автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Идейно-эстетическая концепция вестерна и ее трансформации (на материале американского и европейского кинематографа)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Идейно-эстетическая концепция вестерна и ее трансформации (на материале американского и европейского кинематографа)"

ГОСКИНО СССР

ВСЕССЮЗШЙ ГОСУДЛРСТВЕНШЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ С.А.ГЕРАСИМОВА

Ни правах рукописи

УДК: 791. 43. 01 (4 ■«• 73)

КАШ С0К0Л0ВСКИ (Полым)

ИДЕЙНО-ЭСГЕГИЧБХЖАЯ КОНЦЕПЦИЯ ВЕСТЕРНА И ЕВ ТРАНСФОРМАЦИИ

/ на материале американского и европейского кинематографа /

Специальность 17.00.03. Киноискусство к телевидение

АВТОРЕФЕРАТ диссаргырк на сонсканнче ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1991

Работа выполнена во Всесоюзном ГЬсударотвенном ордена Трудового Красного Йемена шотитуте кинематографии ны.С.А. Пвраоимова.

Махеиев В, П. - кандидат искусствоведения й^овлэва И. В.

Ведущая сргянизшил ~ Всесоюзны! наудао-шследоватальокнй вшотнтут шзкусотвознанкя Манштэро*ш культуры СССР.

Защита состойся "сЗ^о " ИЛ 1991 год« в часов на заседании опйцааяиз 1фОванного оовета Д„035.04.01 цри Воеоо-юеном ГЬсударотвенном ордена Трудового Красного Знамени кисти-туте книематографив ем.С* А.Гераошйэва.

Мрео: Москва, 129226 , ул. Вильгельма Пика, 3 , В1Ж

С дюзсертацивй модно ознакомится в бийлнотвкв института.

Отзывы проош присыпать по адресу: Мооква, 129226,

ул.Вягьгвлша Паха, 3, ВШК » учетная часть.

Научный руководитель

кандидат ясжуоствовадения Утинов В.Ао

доктор фипооовсккх наук

Офвднаяыша оппоненты

4 Аиюрефвр&т равоояав " А О 4 и.юК^199Х года.

Учгегьй

вявшшввчрс

" . *

. хдадяш*,. яш

Як&мвва Т. В,

Общая характеристика работа

Диссертация иосвяшена исследован-*® соцкально-политичес-кой, мифологичссхо8 и художественной природы я развития жанра вестерна. Анализируя фэнскен американского -^стерла а его модификация, существовавших в европейской я советское шше-кхтогр&фв, автор выявляет особенностн я разновидности модели вестерна, закономерности и логику эголщщя этой модели в контексте современного мифотворчества, государственно-идеологических а о&зестеенных систем.

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ определяется геи, что слозашэ процессы а изменения, проясходякне в современной мирз, ио-бундаэт с болшей широтой я универсальность» осмыслить фено-нен вестерна. Ибо, как показывает вся ясторяя еушество затея этого американского жанра, он развивался з тесной связи с переменами, щютходтят а общественном созкаяса, а его ху-дездас?венно-структурные процессы в той ила еной форма лвяя-лесь отражением этих нзкэненай.

Крал: тоталитарных реггагоэ в Восточной Европа, крупно идеологии тоталитаризма - бсо это привело оСзествзнкое созишше ыюгйх народов а переоценке ^торячесюпс собшнй, идеологическая, обоественнызг я общечеловеческих ценностей. С точки зрения соврег*еннсго опита болез, чем погда-яябо гадко, что ейс-тоет несмотря на его принадлежность з рззаяакатвльнш аакрзм, з 0СН02Э своей я^лязтся продуктом ццеологаа а сз воздействия на общественное сознание.

Диссертация посвяггзка "вестерну"г то есть лроиззэденяяа аанра, з котором одни находят наиболее яраоз проявлено национального характера американцев, а другие - наиболее отчетливое 2уроженке торгаяески-реняашмго духа ашркканской ~кнду-

стрия грзз", се псевдоцдвалов, стереотипов шжлегшя и ремесленнических вташов.

Вез оошетл, идеологическое противостояние прошедших десятилетий в значительной степени предопределило "черно-белое" вкденкз sïopc фенокзнл. кинаматопргфгчеекоЁ! жизни и культуры США si ого яростное отрицание в быгаиас етраках социалистического лагеря. Автор диссертаций не ставht целью выступить в качестве "адвоката" одного из еаашх популярных шшров американского к шровйгй киноискусства. Заштдаков у воетерла более чец достаточно, хотя <шврикаисяая критика чаше сыотрела на "ковбойский* фклш свксока. Васгзрн редко станошлся предметом серьезного научного анализа, ка что, например, яапохалсл Джим Киусис { "Woatara"e "i'lie àmoviom ОШвкв", VOà Рош, Sevifi.% p.312).

Что касается киноведения Восточной Еьропы, дьае s середине В0-х годов (тем болееs s pagrap вдвологнческого противостояния) вульгарно-соцкологичоекал критика исходила в рценка вас-терна кэ несомненного (но вряд лн допуск&аиого столь однозначную оценку) факт® его пргаадлелшости к кассовой культуре.

Именно поэтому сегодня необходима работа, псетыаккиая целы; объективный анализ феномена взстери«., а не кргшшескую алологяэ кли уяичтозоние этого явления. Только так стало би ьо-зникно объяснить ярэчну® тп йрнацкбкальнуо популярность s того жанрас его щфокса прегшкноъанле sa руОекз: США и возникновение "местных" разновидностей ковбойского фильма. в столь далеких друг от друга регионах, как Латинская Америка и Льстралкя, Япония клн Восточная Европа. П&рвдоксельньй успех и попытки создания своих "вастернов" в странах» где кот ни ковбоев» hîï прерий, де-ла»т такую цель весьма, актуальной.

Правда, известная книга Джорджа Н.Фенина и Уильяма К.Эвереста "Вестерн: от немого кино до 70-х" явилась попыткой рассмотреть феномен превращения вестерна в транснациональный жанр, однако авторы ограничились лишь фильмами западного производства. Меаду теи, начиная с 60-х годов попытки использошть пропагандистские потенции и кассовую популярность вестерна на ином материале и в обратной идеологической и эстетической перспективе привели к появлении так называемого "истерна". Речь шла совсеы не о фильмах, действие которых происходит не на Западе, а на Востоке, а о стремлении противопоставить мифологш Запада (прежде всего США),: новую, классово ориентированную мифологию социалистического "Востока". Отметан, что я "истерку" закономерно относили и фильыы, погруженные в новуо кл&ссовуо, географическую, этическую среду и эпоху, и "перевернуть" ологически подражания оригинальным вестернса, и "ретро"-ворсим, решашие чисто стилистические задачи и даяе пародии - в последних автор йог искать спасения от идеологического диктата традиционных жанров и социальных тви./

Джон Керсер, составитель прекрасного словаря кинотерминов (издан Университетской ассоциацией яинообразоваиия США в 1976 г.), определяет "вестерн" следующим образом: "фильм, развертывающийся в западных птатах Аызрики, героем которого обычно является персонаж, чье поведение определяется необходимостью вкжить в обстановке "фронтира". С чисто амершсакской лэбовьп к точности он с&чэьгваат жанр с местом действия, эпохой и средой, тиной героя и стоящей перед ним задачей.

Действительно, из этих "первоэлементов" к состоит вселенная вестерна, они же в основе его мифологии, подвергавшейся осулщению по одной из трех линий:

I. С точки зрения соответствия мифа породившей его дейст-

вительности.

2. С позиции осуздения низкого но своей сути жанра, опирающегося на деаевув, бульгарную литературу.

3. Исходя из идеологических критериев, отргщавщих идейно-художеетвенков кредо вестерна.

Об идеализсции исторических реалий, полоненных в основу Вселенной американского вестерна, говорил« иыогие кэ американских исследователей (н&араазр, в книге Стивена С.Ирли "Введение в шзраканскос кино" чит&егл: "В период мзгду 1865 и 1890 годыаз "Дикий Запад" породил больше легенд, чей любо® другое врег^я или ыесто в американской истории. Широкий интерес к этим историки объяснялся популярностью "грошовых* роаакоь. Эти "копеечные угасы" эксплуатировали деяния шрсонааей вестерна и йообитлн им иасвтаб далеко за рамкавд реальности. "Золотые дни" скверных п&рнэй н ковбоев продолжались только несколько лет (максимум трвдцать) и шо что в их работе или в их делах аог-яо сообщить ш привлекательность, однако авторам чтива удалось вломить в сознание читателей убекденн®, что жизнь на Даяьиаы Западе была волнующей, & свободная от вя&стк закона земля предлагала бесконечные приюючения".

Опираясь на эти критическая еуядеиня, исследователи в быз-шкг стругах сощадаэгда приходшж к гораздо более решительным выводам. С их точки зрения, вестерны фал ьеггфициро вали истгегкое содержание эпохи, романтизируя колониэациа корздаого населения и подвергая унизительному осмеянию американских индейцав.

В интересах объективности ыояно било бы отметить, что культура и искусство лабой нации всегда ро24антиэнровшщ и окруя&ян эпическим ореолом процесс расширения территориального и еткн-ческого ядра национального государства. С этой точки зрения Бестерн лишь подтвервдает правило.

Не более продуктивна и идеологическая критика вестерна: характерна для прошлых лет ссылка на классовый критерий приводила к тезису, согласно котороцу вестерн использовался для пропаганды анериканского образа яизни, мужество, благородство и сила его героев "маскировала" хищническое лицо буржуазного строя, а утверждаемая в этой жанре модель личности носила явный реакционный характер. Даже те произведения, которые признавались классикой мирового киноискусства., по логике такого рода создавались "вопреки" канонам яанра.

Таким образон, назрела необходимость в переоценке вестрена в советском киноведении исходя не из критериев идеологического противостояния, а с точки зрения общечеловеческих ценностей, законов искусства и внутренних законов кинематографа. Попытка решить эту задачу могла бы стать актуальным и новым шагом в киноведении нааих стран. Объективный анализ феномена вестерна и его каста а мнрогом киноискусстве, изучение процесса его "мировой экспансии"{ а таете сопоставление вестерна с советским "кс-терком" (что является совершенно самостоятельным вопросом и в таком ракурсе рассматривается впервые) н составляет содержание данной работы.

Совершенно ясно, что обилие статей, книг и работ, посвя-азнкых американскому вестерну не облегчает задачи, ибо чаще всего эти материалы следуют привычным канонам вульгарно-социалистической критики. Вместе с тем в лучших из них содержится не только богатый фактический материал, но и немало метких наблюдений и верных выводов, на деле противоречащих обязательной тенденциозности.

Обращение к теме диссертации потребовало самого пристального изучения вчерашней и современной позиции советских иссле-

дователей вестерна, характерной для них методологии киноведческого анализа и эволюции их эстетических критериев. В работе представлены и обобщены принципиальные положения таких советских критиков и историков, как С.Комаров, В.Колодяжная, Р.Юренев, И.Соловьева и Р.Соболев, А.Кукаркин, Н.Макаров и Н.Хренов, В.Михалкович и В.Ддотриев. Немалый интерес представляют книги Я.Березницкого, особенно его "Отблески времени. Неоконсервативное направление в американском кино 70-х годов".

Однако, наибольший вклад в советское киноведение с точки зрения интересующего нас вопроса внесен Е.Карцевой, изучавшей американское кино на протяжении ряда лет и посвятившей вестерну ряд разделов своих основных трудов и отдельную монографию "Вестерн. Эволюция яанра".

Естественно, невозможно пройти мимо представляющих собой большую ценность для любого исследователя связанных с вестерном проблем работ ведущих западных киноведов и социологов -Антонио Кьяттоне ("Вестерн"), Шарля Форда <"История вестерна"), Андре Базена (глава "Эволюция вестерна") и Кана Митри (исследования творчества Д.Форда).

Наконец, изучение вестерна в его связи с историей, культурой и литературой США стало традицией польского киноведения. Автор диссертации считает необходимым опираться в своих выводах на книги и статьи Мареке Драбека, Ежи Плааевского, Александра Яцкевича, Ежи Теплица, Збигнева Питеры, Чеслава Михаль-ского, Леона Буковецкого, Янутпа Шквары, Кшиштофа Теодора Теплица и других польских искусствоведов, чьи имена приведены в библиографии.

При всем уважении к позициям упомянутых выше киноведов, социологов и культурологов, цель» диссертации яачяется не сил-

тез их мнений и оценок, а объективный и независимый анализ феномена вестерна и тех его специфических и устойчивых параметров, которые сделали вестерн интернациональным искусством. Как нал кажется, впервые поставлена задача исследовать новые национальные "версии" вестерна, чтобы в их сопоставлении выявить социальные и эстетические закономерности "переброса" структуры и мифологии вестерна на новые территории.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Настоящая работа, изучашая исторический путь становления вестерна в качестве киноканра, ставит своей целью описание эволюционного процесса вестерна. Наряду с этим в ней содержится попытка обнаружить результаты влияния вестерна на европейские кино и выявить его глубокое укоренение в европейской культуре. Ибо бесспорным фактом является американское происхождение итальянского спагетти-вестерна, немецкого зрзац-вестерна, а также., влияние поэтики и стиля на многие из советских фильмов, посвященных событиям гражданской войны.

Автор выявляет общественно-политические факторы, приведшие к становлению вестерна в качестве устойчивого и популярного американского киножанра и их влияние на образование и развитие жанровых структур. Рассматривая мифологические и реалистические тенденции в развитии и истории американского вестерна, автор выявляет его особенности и специфику как особой художественной модели, породившие разнообразные варианты и модификации. Параллельно рассматриваются его пределы и возможности отражения общественных конфликтов, взаимоотношения общества и индивидуума» исторической правды и правды человеческих характеров и взаимоотношений.

В диссертации исследуется истоки и характер современного мифотворчества, его неотъемлемой связи с природой вестерна, которая рондается из мифоотворчества, и в свою очередь поддерживает и развивает его существование.

Автор рассматривает логику развития канровой схемы вестерна от однозначного толкования характеров и конфликтов к психологической и нравственной неоднозначности, от легенды к историческому документу и реалистическому воссозданию действительности, к наполнению канровой схемы проблемами сегодняшнего дня, его нравственными философскими, общественными вопросами.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ РАБОТЫ

В существующих до сих пор работах по исследовании американского вестерна исследователи не пытались проследить его развитие на европейском континенте. Описание и анализ европейских модификаций вестерна всякий раз оставались неполными, а сам факт постановки фильмов в такой (( - ) традиции воспринимался критиками как любопытная подробность, а не как сложншееся культурное явление со своеобразием тематики и драматургической структуры, художественно-выразительных средств. До сих пор не приводилось сравнительных описаний, компаративных исследований, проводимых п границах единого жанра, но одновременно выявляющих поразктельнув тематическую и формальную неоднородность его отдельных явлений.

В работе впервые предпринята попытка показать эволюцию американского вестерна с одновременным исследованием развития модификаций этого жанра в европейских кинематографиях, а также проанализировать специфику жанра в контексте его неамериканских

модификаций, что позволяло с особенной очевидность» выявить существеннейшие особенности вестерна,

Новый аспект в подходе к исследованию явлений жанра открывает проведенный в работе обобщавший анализ процессов создания имитаций вестерна в отдельных национальных кинематографиях. Надо сказать, что ранее стремление исследовать советский приключенческий фильм в сопоставлении с вестерном отличалось фрагментарностью и принималось на уровне публицистики. Диссертант в процессе работы пытался заложить основы для последующего осмысления и обобщения этого аспекта истории развития жанра.

Американское киноведение накопило богатый опыт изучения вестерна с точки зрения современной мифологии, неоднократно также в этом ракурсе рассматривали явления этого американского жанра советские и европейские киноведы. Диссертант продолжает это направление исследования, вводя в него новый аспект сравнительного исследования мифологической основы "вестерна и истерла" и выявляет при этом противоречия культурологических доминант.

Практическая ценность проведенной диссертантом работы заключается, во-первых, в том, что в ней расширен контекст и рамки изучения жанра вестерна. Работа закладывает основы для такого последующего расширенного изучения в теоретическом и киноисторическом планах. Систематизированный автором многообразный фактический материал дает предпосылки для дальнейшего целостного и фундаментального исследования.

Настоящая диссертация может быть использована для курсов истории советского и зарубежного кино.

АПРСБАЦИЯ РАБОТЫ

Основные идеи ш вывода диссертации ироалн предварительную апробацию в процессе постоянного участия в работе кафедры киноведения ВГККа» а также - в ходе научнш. конференций аспирантов ВГИК, где диссертант выступал с двумя докладами, опубликованными позднее в сборниках аспирантских работ.

СТРУКТУРА И ОБЪЕЗл РАБОТЫ

Диссертация состоит из Введения» трех глав, Заключения, Библиографии к Филькографин.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

В "Введении" обосновываются актуальность, практическая новизна к значимость,избранного диссертантов ракурса а исследовании феномена вестерна, а также конкретизируются цели и задачи исследования.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ "Американский вестерн; становление и природа ^анра" правда ьоого шшшзидо&тся. причшш в&рокдення в начале XX взка в американском кинематографе канра юзс-герна а влияние литературной традиции игстэрка на кинематограф. Диссертант выявляет роль ямтаратура в мифологизации той и конфликтов истории Дикого Запада. Однако отмечает, что в отличие от старых культург где кнф эозникал и существовал нногке сека ¡в фор-ыо словесной легенда, в американской ¡культура миф почти с ью-нвнта своего возкикновбнав приобрел форму киноповести, поскольку сам путь мифотворчества от его первоначальноА словесной формы до £!1зуальис-кине1а?ографкческо1| был достаточно корот-

- II -

Процесс мифологизации, отразивший закономерности становления американской истории и культуры, имеет теснув связь мак-ду фольклором, с одной стороны, и литературным и ктватогра-фнчесгаш вестериоы, с другой. Помимо влияния -Ъльклора и литературного вастарна у истоков кинематографического вестерна ле-315Т газетный репортам, о чей свидетелье?яует фильм Здвина С.Портера "Больное ограбление поезда" (1903 г.), который принято считать з истории американского зешзуатогрефа - порвш Еестериои.

В подходе к "тарвоиу вестерну" диссертант обещает внкаэ.-иие на то, ?:ак динамика, свойственная литературное вестерну, находила воплощение чарзз кинематографический цонтак:. Далыюа-азе становление вестерна сеязшо с популярностью "ковбойского фильма", являющегося разнокгдностьв канрз. Брончо Билли, Уильям Харт, Том Нике, зошютиепиэ героев ковбойских лек? ракнаго периода, стали шзрву^и "зеездагет" американского кино и способствовали утверадеииэ "системы звезд".

В:1дну» роль з судьбе гаира. сыграли две штерэснейиих ху-доаэстЕзшаас индивидуальности американского кдазнатогргфа -Лэзгзд У.Гриффэт и Тсмая Г.Мкс. Гриффит обогатил образный строй а арсенал заразительных йрадств вестерна. Л то*? факт, что творчество создателя знаменитого фяльыа "Роядениэ нация", считавшегося пэрэлоцнки а развитии языка мирового кинематографа, и з котором он испольэуот глегле элементы зестериа, наккогэ 1г.чрэ, чем работа з определвином закре, только углубило 21 усилило его элиянив на последу-визе развитие вестерна.

В ДЕадцать'Э годы художественный тонус яанра поддергивается презде гсего благодаря творчеству .йде&лса Крззе, Дкока <5ор-

да, Уильяма Уайлера, Уильяма К.Говарца. Особенно значительным вклад г дальнейшее развитие вестерна был сделан в фильмах "Крытый фургон" Крузе и "Железный конь" Форда.

В тридцатые годы, с приходом звука, выходят множество фильмов о Диком Западе, многие из которых эпигонски повторяет немые ленты о ковбоях. Вестерн вновь переживает кризис. Снятый в 1939 году фильм Лиона Форда "Дилижанс", знаменовал собой выход из этого кризиса и разрушал шогке слоаишиеся стереотипы аанра.

Форд, опираясь на опыт классической литературы, прежде всего произведения Ги де Мопассана "Пшка", создает новый вестерн, где условности ианра преодолеваются жизненной и психологической правдой.

Эта тенденция получила дальнейшее развитие в лучших вестернах пятидесятых годов, а которых на первой плане будут изображаться на воорукеннш стычки с противниками, а психологические

поединки и поединок человекалс самим собой, то есть конфликты

\

нравственные к психологический. Вестерн становится шестилшш важнейших обшественных проблема моральных вопросов, волнующих общество. Проблемный, интвллктуальный вестерн из вытесняет окончательно приключенческий, но изменяет старыз драматургаческие каноны, придает jas драиаг-ургйчес^г/л глубину к реаянзн. Он, в свою очередь, черпает из классического вестзраа зралианость, динамику действия, эпичность.

В тяе8лы8 годы ьёийфтизма, вызвашкци в обцествз чувство бессилия, паралич волн, безразличие к чукой беде и обостри ши~ ии инстинкт обывательского самосохранения, вестерн страдает ьшогозначносгь общественных и нравственных проблей. Его язык и образнуй строй тяготеют к аллегоричности, философичности, утонченному психоанализу. Более подробно эти тенденции диссертант

анализирует ка примерз знаменитого, ставшего классическим» вес-терта Фреда'Цинненана "В еааый полдень".

Совре«с-.чкыЗ вестерн, истодаэ старые слеш и каноны, жадно искал но вуз зашслы и повороти для возрождения любимого зрителем жанра, Диссертант ко ставил шрэд собой задали производить твателыягй анализ которш развития «кершсекского вестерна и лишь строги лея, согласно целя и задачам работы, выявить общую траектория развития яакра, основные закономерности и логаку этого развитая.

Критики оценивали вестерн как ханр на только как намболэа однородный а истории кинематографа, но и» что очень существенно, в общественной соэн&шш. Последнее привода* к '£<зщ, каа-дый конкретней востер! воспркнкшзтея з коетзяете других фяль-ков этого жанра. Данная однородность опирается на устойчивые черты обассггенного созкзшя. На пэрэыЯ взгляд кажется, ото реальность, послуаяваая основой для этого гшнрас ке ввязана с его >

популлриостьа.

Первоначально простыэ схекы ксгорна в зачатке неслн виут-ретаэ елоакость и анрохне вознояиосян кх сочетания, iïps разработке этшс exesâ возможно весьма разнородное формирование индивидуальных персонажей, типов характера, ЕзаииооткоЕзкнй ш конфликтов кекду ниш» а гаювв ovHomsmtâ кедду кадигадуумом и обществом - друкзетвенннх или вракдзбных. Неизыетаеяз здесь, хотя я допускавшими некоторое разнообразно в каансах, остаются лизь отношения кззду группами етдей - индейцами, зителгшк городка. бандой прес-гушкков, яителяш цивилизованного Востока к дикого Запада Штатов.

Личность и проблемы ответст эс-нноетк t справедливости, увз~

женил к закону - это всегда актуальные темы вестерна оказывались всегда актуальньша и для общественного сознания, требовали осмысления ¡в связи с реальндои изменениями, происходящими в стране. Поэтоцу вполне закономерно, что действительность неразрывно сплелась с мифами о Диком Западе, а осмысление зтой неразрывности достигло интеллектуальной зрелости. Выйдя за пределы погонь к поединков на револьвера, перед вестерном открылось огромное пространство общественныхР моральных, экзистенциальных проблем. Старка ценности, очищенные от ложной героизации и идеализации . оказались необходимыми для современного общества и развития общественной мысли.

М несмотря на то, что эти задачи потребовали развития иных тем и аанров, глубоки© корни, которые имеет вэстерн в общественном сознании и художественном в США, ыокно полагать, приведут еще к возрождению и развитию этого кайра на новом витке.

ВО ВТОРОЙ ГЛАВЕ "Европейские варианты ковбойского фильма -потери и обретения" рассматриваются модификации этого жанра в ненецком5 итальянском и польском кинематографе. Вскоре после своего рождения американский вестерн, утвердившись в качестве главенствующего аанра, начинает привлекать внимание европейских кинематографистов. Имитации вестерна создаются во Франции, Дании е Германии, Италии.

После первой мировой войны в Германии в связи с резким сокращением импорта американских вестернов, столь полюбившихся зрителям, налаживается систематический выпуск отечественных имитаций вестерна. При всей старательности немецких кинематографистов врзац-вестераам здесь не удается избегать вторичности и спекулятивности.

После Второй мировой войны кинематографисты CFT и ГДР возвращаются к давней традиции в создании эрзаг^-вестерноз. Когда a 1961 году западногерманский режиссер Х&ральд FiЯя снял фильм "Сокровищница в Серебрянном озере" по одноименному роману немецкого писателя прошлого зека Пароля Мэя, никто на подозревал, что он будет иметь успех и шзовет последующую волну экранная« ций по произведениям этого писателя.

Однако зрительский успех западногерманских орзад»вестернов о Виннету бал обеспечен именно тем, что сни были сняты я "эстетике комикса".

Термин "кинокомикс" в отношении фильмов атсй серии подразумевает некую условность и упрощенность характеров и конфликтов, сжатость и динамизм действия, а такхо художественную и идейную зторичность» Далеко не первоклассные в художественном отношении произведения писателя прошлого века К.Мэя во многом прэдугадо» вали эстетику комикса и неслучайно литературные сериалы о жизни Дикого Запада. к которым со-всеми основаниями можно отнести рас« сказы п романы о Виннету, "обогатили" мир и комикса, и вестер» на многочисленными к стереотипными персонажами.

Многие исследователи утверждают, что искусство комикса ос«®, носываотся ка "совершенном уходе от действительности*» а также определения как "фантазия0, "вообрахешее", "сказочность" отно». сятся к нему а первуя очередь. Герои Мая, Винноту и старик Шэттерхвнд, обладает чертами сказочных героэв, которые преодо-леваят лэбые преграда и побзвдают всех.

Мир гападногорманских вестернов казался привлекательным благодаря сказочной простоте, удобной для зрителя отрешенности от действительности и ее проблем. Здесь господствовала ясная и непротиворечивая шкала оценок. Такой мир легко понять и разо-

браться в его проблемах. Роааны Мзя и их экранизация воорунали, пусть дакз об«ааичйеьш, представлением о помаганш шзра5 пред«» лягали образцы иораяк. Особенно ценный ато было для подростков к иолодани, ка которых с первую очередь били к рассчитана фкльш по ароизксдэыуш Хотя они не обогатили традиций тугэрнь, но несли определенного рода воспитательную функцию.

Кинематографисты ГДР питались создать новую модель весте'р» на, отлкчащуюся от американской. Дццактизм к донзаторство, свойственное вткк фильмам, а такао испольаование состврка а качества орудия идеологической борьба, на способствовав: их худасестЬсашсиу успеху.

3 своих "индейских" фильмах кинематографисты Д5ФА стреда» яись воссоздать реальный фон исторических, политических и ело» комических событий, показать таким образом, за счет пр кто сне«» нкл и истребления коронного населения, Америка обретала свое благополучна ж какой цаной шло развитие "капиталистического го-» сударствя. Воссоздавая драмэткческие события американской г.с<» торик а фильме "Веже волки", Еосточногер»<лнсккэ ккнеиатогра« фксты показали трагическуэ развязку сшета. Бояьшшстео крити*-ков не согланалось с втиш, арлу&гэнтируя теи, что по традиции классического вестерна герой всегда заходит победителей я да« к© б сайг: трудных ситуациях оказывает &тш моральную С2ЩГ примера. Приняв эти упреки, создателя восточногерманских ор» 5зац»£естерков ес;э белее с к онценг риро еы. /. с сои ус кяия на изуча» кйй реальных: фактов и стремлении к какскмальнсгзу правдоподо» б ню своих "индейских11 сказаний.

Полссштелькюз итогом ъчш уешой стало созданий гкнодорт« ретов знаменитых ккдайсккх воцдзй; Тгекуизе, Оцеолы, Уль&аны.

0шт арзас-кесторнов, созданных ь ГДР к йРГ0 со йсей

- 17 -

видностьв доказывает, что вестерн относится к числу жанров»которые трудно копировать или подражать им. Экранная специфика и своеобразие тематики представляют для европейцев, воспитанных в другой культуре и мыслящих иными эстетическими кагего— I рияыи, сложность для адекватного воспроизведения проблематики и образного строя этого ванра. Поэтому немецкие вестерны» выполнив а свое время образовательно-воспитательную функции, с середины семвдесятных годов более не ставятся. По шения дкс«» сертанта, смотреть на ото явление с позиции нсториса кино ко-яно как на явление преходящее и законченное.

Глаэкышотличительными особенностями другой разновидности европейского вестерна, итальянского спагетги-вестерна, становятся особая экстравагантность, нигилизм и редкостная жестокость. Создатель фильмов "За несколько долларов больше", "Хороший, плохой, злой" режиссер Сердао Леоне привнес в вестерн, не свойственную еку до этого, эстетизацию жестокости. Спа-гетти-взстерн Сердао Лаоне хвалили,аа профессиональные поста« новки, виртуозное балансирование ка грани подражания и плагиата. В фильме "Однажды на Дикон Западе" (1968), вобравшем лучше достижения праяних работ Леоне, очевидно усиление тех зле-, кэнтоя. которца определяют Екеияоа форму жанра и одновременное умаление фабульно концептуального значения. Режиссер блестя« це воспроизводит подробности обстановки вестерна: костюмы, свутшз, интерьеры»пейзает, Моральная проблематика, неотъем» лимо связанная с жанром, уходит в фильме на задний план. Садизм здесь гораздо важнее, чем чувство справедливости, умение убивать подчеркивается выразительнее, чем ?.«ужэство, а лэбовь изображается как нечто искусственное и карикатурнее.

Что касается сравнения спагетти-вестерна с американским

о» 18 ~

вестерном, то первый выявил любопытный парадокс, заключающей«» ся в том, что неамериканская публика требует специфически "американского" продукта, которого не может быть у самих американцев, но который отвечает ее представлениям об истинном американизме. Закрепленные в массовом сознании "параметры" американизма в европейском сознании существуют до некоторой степени независимо от подлинных моральных норм и рзалий американской действительности. Леоне пе^'сл понял, что эти нормы и принципы следует изображать несколько искусственно и сти» лизовано.

3 отличие от немецких и итальянских вариантов европейского вестерна попытки пактами вестерна в польском кинематогра«» фе ели дутем перенесения элементов канра в польские реалии. Первой такой попыткой стал авантюрно-приключенческий фильм для молодежи "Ранчо Техас" (1959) Вадима Бзрзстовски. Несмотря на то, что действие происходит в Польше в кивописннх окрестное«» тях Бевчад, е "ранчо" «= всего лишь пастужзский шлаш, в кото*» рои поселились на отдыхе молодые яэди, фильм пользовался pas» нообразными атрибутами етого гаанра.

Более серьезней попыткой адаптации шдэдш вестерна стал фильм Еки Гофмана и Эдварда Скусевски "Закон и кулак" (IS64). Аналогом Дикого Запада здесь явились освобакенные в 1945 гсь» да бывшие немецкие земли, на которых сразу же после продвижения фронта додана была распространиться зароздающаяся государственная власть. Мародеры, зорис шэди, искалеченные войной и рядовые преступники устремились сюда с целью быстрого обогащения. Такке как в шетернз, з фвяька "Закон и кулак" важной становится идея установления- законности, порядка и справедливости, а в центре конфликта противостояние одинокого героя

19 е»

силам зла.

Конфликт польского вестерна "Волчье эхо" (1968) Александра Сцкбор~Рыльского отражает борьбу молодой народной влас» ?и а послевоенные годы с грутюй украинских насрго.чалисгсз из ; УНА (Украинской яовстанческой арзжи). Основываясь на подлип» гад фактах» создатели ставят во главу угла приключение. Одна» ко рачшссер стремится к реалистически.^ воссозданию обстанов*» ки послевоенной Польеиг и избегает привычных атрибутов вес« терна.

£ильн "Волчье эхо" породил сомнения а целесообразное?!! об*» ращения к американское ошту э области приключенческого жан» ра. Аргументы критиков сводились к что зрзлкпдая фор^гла вестерна оправдана только в естественном контексте собственной традиции к что путь "полонизирования вестерна" не мсает быть кногообепряшим.

Однако, по мненш диссертанта, опасность заключалась кз в обращении к самой формуле вестерна, сколько в неумении приспособить ее достаточна глубоко и адекватно к отечестве!««! усяови/ш и реалияа.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА "Становление общества в советском кино; от

фильмов о гражданской войне к Оологии "истерна""

Глава начинается анализом исторического развития пркклю«? ченческого фильма в советском кило.

В то время как дефиниция '"вестерна(при всех зозмохных вариациях) обладает научной точностью и устойчивости, тэр~ мш! "истерн" еще не является достаточна научным, несмотря на частое использование в киноведческой литературе последних лат.

- 20 -

Действительно, в Советском Союзе об "истериах" заговорили преимущественно в семидесятые годы, вслед за появлением целого ряда картин о Гражданской войне, созданных г республиках Средней Азии •» картин со стандартной драматургией, характерами и ситуациями. Обилие погонь и перестрелок, наивное про» тивопоставление "своих" и "чужих" при обязательном торжестве совершающего немыслимые подвиги главного героя, а также упрочненное освещение эпохи и социального »..«¿ликта превращала эти фильмы в столь же далекоо от искусства и условное зрелище,как и наихудшие образцы коммерческого "вестерна".

Полунасмешливое образование "кстерн" казалось уместным, так как выражало негативную реакцию критики и публики на ene» кулятивный подход к серьезным проблемам, на тиражирование классических образцов, на стремление вернуться esté раз к уже отошедшим концепциям.

В то же самоа время на Западе обозначение "истерн" использовалось совсем э другом смысле: для указания места действия традиционных "вестернов", переселявшихся из Америки в страны Азии и Ближнего востока. В качестве примера можно привести фильм "Д.Франкенхейшра "Всадники" (1970), где схема вестерна вписывается в экзотический быт и атмосферу Афганистана.При этом морально-етический "ключ" к фильму (авторская система ценностей, логика противостояния героев и победы одного над другим) остается неизменным. Елолне очевидно, что между подобными работами и похожими одна на другую лентами о Гражданской войне шло общего. -

Поводом к использованию термина "истерн" в его третьем по счету значении стало появление феноменально популярного в СССР фильма В.Мотыля "Зелое солнце пустыни" (1969). Авторы этой кар-

- 21 -

тины сознательно воссоздают атмосферу и стилистику вестерна, используют образную систем и характерные для ковбойского фильма взаимоотношения персонажей во имя создания увлекательного и в то же время пародийного зрелища, подвергающего комическому снижению мифологию спекулятивных фильмов на тему Гражданской войны и связанный с нею комплекс эмоций, догм и рефлексов.

Блестящая стилизация дает право называть "Белое солнце пустыни" "истерном", что, однако, лишь подчеркивает очевидный факт: заимствование чужой структуры и стиля служило здесь средством решения самостоятельной и спецгфически национальной задачи (выявление непригодности классовых догм двадцатых годов в коррозирующем советском обществе семидесятых, где назойливость агитации ускоряла размывание идеологии), абсолютно чуждой эстетике вестерна. Вдобавок, пример "Белого солнца пустыни" неповторим и уникален.

Таким образом, термин "истерн" позволяет (в силу своей научной неопределенности) включать з эту категорию различные и далекие друг от друга по замыслу произведения.

Традиционно частое использование термина "истерн" западными киноведами заставляет предположить, что за ним стоит нечто болео существенное, чем попытка выделить политически нейтральную формальную структуру, обратив ее затем на службу идеалу социализма и коллектива. Не будет ли более уместно усмотреть в популярности "истерна" у западных критиков не итог сопоставления драматических структур, а удобство данного термина в описании идеологического противостояния кинематографа "двух миров, двух образов жизни и т.п."?

Когда-то Р.Киплинг ввел в обиход крылатую строчку "Запад

есть Запад, Восток есть Восток", не предполагая дажо, что она приобретет обобщающий смысл и выразит универсальное противо« стояние двух ведущих идеологий XX века. Не выражает ли на Западе противоположение "вестерн" - "истерн" противоположности двух систем ценностей, двух способов общественной организации, дЕ.ух противоположных идеалов человека? В конечном счете,двух мифов - Запада (БЕСГерн) и Востока ШСГерн).

Конечно, столь расширенная интерпр.ция может вызвать вполне серьезные возражения. Преяде всего, в игнорировании жанровых признаков и особенностей. С другой стороны, сведение любого жанра или направления к суше чисто формальных признаков, дает результат, также вызывающий возражения. Например,напряженная интрига, конфликт одинокого героя и враждебного ему окружения, романтическая любовь, подзиги, опасности, приключения, увенчивающиеся в финале торжеством храбреца и поцелуем в диафрагцу вполне соответствуют описанию вестерна. Однако,все это также соответствует описанию специфических пример истррико-приключенческого, уголовного, приключенческого жанров. Не решает дела даже указание времени и места действия.

Лишь тогда, когда указывается на второстепенный, а определяющий родовой признак (становление демократии и утверждение гражданственности в условиях Фронтира) все остальные черты и особенности приобретают цельность и неповторимое лицо весте р» на - канра, запечатлевшего на экране эпос или миф о ррздении нового общества в Америке.

Если это так, то под "истсрном" надо понимать не зерналь-ясе отражение второстепенной признаков вестерна и. его драматических структур, а искусство, поставившее целью "мумифицировать" (по А.Базену) эпоху Гражданской войны, рождение нового социального строя и принципиально новой системы ценное-

гей и сделать это в форме эпического мифа, болеэ достоверного, чем сама жизнь. Если это так, то понятию "истерн" более всего способствует жанр историко-революционного фильма, и приведенная во введении дефиниция ("Истерн - фильм, развертывающийся в годы Гражданской войны и повествующий о героэ, чье поведение определяется необходимостью обеспечить победу советской власти в данных селе, городе, крае или республике) представляется научно-корректной.

В самом деле, если речь идет о десятке другом беспомоиных, подражательных "истернов" 70-80-х годов вкуле с несколькими отличными пародиями и стилизациями, проблема "истерна" не представляет научного интереса. Так же, как и анализ вестерна, если видеть в нем лишь сумму псевдоэстетических канонов массового зрелища, известного как "лошадиная опера".

Иное дело, есдя мы говорим о Национальном Мифе, выражающем взгляд многих поколений американцев на историю возникновения их страны.

И, если "истерн" - советский миф о триумфальном шествии нового оби?эства и о его победах в Гражданской войне, не стоит ли отнестись с повышенным вниманием к эвояоцди историко-революционного жанра и посмотреть на неоднократно изученные и описанные фильмы с новых - современных - позиций, исходя хотя бы из тех же критериев, с позиции которых мы недавно низвергали американские вестерны...

Черты сходства между американскими и советскими фильмами о становлении двух самых могущественных государств XX века реально осязаемы:

И вестерн и - если принять нацу гипотезу - "истерн" замешаны на истории и повествуют о реальных исторических событиях.

- 24 -

В обоих случаях речь идет об историческом скачке» с победе Прогресса. И там и здесь Новое побеждает Старое.

Поэтому, соответственно, и вестерн и "истерн" в принципа оптимистичны.

В вестерне цивилизация и гуманность побеавдают варварство и бесчеловечность, "истерн" демонстрирует победу принципиально новой общественной системы, обещающей счастье всему миру.

Наконец, и вестерн и "истерн" опи;?^тся на фольклор, частично творят его, окружая легендарным ореолам людей из плоти и крови, которые совсем недавно были современниками публики, заполняющей кинозалы.

В итоге нельзя не прийти к выводу, что ряд черт, сближающих вестерн с "истерном", все же не имеют такого принципиального значения, как разделяющие их качественно особенности. В отличие от свойственной вестерну концепции цивилизующей роли вечных ценностей, истерн основан на утверждении классовых ценностей, призванных перестроить гетр и потому неизмеримо более нужных, чем личность и гуманизм.

Фактически, термин "истерн" отражает не столько жанровые особенности, сколько идеологию, взгляд на мир, тип мышления. С этой точки зрения вестерн представляет собой антитезу "ис-терну", как и два типа представляемой или мифологии. Между да-форм побеждающей демократии (общественных низов) и мифом управляющего низами "ордена мече-'осцев" «ало общего.

Объективный искусствоведческий анализ эволюции американского вестерна доказывает, что этот в целом развлекательный яанр, особенно на первых порах, позволял следовать истории и решать эстетические задачи. Специфические условности вестерна не препятствовали его развитию, позволяя даже ломать устоявшиеся

каноны.

Миф "истерна" требовал такого подчинения действительности канону, которое предопределяло его неподвижность,закостене-ниа и самоуничтогенне - "истерны" 70-х годов лучшее тоцу доказательство. Однако подлинные моментом "истины", указанием на необходимость н необратимость перемен было появление "Белого солнца пустыни", где авторы прибегав? в поэтике к канонам вестерна для разрушения изнутри схемы а концепции "истерна".

Все эти пояснения подтверждаются анализом фильмов о Гряа-данской войне, которыэ с той или иной степенью условности могут быть отнесены, в рамках концепция диссертанта, к "истер-цу".

Прежде всего, исходным пунктов для этих выводов слуант фильм М.Парэстиаки "Косные дьяволята", где впервыз з советском кино была материализована та модель недавних» но уже ставших историей событий, которая доляна была определить кассовое восприятие Граадашкой войны. Ограниченность этой модели продемонстрировано ка прияэрв таких Еэдввров советского ккно, как "Чапаев" я "Сорок первый". . ~

Самое серьезное вншакке удалено таким ключевым для советского кино картинам,, как "Никто не хотел умирать", "Белое солнца пустыни", "Холодное лето 1953 года", яер&д лицом самых разных идейно-эстетических задач В.Еая?лязкчус, В.Мотыль, А Прош-$шн обращается к драматургам и стилистике приключенческого фильма, к поэтике вестерна и получают разный, но несомненно ведавшийся результат в силу отказа от идейной основы "истерна", благодаря стремлению рассказать по-новому и о человеке и об истории.

Наконец, не менее тщательно рассмотрены многочисленные

- 26 -

советские "истерны" 60-70-х годов и проанализировать причины их эстетического провала.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ вестерн и "истерн" рассматриваются с точки зрения современного мифотворчества.

Главным противоречием двух ипостасей мифа - вестерна и истерна - автор видит в противоречии культурологическюс доминант. Новая цивилизация завоевателей Дикого Запада в п е р ~ вые увидела свое духовное "я" в з<.-'^:але новейшего эпоса, каким стал для Америки вестерн. Исходя из этого., вестерн все-таки остается явлением культуры. Что же касается "истерна", он не коренился в глубине народного сознания, не являлся чем-то самобытным в контексте развития духовного опыта нации.

Авторы всех анализируемых в работе произведений признаются в обращении к наследству американского вестерна.-Ибо, если смотреть на вестерн, как на современную версию мифа или как на сказку для взрослых, можно без сомнения утверждать, что все сказки мира имеют много общего, отражая вечную борьбу Добра со Злом, жажду благородной дружбы, потребность в приключениях.

Можно предполагать, что к настоящему моменту вестерн уже исполнил свою роль, л современная история жанра является хро» никой его медленной агонии. Постепенно отхода? в прошлое повествование о Диком Западе, о котором Андро Вазвн сказал, что оно является самой замечательной сказкой, которая во время волнений цивилизации вызвала теску по соблюдению закона, свободе и справедливости.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИЙ -

1, Истери. или революционные приключения» - В сборнике: "Научно-теоретическая конференция аспирантов на тему! "Проблемы культуры и анализ современного кинопроцесса" (Тезисы докладов) М.: 3ГИК, 1289. - стр.63-71.

2. Вестерн-истори: шф, легенда, история. - В сборник«: "Научно-практическая конференция аспирантов на теиу: "Особенности современного кинопроцесса". - Н.: ВГЖ, 1991, с.27-30.

3« Cay naprawdo koaiso westerau ?, "Gasota Olaztynalm" 1906. nr. 262.

4. Santera albo ld.no rewoluoyjíioj przygody, "Cazata Olo'ityualca." 1986, nr. 314«

5. PoleUl western, "Daiojjaik Pojesies-sa" 1SB7, ar 64«

6. Klaaycany vrsatern, "D¿ícnntk Pe jezierza" 1987, nr. 127.

7. Zostaaa tyliio krwioseros© роз*. Antywestern DricLtriJa S-.Tiotozs.rowa, "?ilmM. 1W, ni". 5.