она является первым на современном этапе обобщающим исследованием антиминсной гравюры XVII-XIX вв. . причем впервые она рассматривается как целостное явление. Впервые сопоставлены русская и украинская антиминсные гравюры и выявлены отличительные особенности данного типа гравюры в России. Выделено значение образца, от -мечена его трансформация через повторения и варианты к созданию нового образца, сделана попытка установить закономерности возрастания или уменьшения свободы его переработки в различные периоды эволюции антиминсной гравюры. Впервые рассмотрен про -цесс восстановления художественных мастерских Московской синодальной типографии, являвшейся основным местом создания анти -минсных гравюр, определены основные принципы их организации и существовавшей в них системы обучения. Уточнены и дополнены

сведения о 14 типографских мастерах второй половины ХУШ-на-чала XIX в.

Список произведений ХУШ-Х1Х вв. дополнен памятниками, не описанными в современной литературе. Кроме того в научный оборот введен новый изобразительный и архивный материал.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ.

Результаты исследования могут быть использованы при каталоги -зации музейных собраний, имеющих в своих фондохранилищах памятники антиминсной гравюры, при организации экспозиционно-вы-ставочной деятельности, в практике современных художников, работающих для церкви. Проведенная атрибуция гравюр выявила ра -нее не известные произведения как крупных мастеров - К. Я. Афанасьева, Л. А. Серякова, Ф.Г.Солнцева, так и менее значительных граверов - А.Г.Афанасьева, А. П. Екимова, Н. Плахова, А. А. Флоро -ва, дополнила характеристику их творчества, предоставив материал к дальнейшему его изучению. Фактологический материал может найти применение для дальнейшего изучения истории русской гравюры ХУП-Х1Х вв.

АПРОБАЦИЯ.

Основные положения диссертации отражены в шести публикациях: в тезисах докладов и сообщений на конференциях и религиоведчес -ких чтениях Государственного музея истории религии, а также в-ряде статей. По проблемам диссертации автором читались лекции на Всероссийских межмузейных стажировках Государственного му -зея истории религии в 1997 и 1999 гг. , проводились практические занятия с музейными работниками и студентами .

ОБЪЕМ РАБОТЫ.

Диссертация состоит из Введения.трех глав и Заключения. Подразделение на три главы обусловлено хронологическим принципом рассмотрения исследуемого материала, тем более, что временные рамки основных этапов эволюции антиминсной гравюры XVII-XIX вв. совпадают с границами указанных столетий. Основной текст диссертации - 170 страниц, общий объем - 288 страниц. Научный аппарат включает примечания, список использованной литературы и архивных материалов, перечень иллюстраций, альбом иллюстраций, а также приложения: схему развития образца в антиминсной гравюре XVII-XIX вв. , словарь мастеров Московской синодальной типографии второй половины XVIII - начала XIX вв. . принимавших участие в создании антиминсных гравюр, и сводную таблицу печатных текстов, помещаемых на антиминсных гравюрах XVII-XIX вв.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении дано обоснование темы, проанализирована посвященная ей литература, определены цель и задачи исследования. При анализе немногочисленной литературы выделено два этапа в изучении антиминсной гравюры. Первый охватывает вторую половину XIX и начало XX в. Далее следует длительный перерыв до 1960-х годов, когда можно говорить о начале второго периода. Начальный этап исследования антиминсной гравюры отмечен церковно-ар-хеологическим < К.Никольский. П. Лобатынский, Н.Соловьев ) и этнографическим подходами С Д. А. Ровинский Результатом дан- . ного периода явилось описание значительного числа памятников XVII-XVIII вв. и отдельных произведений XIX в. , выяснение истории создания и атрибуция ряда гравюр. Главное, Д. А. Робинским был сделан наг в признании печатных антиминсов самостоятельной областью русской гравюры.

Второй период изучения антиминсной гравюры определяют работы М. А. Алексеевой. Исследователь, рассматривая печатные антиминсы в контексте русской гравюры, определила их место в ряду первых листовых эстампов и доказала, что переход к изобрази -тельной системе Нового времени был связан не только с новой, светской тематикой. М. А. Алексеева дополнила имеющиеся сведения о технике гравирования ранее малоизвестными фактами и на при -мере антиминсных гравюр XVIII в. продемонстрировала изменение ситуации в частном предпринимательстве в области гравирования.

Во Введении дается также характеристика архивных материалов Синода и Московской синодальной типографии, представляющих богатый источник по истории антиминсной гравюры ХУШ-Х1Х вв.

ГЛАВА I. АНТИМИНСНАЯ ГРАВЮРА XVII ВЕКА.

В данной главе рассматриваются причины и обстоятельства рождения антиминсной гравюры в России. Проводится сравнение постановки типографского дела в России и на Украине. Более раннее отделение гравюры от книги на южнорусских землях связывается с отсутствием здесь, в отличие от России, централизации книгопечатания, с существованием многочисленных частных, монастырских, братских типографий. Отмечается роль воздействия западноевропейской культуры, достижения которой сознательно ис -пользовались украинскими просветителями в борьбе с польско-католической экспансией. Сопоставление ситуации в области книгопечатания в России и на Украине дает основание говорить об оп--ределенной зависимости эволюции искусства листовой гравюры от развития типографского дела.

Появление антиминсной гравюры на Украине раньше, чем в России,в диссертации связывается с особенностями литургического обряда южнорусской церкви, где таинство освящения святых

даров, в отличие от России, происходило на "развитом" антиминсе. В качестве другой причини указывается тенденция искус -ства с конца XVI в. к наглядному выражению символического со -держания, усиливаемая поиском средств эмоционально - художественного воздействия на верующих в борьбе против католичества. В диссертации выдвигается гипотеза о влиянии на распростране -ние на Украине фигуративных антиминсов подобного обычая.существовавшего на православном востоке, что не могло не иметь значения для украинской церкви, до 1678 г. находившейся "под рукой" константинопольского патриарха. Приводимое К. Никольским свидетельство Симеона Солунского о том. что на "греческих" антиминсах уже в XV в. имелись изображения евангелистов, подкрепляет данное предположение. В качестве доказательства приво -дится львовский рисованный антиминс, освященный в 1620 г. иерусалимским патриархом Феофаном, приехавшим на Украину "для науки и утверждения веры". С 1620-х годов, на тридцать лет раньше, чем в России, печатные антиминсы становятся на Украине обычным явлением. Однако первый известный на сегодняшний день образец данного вида памятников связан с Россией. Это вологодский антиминс 1612 года освящения.

Вологодская антиминсная гравюра на олове, почти неизвестная современным специалистам, является косвенным подтверждением возможности существования фигуративных антиминсов на православном востоке в конце XVI в. Заказчик гравюры - епископ Сильвестр до назначения в Вологду стоял во главе Корельской н Орешской епархии. Орешек же был одним из пограничных городов, где останавливались до получения пропуска в Москву приезжавшие в Россию посланцы восточной православной церкви. Сильвестр мог знать об обычае "греков" украшать антиминс фигуративной композицией.

Вологодская гравюра, созданная по инициативе Сильвестра, была явлением исключительным и не положила начало новой традиции. Однако, именно в силу того, что, по-видимому, вологодский памятник был первым опытом, в нем отчетливо проступили основ -ные принципы и непосредственные источники как изобразительной, так и идейной программы печатного антиминса, которые позднее определили облик русской антимйнсной гравюры середины XVII в.

Замена рукописных антиминсов печатными была вызвана рефор -мами патриарха Никона, направленными на унификацию церкви. Ориентируясь на "греческую" традицию. Никон ввел правило со -вершать литургию на развернутом антиминсе, а не оставлять его под индитией, как это практиковалось прежде. Техника тиражирования превосходно отвечала цели утверждения и быстрого распространения новых правил. Можно сказать, что одна из причин рождения антиминсной гравюры родственна причине заведения в Рос -сии книгопечатания - приведение церковных обрядов к единообразию. Другим основанием было стремление наглядно выразить сим -волический смысл богослужения. Централизованное создание анти-минсных гравюр, а также священный характер покрова, для которого они создавались, обусловили возведение появившегося при Никоне печатного антиминса в своего рода канон.

Самые ранние "никоновские" антиминсы имеют дату освящения 1652 г. По характеру оттисков автором диссертации установлено, что гравюра была вырезана на четырех отдельных досках и пред -ставляла собой сочетание композиции "Оплакивание" и декоративной рамы, включающей текстовые картуши и медальоны с символами евангелистов по углам. При анализе конструкции и изобразительного замысла "никоновского" антиминса проводятся аналогии с другими ранними эстампами, которым также, на первых порах.было свойственно обращение к опыту не только иконописи, но и лице -

вого шитья, где требуемая идейная программа била реализована наиболее полно.

Кроме того, в диссертации указывается ранее не отмеченный исследователями источник происхождения образа Саваофа в сцене Оплакивания печатных антиминсов. Вероятно,изображение Бога-Отца перешло в гравюру из композиции "Великий вход", которая идеей утверждения божественного установления евхаристии была созвучна символике антиминсного покрова. В организации всех состав -ляющих в единую фигуративно - декоративную композицию был использован опыт книжной гравюры, связь с которой проявилась и в применении в печатных антиминсах книжного наборного орнамента.

Все антиминсные гравюры, создававшиеся до 1690-х гг. , являются повторениями "никоновской" доски. Их анализ подтверждает гипотезу М. А. Алексеевой о новгородском происхождении двух из них. Остальные, как доказывается сравнительным анализом с гравюрами Печатного двора, были выполнены мастерами типографии. Сложностью графического решения московские антиминсы отличаются от экономной манеры.новгородских, следующих приемам грави -рования "народных" печатных листов.

Московские памятники, кроме "никоновского", были вырезаны на олове. Никаких сведений об их исполнителях не сохранилось, только антиминс 1678 г. по традиции приписывается резчику Иоа-сафу и знаменщику Паисию. Их авторство подтверждают выявленные в диссертации аналогии между декоративным оформлением антиминса и гравюрами Евангелия 1677 г. . над которыми также работали Иоасаф и Паисий. Можно полагать, что создание гравюры.как и Евангелия, имело целью отметить начало царствования Федора Алексеевича, а также заменить вместе с "дореформенными" евангелиями и антиминсы. Изучение около ста оттисков позволило дополнить описанные ранее М. А. Алексеевой состояния московских

гравюр новыми: было выявлено три состояния "никоновской" доски и два состояния гравюры Иоасафа и Паисия 1678 г. , а также уточнено время ее использования.

Проведенное в диссертации сопоставление русских печатных антиминсов с аналогичными памятниками на Украине позволяет четко определить отличительные особенности русской традиции. Тип южнорусского печатного антиминса сложился только к концу XVII в.- Медленность выработки типа на Украине объясняется ря -дом причин. Здесь существовало, по крайней мере, два центра выпуска печатных антиминсов : Киев и Львов - города с собственными богатыми художественными традициями, хорошо налаженным типографским делом. Украинские мастера нередко завершали период ученичества "стажировкой" в Польше и Германии, с культурой которых они также постоянно соприкасались на родине. Это во многом определило использование наравне с собственным и опыта западноевропейского искусства, в отличие от русской антиминс -ной гравюры, обращавшейся к своим традициям.

На Украине изначально разрабатывались две композиции - "Христос Вседержитель" и "Христос, стоящий во гробе". С 1640-х гг. получил распространение сюжет "Положение во гроб", причем интерпретация его отличалась большим разнообразием. Несмотря на множество вариантов, можно отметить устойчивые черты, присущие всем украинским памя^н4икам данного типа. 1. До 1670-х годов они не имели, за единичным исключением,характерной для русских антиминсов декоративной рамы. 2. Медальоны евангелистов, вклю- -ченные в поле фигуративной сцены, изображали именно евангелистов. а не их символы, как было принято в России. 3. Из-за отсутствия декоративной рамы вокруг фигуративной сцены текст располагался по ее сторонам. Данная особенность южнорусской традиции - отзвук, практики совмещения текста и рисунка на

древних антиминсах. Еве одна отличительная черта украинских произведений - графические приемы с широким применением разнообразных комбинаций штриховой моделировки. Устойчивый тип ан -тиминсного изображения на Украине формируется в последней трети XVII в. уже в гравюре на меди. Важная роль в его разработке принадлежала И. Щирскому.

Выполненная И. Щирским по заказу патриарха Адриана "большая грыдорованная" антиминсная гравюра оказала влияние не только на русскую, но и украинскую традицию. С этого произведения -первого примера "фряжской" техники в практике русских печатных антиминсов, начинается новый этап истории данного типа гравюры в России. В диссертации рассматриваются истоки гравюры на меди в России, приводится имеющееся в литературе упоминание о попытке заведения стана "на фряжское дело" еще в начале XVII в. . отмечаются факты распространения резцовой гравюры в Москве к концу XVII в. , что позволяет сделать вывод, что к моменту создания первой антиминсной гравюры на меди эта техника уже имела определенные традиции.

Заказ патриархом Адрианом нового антиминса украинскому мастеру ставится в диссертации в один ряд с другими примерами активизации контактов России с Украиной, которые к 1690-м гг. приобрели упорядоченный характер. В Москве продавались книги "литовской печати", "печерские листы". В Москву приезжали многочисленные делегации представителей светской и церковной властей Украины, нередко в сопровождении художников и граверов. В конце августа 1691 г. в составе одной из таких делегаций в Москву прибыл и. Щирский.

При рассмотрении антиминса Адриана указывается, что несмотря на смену иконографии "Оплакивание" принятой на Украине сце-

ной "Положение во гроб", тип русского антиминсного эстампа сохранен. Фигуративный средник окружает декоративная рама, только в угловые картуши И. Щирский ввел изображения евангелистов, а в боковые, предназначавшиеся ранее для печатного текста, поместил "натюрморты" из орудий страстей. Анализ гравюры И. Цирс-кого, именуемой в документах "Большим фряжским" антиминсом, подтверждает ее определение М. А. Алексеевой как произведения искусства Нового времени, основными художественными принципами которого были построение изображения в реальном пространстве и объемная моделировка формы. Может быть, именно, благодаря тому, что новое художественное решение сочеталось в нем с привычной конструктивной схемой, антиминс Адриана стал тем образцом, к которому не раз обращались русские граверы.

Подтверждением того, что прямое перенесение чужой традиции, чаще всего, не имеет серьезных последствий, служит появившаяся в Москве примерно в середине 90-х гг. гравюра, близко воспроизводящая еще одно произведение И. Иирского, представляющее собой типичный пример южнорусского печатного антиминса. Однако, несмотря на то, что московский памятник был выполнен в технике отливки печатной формы из олова с последующей обработкой рез -цом, что обеспечило почти столетнее использование "оловянного" антиминса, он не имел такого резонанса как "фряжский".

В отличие от остальной станковой гравюры, появившейся спонтанно, рождение антиминсной носило сознательный, можно сказать программный характер. В силу того, что древние антиминсы в виде простого рисунка креста в окружении текста стать полноценным изобразительным источником не могли, при выработке программы печатного антиминса знаменщики воспользовались художественными формулами смежных областей искусства, прежде всего, лицевого шитья. Тем же путем шли и другие ранние листовые гра-

вюры. Помимо этого,„создававшиеся на Московском печатном дворе антиминсы оказались тесно связаны с книжной графикой как принципами конструктивной схемы, приемами графического решения, так и использованием наборного орнамента. От воздействия приемов книжного оформления московская антиминсная гравюра освободилась в самом конце XVII века, когда в этой области гравюры осуществляется переход к новой технике, а с ней и к новой стилистике.

ГЛАВА II. АНТИМИНСНАЯ ГРАВЮРА XVIII ВЕКА.

В XVIII в. с разделением единого до этого времени русского искусства на светскую и церковную ветви антиминсная гравюра.по сравнению с новыми графическими жанрами, представляет собой область, отличающуюся устойчивостью традиций.

В диссертации рассматриваются первые антиминсные гравюры XVIII в. , созданные по заказу Синода крупным мастером петровской эпохи И. Ф. Зубовым в 1720-х годах в Московской типографии. В петровское время эта старейшая в России типография превратилась в один иэ официальных центров гравюры на меди. Однако такое положение сохранялось недолго. Летом 1714 г. . после отъезда в Петербург П. Пикарта с учениками на Печатном дворе из граверов остались только И. Ф. Зубов и ученик Дмитрий Шульцов.

Сопоставление так называемых "большого" и "среднего" антиминсов И. Зубова позволяет вслед за М. А. Алексеевой отметить воплощение в данных работах мастера особенностей двух школ гра -вюры петровского времени - петербургской, ориентировавшейся на образцы западноевропейского искусствами московской, развивавшей в новых условиях потенциал древнерусских художественных традиций. "Большой" антиминс И. Зубова, прямым источником которого явилась "фряжская" доска 1690-х годов, с полным основа -

нием можно отнести к петербургской школе. Здесь реализовался опыт, приобретенный И.Зубовым у А. Шхонебека и П. Пикарта. Автор диссертации указывает на ранее не замеченное исследователями "портретное" сходство Иоанна Богослова с Марией Магдалиной с гравюры "Св. семейство" неизвестного мастера, которая в числе прочих продавалась Щхонебеком в Москве.

"Средний" антиминс, в котором И.Зубов предложил собственное решение сюжета, наиболее полно отразившее индивидуальность гравера - характерное произведение московской школы. В диссертации уточняется время службы этой гравюры И. Зубова, а также дальнейшая судьба обо'их антиминсов. Архивные документы позво -лили выяснить, что, вопреки мнению М.А.Алексеевой, "средняя" доска была не счищена, а продана в 1801 г. в числе прочих "ветхих". "Большая" же гравюра И. Зубова около 80 лет хранилась в типографской казне, пока в 1827 г. не была передана в библиотеку и занесена в каталог.

Изучение музейных коллекций дало возможность дополнить пе -речень описанных в литературе вариантов и повторений "среднего" антиминса И.Зубова еще одной гравюрой, вероятно, принадлежащей украинскому мастеру конца XVIII в.

Вариантом-повторением "большой" гравюры И. Зубова является и антиминс 1732 г. . исполненный О. Эллигером. возглавлявшим в это время Гравировальную палату Академии наук. После ликвидации в

1727 г. Петербургской типографии, в которой на рубеже 1723 -1724 г. , судя по выявленным М. А. Алексеевой архивным свидетель-ствм, была создана не обнаруженная до настоящего времени анти-минсная гравюра, единственным местом выпуска печатных антиминсов осталась Московская типография. Однако с увольнением осенью

1728 г. И. Зубова ее гравировальная мастерская перестала существовать.

Еще одно повторение "большого" антиминса принадлежит А. Ф. Зубову и относится к 1745 г.

Таким образом, в аитиминсной гравюре первой половины XVIII в. наблюдается приверженность одному. если не считать "средний" антиминс "И. Зубова, образцу, в основе которого лежал "Большой фряжский" антиминс 1690-х годов. Видимо, вариант, предложенный И.ЗУбовым, вполне удовлетворял вкусам времени, к тому же художественные пристрастия в традиционном, по своему существу, церковном искусстве менялись медленно.

В середине столетия в развитии печатного антиминса появля -ются новые обстоятельства. В 1756 г. по заказу Синода в Академии наук по рисунку Э. Гриммеля В. И. Иконниковым и А. И. Соколовым исполняется гравюра, представляющая собой новое решение анти -минсного изображения. Э. Гриммель предложил двухчастную компо -зицию,где верхнюю половину занимает фигуративная сцена в изящной рокайльной раме, а нижнюю - текстовой картуш, вокруг которого располагаются евангелисты. Автором диссертации указывается на параллели в решении этой части антиминса с гравюрой, открывающей евангельские иллюстрации в Библии Пискатора. В качестве образца для фигуративной сцены был использован зубовский "средний" антиминс 1720-х годов.

Данное решение не получило дальнейшего развития, но интер -претацмя самой сцены Положения во гроб нашла отклик в последующих произведениях, связанных с Московской синодальной типографией и с частным предпринимательством в области гравирова -ния.

В диссертации впервые рассматривается не привлекавшая вни -мание исследователей деятельность Московской типографии середины - второй половины XVIII' в. Опубликованные документы Гравировальной палаты Академии наук и новые архивные материалы.

введенные в научный оборот автором диссертации, позволяют проследить основные этапы восстановления художественных мастерских в типографии и охарактеризовать принятую в них систему обучения. Возрождение "гравировального художества" осуществлялось, - благодаря восстановлению в 1740-х годах должности "рещи-ка" и "знаменщика" ( позднее именовавшегося "мастер рисовального художества" ) и постепенного набора учеников. Одновременно Синод направляет в Гравировальную палату Академии наук учеников Славяно-греко-латинской академии. В 1753 г. в типографии уже сформировались мастерские "рисовального". "гравировально -го" и "резного на грушевом дереве художества". Как и в петербургской Гравировальной палате, обучение в типографии начина -лось в рисовальной мастерской, откуда ученики. в зависимости от способностей, переводились в гравировальную или резную мастерские. Но. в отличие от принятой в Академии наук по примеру европейских академий трехступенчатой системы обучения, в типографии дело ограничивалось копированием заставок, концовок типографских изданий и гравюр, .сюжеты которых определяла специ -фика выпускаемых типографией церковных книг. В начале 1760-х годов в качестве "надзирателя над художествами" был приглашен основатель гравировальной фабрики И. М. Артемьев. Антиминсные гравюры фабрики М. Артемьева оказали непосредственное влияние на развитие этой области гравюры во второй половине XVIII в.

Рассмотрение московских гравюр в диссертации предваряется обращением к более раннему образцу личной инициативы в соэда -нии, помимо официальных центров, печатных антиминсов. Впервые в современной литературе описывается тобольский памятник 1743 года - единственное известное на сегодняшний день повторение "оловянного" антиминса 1690-х годов. Тобольская гравюра является любопытным примером перенесения в Россию южнорусской тра-

диции. С начала XVIII в. во главе тобольской епархии, как правило, стояли выходцы с Украины, где существовал обычай при постановке на кафедру обзаводиться собственным антиминсом. Документы сообщают о существовании в Тобольске и других антиминс -ных гравюр, но иных пробных оттисков, кроме эстампа 1743 г. . в синодальном архиве не сохранилось. Тобольский памятник - пример русской провинциальной гравюры - манерой гравирования резцом и характером трактовки сюжета близок "народной картинке". В то же время, он как проявление вкуса заказчика отразил ситуацию, характерную для южнорусской антиминсной гравюры, произведения которой варьировали до второй половины XVIII в. композиционные решения И. Щирского. Во второй половине века появляется новый тип. свободный от элементов, связывающих печатные антиминсы с произведениями декоративно-прикладного искусства. Изображение приближается к "картинному", обрамление исчезает, евангелисты включаются в фигуративную композицию наравне с остальными персонажами.

Если сибирские антиминсы во многом были "данью привычке", то антиминсы фабрики М. Артемьева (1761. сер. 1760-х гг. ), впервые в современной литературе описанные автором диссертации -свидетельство активизации частного предпринимательства в области гравюры. "Артемьевские" антиминсы сыграли немаловажную роль в развитии данной области русской гравюры второй половины XVIII в. Один из них. выполненный на фабрике в середине 1760-х годов "черной манерой" и затем принадлежавший Н. Демидову, по -служил образцом для художника синодальной типографии С. Второ-ва при составлении им рисунка для антиминса 1767 г. , награви -рованного В. Иконниковым. Основатель фабрики в это время являлся художественным руководителем типографских мастерских и мог предложить С. Второву либо рисунок доски, либо оттиск с нее в

качестве "оригинала". Типографская гравюра 1767 г. , в свою очередь, подала идею композиции А. П. Антропову для двух анти-минсных рисунков, один из которых бил реализован в ксилографии 1778 г. К. Мешенникова и "обронной" доске 1784 г. "стороннего мастера" Г. Ефесникова. Причем доска 1784 г. , представляет крайне редкий в художественной графике XVIII в. пример гравюры на меди высокой печати. История ее создания раскрывает систему найма, которая существовала в частном производстве "картинок". Второй рисунок Антропова был воплощен в гравюре Н. Ф. Челнакова 1783 г. В результате сравнения оттисков гравюры В. Иконникова 1767 г. автором диссертации было выявлено чрезвычайно близкое ее повторение. По архивным данным, новый антиминс был выполнен типографским подмастерьем С. Назаровым в 1788 г.

Кроме того, указываются незамеченные прежде исследователями иконографические источники отдельных элементов антиминсных гравюр второй половины XVIII в. В антиминсе 1761 г. фабрики И. Артемьева образы евангелистов повторяют аналогичные гравюры из Библии К. Вайгеля 1695 г. В антиминсе 1783 г. рисунок орудий страстей восходит к гравюре "Khristi Mors" из иллюстрированной Библии И. С. и И. Б. Клауберов 1748 г.

В антиминсной гравюре XVIII в. заметно трансформируется роль образца. Значение его по-прежнему остается высоким, но с изменением в Новое время художественного сознания свобода пе -реработки прототипа увеличилась настолько, что медленный в средневековье процесс превращения варианта в новый образец резко ускоряется. Возрастает и число образцов. Однако, как и на Украине, новые решения в русской антиминсной гравюре появ -ляются только в середине века. И все же. по сравнению с укра -инской, русская антиминсная гравюра отмечена большей традици -онностью. Сохраняется структура антиминсного изображения. вы-

работанная еще в XVII в. : заключение центральной сцены в декоративное обрамление. Существовавшие на протяжении всего XVIII века прототипы - "большой" и "средний" антиминсы И.-Зубова, по существу, также пришли из XVII столетия. Они породили как по -вторения и варианты, так и новые образцы, давшие, в свою очередь, развитие новым вариантам.

ГЛАВА III. АНТИМИНСНАЯ ГРАВЮРА XIX ВЕКА.

В антиминсной гравюре XIX в. просматривается целенаправленная ориентация на уже готовые решения. на произведения пред -шествующего столетия. Ключевым становится принцип следования "прежнему, но в лучшем виде нынешнего вкуса". Именно так сформулировал Синод задачу художника при составлении новых "кун -штов" для Московской типографии. Позиция Синода во многом предопределила одну из особенностей антиминсной гравюры в XIX веке - интерес к одному прототипу и отсутствие ярко выраженной авторской переработки оригинала.

Данная особенность антиминсной гравюры в XIX в. , выявленная при просмотре и сравнительном анализе памятников, позволяет разделить их на три группы соответственно объединяющему каждую группу образцу. Первую составляют ранее неизвестные антиминсы. Это три гравюры, оригиналом для которых, как доказывают приводимые в диссертации новые архивные материалы, послужил антиминс 1783 г. Н. Ф. Челнакова по рисунку А. П. Антропова. История создания начинающего данную группу произведения - антиминса . 1803 г. - демонстрирует наиболее яркие черты, характеризующие положение данного типа гравюры в новом столетии: выбор образца, критерии при утверждении рисунка, тендецию обращения к профессиональным мастерам.

Рисунок к новому антиминсу был составлен смотрителем над

художественными мастерскими Московской синодальной типографии Т. Ф. Федоровым, самостоятельно обучавшимся "миниатурной живописи" в Венеции. Заказ был поручен граверу А. П. Екимову. после окончания Академии художеств работавшему учителем рисования в Первом кадетском корпусе Санкт-Петербурга.

Обращение к услугам А. Екимова отражает оформившееся на рубеже Х7Ш-Х1Х вв. под влиянием деятельности Академии художеств противопоставление профессионального искусства и ремесленной художественной деятельности. Это подтверждается и указанием Синода Московской типографии следовать "гравировке", "употребляемой ныне в других местах". Работа ремесленников уже не удовлетворяет запросам времени. Им поручалось исполнение копий.

Так. с антиминса А. Екимова типографским гравером Василием Петровым были выполнены два повторения С 1806 и 1813 г. ). В диссертации отмечается, что "екимовская" группа - уникальный пример подписных антиминсов. До них только "Большой фряжский" 1690-х гг. отмечен монограммами исполнителей. К разряду подписных. в известной мере, относится еще антиминс фабрики И. Артемьева середины 1760-х гг. , где имена авторов не обозначены, но обычное для произведений фабрики указание на место созда -ния. выделяет его среди абсолютно анонимных памятников этого типа.

Вторую, самую многочисленную группу составляют "плаховские" гравюры. В результате сравнительного анализа входящих в нее произведений удалось выяснить, что с двух досок, выполненных в 1814 г. петербургским гравером Н. Плаховым по образцу "большого" антиминса К. Зубова 1722 г. . было сделано десять повторений. При их идентификации, так как не все пробные оттиски сохранились в архивных документах, потребовался как сравнительный анализ памятников, так и просмотр значительного числа < около

130 ) антиминсов, чтобы установить авторство по датам освяще -ния.

"Плаховская" группа в целом отличается однообразием, проис-текакщим не только из следования общему для всех рисунку, но и. благодаря графической манере, присущей резцовой гравюре второй четверти XIX в. Живописность манеры начала века, свойственная работам Н. Плахова. открывающим данную "серию", в повторениях сменяется большей графической четкостью и плотностью тона, ровным, несколько даже вялым освещением. Таковы антиминсы 1827, 1828, 1838 и 1840 гг. . принадлежащие граверу Исторического общества при Московском университете А. Г. Афанасьеву. Интересно, что, когда медленность работы и необязательность мастера вынудила руководство типографией начать поиски другого исполнителя, это оказалось не так просто. Мнение Конторы о том, что в Москве "хороших и надежных граверов весьма мало", видимо, свидетельствует о недоверии к "свободным" художникам, не связанным с официальной службой.

Монотонность "плаховской" группы разбивают наиболее слабые по исполнению работы типографских граверов В.Петрова (1817 г. ) и С.Дмитриева ( 1819 г. ), а также выделяющийся темпераментностью, резкой, несколько грубоватой выразительностью графической трактовки антиминс 1831 г. рисовальщика и гравера при музее Исторического общества А. А. Флорова и его сына П. А. Флорова. Доска Флоровых - единственный пример творческого подхода к образцу. Их удачные находки - мотив пронизанного лучами неба и новый рисунок тела Христа - повторяют все последующие работы.

Завершающие данную группу антиминсы типографских мастеров Ивана Андреева (1846.1850 гг. ) и Ивана Растокинского (1852 г. ) вполне профессиональны. По-видимому, требование художественного совершенства, предъявляемое к произведениям искусства, ска-

залось на системе обучения б типографских мастерских. Тенденция создания все новых копий с раз найденного образца, проявившая себя ухе в "екимовской" группе антиминсов, напоминает ситуацию, характеризующую гравюру XVII в. . которую отличало постоянное воспроизведение одного и того же композиционного решения. Однообразие антиминсной гравюры XIX в. . в первую очередь, определялось увеличением, по сравнению с XVIII в. , потребности в печатных антиминсах. Как показывают приводимые в диссертации документы, типография при заказе новой доски неизменно требовала, чтобы она могла выдержать без поправки не менее тысячи оттисков. В среднем именно такое количество антиминсов за 1-2 года выходило из Московской типографии. Для ти-погрфской казны было слишком накладным помимо гравюр заказывать для них и новые рисунки. С другой стороны, следование устоявшимся решениям, вообще, свойственное церковному искусству, в том числе, и гравюре, находило поддержку в охранительной политике государства. Некоторые изменения в антиминсной гравюре происходят в середине века, когда в русле всеобщего увлечения российскими древностями получают распространение идеи обновления церковного искусства.

Выразительный пример этих поисков - история создания анти -минса 1856 г. В диссертации на основе выявленного и впервые вводимого в научный оборот изобразительного материала рассматривается процесс постепенной выработки художественного решения нового антиминса. Анализ обнаруженных рисунков позволяет про

следить, как менялся характер вариантов, предлагаемых художни-

_п

ками. ориентировавшимися на образец, принадёжавший кругу гра -вюр, восходящих к "большому" антиминсу И. Зубова. "Барочная" стилизация типографского мастера Д. Смирнова перерабатывается П. П. Семечкиным в классицистическом ключе. Рисунок П. Семечкина

поправляет Ф.Г.Солнцев, используя присущие академизму идеали -зацию и любовь к исторически точным деталям и разрабатывая декоративное обрамление фигуративной сцены в "русско-византийс -ком" стиле. Вариант художника-археолога нашел воплощение б гравюре на стали 1856 г. . выполненной К. Я. Афанасьевым.

В ходе исследования было обнаружено ранее не известное произведение Л. А. Серякова. Знаменитый гравер в 1866 г. повторил "стальной" антиминс 1856 г. . применив редкую в художественном эстампе середины XIX в. технику гальванопластики. Матрицей послужила ксилография, демонстрирующая столь восхищавшее совре -менников умение Л. Серякова имитировать на дереве фактуру рез -цовой гравюры на металле. Гальванопластические клише решили постоянную проблему Московской типографии, обеспечив беспере -бойный выпуск печатных антиминсов на всю вторую половину XIX и начало XX в.

По сравнению с XVIII в. . антиминсная гравюра XIX в. отмечена стабильным интересом к одному прототипу и малой вариативностью переосмысления оригинала. Главную роль играет многократное копийное повторение одного и того же рисунка. Таким обра -зом. антиминсы XIX в. четко распадаются на три группы: "еки -мовскую" , "плаховскую" и гравюры по рисунку Ф.Г.Солнцева, причем последние являются вариантом "плаховских".

Другой характерной особенностью антиминсной гравюры является стремление привлекать к ее созданию профессиональынх мастеров. В этом сказалась роль Академии художеств, деятельность которой способствовала повышению требовательности к художест -венному уровню творчества.

Постоянная забота Московской типографии об обеспечении бесперебойного выпуска печатных антиминсов вызвала применение редкой для эстампной гравюры техники гальванопластики.

Благодаря участию крупнейших мастеров - Ф.Г.Солнцева. К. Я. Афанасьева. Л. А. Серякова в антиминсной гравюре нашли отражение свойственные середине XIX в. поиски путей обновления церковного искусства-

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В результате рассмотрения истории антиминсной гравюры в ХУ11-Х1Х вв. были обобщены имеющиеся сведения о причинах и обстоятельствах появления в России традиции печатных антиминсов. Сознательный характер утверждения новой традиции - одна из отличительных черт отечественной антиминсной гравюры. Другие характерные особенности - централизованный характер создания антиминсов. единовременное сложение типа антиминсного изображе -ния. верность одной иконографии, ориентация на образец - были выявлены в результате ранее не предпринимавшегося сопоставле -ния русских и украинских памятников.

На основе анализа впервые в современной литературе рассмотренного памятника ранней русской листовой гравюры - вологодс -кого антиминса 1612 г. и более детального изучения параллелей между книжной и антиминсными гравюрами уточнен и расширен круг прежде указываемых источников изобразительной программы московских печатных антиминсов. Кроме того сопоставление с книж -ной гравюрой XVII в. дало возможность определить оригинальные черты нового типа гравюр, указать на конкретные заимствования печатными антиминсами декоративных мотивов книжного оформления.

а также выявить черты, сближающие антиминсную и книжную гравюру.

Еще одной важной особенностью антиминсной гравюры является присутствие среди ее создателей как "профессиональных", так и "народных" мастеров. Уже в XVII в. отмечено сосуществование

московских антиминсных гравюр, отличающихся сложной графичес -кой трактовкой, и новгородских памятников, выполненных в манере. свойственной "народным" печатным листам. В Новое время ряд антиминсов был создан помимо государственных учреждений, таким образом, общая ситуация в русской гравюре XVIII в. нашла в ан-тиминсной более полное отражение, чем в официальном светском эстампе. Антиминсы братьев Зубовых и мастеров Академии наук можно поставить в один ряд с произведениями профессиональной, "ученой" гравюры. "Народная" гравюра представлена тобольским памятником 1743 г. Во второй половине века важным для истории антиминсной гравюры оказались контакты Московской типографии с мастерами частных гравировальных предприятий, что свидетельствует об определенной близости на данном этапе художественных установок "официальной" и "частной" антиминсной гравюры. В XIX веке на фоне общего падения значения резцового эстампа печат -ные антиминсы, хотя и выполненные в основном "профессиональными" граверами, не представляют большого художественного инте -реса. но и здесь в середине столетия появляются произведения высокого уровня, по новому переработавшие старые образцы.

Рассмотренная в диссертации эволюция образца в русской антиминсной гравюре позволила установить как ключевые произведения. так и основные этапы развития и причины изменения в сис -теме образца. В XVII в. средневековый тип культуры определил постоянное воспроизведение одного образца. В XVIII в. образец приобретает значение "оригинала", вольная трактовка которого не возбраняется. Медленный в средние века процесс превращения варианта в новый образец в XVIII в. значительно ускоряется. Однако полная цепочка : образец - повторение - вариант - новый образец - свойствена только второй половине столетия, в первой же - наблюдается верность одному оригиналу - "большому" анти-

минсу 1722 г. И. Зубова. В XIX в. многократное повторение одного оригинала, напоминающее ситуацию XVII в. . было обусловлено охранительной политикой государства, а также значительно возросшим тиражем печатных антиминсов. В середине века под влиянием получившего широкое распространение увлечения древнерус -ской стариной образец приобретает качества археологического памятника.

В антиминсной гравюре XIX в. выделены три группы памятников - "екимовская", "плаховская" и гравюры по рисункам Ф.Г.Солнцева и проведена атрибуция составляющих их произведений.

Атрибуция, определение отличительных особенностей типа антиминсной гравюры, исследование в нем роли и эволюции образца позволили охарактеризовать наиболее существенные черты антиминсной гравюры в основные периоды ее истории. В печатных антиминсах XVII в. отчетливо выявляется связь с соседними областями искусства - декоративно-прикладным искусством и книжной гравюрой. Одна из наиболее ярких черт гравированных антиминсов XVIII в. - вариативность, свобода в обращении с образцом. Другая - сосуществование традиций древнерусского искусства и новых художественных концепций. В XIX столетии наиболее яркая особенность антиминсной гравюры - тенденция привлекать к ее созданию художников-профессионалов.

Существенной частью истории антиминсной гравюры ХУН-Х1Х веков является эволюция ее техники, отразившая основные этапы развития искусства гравирования в России: смену гравюры высо -кой печати на дереве и олове углубленной гравюрой на меди, а затем авторского офорта петровской эпохи резцовой гравюрой по офортной подготовке. В тоже время специфика антиминсной гравюры вызывала использование техники отливки печатной формы из металла с последующей доработкой резьбой и техники гальвано -

пластики.

Изучение музейных собраний дополнило описанные ранее в ли -тературе состояния досок XVII в. пятью новыми, позволило определить составной характер первой московской антиминсной гравюры. а кроме того, уточнить время службы досок XVII-XVIII вв.

В ходе исследования в научный оборот было введено около тридцати архивных документов, раскрывающих историю создания произведений XIX в. и одной работы XVIII в. , а также материалы, отображающие постановку гравировального дела в Московской ти -пографии во второй половине XVIII - начале XIX в. и содержащие сведения о биографии ряда ее мастеров. Впервые рассмотрен новый изобразительный материал, выявлены ранее не отмеченные специалистами иконографические источники ряда антиминсных гравюр XVII-XVIII вв. . атрибутированы одна гравюра XVIII в. , о существовании которой не было известно, и 17 антиминсных гравюр XIX в.

По материалам диссертации опубликованы следюущие работы:

1. Николаева С. Г. Рукописные и печатные антиминсы в русской церкви XVII века < на примере вологодского антиминса 1612 года ). // Вещь в контексте культуры. Материалы научной конференции ГМИР и ИИМК. СПб. . 1994. С. 41-42.

2. Николаева С. Г. Антиминсная гравюра на стали 1856 года. //Сакральное в культуре. Материалы III Международных Санкт-Пе -тербургских религиоведческих чтений. Ноябрь 1995. СПб. . 1995. С. 117-119.

3. Николаева С. Г. Русская и украинская антиминсная гравюра XVII-XVIII веков. Связи и параллели. // Музей-хранитель памятников сакральной культуры. Религия и культурная память человечества. Материалы V Санкт-Петербургских религиовед-

ческнх чтений. Ноябрь 1937. СПб. . 1997. С. 24-26.

4. Николаева С. Г. Антиминсная гравюра из собрания Государственного музея истории религии (ГМИР). // Музей в современной культуре. Сборник научных трудов. СПб. . 1997. С. 216-219.

5. Николаева С. Г. Неизвестное произведение Л. А. Серякова - антиминсная гравюра 1866 года. // Музей в современной культуре. Сборник научных трудов. В печати ). - 1/2 п. л.

6. Николаева С. Г. Русская антиминсная гравюра XIX века из собрания Государственного музея истории религии. // Памятники культуры. Новые открытия. ( В печати ) - 1.3 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Николаева, Светлана Георгиевна

Введение.

Глава I. Антиминсная гравюра XVII века.

I. 1. Антиминс епископа Сильвестра 1612 г. . . - 20 I. 2. Антиминс патриарха Никона и его повторения .

I. 3. Антиминсная гравюра на Украине.

I. 4. Московская антиминсная гравюра конца

XVII века.

Глава II. Антиминсная гравюра XVIII века.

II. 1. Московская синодальная типография середины-конца XVIII в.

II. 2. Тобольский антиминс 1743 г. и украинская антиминсная гравюра XVIII века.

II. 3. Антиминсы фабрики М. М. Артемьева и русская антиминсная гравюра второй половины XVIII в.

Глава III. Антиминсная гравюра XIX века.

III. 1. "Екимовская" группа антиминсных гравюр .

III. 2. "Плаховская" группа антиминсных гравюр .

III. 3. Антиминсные гравюры по рисунку Ф. Г.

Солнцева.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Николаева, Светлана Георгиевна

Антиминсная гравюра - особая область русской графики. Специфика данных произведений, принадлежащих одновременно декоративно-прикладному искусству и искусству гравюры, обу -словлена функциональным назначением и символическим содержанием антиминсного алтарного покрова, для оформления которого они создавались. Антиминс, вместе со срачицей и индитией ( нижней и верхней одеждами престола ) составляющий комплекс алтарных покровов, имеет равное значение с алтарем и является жертвенником, на котором совершается таинство евхаристии. Во время литургии, когда на антиминс ставятся святые .дары, он символизирует собой гробницу. С другой стороны, освященный архиереем антиминс служит свидетельством разрешения со 1 вершать в храме богослужение. Функциональное назначение антиминса определило форму и размеры гравюр, получение оттиска на ткани < полотне или шелке ). Связь печатных антиминсов с группой произведений прикладного искусства, участвующих в литургии < покровцы, воздухи, плащаницы ), проявилась и в использовании антиминсными гравюрами присущих им некоторых принципов организации изображений, в частности, приемов сочетания фигуративной и декоративной композиций. Евхаристи -ческая символика антиминса ограничила изобразительную про -грамму гравюр двумя иконографически близкими сюжетами: "Оплакиванием" и "Положением во гроб".

Однако, прежде всего, печатные антиминсы, несмотря на прикладной характер их применения, это - самостоятельные произведения гравюры, и как таковые они неотделимы от исто -рии русского гравировального искусства. Содержание и особенности структуры данного круга графических памятников позволяют выделить их в самостоятельную группу русского искусства гравюры. Более того, антиминсные гравюры XVII в. стоят у истоков отечественного эстампа. Учитывая малочисленность сох -ранившихся произведений ранней русской листовой графики, печатные антиминсы дополняют картину ее становления. Создание антиминсных гравюр, традиция которых утвердилась в результате церковных реформ, находилось под контролем верховной духовной власти, носило централизованный характер, и хотя с XVIII в. ведущее положение занимают светские жанры, гравированные антиминсы, принадлежащие официальному искусству, остаются в кругу "столичной" графики и, следовательно, не могли находиться в стороне от ее проблем. К исполнению антиминсных гравюр, связанных местом создания с крупнейшими центрами гравирования Москвы и Петербурга, не раз привлекались из2 вестные русские и иностранные мастера. В то же время, часть антиминсных досок выполнялась вне официальных учреждений, благодаря чему устанавливаются контакты этой области графики с искусством "народной гравюры" и с частным предприниматель3 ством в области гравирования. Таким образом, антиминсная гравюра XVII-XIX вв. в некотором отношении отражает основные этапы эволюции отечественной листовой гравюры за эти столе -тия даже полнее, чем, например, светский эстамп или народная картинка.

Литература, посвященная антиминсной гравюре весьма мало -численна, хотя изучение данной группы памятников началось еще во второй половине XIX в. Уровень развития науки прошлого столетия, свойственный ей историко-археологический подход, а также узкая сфера бытования антиминсной гравюры обусловили то, что она стала объектом изучения прежде всего историков церкви, рассматривавших антиминсные гравюры как ценные исторические документы. Именно такой характер имеет первая и до сих пор единственная обобщающая работа по истории антиминс -ной гравюры XVII-XIX вв. - книга священника петербургской Успенской церкви К. Никольского "Об антиминсах православной 4 русской церкви", изданная в 1872 г. Классифицируя известные ему печатные антиминсы XVII-XIX вв. , автор выделил 18 "рисунков". Иконографический принцип, понимаемый как единство сюжета, помешал Никольскому увидеть не только художественные особенности, но даже визуальные отличия гравюр, что нередко приводило его к ошибочным выводам. Так, иногда не улавливая индивидуальных признаков отдельных антиминсов, отпечатанных 5 с разных досок, он считал их оттисками только с одной. Из -держки иконографического метода XIX в. особенно сильно ска -зались при описании К. Никольским гравюр XVII в. Проявляются они и при разборе антиминсов XVIII-XIX вв. Если бы не "снимки" с гравюр XVII-XVIII вв. , прилагаемые к монографии, не всегда представлялось бы возможным понять, о какой гравюре в данный момент автор ведет речь. Церковно-археологический аспект исследования и отношение автора к антиминсам как памятникам, способным "составить собою своего рода церковную ле-6 топись", сказалось и в том, что К. Никольского не занимали особенности техники и творческой манеры исполнителй рассматриваемых произведений, художественный анализ ограничивался назывным обозначением принадлежности некоторых гравюр к той или иной стилистической группе. Однако недостатки книги К. Никольского во многом искупаются тем, что, в отличие от чисто описательных работ церковно-археологической литерату -7 ры, автор, наравне с подробным разбором символики антиминс -ного покрова, опубликовал исторические свидетельства, позволяющие проследить некоторые этапы становления традиции печатных антиминсов в России. К тому же, используя архивные материалы, К. Никольский впервые атрибутировал часть гравюр

XVIII в. и выяснил историю создания некоторых произведений 8

XIX в.

Все это делает исследование К. Никольского капитальным трудом, не потерявшим своего значения и по сей день.

Список выявленных К. Никольским антиминсных гравюр был дополнен Д. А. Ровинским в "Русских народных картинках" произве9 дениями украинских мастеров. Д. А. Ровинский, как и другие исследователи XIX в. , рассматривал русскую гравюру XVII-XVIII веков, в том числе и антиминсную, прежде всего с этнографи -ческой точки зрения. Классифицируя памятники по сюжетному признаку, ученый отнес антиминсные гравюры к "духовным листам" и при их весьма схематичном описании применял иконографический принцип, отмечая "перевод" в шесть, восемь и так далее "лиц". Д. А. Ровинский не останавливался на особенностях изобразительной стороны антиминсных гравюр. В этом проявилась свойственная XIX столетию недооценка старой русской гравюры, поэтому и редкие характеристики художественного уровня памятников носят негативный характер - "грубо выгра

10 вированный", "плохой работы на меди". Однако включение Д. А. Ровинским антиминсных гравюр в общий поток "народной картинки" представляет, в отличие от позиции К.Никольского, значительный шаг вперед в признании печатных антиминсов самостоятельной областью русского искусства гравюры.

В определенной мере сочетание обоих подходов к антиминс ной гравюре характеризует статью священника Арсения 1916 г.

11

Вологодский антиминс 1612 года", которую можно рассматри -вать как завершение первого периода изучения данных памятников. Для автора вологодский антиминс - это прежде всего любопытный документ эпохи Смутного времени. И все же, при описании гравюры Арсений не ограничивается только иконографией, но уделяет внимание и технике исполнения, выказывая при этом несомненное понимание предмета. Существенным вкладом Арсения в историю изучения антиминсной гравюры является то, что он впервые задался вопросом о причинах, приведших к возникновению в России традиции печатных антиминсов. Арсений справедливо связал появление гравированных антиминсов с изменениями в обрядовой практике русской церкви в результате реформ патриарха Никона и со стремлением к наглядному выражению сакрального смысла храмового действа.

После публикации 1916 г. в изучении антиминсной гравюры наступает почти полувековой перерыв. За это время в литера -туре встречаются только единичные упоминания о печатных антиминсах, не содержащие ни нового взгляда на них, ни новой информации. Так, в связи со старым лубком о существовании среди "духовных листов" XVII в. антиминсных гравюр говорит

12

А. А. Федоров-Давыдов . Классифицируя "картинки" по их принадлежности и первоначальному бытованию, автор исключает гравированные антиминсы как из разряда гравюр, ориентированных на высшие классы, так и из круга "народных", отказывая им, по-существу, в какой-либо значимости в истории русской гра -вюры.

А. А. Сидоров ограничивается простой констатацией факта существования в России гравюр на ткани С антиминсов и "учи

13 тывая полную изученность" их, не видит необходимости останавливаться на них подробнее. Очевидно, ученый и.мел в виду работы К. Никольского и Д. А. Ровинского.

Но даже при такой установке антиминсные гравюры, остававшиеся немым грузом музейных хранилищ, не могли не вызывать хотя бы кратковременного интереса специалистов. Первым сви детельством этого стала атрибуция Т. Н. Кедровой двух анти

14 минсных гравюр из Загорского музея . Сопоставив изложенные К. Никольским факты с имеющимися в музее памятниками и проведя дополнительные исследования в архивах, Т. Н. Кедрова пополнила представления о малоизученном синодальном периоде творчества А. П. Антропова, введя в научный оборот гравюры для антиминсов, выполненные по рисункам мастера. Таким образом, стена молчания была разбита, стало ясно, что эти гравюры на ткани могут быть интересным объектом исследования. Но подлинное открытие антиминсной гравюры принадлежит М. А. Алексеевой, крупнейшему специалисту в области русской гравюры 15

XVIII в.

М. А. Алексеева, выявив не замеченные К. Никольским доски XVII и XVIII вв. и уточнив сделанные им атрибуции, значительно увеличила список известных первым исследователям отечественных печатных антиминсов. Помимо стилистического анализа антиминсных гравюр XVII-XVIII вв. М. А. Алексеева сделала достоянием научной общественности некоторые особенности техники гравирования в России, описав редкий в художественной гравюре процесс отливки досок из металла и выявила в связи с антиминсами неизвестные факты ранних опытов цветной печати в России.

Главное, М. А. Алексеева впервые связала эволюцию печатных антиминсов XVII-XVIII вв. с процессами, происходившими в русской культуре этого периода, разрушив укоренившиеся представления об антиминсной гравюре как однообразной и малоин -тересной. Указав на место печатных антиминсов в ряду первых русских листовых гравюр, М. А. Алексеева убедительно продемонстрировала на их примере, что перерождение средневекового искусства в искусство Нового времени не представляло резкой смены одной художественной системы другой. Антиминсы XVIII столетия позволили исследователю обрисовать изменения ситуации в области частного гравирования в России.

Собственно статьями И. А. Алексеевой литература, посвящен -ная русской антиминсной гравюре и исчерпывается. Важнейшим источником по истории антиминсной гравюры остаются архивные материалы: хранящиеся в РГИА документы Синода и в РГАДА -Московской синодальной типографии. Фонд Синода ( РГИА, Ф. 796 ) отражает все сферы деятельности центральной церковной организации России, в том числе, и деятельность по снабжению епархий печатными антиминсами. Здесь наиболее интересную информацию содержит переписка с синодальными типографиями, которая раскрывает историю заказа антиминсных гравюр, нередко подробно фиксируя весь процесс создания антиминсной доски, от переговоров с граверами до утверждения Синодом пробных оттисков. Помимо имен авторов история заказа антиминсных гравюр заключает немало любопытных деталей, касающихся чисто технических требований, которые предъявлялись граверам, и характера эстетических критериев заказчика - Синода. Отчеты Московской и Петербургской синодальных типографий позволяют представить принципы организации их работы, а ежегодно направлявшиеся в Синод ведомости о служителях и мастеровых заключают биографические сведения о мастерах, выполнявших антиминсные гравюры, что серьезно дополняет, а нередко и корректирует имеющиеся в литературе данные.

Существенным недостатком синодального архива является нарушение в конце XIX в. комплектации документов, в результате чего из дел были изъяты и введены в специально выделенный фонд иллюстративных материалов ( РГИА, Ф. 835 ) рисунки и пробные оттиски антиминсных гравюр. Хотя "вырванные из контекста" оттиски не всегда/легко соотнести с "родными" им делами, они служат наглядным свидетельством тех перипетий, что претерпевали рисунки и гравюры при утверждении. Некоторые оттиски несут следы карандашных правок и пометок с указаниями необходимых переделок. К тому же среди этих гравюр есть, может быть, единственные сохранившиеся оттиски досок, кото -рые так и не были использованы для печати антиминсов, что расширяет круг известных памятников данного типа.

Правда, далеко не все оттиски дошли до наших дней. К счастью, в делах Московской синодальной типографии < РГАДА, Ф. 1184 ) сохранилась в непотревоженном виде часть дел с оттисками гравюр XIX в. , благодаря чему стала возможной атри -буция самой большой группы антиминсов XIX в. одного рисунка. Помимо этого из документов Московской типографии можно почерпнуть более полную информацию, связанную с обстоятельствами создания антиминсных гравюр, так как большинство их во второй половине XVIII и в XIX в. выполнялись в Москве. Богатый материал для изучения постановки гравировального дела в типографии, судьбе и сроке службы антиминсных досок содержат чисто хозяйственные документы - описи типографского имущества, отчеты смотрителей над художественными мастерскими о выполненных работах и успехах учеников.

Изучение архивных материалов и коллекций антиминсных гравюр Государственного музея истории религии, Государственного Русского музея и Государственного Исторического музея стало наиболее значимым для настоящей работы, цель которой состоит в том, чтобы рассмотреть антиминсную гравюру как целостное явление и попытаться реконструировать ее историю за три столетия с момента ее возникновения.

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда задач. В первую очередь, проанализировать и обобщить имеющиеся сведения о причинах и обстоятельствах рождения в России традиции печатных антиминсов. С целью определения отличительных особенностей русской традиции представляется необходимым сопоставить русскую и украинскую антиминсные гравюры. Сравнительный анализ русских памятников с аналогичными произведе -ниями других регионов православного мира ограничивается Украиной, поскольку южнорусская, антиминсная гравюра оказала непосредственное воздействие на отечественную традицию, а затем сама испытала ответное влияние.

Белорусская антиминсная гравюра до сих пор, по-видимому, не стала объектом изучения специалистов, так как сведений об этой группе памятников обнаружить не удалось. Политическая ситуацая, сложившаяся после Брестской унии 1598 г. , активи -зация католической и униатской экспансии привели к резкому сокращению в XVII в. белорусского книгопечатания на национальном языке, и переходу многих местных художников и граверов на Украину в поисках более благоприятных условий для ра-16 боты . Данные обстоятельства, а также то, что православная церковь Белоруссии подчинялась киевским митрополитам, общность исторических судеб, социальных и культурно-бытовых условий обоих славянских народов позволяют предполагать, что печатные антиминсы Белоруссии и Украины были явлением одного художественного порядка.

Не удалось отыскать сведений и об антиминсной гравюре

17

Балканских стран, кроме Сербии. Однако первые упоминания о сербских печатных антиминсах и дошедшие до наших дней памятники этого типа здесь относятся к началу XVIII в. Сербские гравюры представляют собой близкие повторения украинских и русских антиминсов XVII в. Уже во второй половине XIX в., в 1860-1870-х годах антиминсы для Сербии и Черногории < как одно из проявлений помощи церкви России борющимся за независимость православным народам ) печатали в Московской сино

19 дальной типографии .

Основываясь на фактах прямого участия Украины в восстановлении в XVII в. книгопечатания на территории валашско

20 молдавских княжеств , можно предположить, что и здесь анти-минсные гравюры следовали малороссийским образцам.

О греческой антиминсной гравюре также можно строить только предположения, основываясь на косвенных фактах, которые будут рассмотрены ниже, в основном тексте работы.

Таким образом, значимость русских и украинских антиминс -ных гравюр для соседних народов и, прежде всего, предполагаемые в данной работе временные границы рассмотрения развития русских печатных антиминсов, охватывающие три столетия, обусловили сопоставление отечественной традиции только с пере -секающейся с ней южнорусской традицией.

Следующей задачей данной работы, учитывая специфику анти-минсных гравюр, является выделение эталонных произведений и рассмотрение этапов эволюции образца в данной области рус -ской гравюры. Почти полная неизученность памятников XIX в. потребовала анализа и классификации по группам произведений данного периода, выяснения истории их создания и атрибуции. И наконец, представлялось важным попытаться определить наиболее существенные черты антиминсной гравюры в основные периоды ее истории.

Материал рассматривается в хронологической последовательности, что обусловило подразделение работы на три главы, тем более, что временные рамки основных этапов эволюции антиминсной гравюры XVII-XIX вв. совпадают с границами указанных столетий. Главы имеют членение по параграфам в соответствии с рассматриваемыми в них отдельными вопросами.

Введение в научный оборот новых произведений антиминсной гравюры и архивных материалов, а также уточнение некоторых аспектов предшествующих исследований поможет составить более полное представление о феномене антиминсной гравюры, обога -тив тем самым и общую историю отечественной графики. Принимая во внимание те обстоятельства, что печатные антиминсы, имеющиеся в собраниях многих музеев страны, остаются на се -годняшний день по-прежнему мало востребованными экспонатами ( особенно это касается памятников XIX в. ), и тот интерес, который в последнее десятилетие вызывают различные стороны церковной культуры, подобное исследование представляется необходимым.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская антиминсная гравюра XVII - XIX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В результате исследования русской антиминсной гравюры XVII-XIX вв. было установлено., что в отличие от спонтанного рождения русской листовой гравюры < к ранним памятникам ее принадлежат печатные антиминсы XVII в. ) и столь же свобод -ного появления украинской антиминсной гравюры, возникновение традиции этого типа графики в России было вызвано реформами патриарха Никона, направленными на унификацию церкви. Введение правила развертывать антиминс во время литургии, свойственное русскому искусству данного периода стремление к наглядному выражению символико - догматического содержания, а также существование фигуративных антиминсов у "греков" обусловили смену рукописных антиминсов печатными с композицией "Оплакивание". Таким образом, утверждение в богослужебной практике гравированных антиминсов носило сознательный характер, создание их являлось, no-существу, делом государственным и было строго централизовано.

Данные обстоятельства в значительной степени обусловили характерные черты русской антиминсной гравюры, выявить которые позволило сопоставление с аналогичными произведениями Украины, ранее исследователями не предпринимавшееся. Помимо сознательного рождения новой традиции в оформлении антиминс-ного покрова и централизованного создания предназначавшихся для него гравюр, .русские памятники на протяжении XVII-XIX вв. отличает верность одному типу, выработанному в самом начале. Причем данный тип антиминсного изображения - фигуративная композиция в окружении декоративного обрамления, включающего текстовые картуши и медальоны с символами евангелистов, позднее замененными образами самих легендарных авторов, в отличие от украинских антиминсов, сложился сразу.

При разработке программы и конструкции печатного антиминса, как и в остальной ранней листовой гравюре, был применен принцип аналогии, использовались уже существовавшие решения в других видах искусства : иконописи, книжной графике, прикладном искусстве. Если для русской антиминсной гравюры главными источником послужила иконография лицевых плащаниц, то украинские памятники в значительной мере ориентировались на западноевропейскую гравюру. В то же время обеим традициям было присуще заимствование некоторых элементов оформления старых рукописных антиминсных покровов. В России при организации всех составляющих в единую фигуративно - декоративную композицию был использован опыт как лицевого шитья, так и книжной гравюры.

Постоянство принципов конструкции произведений данного типа гравюры сочетается и с постоянством следования одному иконографическому сюжету, в отличие от Украины, где их одновременно использовалось несколькопричем интерпретации каждого свойственно большое разнообразие. В русской традиции только однажды произошла смена иконографии,. Приняв в конце XVII в. , под влиянием южнорусских образцов, вместо t сцены и

Оплакивания" композицию "Положения во гроб", русские печатные антиминсы ей уже не изменяли.

Стабильность типа русского печатного антиминса во многом объяснялась священным значением алтарного покрова. С другой стороны, созданный в самом начале тип был настолько функционально и художественно оправдан, что не изменился и при переходе к новой художественной системе. Непрерывавшаяся связь с наследием древнерусского искусства способствовала, пока шло освоение новой художественной концепции и изобразитель ного языка, окончательному утверждению типа антиминсной гравюры, так что предложенная в середине XVIII в. Э. Гриммелем иная конструкция антиминсного изображения не получила даль -нейшего развития. Структура антиминсной гравюры XIX столетия приобретает черты застывшей схемы.

Еще одна характерная особенность антиминсной гравюры, выделяющая ее среди других областей официальной графики -присутствие произведений как "профессиональных", так и "народных" мастеров. Роль профессиональных мастеров в эволюции антиминсной гравюры XVII-XIX вв. была ведущей. Уже в XVII веке, искусство которого представляло единый поток, московские антиминсные гравюры, входившие в сферу дворцовой культуры, тяготевшей к западным "новинам", существенно отличались от провинциальных антиминсов, принадлежавших искусству посада, и являлись для них образцами. Провинциальным антиминсам, как и другим "народным" листам свойственна контурная манера гравирования, расчитанная на раскраску, тогда как в московских - заметен интерес к достижению "цвета" чисто графическими средствами: использованием напряжения черного пятна невы-бранного дерева, штриховкой, сочетанием "темных", благодаря обилию орнаментального рисунка, участков и "светлого" пространства. Провинциальная гравюра XVIII в. представлена тобольским антиминсом 1743 г. , манера исполнения которого на -поминает раннюю гравюру на металле, а образное решение-"народную картинку". В "столичном" же антиминсном эстампе XVIII в. , наравне с произведениями профессиональных граверов важное значение имели работы мастеров частных гравировальных предприятий. Характерную систему подряда, которая существо -вала в этой среде демонстрирует история создания "обронной" доски 1783 г. Более того, руководство Московской синодальной типографии привлекло в качестве "надзирателя над художествами" владельца гравировальной фабрики М. Артемьева. Этот факт не только еще раз демонстрирует изменение отношения государства к "народной картинке"., но свидетельствует в пользу близости на данном этапе художественных установок "официальной" и "частной" антиминсной гравюры. В XIX столетии четко сфор -мировавшееся противопоставление профессионального искусства и ремесленной художественной деятельности обусловило преимущественный заказ антиминсов профессиональным граверам, "лучшим по своей части".

История "профессиональной" антиминсной гравюры XVII - XIX веков показывает, что эта область графики далеко не всегда находилась на периферии отечественного эстампа. На рубеже XVII-XVIII вв. в ней несколько ранее, чем в светской гравюре происходит обращение к новой стилистике ( "Большой фряжский антиминс" 1890-х годов ). Большинство памятников XVIII в. вполне соответствует уровню произведений ведущих жанров гравюры. Работы И.Ф.Зубова, кроме того, отразили существование двух школ гравирования: "западной" - петербургской и московской, развивавшей в новых условиях богатые традиции древне -русского искусства. В XIX столетии на фоне общего падения значения резцовой гравюры печатные антиминсы не представляют большого художественного интереса. Однако и здесь в середине века, переосмыслив старые образцы, появляются произведения высокого уровня.

Система образца в антиминсной гравюры на протяжении рассматриваемого периода не оставалась неизменной. В XVII веке господствовал характерный для средневекового искусства принцип постоянного воспроизведения "образца". В Новое время "образец" превращается в "оригинал", переработка которого, даже кардинальная, отнюдь не возбранялась. Если в XVII веке существовал только один образец - "никоновский" антиминс, ставший своего рода каноном, то в XVIII в. их было уже три : "большой" и "средний" антиминсы И. Ф. Зубова и антиминс 1761 года фабрики М.И.Артемьева. В XIX столетии, правда, количество "оригиналов" сокращается до двух : гравюра А. П. Екимова 1803 г. и гравюры Н. Плахова 1814 г. ( работы Плахова в виду их идентичности могут рассматриваться как один образец ). "Оригиналы" свободно интерпретировались, так что наравне с повторениями создавались разнообразные варианты, которые нередко становились новыми "оригиналами". Наибольшей популярностью среди гравюр первой половины XVIII и почти всего XIX века пользовался "большой" антиминс И. Ф. Зубова, являвшийся переработкой "Большого фряжского" антиминса 1690-х годов. Гравюру конца XVII в. , таким образом, можно рассматривать как прототип. Другим - являлся "средний" антиминс И. Ф. Зубова. К нему, через гравюру 1756 г. , восходят все антиминсы второй половины XVIII в.

Однообразие антиминсной гравюры XIX в. , воспроизводившей, не считая "екимовской" группы, один рисунок, напоминает ситуацию XVII в. Подобное внешнее сходство, так как восприятие образца, естественно, было иным, объяснялось, с одной стороны, соображениями экономии казны при значительном росте тиража антиминсных гравюр, а с другой - позицией Синода, предпочитавшего уже апробированные временем композиционные решения, но переработанные соответственно новым художественным пристрастиям. Позиция Синода диктовалась охранительной политикой государства данного периода. В середине столетия в связи со всеобщим увлечением "древностями" и стремлением возродить церковное искусство, ориентируясь на традиции византийского и древнерусского художественного наследия, ста -рый образец приобретает черты археологического памятника. Пример этих поисков - история создания антиминсной гравюры 1856 г. по рисунку Ф. Г. Солнцева, при утверждении которой была привлечена подборка печатных антиминсов XVII - первой трети XIX в.

Отчетливая смена одного образца другим в антиминсной гравюре XIX в. отличается особой наглядностью, так как образец порождал ряд повторений или, в лучшем случае, повторение - вариант, что позволило легко подразделить произведения данного периода на три группы. Первую образуют повторения гравюры А. П. Екимова 1803 г. , вторую - десять досок, воспроизводящих две гравюры Н. Плахова 1814 г. , в третью - входят антиминсы по рисунку Ф. Г. Солнцева. Классификация по группам антиминсных гравюр XIX в. и проведенная атрибуция составляющих их произведений выявила ранее неизвестные исследователям памятники, пополнив тем самым сведения о творчестве целого ряда отечественных мастеров.

Атрибуция, определение отличительных особенностей типа антиминсной гравюры, исследование в нем роли и эволюции об -разца позволили охарактеризовать наиболее существенные черты антиминсной гравюры в основные периоды ее истории.

В печатных антиминсах XVII в. отчетливо выявляется связь с соседними областями искусства - декоративно-прикладным искусством и книжной гравюрой. Более детальное, по сравнению с предыдущими исследованиями, сопоставление антиминсов и книжной гравюры XVII в. дало возможность выявить точки соприкосновения между ними, указать на конкретные заимствования в антиминсных гравюрах декоративных мотивов книжного оформления и приемов графической разработки доски, найти дополни тельное доказательство в пользу того, что создателями анти -минса 1678 г. были Иоасаф и Паисий.

Одна из наиболее ярких черт антиминсной гравюры в XVIII столетии - это ее вариативность, свобода в обращении с образцом. В тоже время в создании произведений данной области эстампа участвовали как "профессиональные" мастера, так и ремесленники. Пути "официальной" и "народной" гравюры, таким образом, еще окончательно не разошлись, поскольку связи с древнерусским искусством были живы не только в низовой культуре ( достаточно вспомнить "средний" антиминс И. Ф. Зубова ). Это "сотрудничество" уходящих в прошлое и новых ухдожествен-ных концепций - еще одна характерная черта антиминсной гра -вюры в XVIII в.

В XIX столетии отличительными особенностями антиминсной гравюры стала тенденция привлекать к ее созданию художников--профессионаловги ориентация на выработанные ранее компози -ционные решения.

Существенной частью истории антиминсной гравюры является эволюция ее техники в XVII-XIX вв. , отразившая основные этапы развития искусства гравирования в России. В конце XVII в. в этом типе эстампа совершается переход от техники высокой печати к углубленной гравюре на металле, с середины XVIII в. авторский офорт с доработкой резцом сменяет резцовая гравюра по офортной подготовке. Однако необходимость получения большого числа оттисков и забота о долгой службе досок вызывала время от времени появление антиминсов, выполненных в технике, непривычной для эстампной гравюры. XVII век наравне с ксилографиями и гравюрами, вырезанными на олове, дает пример техники отливки доски из олова с последующей доработкой резьбой ( доска на олове 1690-х годов ). Эта техника была широко распространена в декоративно-прикладном искусстве, однако изредка применялась также в книжной гравюре, поэтому "оловянный" антиминс конца XVII в. - пример достаточно обычный в культуре средневековой России. В XVIII столетии в художественной гравюре техника отливки печатной формы была почти забыта. Исполнение подобным образом "обронной" медной антиминсной доски, даже, если учесть не полную ясность в вопросе, как именно она была выполнена - резьбой или отливкой, представляется явлением исключительным. С данным памятником тесно связано и появление в русской графике XVIII в. необычной ксилографии ( доска-матрица И. Мешенникова ), "подражавшей" резцовой гравюре. Только в XIX в. Л. А. Серяков удивлял современников подобными имитациями. Именно этому мастеру антиминсная гравюра обязана использованием гальванопластики, техники, еще не получившей в художественном эстампе России 1860-х годов широкого применения.

Изучение в процессе работы музейных собраний Государст -венного Исторического музея, Государственного музея истории религии и Государственного Русского музея дополнило описанные в литературе состояния досок XVII века новыми, доказало, что "никоновский" антиминс был составным, кроме того было уточнено время службы гравюр XVII-XVIII вв.

В ходе исследования в научный оборот введено около трид -цати архивных документов, раскрывающих историю создания произведений XIX в. и одной работы XVIII в. , а также материалы, содержащие сведения о постановке гравировального дела в Московской синодальной типографии и биографии ее мастеров. Помимо этого впервые рассмотрен новый иллюстративный материал, ранее только упоминавшийся в литературе. Выло атрибутировано 17 антиминсных гравюр XIX в. , выявлена и атрибутирована одна гравюра конца XVIII столетия, о существовании которой прежде не было известно, представлено дополнительное доказательство в пользу выдвинутой М. А. Алексеевой датировки "Большого фряжского" антиминса И. Щирского, указаны не отме -ченные исследователями изобразительные источники ряда антиминсных гравюр XVIII века - произведения западноевропейских мастеров.

Список научной литературыНиколаева, Светлана Георгиевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Александрова Н. И. Русская гравюра XVIII-начала XX века. .// Очерки по истории и технике гравюры. Тетрадь 13. М. : Изобразительное искусство, 1987.

2. Алексеева М. А. Некоторые вопросы русской художественной жизни середины XVIII века. (Положение русских художников , состоящих на государственной службе). //Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М. : Наука, 1973. С. 90-96.

3. Алексеева М. А. Из истории гравюры петровского времени. //' Россия в период реформ Петра I. М. : Наука, 1974. С. 183 -- 209.

4. Алексеева М. А. Гравировальная палата Академии наук XVIII века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М. , 1974.

5. Алексеева М. А. Торговля гравюрами в Москве и контроль за ней в конце XVII-XVIII вв.// Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. ( К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского ). М. : Советский художник, 1976. С. 140-158.

6. Алексеева М. А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII-начале XVIII в. // Русское искусство барокко. Материалы и исследования. М. : Наука, 1977. С. 7-21.

7. Алексеева М. А. , Флекель М. И. Русская гравюра конца XVII-XVIII века. Л.: Художник РСФСР, 1983.

8. Алексеева М. А, Малоизвестные произведения русского искусства XVII первой половины XVIII в. - гравированные антиминсы. //Памятники культуры. Новые открытия. Л. : Наука, 1984. С. 430-451.

9. Алексеева М. А. Гравюры антиминсов по рисункам А. П. Антропова. ./'/Русская графика XVIII первой половины XIX века. Новые материалы. Л.: Наука, 1984. С. 45-53.

10. Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. Л. : Искусство. 1990.

11. Алексеева М. А. Русская народная картинка. Некоторые особенности художественного явления. // Народная картинка XVII-XIX веков. Материалы и исследования. СПб: Дмитрий Буланин, 1996. С. 3-14.

12. Алексеева М. А. Материалы для биографий мастеров народной гравюры XVIII в. /./ Народная картинка XVII-XIX веков. Материалы и исследования. СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. С. 92-103.

13. Алпатов М. В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М. : Искусство. 1977.

14. Антонова В. И. , Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи. Т. 1-2. М. : Искусство, 1963.

15. Аристова А. И. Распознавание различных техник гравюры по оттиску. //Очерки по истории и технике гравюры. М. : ГМИН, 1941. С. 129-137.

16. Арсений. Печатный антиминс 1612 г. .// Древности. Труды Императорского Московского археологического общества. Т. 25. М. , 1916. С. 62-66.

17. Атанасов П. Московские старопечатные Прологи и болгарс -кие рукописные книги в XVII-XVIII вв.// Рукописная и печатная книга. М. : Наука, 1975. С. 154-170

18. Балдина О. К вопросу о взаимоотношениях народных карти -нок < гравюр на дереве ) с произведениями прикладного искусства. // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М. : Наука, 1973. С. 179-189.

19. Баренбаум И. Е. История книги. М. : Книга, 1994.

20. Барсов Т. В. Синодальные учреждения прежнего времени. СПб. , 1897.

21. Белоброва О. А. Иллюстрированные Библии в русском обиходе второй половины XVII-начала XVIII столетий. //Православие в Древней Руси. Сборник научных трудов. JI. : ГМИРиА, 1989. С. 118-124.

22. Белоброва О. А. К истории книжной миниатюры и народной картинки конца XVII-первой половины XVIII века. // Народная картинка XVII-XIX веков. Материалы и исследования. СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. С. 71-91.

23. Белоброва О. А. Библия Вайгеля в России. //'Немцы в России. Проблемы культурного взаимодействия. СПб. : Дмитрий Буланин , 1998. С. 219-224.

24. Бондарен ко И. А. Перерождение средневековых традиций в русской художественной культуре XVII века. //' Советское искусствознание. Вып. 23. М. : Советский художник, 1988. С. 77-87.

25. Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. Ч. 1-2. Л. , 1991.

26. Бочаров Г. Н. Два памятника прикладного искусства из Ки -рилло-Белозерского монастыря. // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М. : Наука, 1989. С. 243-249.

27. Большаков М. В. Декор и орнамент в книге. М. : Книга, 1990.

28. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М. : Искусство,1984.

29. Брюсова В. Г. Федор Зубов. М. : Изобразительное искусство,1985.

30. Бусева-Давыдова И. Л. О народности русского искусства XVII века. // Филевские чтения. К 300-летию памятника архитектуры XVII столетия "Церковь Покрова в Филях" (16901693). М. , 1993. С. 3-21.

31. Бусева-Давыдова И. Л. Новые иконографические источники русской живописи XVII века. // Русское искусство позднего средневековья. Образ и смысл. М. , 1993. С. 190-206.

32. Бусева-Давыдова И. Л. О так называемом обмирщении русского искусства XVII века. // Филевские чтения. Вып. VII. М. , 1994. С. 18-23.

33. Бусева-Давыдова И. Л. Толкование на литургию и представ -ления о символике храма в Древней Руси. // Восточнохрис-тианский храм. Литургия и искусство. СПб. , 1994. С. 197- 203.

34. Бунаков Н. Состояние Вологды в начале XVII века. // Вологодские губернские ведомости. 1857. Часть неофициальная. N 27-37.

35. Быкова Т. А. , Гуревич М. Н. Описание изданий гражданской печати. 1708 январь 1725 г. Л.: Изд-во АН СССР, 1955.

36. Былинин В. К. , Грихин В. А. Симеон Полоцкий и Симон Ушаков. К проблеме эстетики русского барокко. /'./Барокко в славянских культурах. М. : Наука, 1982. С. 191-219.

37. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М. : Мысль, 1992.

38. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М. : Искусство, 1967.

39. Варшавский Л. Р. Лаврентии Серяков. 1824 1881. ( Первый русский академик гравюры на дереве). М. -Л. , 1949.

40. Вздорнов Г. И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волото-вом поле близ Новгорода. М. : Искусство, 1989.

41. Вессели И. Э. 0 распознавании и собирании гравюр. И. , 1882.

42. Викторов А. Описание записных книг и бумаг старинныхдворцовых приказов 1613-1725. Вып. 2. М. , 1883.

43. Винокурова Э. П. Литая медная пластика конца XVII- начала XX в. Введение в типологию. /./ Древнерусская скульптура. Проблемы атрибуции. Вып. 2. Ч. 1. М. , 1993. С. 118-216.

44. Вологодский летописец. // Вологодские епархиальные ведо -мости. 1873. Прибавления N 8-10.

45. Воронина Т. А. Гравированная лубочная картинка 1820 -1860-х годов. Предприниматели и мастера. /./Гравюра в системе искусств. Сборник статей по материалам конференции, проходившей в Русском музее в 1989 году. СПб.: ГРМ, 1995. С. 56-61.

46. Выставка сербской графики XVIII-XIX веков. М. : Советский художник, 1966.

47. Гаврилов А. В. Очерк истории С. -Петербургской Синодальной типографии. Вып. 1. 1711-1839. СПб. , 1911.

48. Гаврилова Е. И. Об истоках русской графики Нового времени. //Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 3. Отечественное и зарубежное искусство XVIII века. Основные проблемы. Л. : ЛГУ. , 1986. С. 43-54.

49. Гнутова С. В. Орудия Страстей Христовых на русских крес -тах XVII-XIX веков. //Филевские чтения. Вып. V. М. , 1993. С. 68-81.

50. Голенченко Г. Я. Идейные и культурные связи восточносла -вянских народов в XVII-середине XVIII века. Минск : Наука и техника, 1989.

51. Голлербах Э. Ф. История гравюры и литографии в России. М. -П. , 1923.

52. Голышев И. А. Лубочные старинные народные картинки. Про -исхождение, гравирование и распространение их. Владимир, 1870.

53. Горячев В. J1. , Принцева М. Н. О некоторых технологических особенностях старообрядческого медного литья. .// Проблемы формирования и изучения музейных коллекций Государственного музея истории религии. J1. : ГМНР, 1990. С. 126-138.

54. Гравировальная палата Академии наук XVIII века. Сборник документов. Л. : Наука. , 1985.

55. Гравюра Греческого мира в Московских собраниях. Каталог выставки. М. : Индрик, 1997.

56. Греков А. П. Фрески церкви Спаса Преображения на Ковалеве. М. : Искусство, 1937.

57. Гусева А. А. Оформление изданий Симеона Полоцкого в Верхней типографии ( 1679-1683 ). //ТОДРЛ Т. XXXVIII. Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. Л. : Наука, 1985. С. 457-475.

58. Даль В. И. Толковый словарь. Т. IV. СПб. М. , 1882.

59. Деяния московских соборов 1666 и 1667 годов. М. , 1883.

60. Евангулова О. С. К вопросу об особенностях художественного процесса в России XVIII в. // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 3. Отечественное и зарубеж -ное искусство XVIII века. Основные проблемы. Л. : Изд-во ЛГУ. 1986. С. 3-12.

61. Евангулова 0. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. Проблемы становления художествен -ных принципов Нового времени. М. : Изд-во МГУ, 1987.

62. Евдокимов И. Север в истории русского искусства. Вологда, 1920.

63. Жегалова С. 0 стилистическом единстве лубочных картинок и северных росписей по дереву XVII-XVIII века. .//Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в. ( К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М. : Советский художник, 1976.1. С. 131-139.

64. Залесская В. Н. Афонские резные кресты и образки ( по материалам собрания Эрмитажа ). ././' Византийский временник. Т. 54. М. : Наука, 1993. С. 140-144.

65. Залесская В. Н. , Пятницкий М. А. Византия и византийские традиции. ( Памятники из фондов Эрмитажа и Русского музея. 2 августа-10 сентября 1991 г. . ). //Византийский временник. Т. 55 4.1. М. : Наука ,1994. С. 181-186.

66. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1. М. : Искусство, 1990.

67. Зонова О. В. Стенопись Успенского собора Московского Кремля, // Древнерусское искусство. XVII век. М. : Наука, 1964. С. 110-137.

68. Исаевич Я. Д. Роль братств в издании и распространении книг на Украине и Белоруссии (конец XVI-XVIII в. ). //Книга и графика. М. : Наука, 1972. С. 127-136.

69. Исаевич Я. Д. Первые гравюры на меди в книгах типографий Украины. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1978. Л. : Наука, 1979. С. 301-307.

70. Искусство Древней Руси. Проблемы иконографии. М. , 1994.

71. Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследо -вания. Проблемы. Каталог выставки. М. : Советский худож -ник, 1991.

72. Историческая летопись. ././Вологодские губернские ведомости. 1857. Часть неофицальная. N 2-4.

73. Кедрова Т. Н. Произведения А. П. Антропова в Загорском му -зее.//Сообщения Загорского государственного историко-ху-дожественного музея-заповедника. Вып. 3. Загорск, 1960. С. 93-95.

74. Клепиков С. А. Русские гравированные книги XVII-XVIII вв.

75. Книга. Исследования и материалы. Т. IX. М. : Книга, 1964. С. 141-177.

76. Коляда Г. И. Барановские друкарни. .// Книга и графика. М. : Наука., 1972. С. 152-166.

77. Коляда Г. И. Украинско-румынские книгопечатные связи в области книжной орнаментики. // Проблемы рукописной и печатной книги. М. : Наука. 1976. С. 204-228.

78. Комелова Г. Н. Гравировальный класс Академии художеств и русская гравюра второй половины XVIII в. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искус-ствововедения. Л. , 1967.

79. Корнилов П. Е. Офорт в России XVII-XX вв. М. , ,1953.

80. Котов В. Искусство Палеха н народная картинка. //Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в. ( К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М. : Советский художник, 1976. С. 232-237.

81. Крылова В. Н. Комбинированные техники. // Очерки по истории и технике гравюры. М. : ГМИИ, 1941. С. 93-102.

82. Кристеллер П. История европейской гравюры. И. , 1939.

83. Косцова А. С. Художественное олово в России XVII века из собрания Эрмитажа. Научный каталог. Л. : Искусство, 1982.

84. Кукушкина М. В. Монастырские библиотеки Русского Севера. Очерки по истории книжной культуры XVI-XVII веков. Л. : Наука, 1977.

85. Лазарев В. Н. *К вопросу о "греческой манере" итало греческой и итало-критской школах живописи < против фальсификации истории поздней византийской живописи ). // Еже -годник института искусств. И.: Изд-во Академии наук, 1952. С. 153-192.

86. Лазарев В. Н. Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. М. : Искусство, 1977.

87. Ландер И. Г. Ветхозаветные сюжеты в творчестве Мартена Хемскерка и росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле. // Искусство и религия ( история и современность ). СПб. , 1996. С. 18-26.

88. Лебедева И. Н. Греческая рукописная и печатная книга XV -XVI вв. и ее влияние на книжность других народов. //Рукописная и печатная книга. М. : Наука, 1975. С. 105-114.

89. Левитин Е. С. Несколько тезисов к истории гравюры. // Музей 5. М: Советский художник, 1984. С. 24-45.

90. Лелекова О. В. Материалы к истории художественных мастерских Кирилло-Белозерского монастыря в XVII XVIII вв. .// Древнерусское искусство. Художественные памятники рус -ского Севера. М. : Наука, 1989. С. 157-180.

91. Леман И. Н. Гравюра и литография. СПб. , 1913.

92. Леонид (иеромонах). Историческое описание Лаврентьевско-го монастыря. Калуга, 1862.

93. Либман М. Я. Картина "Месса св. Григория" в Государственном Эрмитаже. Предварительное сообщение. //' Музей 2. Художественные собрания СССР. М. : Советский художник, 1981. С. 89-91.

94. Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконописания. Ч. 1. СПб. , 1906.

95. Лобатынский С. О св. антиминсах конца XVII , XVIII и начала XIX столетий, представленных из разных церквей Подольской епархии и хранящихся при крестовой архиерейской церкви. Каменец-Подольск, 1888.

96. Логвин Г. Н. Украинское искусство X-XVIII вв. М. : Искус -ство, 1963.

97. Логвин Г. Н. Гравюры украинских стародрук1в в XVI-XVIII ст. Киев, 1990.

98. Макарий. История русской церкви. Т. 11-12. СПб. ,1882-1883.

99. Маркова В. Э. О двух манерах мастера барокко. // Советское искусствознание. Вып. 22. М. : Советский художник, 1987. С. 226-237.

100. Материалы для истории Акадении наук. Т. 2. СПб. , 1886.

101. Маясова Н. А. Древнерусское шитье. М. : Искусство, 1971.

102. Маясова Н. А. Об одном редком изображении в шитье XV в. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1984. Л.: Наука, 1986. С. 411-416.

103. Медведев И. П. Греческая культура конца XV-первой поло -вины XVII в. как составная часть европейской культуры. // История Европы. Т. 3. От средневековья к Новому вре -мени ( конец XV-первая половина XVIII в. ). М. : Наука, 1993. С. 588-591.

104. Международная конференция "Крит, Восточное Средиземноморье и Россия в XVII в. " Греческие документы и рукописи, иконы и памятники прикладного искусства московских собраний. Каталог. М. , 1995.

105. Мишина Е. А. Группа ранних русских гравюр < 2 половина XVII -начало XVIII в. ). /./Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 81. Л. : Наука, 1983. С. 230-244.

106. Мишина Е. А. Гравированные марки русских бумажных фабрик в XVIII веке. // Русская графика XVIII первой половины

107. XIX в. Новые материалы. Л.: Искусство, 1984. С. 12-25.

108. Мишина Е. А. Русская станковая гравюра на дереве XVII -начала XVIII вв. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л. , 1984.

109. Мишина Е. А. О трех рисунках А. П. Антропова. //Русская графика XVIII-первой половины XIX века. Новые материалы. Л. : Искусство, 1984. С. 54-66.

110. Мишина Е. А. Святцы Антониева-Сийского монастыря и их предполагаемый автор. .//Филевские чтения. Вып. V. М. , 1994. С. 3-10.

111. Мишина Е. А. Жизнь деревянных гравированных досок XVII -XVIII веков. /./ Гравюра в системе искусств. Сборник статей по материалам конференции, проходившей в Русском музее в 1989 году. СПб. : ГРМ, 1995. С. 6-11.

112. Мишина Е. А. Термины "лубок" и "народная картинка". ( К вопросу о происхождении и употреблении ). /./Народная картинка XVII-XIX веков. Материалы и исследования. СПб. : Дмитрий Буланин, 1996. С. 15-28.

113. Молева Н. М. , Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств XVIII в. М. : Искусство, 1956.

114. Молева Н. М. , Белютин Э. М. Русская художественная школа первой половины XIX века. М. : Искусство, 1963.

115. Морозов А. А. Симеон Полоцкий и проблемы восточно славянского барокко. /,/ Барокко в славянских культурах. М. : Наука, 1982. С. 170-190.

116. Наумов В. А. Графические издания Общества поощрения ху -дожников 1820-1840-х годов. //Русская графика XVIII-nep-вой половины XIX века. Новые материалы. Л. : Искусство, 1984. С. 253-269.

117. Невежина В. М. Углубленная гравюра на меди. ././ Очерки по истории и технике гравюры. М. : ГМЙИ, 1941. С. 39-70.

118. Немировский Е. Л. Из истории иллюстрационной печатной формы в России. //Полиграфическое производство. N 1. 1961. С. 31-32.

119. Немировский Е. Л. Гравюра на меди в русской рукописной книге XVI-XVII вв. //Рукописная и печатная книга. М. : Наука, 1975. С. 94-104.

120. Непеин С. А. Описание предметов , находящихся в вологодском епархиальном древнехранилище. 1. Антиминсы. Вологда, 1897.

121. Непеин С. А. Вологда прежде и теперь. Вологда, 1908.

122. Непеин С. А. Путеводитель по вологодскому епархиальному древнехранилищу. Вологда, 1900.

123. Никольский К. Об антиминсах православной русской церкви. СПб. , 1872.

124. Нилова О. К. К вопросу о регламентации живописи в XVII -начале XVIII в. // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 3. Отечественное и зарубежное искусство XVIII в. Л. : йзд-во ЛГУ , 1986. С. 157-160.

125. Новая историческая летопись. // Вологодские губернские ведомости. 1857. Часть неофициальная. N 6.

126. Овсянников Ю. Лубок. Русские народные картинки XVII -XVIII вв. И. : Искусство., 1966.

127. Ошуркевич Л. А. Украинские антиминсные гравюры XVII-первой половины XVIII века. /./ Народная картинка XVII XIX веков. Материалы и исследования. СПб. : Дмитрий Буланин , 1996. С. 53-70.

128. Павленко А. А. Иконописное и живописное дело в Москве на рубеже XVII-XVIII веков. /./ Филевские чтения. Вып. VII. М. , 1994. С. 52-61.

129. Панченко А. М. Русская культура в канун петровских ре -форм. Л. : Наука, 1984.

130. Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Be -ликом. Т. 1. СПб. , 1862.

131. Петрова Е. Н. К вопросу о взаимоотношениях рисунка и гравюры в первой половине XIX века. // Гравюра в системе искусств. Сборник статей по материалам конференции, проходившей в Русском музее в 1989 году. СПб. : ГРМ, 1995. С. 43-49.

132. Пи кули к Е. Н. Художественное оформление гравированных изданий Могилевской типографии конца XVII-первой половины XVIII века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М. ,1990.

133. Побединская А. Г. Черты барокко в русской иконописи XVIII-XIX веков (, по материалам собрания ОИРК ). .// Русское искусство эпохи барокко. Новые материалы и иссле -дования. Сборник статей. СПб. : ГЭ, 1998. С. 111-126.

134. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских. СПб. , 1892.

135. Полное собрание постановлений и распоряжений ведомства православного вероисповедания Российской империи. Т. 1.1. СПб. ,1879.

136. Попов П. Н. Матер1яли до словника украз.нських rpaBepiB. Ки1в, 1926.

137. Постникова-Лосева М. М. Василий Андреев резчик по серебру XVII в. //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1981. Л. : Наука, 1983. С. 378-390.

138. Принцева Г. А. Николай Иванович Уткин. 1780-1863. Л. : Искусство, 1983.

139. Протопопов Д. И. Объяснение литургии с предварительными сведениями о храме, его устройстве и принадлежностях, о священных сосудах и одеждах, употребляемых при богослужении. М. , 1904.

140. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским. Кн. IX. М. , 1896.

141. Пуцко В. Г. Восточнославянские искусства рубежа XVII -XVIII веков в системе культуры русского государства. ,/./ Филевские чтения. Вып. VII. И. , 1994. С. 33-51.

142. Пятницкий Ю. А. Византийская и поствизантийская живопись. Из коллекции академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб. : Седа-С, 1993. С. 77-81.

143. Ракова М. М. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. М. : Искусство, 1979.

144. Ранняя русская гравюра. Вторая половина XVII начало

145. XVIII века. Новые открытия. (Каталог выставки. >. Л. ,1979.

146. Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Т. 1-5. СПб. , 1881.

147. Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVII

148. XIX вв. Т. 1-2. СПб. , 1895, 1900.

149. Рудакова Н. И. Русские лубочные картинки второй половины

150. XIX века. (Гравюра на меди. )././Русская и зарубежная графика в фондах Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Сборник научных трудов. Л. : ГПБ, 1991. С. 25-39.

151. Руководство для изучения закона Божия. Ч. 4. Литургика или изложение обрядов римско-католической церкви. Киев, 1904.

152. Румянцев В. Е. Сведения о гравировании и граверах при Московском печатном дворе в XVI и XVII столетиях. М. , 1870.

153. Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. М. : Изобразительное искусство, 1994.

154. Русская культура в переходный период от средневековья к новому времени. Сборник статей. М. , 1992.

155. Русская художественная культура XVII века. Государственные музеи Московского Кремля. Вып. VIII. М. , 1991.

156. Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М. : Изд-во АН СССР, 1948.

157. Сазонова Л. И. Театральная программа XVII в. "Алексей человек божий". // Памятники культуры. Новые открытия. 1976. Л.: Наука, 1979. С. 131-149.

158. Сакович А. Г. Русские народные картинки XVII XVIII вв. Гравюра на дереве. М. : Советский худохник, 1970.

159. Сакович А. Г. Библия Василия Кореня (1696) и русская иконографическая традиция XVII XIX веков. /./ Народная гравюра и фольклор в России XV1I-XIX в. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М. : Советский художник, 1976. С. 88-130.

160. Сакович А. Г. Московская народная гравюра второй половины XIX века. (К проблеме кризиса жанра). /./Народная картинка XVII-XIX веков. Материалы и исследования. СПб. : Дмитрий Буланин, 1996. С. 138-159.

161. Сапунов Б. В. Некоторые сюжеты русской иконописи и их трактовка в пореформенное время. /./ Культура и искусство России XIX века. Новые материалы и исследования. Сборник статей. Л. : Искусство, 1985. С. 141-149.

162. Сахарова И. М. Алексей Петрович Антропов. 1716-1795. М. : Искусство, 1974.

163. Свенцицкая В. И. Украинская народная гравюра XVII XIX веков. //Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М. : Советский художник, 1976. С. 57-87.

164. Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках XV-XIX вв. Т. 1. Кн. 1. СПб. , 1995.

165. Серафимов В. , Фомин М. Описание Исаакиевского собора в С.-Петербурге, составленное по официальным документам. СПб. , 1903.

166. Сидоров А. А. Древнерусская книжная гравюра. М. : Академия Наук СССР, 1951.

167. Сидоров А. А. История оформления русской книги. М. : Книга, 1964.

168. Снегирев И. М. Лубочные картинки русского народа в мое -ковском мире. М. , 1861.

169. Соболев Н. Н. Русская народная резьба по дереву. М. -Л. :1. Academia, 1934.

170. Соболев H. Н. Русский орнамент. Камень. Дерево. Керамика. Железо. Стенопись. Набойка. М. , 1948.

171. Соколова Т. М. Орнамент почерк эпохи. J1. : Аврора, 1972.

172. Соловьев Н. А. Описание Вологодских рукописных антимин -сов, действовавших в период времени от 7050 (1541) года до 7192-й (1684) год, ныне хранящихся в Московской патриаршей ризнице. // Московская церковная старина. Т. IV. М. 1911. С. 19-41.

173. Софронов А. А. Принцип отражения в поэтике барокко. //Барокко в славянских культурах. М. : Наука, 1982. С. 78-101.

174. Стасов В. В. Разбор рукописного сочинения г. Ровинского "Русские граверы и их произведения с 1564 года до основания Академии художеств". (1864). .//' Собр. соч. Т. 2. СПб. , 1894. С. 149-182.

175. Стасов В. В. Разбор сочинения Д. А. Ровинского : Русские народные картинки. Санкт-Петербург. 1891. Пять томов с атласом в большой лист. /./ Собр. соч. Т. 2. СПб. , 1894. С. 595-686.

176. Степановский И. К. Вологодская старина. Историко-археоло-гический сборник. Вологда, 1890.

177. Степовик Д. В. 1ван Щирський. Ки1в, 1988.

178. Степовик Д. В. Станковые гравюры Ивана Щирского. // Па -мятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1994. М. : Наука, 1996. С. 197-202

179. Стецкевич Е. С. И. Э. Гриммель руководитель Рисовальной палаты петербургской Академии наук. // Немцы в России. Люди и судьбы. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. С. 129-136.

180. Строев П. Списки иерархов и настоятелей монастырей Российской церкви. СПб. , 1877.

181. Суворов Н. Описание Вологодского кафедрального Софийс -кого собора. М. , 1863.

182. Суворов Н. Исторические сведения об иерархах Древне -Пермской и Вологодской епархии. Вологда, 1869.

183. Сытова А. С. Михаил Артемьев "фундатор" гравировальной фабрики в Москве. // Народная картинка XVII - XIX веков. Материалы и исследования. СПб. : Дмитрий Буланин, 1996. С. 104-117.

184. Тананаева JI. И. Некоторые концепции маньеризма и изуче -ние искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века. // Советское искусствознание. Вып. 22. М. : Советский художник, 1987. С. 123-167.

185. Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М. , 1996,

186. Тетерятников В. М. К вопросу о датировке древнерусской меднолитой пластики. //Русское медное литье. Вып. 2. М. , 1995. С. 161-176.

187. Успенский А. И. Словарь патриарших иконописцев. //Записки Московского Археологического института. Т. 30. М. , 1917.

188. Уханова И. Н. Книжная иллюстрация XVIII века и памятники народного декоративно-прикладного искусства русского Севера (Северная Двина). //Русское икусство первой четверти XVIII века. Материалы и исследования. М. : Наука, 1974. С. 210-226.

189. Уханова И. Н. К истории культурных связей России с Западной Европой в XVII-начале XVIII века. // Труды Эрмитажа. XV. Л.: Аврора, 1974. С. 15-29.

190. Уханова И. Н. Резная доска редкий памятник русской ксилографии. // Сообщения Государственного Эрмитажа. XXXIX . Л.: Аврора, 1974. С. 18-20.

191. Уханова И. Н. Забытый памятник русской ксилографии конца XVII-начала XVIII века. ,// Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ро-винского). М. : Советский художник, 1976. С. 159-174.

192. Уханова И. Н. Лубок и творчество народных мастеров. //Народная картинка XVII- XIX веков. Материалы и исследования. СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. С. 160-172.

193. Уханова И. Н. Русское декоративно прикладное искусство периода барокко. ,// Русское искусство эпохи барокко. Новые материалы и исследования. Сборник статей. СПб.: ГЭ, 1998. С. 127-140.

194. Федоров-Давыдов А. А. К вопросу о социологическом изучении старорусского лубка. .// Институт археологии и искусствознания. Труды социологической секции. N 1. М. , 1927. С. 78-120.

195. Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI-XX веков. М. : Искусство, 1987.

196. Фоменко В. Н. Тврочество Григория Левцкого и украинская школа XVIII века. Киев, 1974.

197. Фонкич В. Л. Из истории греческо-украинско-русских культурных связей в первой половине XVII века. /'/ Византийский временник. Т. 52. М. : Наука, 1991. С. 141-147.

198. Фролова Г. Н. К вопросу о технологии выговского (поморского) медного литья. // Русское медное литье Вып. 2. М. , 1993. С. 48-60.

199. Харлампович К. В. Малороссийское влияние на великорусскую церковную жизнь. Казань, 1914.

200. Холодовская М. 3. Русская гравюра. // Очерки по истории и технике гравюры. М. : ГМИН, 1941. С. 103-128.

201. Хромов 0. Р. Вопрос о "досмотре" иконописцев и гравюра в России второй половины XVII века. К постановке проблемы. // Филевские чтения. Вып. V. М. , 1994. С. 15-21.

202. Художники народов СССР. Библиографический словарь. Т. 1-4. М. : Советский художник, 1970-1978.

203. Церковная культура Санкт-Петербурга. СПб.: Иван Федоров, 1994.

204. Чистович И. Очерк истории западно-русской церкви. СПб. , 1882.

205. Шматов В. Ф. Искусство белорусской старопечатной книги (XVI-XVIII в. ). Автореферат докторской диссертации. М. , 1990.

206. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств 1764-1914. Сост. Кондаков С. Н. СПб. , 1914.

207. Юрчишин О. Антим1нси гравера 1лл1. //Родов1д. N 12, 1995. С. 21-28.

208. Kraut V. Историка српске графике од XV до XX века. Беог-рад, 1985.

209. Стари дрворез из Србиое и Македониое. Београд, 1986.

210. Томов Е. Българска графика. Гравюра. София : Български художник, 1955.

211. Xilograwira populara din Transilvani in secolete XVII-XIX в. Bucaresti, 1970.

212. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ АРХИВНЫХ ДОКУМЕНТОВ1. РГИА1. Ф. 835 Оп. 4 Ед. хр139.

213. СПИСОК ПРИНЯТЫХ СОКРАЩЕНИЙ

214. ГИМ Государственный Исторический музей

215. ГМИР Государственный музей истории религии

216. ГРМ Государственный Русский музей

217. ЛМУИ Львовский музей украинского искусства

218. РГИА Российский государственный исторический архив

219. РНБ Российская национальная библиотека

220. Неизвестный гравер. Антиминс. Вологда, 1612 г. Гравюра на олове. Оттиск на холсте.492 х 67,4 см ГИМ

221. Неизвестный гравер. Антиминс. Москва, 1652 г.

222. Гравюра на дереве. Состояние 1. Оттиск на холсте. 25,5 х 33 см (оттиск) 40 х 50 см (покров) ГМИР3. Неизвестный гравер.

223. Распятие с четырьмя предстоящими. Москва, 2 четв. XVII Гравированная доска. Дерево.393 х 31 х 2,6 см ГИМ

224. Антоний Сийский, Фронтиспис "Святцев". Антониево-Сийскиймонастырь, 1670 г.

225. Гравюра на дереве, раскрашена.

226. Ф. И. Попов по рисунку Т. Аверкиева.

227. Восхождение по лествице в лицах. "Лествица". Москва, 1647 Гравюра на дереве.1. Мастера И. 3. и А. Р.

228. Григорий Назианзин. Фронтиспис Книги великих пастырей. Москва, 1665 г. Гравюра на дереве.1. Мастера И. 3. и А. Р.

229. Василий Великий. Фронтиспис Книги великих пастырей. Москва, 1665 г. Гравюра на дереве.

230. Неизвестный гравер. Антиминс. Москва, 1652 г.

231. Гравюра на дереве. Состояние 2. Оттиск на холсте. 25,5 х 33 см (оттиск) 49,2 х 67,4 см (покров) ГМИР1. Неизвестный гравер.

232. Антиминс. Новгород (?), конец 1660-х гг. (?)

233. Гравюра на дереве. Оттиск на холсте.26 х 33,2 см (оттиск)44,5 х 50,5 см (покров)1. ГМИР

234. Антиминс. Москва, начало 1670-х гг.

235. Гравюра на олове. Состояние 1. Оттиск на холсте.26,5 х 34,5 см (оттиск)48 х 49 см (покров)1. ГМИР11. Неизвестный гравер.

236. Антиминс. Москва, начало 1670-х гг.

237. Гравюра на олове. Состояние 2. Оттиск на холсте.26,5 х 34,5 см (оттиск)46,5 х 48 см (покров)1. ГМИР

238. Иоасаф по рисунку Паисия. Антиминс. Москва, 1678 г.

239. Гравюра на олове. Состояние 1. Оттиск на холсте. 31,3 х 39,4 см (оттиск) 41,5 х 50,5 см (покров) ГМИР13. Иоасаф по рисунку Паисия.

240. Евангелист Марк. Фронтиспис Евангелия. Москва, 1677 г. Гравюра на дереве.14. Иоасаф по рисунку Паисия.

241. Евангелист Лука. Фронтиспис Евангелия. Москва, 1677 г. Гравюра на дереве.

242. А. Нефедьев по рисунку Ф. Е. Зубова.

243. Евангелист Иоанн. Фронтиспис Евангелия. Москва, 1677 г. Гравюра на дереве.

244. Обрамление фронтисписа Евангелия от Матфея. Библия. Москва, 1666 г. Гравюра на дереве.17. Иоасаф по рисунку Паисия.

245. Давид. Фронтиспис Псалтири. Москва, 1678 г. Гравюра на дереве.

246. Иоасаф по рисунку Паисия. Антиминс. Москва, 1678 г.

247. Гравюра на олове. Состояние 2. Оттиск на холсте. 31,3 х 39,4 см (оттиск) 41,7 х 49,5 см (покров) ГМИР

248. Иоасаф по рисунку Паисия. Антиминс. Москва, 1678 г.

249. Гравюра на олове. Состояние 4. Оттиск на холсте. 31,3 х 39,4 см (оттиск) 41,5 х 48.4 см (покров) ГМИР20. Мастер "ВФЗ".

250. Антиминс львовского и галицкого епископа Арсения Желиборского. Украина, 1642 г. Гравюра на дереве. ЛМУИ.21. Неизвестный гравер.

251. Антиминс луцкого епископа Афанасия Пузины. Украина, 1640 г.1. Гравюра на дереве. ЛМУИ.22. Илия.

252. Антиминс черниговского архиепископа Лазаря Барановича. Украина., ок. 1657 г. Гравюра на дереве. ЛМУИ.23. Неизвестный гравер.

253. Антиминс киевского митрополита Антония Винницкого. Украина, 1676 г. Гравюра на дереве. ЛМУИ.24. И. Щирский (?)

254. Большой фряжский" антиминс. Москва, 1691 г. (?) Гравюра на меди резцом. Раскрашена. Оттиск на шелке. 50 х 58,6 см (оттиск) 57,5 х 76,7 см (покров) ГМИР

255. Неизвестный гравер. Антиминс. Москва, 1690-е гг. Гравюра на олове. Оттиск на холсте. 37 х 45,3 см (оттиск)52,2 х 68 см (покров) ГМИР26. И. Ф. Зубов.

256. Большой" антиминс. Москва, 1722 г. Гравюра офортом и резцом. Оттиск на холсте.45 х 53 см (оттиск)46 х 54 см ("отжим) 59,8 х 71 см (покров) ГМИР

257. Неизвестный гравер конца XVII в. Св. семейство с Марией Магдалиной. Гравюра офортом и резцом. Библиотека Академии художеств.28. И. Ф. Зубов.

258. Средний" антиминс. Москва, нач. 1720-х гг. Гравюра офортом и резцом. Оттиск на холсте.31 х 40 см (оттиск)32 х 41 см (отжим)37 х 48,5 см (покров) ГМИР29. Школа Оружейной палаты.

259. Икона "Положение во гроб". Из Страстного цикла церкви Введения во храм в Барашах, кон. XVII-нач. XVIII в. ГТГ30. О. Эллигер

260. Антиминс. Петербург, 1732 г.

261. Гравюра офортом и резцом. Оттиск на шелке.52,3 х 59,5 см (оттиск)59,6 х 84,5 см (покров)1. ГМИР31. А. Ф. Зубов.1. Антиминс. Москва, 1745 г.

262. Гравюра офортом и резцом. Оттиск на холсте. 46,5 х 54,5 см (оттиск) 52,5 х 57,7 см (покров) ГМИР

263. В. И. Иконников, И. А. Соколов по рисунку Э. Гриммеля. Антиминс. Петербург, 1756 г.

264. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на атласе.32,1 х 39,4 см (оттиск)36 х 42 см (отжим)45,8 х 54 см (покров)1. ГМИР

265. Титульный лист к Евангелию. Иллюстрированная Библия Н. И. Пискатора. 1650 г.

266. Гравюра резцом. 20 х 25,3 см Экземпляр ГМИР

267. Неизвестный гравер. Антиминс. Тобольск, 1743 г. Гравюра резцом. Оттиск на бумаге. 33 х 41,5 см (оттиск)1. РГИА35. Неизвестный гравер.

268. Антиминс. Мастерская типографии Киево-Печерской лавры (?) 2 пол. XVIII в.

269. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке. 47,7 х 57,5 см (оттиск) 55,3 х 58,7 см (покров) ГМИР

270. Антиминс. Фабрика М. М. Артемьева. 1761 г. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на бумаге. 48,4 х 59 см (оттиск) РГИА37. К. Вайгель.а) Евангелист Матфейб) Евангелист Маркв) Евангелист Лукаг) Евангелист Иоанн

271. Иллюстрированная Библия. Аугсбург, 1695 г. Гравюра резцом. Экземпляр РНБ38. Неизвестный гравер.

272. Антиминс. Фабрика М. М. Артемьева, середина 1760-х гг. Меццо-тинто. Оттиск на бумаге.442 х 51,5 см (оттиск) 45 х 53,7 см (отжим) РГИА

273. В. И. Иконников по рисунку С. Второва. Антиминс. Москва, 1767 г.

274. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке. 45 х 53 см (оттиск) 49 х 56 см (отжим)523 х 58,7 см (покров) ГМИР

275. Антиминс. Украина (?), кон. XVIII в. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке.454 х 54,5 см (оттиск)46 х 55 см (отжим)515 х 61 см (покров) ГМИР41. Неизвестный гравер.

276. Антиминс. Украина (?), кон. XVIII в. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке.38 х 47,5 см (оттиск)39 х 49 см (отжим) 51,5 х 58 см (покров) ГМИР42. С. Назаров.1. Антиминс. Москва, 1788 г.

277. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке.443 х 52,2 см (оттиск)47 х 55 см (отжим)494 х 58 см (покров) ГМИР

278. М. А. Мешенников по рисунку А. П. Антропова. Антиминс. Москва, 1778 г.

279. Гравюра на дереве. Оттиск на шелке. 37 х 45 см (оттиск.) 49 х 54,5 см (покров) ГМИР

280. Г. Г. Ефесников. Антиминс. Москва, 1784 г.

281. Гравюра высокой печати на меди. Оттиск на шелке.381 х 45,2 см ( оттиск > 46,5 х 58,7 см ( покров ) ГМИР

282. Н. Ф. Челнаков по рисунку А. П. Антропова. Антиминс. Петербург, 1783 г.

283. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке. 36,5 х 43 см (оттиск) 39 х 46,5 см (отжим)542 х 55 см (покров) ГМИР46. И. С. и И. Б. Клауберы.

284. Christi Mors. Иллюстрированная Библия. Аугсбург, 1748 г. Гравюра резцом и офортом. 18,5 х 29 см (оттиск) Экземпляр ГМИР

285. А. П. Екимов по рисунку Т. Ф. Федорова. Антиминс. Петербург, 1803 г.

286. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке.36 х 42 см (оттиск)37 х 45 см (отжим)46 х 51,3 см (покров) ГМИР48. В. И. Петров.1. Антиминс. Москва, 1806 г.

287. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке.35,6 х 42,2 см (оттиск) 38,2 х 45,4 см (отжим) 40 х 51,2 см (покров) ГМИР

288. Н. Плахов по рисунку Т. Ф. Федорова. Антиминс. Петербург, 1814 г.

289. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке. 38 х 44,3 см (оттиск) 40 х 46 см (отжим) 52 х 56 см (покров) Г МНР50. В. И. Петров.1. Антиминс. Москва, 1817 г.

290. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке.38,5 х 45 см (оттиск)41,5 х 49,7 см (отжим)43 х 52 см (покров)1. ГМИР

291. С. Д. Дмитриев. Антиминс. Москва, 1819 г.

292. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке.38 х 44 см (оттиск)42 х 49,5 см (отжим)43,4 х 53 см (покров)1. ГМИР52. А. Г. Афанасьев.

293. Антиминс. Москва, 1827 г. Гравюра резцом и офортом.1. Оттиск на шелке.38 х 44,2 см (оттиск) 42,2 х 48,2 см (отжим) 49 х 58,5 см (покров) ГМИР

294. А. Г. Афанасьев. Антиминс. Москва, 1828 г.

295. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке.38 х 44 см (оттиск)41,5 х 47 см (отжим)49 х 58,2 см (покров)1. ГМИР

296. А. А. Флоров и П. А. Флоров. Антиминс. Москва, 1831 г.

297. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке. 37,5 х 44 см (оттиск) 48 х 56,8 см (покров) ГМИР

298. А. Г. Афанасьев. Антиминс. Москва, 1838 г.

299. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке. 38 х 44 см (оттиск) 48 х 57 см (покров) ГМИР

300. А. Г. Афанасьев. Антиминс. Москва, 1840 г.

301. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке. 37,4 х 43,7 см (оттиск) 47,8 х 57 см (покров)1. ГМИР57. И. Андреев.1. Антиминс. Москва. 1846 г.

302. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке. 37 х 42 см (оттиск) 47 х 56 см (покров) ГМИР58. И. Андреев.

303. Антиминс. Москва., 1850 г.

304. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке. 37,2 х 42 см (оттиск) 47 х 56 см (покров) ГМИР

305. И. Растокинский. Антиминс. Москва, 1852 г.

306. Гравюра резцом и офортом. Оттиск на шелке. 37 х 43 см (оттиск) 46,8 х 57 см (покров) ГМИР60. Д. Смирнов.

307. Рисунок антиминса. Москва, сер. XIX в. Бумага, тушь, черная акварель. 45,5 х 53,5 см РГИА61. П. П. Семечкин.

308. Рисунок антиминса. Петербург, сер. XIX в. Бумага, перо, тушь.45,5 х 53,5 см РГИА62. Ф. Г. Солнцев.

309. Рисунок антиминса. Петербург, 1855 г.1. Бумага, тушь, белила.1. РГИА

310. К. Я. Афанасьев по рисунку Ф. Г. Солнцева. Антиминс. Петербург, 1855 г. Гравюра резцом. Оттиск на бумаге. 38,4 х 45,3 см (оттиск)43 х 50 см (отжим) РГИА

311. К. Я. Афанасьев по рисунку Ф. Г. Солнцева. Антиминс. Петербург, 1856 г. Гравюра на стали. Оттиск на шелке. 39,1 х 45,5 см (оттиск)44 х 52 см (отжим) 47 х 55 см (покров) ГМИР65. JI. А. Серяков.

312. Антиминс. Петербург, 1866 г.1. Гальванопластика.379 х 44,7 см (оттиск)47 х 55 см (покров)1. ГМИР207

313. ИЛЛ. 1 Н. X. Антиминс. Вологда, 1612 г.rm JST^U'1. JieeBiiiKiiiKifi)илл. 3 H. X.

314. Распятие с четырьмя предстоящими. Гравированная доска. Москва, 2 четв. XVII в.

315. ИЛЛ. 4 Мисаил <?). Антоний Сийский.

316. Святцы" Антониево-Сийского монастыря, 1670 г.4ГГА1ft i -p^ бв«Д>ДЛ» •ytfHio bt^bi см

317. Ttf-» |»КШДГ© {AUUllAljlti nf1. A^T* ЙЗМЛ1М*4 HAOetf1. Я Л*. t I1. ГДНГ0^И&Д,«СГАЯАШГГк} ^т<$ША*Ш4ГШ H03'£% /jт/ ' * f тнаши micw елгдк* ни

318. ИЛЛ. 5 Ф. И. Попов, Т. Аверкиев. Восхождение по лествице в лицах. "Лествица". Москва, 1647 г.1. Z1Z- , *®# #,»-•»/-----"> -— it ------ f * # •

319. Y/жДХфМ ПАМП Mi toДЯ « n емком lit* МЯМП , ПИЛОН *ЛП»Т» . M on rt • ^

320. FproV* и4(нлпяйтх вгашШмя ДГ4 IM&H^ , ; » gty 1нто(члг iiWhIi** ^ocU^iri^rfXm . !мтШ СПРпГ/Ontf 1 ttWftlU **Г* MIUMhM» .tfwit погопшгг e?ntviTM*yW ft*"»-» •a & &

321. ИЛЛ. 6 Мастера И. 3. и A. P. Григорий Назианзин.

322. Книга Великих пастырей. Москва, 1665 г.1. EjSgig^ H щи гш Е ii л ; е с и.