автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Социально-эстетические особенности советского кинематографа конца 80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Социально-эстетические особенности советского кинематографа конца 80-х годов"

АКАДЕМИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУК

Кафедра теории и истории культуры

Специализированный совет Д-151.04.06 при Академии общественных наук

На правах рукописи

СУГМАЧ Божена

УДК-791.43.01

СОЦИАИЬНО-ЭСТЕПЯЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ' СОВЕТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА КОНЦА 80-х ГОДОВ

Специальность: 09.00.04 - эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философом» наук

Москва - 1991

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Академии общественных наук

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор

ЛИСАКОВСКИЙ И.Н.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, црофессор -

ГРОМОВ E.G.

кандидат философских наук, доцент -

ИГНАТОВ B.C.

Ведущая организация - Всесоюзный институт повышения квали--фикации работников Гостелерадио СССР.

Защита состоится 24 октября 1991г. в час. на заседа-

нии специализированного совета Д-151.04.06 в Академии общественных наук по адресу: II7606, Москва, пр.Вернадского, 84, ауд.2283

С диссертацией можно ознакомиться на кафедре теории и истории культуры АОН.

Автореферат разослан 10 октября 1991 года.

Ученый секретарь специализированного совета, и. о. профессора

А.Г.ПЛИЕВ

Диссертационная работа посвящена исследованию социально-эстетических особенностей советского кинематографа конца 80-х годов, когда в СССР взят курс на всестороннюю демократизацию общественной жизни. .

Актуальность темы. Несколько лет реформации советского общества, получившей название перестройки, показали, что. наибольшие и, вероятно, необратимые изменения произошли прежде . всего в интеллектуально-духовной сфере, в становлении и развитии личности советских людей, их оценках и взглядах на окружающий мир. Формирование новых ценностных ориентиров, моти-вационной основы жизни в условиях отречения от псевдонаучных догм ведет к идейному плюрализму, к необходимой дезинтеграции общественного сознания..Заметную роль в этом процессе играет литература и искусство - в том числе кинематограф.

Исследование социально-эстетических особенностей советского кинематографа конца 80-х годов позволяет понять, что вопросы духовного роста личности становятся все острее,и значительнее, поскольку именно сочетание рационального и иррационального, сознательного и эмоционального во многом определяет состояние индивида, коллектива и общества. Происходящие во всех цивилизованных странах процессы признания общечеловеческих ценностей, гуманизация и демократизация жизни, превращения человека в самоцель общественного развития все глубже проникают в советское общество, которое после тотального идеологического прессинга с возрастающей активностью включается в мировой культурный процесс.

В этих условиях полноценное включение в советскую культуру категорий общечеловеческих, интернациональных ценностей становится одним из мощных факторов, позволящих сдерживать слишком бурное, подчас далеко заходящее развитие дезинтеграционно-го процесса, за которым- просматривается распад, неоцравданно "мелкое" дробление общества по . -ментальным, этнонациональ-ным признакам.

Искусство, как один из определяющих моментов формирования общественного сознания, в этот сложный переходный период цри

корректном управлении им может стать основой гармонизации практики общественных отношений.

Что же касается кинематографа, то он, являясь, с одной стороны, наиболее зрелищным и массовым видом искусства, с другой - тем видом художественной культуры, который затрагивает сознание зрителя на уровне глубинных психологических структур, способен едва ли не в самой адекватной форме выявлять важнейшие аспекты реальности, отражать и конкретно-чувственную, и внутреннюю, духовную сторону бытия. Б силу этого именно кино способно не только аккумулировать в себе новые ценности и мотивационные основы общественного развития, но и в массовом масштабе формировать основы нового мышления, нового видения действительности.

Радикальная реформа советского общества, его базисных и надстроечных структур создали обстановку, когда кинематограф оказался в центре перестроечных процессов художественной жизни. Начиная с 1986 года, он функционирует в обновляющихся организационных, финансово-экономических и творческих условиях, которые во многом и определяют социально-эстетические особенности его современного развития.

Явления эти проявляются на дюне интенсивных организационно-творческих экспериментов и поисков. Поэтому их изучение, попытки оценить их возможности и дальнейшие перспективы представляется весьма актуальным как в теоретическом, так и в практическом смысле. Особенность разработки теш в данном исследовании заключается также в том, что основные вопросы развития советского кино рассматриваются в динамике, в реальных противоречиях перестройки. Полученные в ходе аналитического рассмотрения выводы и рекомендации, помимо проблем, непосредственно затрагивающих кинопрактику, могли бы способствовать дальнейшему изучению воцросов развития эстетики кинематографа и шире - художественной культуры, уточнять их роль в расширении и обогащении культурного пласта перестройки.

. . Поскольку история советского кинематографа последних лет это, с нашей точки зрения, в значительной мере история противо-

борства мифологического и демифологизированного художественных сознаний, в этой связи изучение сущности перестроечного процесса в кино требует выхода за- рамки собственно эстетической проблематики, выработки нового взгляда на неоднозначные процессы, происходящие в общественной и культурной, жизни. В уточнениях нуждаются и отдельные теоретические положения, оценка некоторых исторических фигур и событий,- здесь-необходима опора на исторический опыт культурного развития и достижений психологии и социологии. В этом плане актуальным представляется исследование как положительных результатов новой практики, так и выявление факторов, деформирующих и тормозящих развитие советского кино. . •

Цель и задачи исследования заключаются в том, чтобы, опираясь на социально-эстетические детерминанты времени, дать по возможности объективную картину состояния современного советского кинематографа в контексте изменяющейся социокультурной ситуации.

В качестве главных задач, призванных реализовать эту цель, в диссертации приняты:

- обзор развития социокультурной ситуации в стране как определяющего культурологического фактора;

- рассмотрение некоторых тенденций перестройки современного кинематографа в условиях демократизации и обновления советского общества;

- анализ структурных изменений в советском кинематографе;

- уточнение понятийного аппарата эстетического анализа и ряда категорий применительно к теории кино;

- изучение особенности зрительского восприятия творческих поисков в новом советском кино;

- выявление динамики развития новаторских тенденций советского кино гак момента его гармонизации с мировым кинематографом.

Состояние научной разработанности проблемы.

Значительные изменения, произошедшие в художественной жизни Советского Союза, пока не нашли адекватного отражения в

теоретических исследованиях. Многие характерные черты сегодняшней социокультурной и новой эстетической реальности улавливаются публицистикой, литературно-художественной критикой, средствами массовой информации и находят оперативное отражение в газетных и журнальных публикациях.-1' Однако эти материалы в большинстве случаев изобилуют образами и метафорами, в них преобладает описание над анализом, живые наблвдения и споры, что, конечно, недостаточно с точки зрения теоретических подходов - для методологических разработок и выводов.

Пока что слабо исследуются и динамика процессов становления и развития новых тенденций в теории и практике социокультурной реальности, проблемы влияния социальных и эстетических факторов на ноше реалии в современном советском кинематографе, на его вхождение в контекст мировой культуры. Недостаточно изученными и аргументированными остаются воцросы функционирования и управления кинематографом в условиях перестройки.

Таким образом, сложилась явная диспропорция между эмпи-рико-описательным освоением новых явлений кино-художественной жизни и их общетеоретическим осмыслением,' с одной стороны, и между узкоэстетическим и более широким - культурологическим подходами внутри теоретического рассмотрения - с другой.

Существует немало исследований общего характера по про-

В поисках новых ценностей // Искусство кино. 1990. К, -С. 29-50 *

Мурзина М. Ноше люди для новых проблем // Известия. 1990.

8 июня

. Разумовский.А. Время.и деньги // Искусство кино. 1990. .№5, — С. 26-28

Черных В. Жизнь, рынок, кино // Правда. 1990. 17 декабря

блемам эстетики кино как советских, так и зарубегкных авторов.^ Многие из советских работ написаны до 1985 года - в силу этого многие принципиальные моменты в них либо отсутствуют, либо по понятным причинам рассматриваются слишком тенденциозно. Однако по фактической наполненности и теоретической значимости некоторые из них не утратили злободневности и сегодня.

Методологическая база и источники исследования.

Методологическую основу диссертации составляют идеи зарубежных ученых об искусстве "как языке чувств", эмоций, о специфике художественного образа как стилизации реальности, о необходимости восстановления гармонического развития личности, разрушенного мощной цивилизацией (Х.Ортега-и-Гассет, М.Дюфрен, Б.Кроче, Г.Рад), о массовой культуре и массовом сознании ее потребителя (КМаклгаэн).

Важное значение для исследования имеют работы классиков советского кино (С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, Д.Вертов, М.Ромм), раскрывающие его специфику и особенности, как синтетического и массового вида искусства.

Диссертант опирается на выводы советских эстетиков (Ю. Тынянов, Б.Эйхенбаум, М.Овсянников, Ю.Борев, Ю.Лукин, А.Плиев

I. См.: Вдан В.Н. Специфика кинообраза. - М., 1965; Его же: Введение в эстетику фильма. - ш., 1972; Эстетика экрана и взаимодействие искусств. - М., 1986; Парсаданов Н.Я. Эстетика и кино. - М., 1966; Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. - М., 1976; Зименко В.М. Развитой социализм, некоторые творческие проблемы эстетики и искусства. - М., 1982; Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. - М., 1983; Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. - . М., 1968; Wspóiczensnc.teorie filmowe, pod. red.A.Jacklewi-cza. -W-wa., 1968; Czeczot-Gawrak Z. Z badaA nad pooza,tkami filmo?.ogii,-V/roo3-aw., 1975; Kino i telewizja. pod red. B.Ie-wickiego. -ff-wa, 1977s Wierzewski V. Modele kultury filmowej. W krygu tradycji i wspiitcsesrych doSwiadczeA, -W-wa., 1979; Jackiewicz A., Warodziny dzieia filmowego. Fenomenología kina. t.1, - Krakow., 1981; Jackiewicz A. Moja filmoteka. Kino na fiwiöcie. -W-wa, 1983; Vogel А. $Ч1т аз a Subversive Art..

' - UV, 1972; Viae lean R. Opening Private Eye: Wittgenstein and Godar's Alphavitte // Sight and Sound. Winter 1977-1978, vol,47.

и др.), о роли и назначении искусства в развитии общества, жизнедеятельности человека.

Важную роль в исследовании социальных факторов развития советского кинематографа и его функционирования.в новой социокультурной реальности сыграли аналитические работы и материалы, посвященные общим вопросам социально-экономического и духовного развития советского общества в период перестройки, содержащие выводы о возрастающей роли художественной культуры.

Диссертант изучил польскую литературу разных лет, посвященную проблемам кино и мировой кинематографии^, а таете ознакомился с подходом к исследуемым проблемам в таких странах Запада, как США, Франция, Италия, Англия.

В связи с тем, что в данной работе рассматриваются проблемы современного периода развития советского кино, особую группу источников составили материалы съездов и пленумов Союза кинематографистов, периодической печати, прежде всего, журналы "Искусство кино", "Советский фильм", "Советский экран" (с 1991 года- "Экран"), "Вопросы философии", польские журналы - "Kino", " Film na äwieoie", "Film".

Периодика и современные советские фильмы использовались автором и как источник эмпирических данных, и как показатель состояния советского кинематографа конца 80-х годов.

Научная новизна исследования определяется тем, что проблема развития современного кинопроцесса в условиях новой социально-эстетической реальности разрабатывается впервые. Вводится в научный оборот и исследуется новый эмпирический материал, который, будучи цропущенным через теоретический анализ,

I.Helman А, Со to jest kino? Panoraraa myÄli filmowej. -W-wa., 1978s Plazewski J. Historia filmu dla kazdego. -W-wa, 1277; Ka-ruzyÄski Z. Howa fala zalewa kino. -W-wa., 1970; KaluzyA-ski 2. Wenus automobilowa. -W-wa., 1976} Kaiuzynski Z. Sean przeiywany. -W-wa., 1980. Ka3ru5yftaki Z. Diäbelskie 7,wierciad -W-wa., 1986.

позволяет выявить его зависимость от особенностей современного социокультурного процесса, определить общее направление происходящих в кинематографе изменений, исследовать зону поиска новых художественных приемов п средств, причины неоднозначности идейно-творческих результатов.

В этом контексте рассматриваются качественные изменения, происходящие в структуре функционирования советского кинематографа в условиях перехода общества к новым рыночным отношениям, подчеркиваются важнейшие особенности этого процесса, связанного с изменением социальной функции художника (движение: творец - менеджер - рекламный агент), а также изменение роли зрителя как определяющего потребителя кинопродукции и, соответственно, - кинокритика как посредника между художником и зрителем.

Выявляются и анализируются новые эстетические тенденции, которые оцениваются автором прежде всего как раскрепощение, освобождение от всевозможных ограничений и запретов, как проявление творческой свободы художника. Социально-эстетический анализ кинематографа позволяет автору выйти на рассмотрение данной проблемы в контексте современной советской экранной культуры, содержание-которой складывается из ее понимания как экранной ("виртуальной") реальности, структурируюцей на одном уровне эстетическое ощущение пространства, на другом - средо-вое поведение творца, посредника и потребителя культуры.

Теоретическая и практическая значимость результатов исследования.

Изучение особенностей советского кинематографа на современном этапе развития общества необходимо для дальнейшего научного анализа эстетики кино. Теоретическое и практическое значение исследования заключается в развитии и обогащении методологии, изучения киноцроцессов, механизмов его' функционирования в условиях перестройки, а также в постановке проблем демократизации управления и организации художественной жизни.

Выводы и положения, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы в практике общественных и государственных

органов, независимых творческих объединений, Союза кинематографистов, а также представлять определенный интерес для специалистов по эстетике, киноведению, лекторов и журналистов, изучающих проблемы кино и процессы развития духовной жизни общества.

Общетеоретические аспекты исследования позволяют использовать материалы диссертации в специальных курсах учебных заведений культуры, - црежде всего искусства и кинематографии.

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы для популяризации достижений нового советского кино за рубежом (в том числе в Республике Польша) - вопрос этот особо актуален ввиду наметившейся тенденции к дезинтеграции в области культуры.

Апробация результатов исследования.

Основные положения и выводы, содержащиеся в диссертации, обсуждены на проблемном семинаре кафедры теории и истории культуры Академии общественных наук. Ряд положений диссертационного исследования изложен в статье, опубликованной в научном сборнике.

Структура и содержание диссертации. Цели и задачи исследования обусловили его логику и структуру. Диссертация состоит из введения, трех разделов, заключения, а также списка использованной литературы и источников.

Во введении обоснованы актуальность проблемы исследования, методология ее изучения, определены цели и задачи, научная новизна, практическая и теоретическая значимость.

Первый раздел - "Советский кинематограф в контексте современной социокультурной ситуации" - посвящен анализу происходящих в социальном бытовании культуры (включающей в себя кинематограф) изменений, вызванных как внешними, так и внутренними культурологическими факторами и неоднозначно воздействующих на функционирование советского киноискусства, его жанровую и тематическую направленность, художественный язык, формирование современной экранной культуры.

Диссертант отмечает, что новая социокультурная реальность,

принципиально отличная от существовавшей несколько десятилетий назад, характеризуется, главным образом, плюрализацией культурной жизни, определенной противоречивостью и неустойчивостью, рядом черт, свидетельствующих о переходном характере сложившейся ситуации..

На этом фоне неоднозначным представляется и состояние современного советского кинематографа. С одной стороны, работает все еще значительный, не растраченный до конца позитивный потенциал, связанный с именами основоположников советского кино, режиссерами 60-70-х и начала 80-х гг., фильмы которых ассоциируются с высоким качеством экранного зрелища; с другой - всплеск самых разнообразных экранных проявлений, которые были невозможны еще несколько лет назад и которые, не обладая.пока устойчивым авторитетом, тем не менее становятся объективной основой решительной переоценки предшествующего киноопыта.

Исследуя сложившуюся в советском кинематографе ситуацию, диссертант предпринимает попытку, выйти за рамки собственно эстетической проблематики киноискусства и увидеть корни и первопричины деформаций в историческом контексте его развития. Это связано с тем, что советский кинематограф, являясь составной и неотъемлемой частью советской культуры, в наибольшей степени испытал на себе все потрясения общества, его трагическую историю, взлеты и падения. Началось это с первых же послереволюционных лет. Не имеющий в .отличие от других видов искусства сложившихся исторических традиций и шесте с тем легче всего воспринимаемый широкими слоями населения, молодой советский кинематограф 20-х гг., законодательно подчиненный государству (декрет 1919г. "О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в введение Народного. Комиссариата по просвещению"), под влиянием целенацравлен-ной политики оказался втянутым в процесс политизации общества, стал вскоре средством тотальной пропаганды, орудием формирования общественного мнения и официальной мифологии для зарождающейся административно-командной системы. Идеологизация кине-

матографа привела и к формированию обязательных критериев оценки его общественной значимости. За киноискусством признавались его познавательные, воспитательные, развлекательные функции, однако его ценность определялась скорее идеологическими, нежели эстетическими соображениями. "Хорошим" считался фильм - "полезный", нужный, отражающий государственные и политические интересы, пропагандирующий "героический оптимизм", работающий на формирование нового "социалистического человека". Творческая свобода была предельно ограничена, вся кинодеятельность - от замысла и съемки фильма до его проката - полностью контролировалась.

Вместе с тем диссертант далек от мысли однозначно и категорично оценивать все, что было создано в кино за несколько, десятилетий советской власти и схематизировать путь развития советского кино, накладывая его•на главы партийно-государственной истории. Такой подход игнорировал бы специфику киноискусства, поскольку в любом обществе искусство не просто зеркально отражает движение общественного сознания, но имеет свою особую, только ему присущую периодизацию, свое имманентное . развитие. Это положение раскрывается в диссертации на примере кинорепергуара тоталитарной эпохи, включающего четыре различных группы произведений. К первой груше относятся фильмы, достаточно открыто и полно выражавшие официальную идеологию ("тоталитарное кино" в собственном смысле слова); вторую группу составляют фильмы .не "канонизированные", но тем не менее несущие на себе отпечаток художественного мышления, характерного для тоталитарной системы. Третья группа - так называемые "эскейпистские" фильмы, авторы которых стремяться "бежать" от всесильной системы в вымышленные или экзотические страны, в мир личных чувств, в отдаленное црошлое. Побег этот чаще всего иллюзорен, поскольку не только господствующая идеология, но и господствующая поэтика как бы пронизывают'многие из таких лент, "подсвечивает" их изнутри даже помимо воли авторов. Яркие цримеры тому - приключенческие и музыкальные фильмы. В четвертую группу входят произведения, направленные

против тоталитарного режима. Их протест носит иносказательный, завуалированный характер, поскольку тоталитаризм не терпит открытого инакомыслия. Такая классификация, по мнению автора, позволяет предметно говорить о неоднозначности отношений .между эпохой и творчеством.

4 В диссертации, рассматриваются явления, деформировавшие, искривлявшие нормальное развитие советского кинематографа. Так, его усиленная идеологизация способствовала изоляции со- , вегского кино от так называемых "вредных" влияний западной-культуры;", централизация управления и финансирования надежно приструнивали кинопроизводство и блокировали возможность любых проявлений "отступничества"; бесцеремонное вмешательство казенно-бюрократического аппарата в творческий процесс до предела обостряло конфликт художника и власти. Автор показывает, как такая организация дела вела к снижению интеллектуального и нравственного статуса киноискусства, деформации индивидуально-личностного начала в творчестве, обусловила возникновение в кинопроцессе явлений стагнации и в конечном итоге нанесла тяжкий ущерб, национальному кинематографу.

Начавшийся в обществе процесс демократизации и гласности после апреля 1985г. позволил советским кинематографистам активно включиться в борьбу со ставшими нетерпимыми наслоениями и деформациями .

Формирование нового облика кинематографа, началось с У съезда Союза кинематографистов СССР, который однозначно был оценен как.революционный. Важное значение, по мнению диссертанта, приобретает то обстоятельство, что взятый кинематографистами курс на обновление, с самого начала пошел по пути демократизации и децентрализации управления.

Такой выбор объясняется необходимостью демонтажа громоздкой, крайне бюрократизированной системы Госкино СССР, полностью контролировавшей все киностудии страны, все производство и прокат фильмов. Процесс этого демонтажа и создания сети финансово и творчески независимых студий, цроводившийся в основном силами Союза кинематографистов СССР и практиками киноцро-

изводства, занял несколько лет, и, как показано в диссертации, не обошелся без определенных ошибок и потерь.*

В диссертации раскрываются основные положения новой "базовой модели" кинематографа, разработанной силами деятелей кино и основанной на принципах самостоятельности и независимости киностудий нового типа. Автор подчеркивает, что возможности, заложенные в этой системе, развивают право самоорганизации и самоуправления, и в то же время ставят киностудии в прямую зависимость от успеха у зрителей, от сугубо рыночных отношений.

Обретение творческой и хозяйственно-финансовой самостоятельности киностудиями ставит перед работниками киноискусства новые, несвойственные им прежде задачи, в том числе - реализацию в полном объеме управленческих функций кинопроизводства. Недостаток в стране профессиональных менеджеров и цро-дю.серов приводит к нежелательной в целом трансформации социальной функции художника, ибо чем больше художник втягивается в процесс управления, тем больше его усилия перетекают в сферу организации, что приводит к неизбежным издержкам в творчестве. Опыт функционирования мирового кинематографа может служить в этой связи весомым аргументом в пользу создания в стране специального института менеджеров и продюсеров.

Стремление же к финансовой самостоятельности в свою очередь приводит к противоречию между коммерческими интересами и творческой свободой, когда художнику приходиться ориентироваться не столько на свои замыслы, сколько на конкретные зрительские интересы и все чаще - на условия и даже требования спонсора. Автор считает, что только время подскажет пути, на которых возможно наиболее близкое совпадение интересов экономики, творца и зрителя.

1.- См.: Только йакты. • • • : Материалы о работе Союза кинематографистов СССР. М., 1990.

Процесс перестройки кинематографа проходит сложно, противоречиво. Б диссертации анализируются проблемы, связанные с нынешней монополизацией проката, деловыми структурами, сменившими идеологический диктат на коммерческий. Последствия этого процесса - "вестернизация" кинорепертуара, засорение его откровенным кинокитчем, снижение доли советских фильмов и практическое исчезновение из проката картин бывших соцстран - симптом настораживающий. По мнению самих работников киноискусства, "такого не было даже при командно-административной системе".1

По-прежнему острой остается проблема развития национальных студий. Несмотря на расширение их самостоятельности, они часто не могут до конца воспользоваться ею. Местный кинематограф нередко находится под давлением как местного административного аппарата, так и все более усложняющихся экономических отношений. Аппеляции к центру о помощи становятся столь же повседневными, сколь и безответными.

Сложившееся положение еще более усугубляется грубейшими ошибками в работе по подготовке кадров. Сложившаяся система не отвечает требованиям сегодняшнего дня, оторвана от реальных потребностей, что приводит к перепроизводству и обесцениванию работников отдельных киноспециальностей. Это. подтверждают и статистические данные, которые приводятся и анализируются в диссертации. Автор полагает, что эффективно наладить процесс кинообразования в высших учебных заведениях мешают снизившийся в последние годы уровень исследований проблем киноискусства в Советском Союзе, отстающая от времени материально-техническая база институтов, слабость полиграфии, отсутствие толковых современных учебников и пособий.

1. Черных В. Жизнь, рынок, кино // Правда. 1930. 17 декабря.

2. См.: Союзкино - каким ему бить?'// Искусство кино. 1990. Ш, -С. 3-9.

Реакцией на общее состояние кинематографа.является и падение зрительского интереса к советским фильмам, причины которого, по мнению диссертанта г неоднозначны и опосредованы множеством обстоятельств, к числу которых можно отнести отсутствие системы В' изучении зрительского мнения и оценки фильмов, малоэффективность рекламы, неподготовленность самого зрителя к восприятию так называемых "элитарных фильмов", требующих самостоятельного осмысления, способности к рефлексии. К тому •?.э следует учесть все возрастающее предпочтение советским зрителем "импортной" продукции.^ Успех достаточно большого количества советских фильмов на зарубежных.кинофестивалях является скорее теоретическим, поскольку не подкрепляется "адекватным успехом у широкого зрителя.^

Рассмотрение структурно-функциональных аспектов перестройки кинодела - непременное предварительное условие для изучения того главного и существенного, ради чего эта перестройка и осуществляется - ради анализа собственно киноискусства,, его движения и обновления в новой социокультурной ситуации. В русле этого.анализа - раздел П диссертации - "Эстетические особенности современной советской экранной культуры".

Понятие "экранная культура" тесно связано с эстетикой кинематографа, его зрелищноетыо и синтетической природой. Однако, последняя проявляется не-столько в синтезе искусств, сколько в кинообразе, в его способности - в процессе создания и восприятия'выражать и сопрягать эстетические потребности человека, проявляемые различными'сторонами его чувственного мира ("чувствами теоретиками" по терминологии Маркса), исторически сформированными художественной культурой.

Кинематограф стремится воспроизвести, имитировать, отра-

1. См.: Сулькин 0. Канн-89 - коммерция в стиле"перестройка"// Советский фильм. 1989. - МО,-С. 30-31. Автор указывает, также на резкое снижение показа советских фильмов за рубежом.

2. См.: Кичин В. Берлинале - 90 // Советский фильм. 1990. -Я7,-С. 34-35. . .

зить реальность так, чтобы зритель узнал ее, принял как результат деятельности собственного сознания. Большинством нынешних советских фильмов это сознание экранируется прежде всего иллюстрированным словом. Проблема не нова, но не потеряла своей актуальности и сегодня, поскольку советский кинематограф в принципе всегда больше опирался на словесную, чем визуальную культуру. Советское кино по существу логоцентрич- . но и в этом его принципиальная особенность. Круг знакомых зрителю фильмов традиционно сосредоточен на проблемах психологии героев, сущности их социальных конфликтов, пёрепетиях сюжета - то есть на проблемах, всецело относящихся к литературной основе фильма. Не случайно в советской кинокритике успешно работает ряд литературных критиков. Столь же логоцентрич-на и советская кинокритика, которая по сравнению с зарубежной значительно меньше интересуется изобразительной киноспецификой. Диссертант считает, что во всем этом сказывается влияние русской культурной традиции, ориентированной цревде всего на слово.

Отображающе повествовательный (нарративный) характер советского кинематографа - именно особенность, и она имеет полное право на развитие. Однако особенность эта тесно связана не только с языком зрительского сознания, но и процессом ретрансляции мифологических схем и идеологических клише, в конечном итоге - с высокой степенью способности к мифотворчеству собственными средствами. Автор отмечает, что этот процесс особенно усиливается в условиях социальной интенсификации мифологии, когда мифотворческая энергия выходит из-под контроля культуры, индивидуального сознания.

За время своего существования советский кинематограф испытал на себе диктат социально-политического мифа едва ли не с.наибольшей силой, и следы такого воздействия проступают как в прошлом, Так и в настоящем. Автор пытается проанализировать в этой связи мифологические основы советского художественного воображения и роль советского кино в фольклорно-мифологичес-кой стихии, рассматривая проблему изнутри, через миф - как

художественную "вторую реальность", ценность которой как эмоционального документа времени отрицать трудно (в частности фильмы И.Пырьева, Г.Александрова, С.Герасимова). Поэтому миф может входать и часто входит.как необходимый компонент в творческий процесс, в смысловую структуру произведения,, составляя вдфологическую субстанцию последнего, что нередко и. массово позволяет пришагать миф за реальность. Процесс этот отчетливо проявляется и сегодня: художественное мышление, осваивая новые структуры (прежние официозные ценности отмирают, новые общечеловеческие приоритеты пока больше декларируются)., накладывается на привычное мифотворчество и движется по привычному следу - развенчание одних мифов сопровождается созданием друтих.

Важно," по мнению автора, провести разграничение между мифом и идеалом (ибо подмена одного другим - не столь уж редкий грех советских киноведов): миф может "работать" на действительность, но чаще всего он не способствует разрешению реальных противоречий, а как бы узаконивает их в качестве дан-, ности. Идеал же, никогда не совпадая с реальностью, оставаясь недостигаемым, ,тем не менее стимулирует движение, духовную активность, преодоление противоречий.

В диссертации'приводятся примеры мифотворческих киноопытов последних лет, свидетельствующих о том, что мифологический субстрат советского киноискусства отнюдь не изжил себя. Это фильмы "И вся любовь" А.Васильева, который пытается переосмыслить излюбленный советский миф о знатной колхознице, но морфологически его воспроизводящий, и "Интердевсчка" П.Тодоровского с его эмоционально противоречивыми мифологическими структурами, и фильмы,' явно страдающе комплексом идейно-ху- -дожественной неполноценности ("Авария - дочь мента" М.Туманишвили, "Отцы" А. Сиренко, "Караул" А.Рогожкина и др.).

С началом нового этапа жизни советского кино автор связывает фильмы острой социально-критической направленности, также не лишенных мифологизированного взгляда на действительность (в лучших образцах они связаны с мифологическими порвоэлемен-

тами мирового искусства). Это и гак называемые "полочные" фильмы, годами недоступные для зрителя ("Долгие проводы" К. Муратовой, "Комиссар" А.Аскольдова и др.) и получившие немедленное признание "Покаяние" Т.Абуладзе, "Холодное лето 53-го" А.Прошкина, "Ночевала тучка золотая"... С.Камилова. Авторы этих фильмов попытались шразить те идеи, которыми в значительной мере прониклась л вся культура в делом. Диссертант анализирует эти фильмы через их художественную идею, подчеркивая, что это иная зудо&еотанная реальность, не поддающаяся однозначному формально-логическому, сухубо вербальному толкованию. Практика кинематографа дает немало примеров многообразных поисков художниками истины в процессе формирования художественной идеи, нередко противоречивом и мучительном.

Жизнь потребовала от искусства и более адекватного отражения молодежных проблем, принципиально иных подходов к анализу внутреннего мира, входящих в жизнь без веры, надежды и принципов, часто в душевно?« распаде и духовной нищете (в предыдущее десятилетие экран заполняла псевдопроблемная серия так называемых "школьных" фильмов - не столько "бударажащих", сколько "умиротворяющих"). В диссертации анализируются новые фильмы, в которых поднимаются такие острые социальные и этические проблемы, как иррационализм и неверие в человека, деформация гравственных норм, культ насилия и жестокости, пессимизм и бессилие молодых ("Маленькая Вера" В.Пичула, "Курьер" К.Шахназарова, "Меня зовут Арлекино" В.Рыбарева и др.).

Автор приходит к выводу, что социально-критическая направленность фильмов по проблемам молодеет тлеет этически очищающий, предостерегающий смысл, однако нередко рождают и ощущение безысходности, безнравственности. Впрочем, фильмы не обязаны давать конкретные рецепты поведения - зачастую их не дает и сама жизнь. Здесь правомерно искусство постановки воцроса.

Диссертант считает, что социально-критическая направленность' в советском/кино будет развиваться и крепнуть. Тактическая и стратегическая задача советского кинематографа - развенчать те конформистские мифы, которые он сам же и насаждал. Од-

нако этой задаче должна сопутствовать идея образного утверждения позитивного начала, что гоже отвечает общественным потребностям.

Советский кинематограф конца 80-х гг. выводит на экран своего героя, который начинает заметно выделяться на.фоне привычного в прошлом киносуществования, обнаруживает определенную способность к независимости, претендуя на обладание персональ- ' ным, автономным психологическим пространством. В зависимости от конкретных идейно-худогэствошЕиХ задач это пространство раскрывается по-разному. Современный'экранный герой не укладывается в банальные схемы "полоштелшости" и "отрицательное-' ти". Он бывает неуверен в себе л нередко лишен чувства ответственности. Или напротив - человек мыслящий, страдающий, но не способный деятельно противостоять злу. Таете характеры рождены противоречиями самой действительности, из которой черпает материал художник. А в период, когда кинематограф осваивает прежде табуированный материал, реальность жизни подчас во всей ее сиюминутной конкретике, склонна, как правило, переноситься на экран в масштабе один к одному. Изображение героя '"таким, каков он есть", по мнению ряда авторов, и ссть достоверное образное осмысление духовио-пскхологичоского опыта личности и общества, стремящихся в короткое время одолеть золшеую школу индивидуализма. Современный советский кинематограф несомненно "уловил" ситуацию, но пока не слишком глубоко ее проанализировал: герою на экране не достает включенности в действительность, духовного богатства, активно-творческой способности переломить неблагоприятное течение жизни. Недаром и кинокритика и зрители серьезно обеспокоены дефицитом такого героя.

Сложное и драматичное время требует сегодня от'экрана не только тематической новизны, социально-острой проблематики, но и глубокой разработки новых идей, новой идеологии, духовного

I. См.: Экран " времен перестройки и гласности // Искусство кино. 1У8У. 152,-С. 3-32; В поисках новых ценностей // Там же. 1990. 1г5,-С. 29-50.

поиска. И здссь заключено оокос сдоглое, поскольку для этого художнику нужно пройти нещ,о;;гой путь от ощущений к осмыслению. Этот путь психологипескз сегодня очень сложен, он требует решительного пересмотра всей годами наработанной системы подходов, он требует репштеш-ной ложей привычных установок и совершенно нового восприятия реальности, нового типа мышления.

Советский кинематограф движется по этому пути и демонстрирует новизну восприятия на разных уровнях художественности, нравственности и психологизма. Пока что в этом процессе очевидно превалируют моменты содержательные', опять-таки тяготеющие к вербальноети восприятия. Автор считает это вполне обоснованным и даже неизбежным, поскольку на переходном этапе тенденция отвечает определенным общественным потребностям. Однако, это же обстоятельство не могло не привести к некоторому обеднению киноязыка. В ходе киноперестроечных процессов наблюдается и снижение интеллектуального и духовного уровня некоторых творцов кинематографа (причем в этом не столько их личная вина, сколько беда).

Современный советский кинематограф переживает сейчас состояние "отставания" по форме - но идет своеобразное накопление художественности. Однако, если "прямое" освоение материала не выводит в конце-концов к вершинам искусства, то оно неизбежно теряет свою ценность, переходит в разряд конъюнктуры.

Анализируя сложившийся тип художественного мышления, диссертант отмечает, что исторически оно исчерпывает себя, идущее вперед время требует нового понимают социума и нового его объяснения, новой системы мотивировок. Прорывом в этом направлении являются, по мнению автора, последние картины А.Тарковского, А.Германа, Э.Климова, великий фильм "Покаяние".

Рассматривая советское кино в контексте времени, диссертант отмечает, что оно находится в ценном для киноискусства, экспериментальном периоде. Об этом свидетельствует тенденция к многодикости кинопоэтики: подчеркнутый эклектизм и многос-лойность фильмов С.Соловьева, емкая метафорическая образность "Фонтана" Ю.Мамина, комедия-гротеск "Мерзавец" В.Мустафаева,

торжество изобразительного ряда в "Черном монахе" И.Дыхович-ного, изысканная стилизация "Господина оформителя" О.Тепцова. Эта тенденция отражает стремление современного советского кинематографа к освобождению от унификации, к разнообразию эстетических средств и жанровых форм. Процесс этот сложен, противоречив, и художники по-разному входят в него.

Атрибутивной характеристикой тенденции к многоликоети кинопоэтики является создание собственно художественного пространства фильма. Это мокко рассматривать и как своеобразный протест против насаждавшейся "правды жизни", и как возвращение к традициям поэтической шкодь: советского кино 60-х гг., стремление вернуться к истокам чисгой зрелищноети, изобразительной иллюстративности ("День ангела" С.Сальянова, "Дни затмения" А. Сокурова, "Черный монах" И.Дыхоеичного и др.).

В третьем разделе - "Тенденздш художественного развития современного советского кино" - анализируются связи современного советского кинематографа с традициями отечественного кино, ноше художественные фрагменты в его функционировании.

Проблематика традиции и новаторства занимает одно из центральных мест в идейно-эстетических дискуссиях о кинематографе нашего времени. Это сшзано с тем, что традиции оживают с особенной силой в переходные эпохи-, когда одна часть общества, участвующая в перестройке традиционного порядка, обращается к историческим, иногда забитым традициям с целью формирования других, соответствующих новому устройству, а друтая часть отстаивает сохранение в неизменною виде традиционного уклада жизни, оказывая сопротивление новому. Столкновение, которое при условии его постоянного стимулирования, приводит к неустойчивости, нестабильности в духовной жизни, ее дезинтеграции практически неизбежно. В этом случае-роль стабилизирующего фактора призвана сыграть традиция, поскольку она, как' пишет М.Дюфрен: "...не просто социальный факт, объективированный в общественных институтах и обычаях, которому мы 'подчиняемся: традиция это присутствие прошлого в нас самих, делающее нас чувствительными к влиянию этого социального факта".'*

1, Sufrexme 'Г.-Коte sur la tradition In Cahiers, Internationaux de Sociologie, 1947, vol.III, p.161.

Утрате в простом необходимых для развития кино связей с художественными традициями во многом способствовало привнесение догматической идеологии в сферу профессионального художественного творчества, его подчинение политике. Процесс духовного обновления общества возродил у советских кинематографистов интерес к традициям чертовской "киноправды". По сути дела, почти весь кинематограф конца 80-х гг. в подтексте и прямо обращен на современность и раскрытие "белых пятен" истории. Художниками предложен новый уровень откровенности, который ранее был невозможен. Режиссеры, претендущие на создание "киноправды", концентрируют свое внимание на жутких реалиях жизни, обнажают моральную коррозию общественного организма ("Такси-блюз" П. Лунгина, "Система ниппель" А.Панкратова-Черного, "Астенический синдром" К.ЭДуратовой и др.). Количество фильмов такого плана нарастает, но растет и неудовлетворенность rn.ni зрителей. Автор видит причину в проблеме скорее эстетической, нежели социальной. Изображение действительности, провоцирующей человека на неадекватное поведение, вызывающей распад личности, искажающей и деформирующей человеческое "Я" невозможно в масштабе "один к одному", это становится антихудожественным. Подобная ситуация требует мощного духовного противодействия, идущего от личности автора и выражающего в усилении формальной организации текста, в обнажении художественных приемов, в возрастании степени условности. Эпатирующее содержание большинства советских фильмов последних лет, непреодоленное на. уровне формы, и создает эффект так называемой "чернухи". Но традиция вертовской "киноправды" срабатывает, тогда, когда она воплощается в фильме личностью творческой, пытающейся постичь смысл действительности, не приметить, а философски осознать ее.-Именно при такой творческой позиции художника зритель начинает испытывать доверие к кинематографу. :

В последние годы возврат к гуманным' идеям и ценностям, к народным традициям истории закетен црезде всего в национальных советских кинематографиях. Очевидно истоки этого надо искать не только в индивидуальных вкусах художников, но и в потребное-

ти самого искусства.

Обращение к градациям вдзг в постоянном поиске нового. Чрезвычайно показательно в этом плане - уникальное и исключительное творчество С.Параднакова, одного из основоположников советской пколы "поэтического кино". В его фильмах - широкая гамма культурных традиций, в том числе кинематографических, использование приемов изобразительного искусства, возвращаю-' щих кинематограф к истокам его зреличности, утверждающих в кино новую живописность.

Развитие международных культурных контактов,культурного обмена открыли возможность ддя советских кинематографистов более полно знакомиться и озучать традиции и опыт мирового кино, осознать общую картину развития и проблем современного мира. Естественно, что этот процесс не проходит без определенных издержек. Пытаясь, например, развлекательность, зрелищность и динамизм американских вестернов наложить на советскую реальность, многие художники теряют чувство меры, снимают фильмы, уступаицие оригиналам не только в эстетическом смысле, но и по критериям, которые их собственно и определяют. Автор полагает, что подобная "нестыковка" не в меньшей мере связана и с такой особенностью советского кино, как разрыв с жанровой определенностью, устойчивое сопротивление резкому разделению кинопродукции на категории, к которым так или иначе тяготеет кинематограф за рубежом: кинокоммерческое и кинохудожественное в высоком смысле этого слова (при всём многообразии промежуточных явлений и явной тенденции к коммерциализации художественного даже у таких мастеров как Ф.Феллини). Эта особенность советского кино, надо полагать, восходит к российской традиции, в которой презрение к низовой культуре ощущается сильнее, чем где бы то ни было.

В новых условиях существенно меняется роль кинематографа в связи с коммерциализацией экрана. Эта тенденция становится господегвугацей, но к ней большинство кинематографистов, по мнению диссертанта, еще не готовы. Перевод кинематографа на коммерческие принципы сказался в первую очередь на сокращении

производства авторских идя "элитарных" фильмов до нескольких единиц. Идет процесс тотальной ориентации на потребителя, что лишает фильмы художественной цоюгостл. А поскольку советский кинематограф в отличие от еппздвогр не имеет высокоразвитой профессиональной индустрии и разветвленной системы дифференцированного обслуживания многообразных социальных и культурных груш, развлекательное отно в стране представлено слабо и культивируется оно в основном профессионалами невысокого класса.

Исследуя этот воцрос, диссертант отходит от традиционной точки зрения многих советских режиссеров и деятелей кино Восточной Европы о том, что развлекательные фильмы "притупляют человеческие мысли и заглушают человеческую совесть". В период духовной и экономической нестабильности роль массовых жанров кинематографа безусловно возрастает, поскольку они играют иллюзорно-компенсационную роль, помогают выживать, переносить страдания и т.д., как это было во времена сталинской диктатуры или великой депрессии в США. Советские же "развлекательные" фильмы сегодня не выполняют функций релаксации, они не црив-лекательны ни для ценителя искусства, ни для любителя развлечений. Подобные образцы советской коммерческой продукции вряд ли в состоянии выдержать конкуренцию со стереотипами американской массовой культуры, экспансия котором на европейском кинорынке сегодня резко возросла при том, что в Европе совсем иная материальная база и иной, чем в Советском Союзе опыт жанрового кино. Попытки же слепого копирования западных образцов без сохранения самобытности, оригинальности, своего видения мира, без углубления в свою собственную культуру и историю приводит в итоге к вторичноети этой ветви советского искусства и наглядно показывает неготовность художника активно включиться в функционирование западного рынка художественных ценностей (к чему усиленно стремится большая часть наиболее амбициозных из них). Опыт западных коллег может быть эффективно освоен, когда познаются н разумно используются все мехшшзш функционирования кинематографа.

- 24 -

В заключении диссертации подводятся итоги исследования, делаются выводы, формулируется и обосновывается ряд рекомендаций.

По теме диссертации опубликована статья:

I. Перестройка через призму кинематографа // Культура и гуманизм. - Выпуск I; Сборник научных трудов аспирантов. - М. АОН ЦК КПСС, 1991. - Объем I п.л.