автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Идейно-эстетические взгляды Ю.К. Олеши (На материале прозы 20-х годов)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Идейно-эстетические взгляды Ю.К. Олеши (На материале прозы 20-х годов)"

иь

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. И. ЛЕНИНА

Диссертационный совет К 053.01.19

Р Г Б ОД

На правах рукописи

АРЗАМАСЦЕВА Ирина Николаевна

ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ 10. К. ОЛЕШИ (На материале прозы 20-х годов)

Специальность 10.01.02 — литературы народов Российской Федерации

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степснн кандидата филологических наук

Москва 1994

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX вежа Московского ордена Ленина н ордена Трудового Красного Знамени педагогического государственного университета имени В. И. Ленина.

Научный руководитель:

кандидат филологических наук, профессор А. В. ТЕРНОВОКИЙ

Официальные оппоненты:

доктор филологических паук, профессор В. А. СУРГАНОВ,

кандидат филологических наук, доцент И. П. ВДОВИНА

Ведущая организация: Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Защита состоится «.. .1995 г. в часов

па заседании Диссертационного Совета К 053.01.19 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в Московском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени педагогическом государственном университете им. В. И. Ленина по адресу: 119435, Москва, М. Пироговская ул., д. 1, аудитория2.СЛ -

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета по адресу: М. Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета, к^^^да^шлологических наук А. В. КАРАВАШКИН

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Усилившийся в последние годы интерес к русской литературе 20-х годов вновь пробудил внимание к творчеству Ю.К.Олеши писателя слишком известного, чтобы быть в числе "забытых имен" и вместе с тем долгое время остававшегося на периферии научной актуальности. Если прежде произведения ю.К.Олеши, поражавшие ярким своеобразием и мастерством, несколько "выламывались" иэ общего представления о литературных тенденциях 20-х годов, то теперь, когда знания эпохи и ее культуры значительно восполнились, в этих произведениях отчетливо проявились характерный образ мыслей и чувств, типичный подход к художественному отображению действительности.

Таким образом, актуальность исследования определяется назревшей необходимостью вернуться к творчеству одного из крупнейших писателей советского периода, а также задачами расширения представлений о культурно-социальном контексте, в котором формировалось и развивалось это творчество.

Материалом исследования послужили прозаические произведения Ю.К.Олеши, созданные в 20-х годах, - это роман-сказка для детей "Три Толстяка", роман "Зависть" и рассказы, вошедшие в сборник "Избранное" 1935 года. Отбор обусловлен идейно-художественным единством данных произведений и отображением в них сложных культурно-исторических реалий современности. Привлечен круг фактов и явлений, относящихся к истории и теории русской и западноевропейской литературы, театра, кинематографа, циркового искусства, живописи. Положения идейно-эстетической концепции мира и человека в прозе Ю.К.Олеши выявляются через сопоставление с идеями марксизма, фрейдизма и бергсонианства.

Научная новизна работы заключается в трактовке идейно-эстетических взглядов Ю.К.Олеши на фоне диалога старой и новой культур. Это позволяет, на наш взгляд, обнаружить общность проблематики и поэтики прозы писателя с философско-эстетичес-кими поисками в России и Европе, выявить связь русского литературного авангарда и поставангарда с символизмом и футуризмом, а также закономерности дальнейшего развития идейно-художественных тенденций в творчестве писателя•

Методологической основой исследования является система научных методик, включающая структурно-семиотический анализ

наряду с историко-генетическим к типологическим подходок. Анализ произведений опирается на положения Р.Барта, М.М.Бахтина, А.Н.Веселовского, Д.С.Лихачева, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, П.В.Палиевского, Р.Якобсона.

Практическое значение диссертации состоит в том, что ее положения могут быть использованы при дальнейшем изучении творчества Ю.К.Олеши, литературного процесса советского периода, при типологическом сравнении русской и западноевропейских литератур. Материалы и выводы, сделанные в ходе исследования, могут найти применение в вузовских курсах истории русской литературы XX века, детской литературы, в спецкурсах и спецсеминарах по проблемам творчества Ю.К.Олеши.

Цель исследования - выявление идейно-эстетических взглядов Ю.К.Олеши сквозь призму художественного, философского, научного и идеологического опыта русской культуры первой трети XX века. В процессе работы решаются следующие задачи:

- анализ философских, эстетических и морально-идеологических взглядов Ю.К.Олеши в контексте русского марксизма, фрейдизма и бергсонианства;

- определение роли классического художественного наследия и современного искусства б прозе Ю.К.Олеши;

- выявление места прозаических произведений Ю.К.Олеши в литературном процессе 20-х годов.

Диссертация включает Введение, три главы, Заключение, Примечания и Список литературы. Первая глава посвящена роману-сказке "Три Толстяка", в ней анализируется творческий метод Ю.К.Олеши, что позволяет во Второй главе перейти к рассмотрению идейно-эстетической концепции писателя В романе "Зависть". Рассказы из "Избранного" 1935 года, ставшие материалом анализа в Третьей главе, демонстрируют дальнейшее развитие идейно-зс-тетических взглядов Ю.К.Олеши.

Апробация работы. Методика анализа и основные положения диссертации были изложены в докладах на двух Научных сессиях по итогам научно-исследовательской работы (МПГУ им.В.И.Ленина, 1992 и 1993; "Античные мотивы в рассказе Юрия Олеши "Цепь""; "Философия интуитивизма в прозе Юрия"), на Межвузовской научной конференции "Проблемы эволюции русской литературы XX века" (МПГУ им. В.И.Ленина, 1994; "Архитектоника сборника рассказов Юрия Олеши "Избранное" (1935)"). Результаты исследования "Трех

Толстяков" апробировались при чтении курса детской литературы. По теме диссертации опубликовано три статьи, список которых приведен в конце автореферата. Диссертация изложена на 212-страницах. Библиография включает < РУ наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Сложное своеобразие литературного процесса 20-х годов нынешнего века обусловлено трудными поисками выхода из кризиса, который постиг Россию и Европу в результате дегуманизации культуры и сознания, происходившей под влиянием войн, революций, ошеломляющих научных открытий. Одновременная активизация разноречивых тенденций в русском литературном процессе была философско-эстетической реакцией на изменившееся мироощущение и появление иных, незнакомых ценностей, замещающих целиком или частично ценности давно сложившейся культуры. Главной осью разноречий и была судьба "старого" мира в условиях "жизнестро-ительства", которое перешло из области проектов и теорий в практическую плоскость. Диалектика выработки новой концепции мира и человека наиболее отчетливо видна в произведениях тех писателей, которые занимали позицию не огульных критиков и не послушных соглашателей по отношению к строящемуся миру, а, скорее, позицию "попутчиков" - сохраняющих известную независимость и вместе с тем заинтересованно-благожелательных. Именно такой позиции придерживался Ю.К.Олеша (одного из своих любимых героев он называл "попутчик Занд"). Быть "попутчиком" для писателя означало постоянно отстаивать свободу своих представлений и творческого самовыражения, при этом пытаться найти свое место в слишком быстро летящем времени, быть полезным своему народу, даже не во всем разделяя провозглашенные лозунги. "Художник-мыслитель, мыслитель глубоко социальный, Олеша характерен для той эпохи становления советского общества, когда вопрос "кто-кого?" еще не был решен. Олеша сразу определил свое место в этой борьбе на стороне рабочего класса (...)", - писал В.О.Перцов (1).

1. Перцов В.О. "Мы живем впервые": О творчестве Юрия Слеши. М., 1976. С.38.

Для творческого сознания Ю.К.Олеши характерна особенная острота восприятия исторического настоящего. Его прозаические произведения, появившиеся в 20-х годах, привлекают прежде всего эстетическим восприятием истории минувшей и ныне творящейся. Именно эстетический подход не позволял писателю принять социалистическую программу жизнестроительства целиком, особенно в той ее части, где затрагивалось то, что было духовным достоянием самого писателя - ценности культуры. Свобода личности, по мысли Ю.К.Олеши, была главным завоеванием Советской власти, и строительство нового мира невозможно без нового человека - богатого свежими ощущениями, мыслями и мечтами. Однако такая решительная свобода уже не нужна была набирающему силу государству.

В первой главе "Поэтика русского авангарда 20-х годов в романе-сказке "Три Толстяка"" анализируется олешинское своеобразие художественного осзоения дейстьительности. Сравнительно благополучная судьба "Трех Толстяков" объясняется тем, что в них нашел отражение независимый союз авангардного искусства и революции,' длившийся примерно до середины 20-х годов. Позиция Ю.К.Олеши была близка позициям писателей-авангардистов, выдвигавших и поддерживавших радикальные политические идеи и в своей творческой практике осуществлявших пересоздание действительности по законам эстетики утопического футуризма. Вместе с тем, писатель уже в 1924 году выразил критическое отношение к "празднику революции", сказавшееся в философском осмыслении неоднозначности революции и травестировании целого набора иде-ологем.

Нравственно-эстетическая двусмысленность революции, поразительное сближение страдания и красоты, гибели и праздника лежат в основе литературного мифа о революции. Революция в художественном отображении Ю.К.Олеши представала не столько как праздник-карнавал, сколько как балаган - то есть возвышенное действо, протекающее по законам гротеска и травестии. В романе-сказке радость от раскованности преображенного мира в конце концов уступает иронии и сомнению. Многие мотивы и образы "Трех Толстяков" перекликаются с символистской системой образов, в частности, с мотивами итальянской комедии дель-арте в стихах М.А.Волошина, В.Ф.Ходасевича, A.A.Блока (в особенности, в пьесе "Балаганчик"), где идея сводилась отнюдь не к праздни-

ку, а к драме на грани трагического фарса. И хотя праздник и революция действительно соединяются в "Трех Толстяках", чистой апологии победы народа над властью "сытых" все же нет, ее не допускает разница между позицией героев и позицией автора-повествователя .

"Три толстяка" - своеобразный литературный итог изменений, обновивших театральное и цирковое искусства, а кроме того, это пример реагирования литературы на бурное развитие синематографа. Ю.К.Олеша в своих прозаических и драматургических опытах двигался в том же направлении, что и новое поколение театральных режиссеров (в частности, Вс.Э.Мейерхольд), первых кинорежиссеров, то есть стремился к достижению максимальной выразительности. Отличие его произведения состоит в широком использовании неумирающих традиций народного искусства. Ю.К.Олеше была близка пространственная конструкция цирка простая, лаконичная, надежная, позволяющая актеру быть в центре и свободно общаться со зрителем в любой точке амфитеатра, а зрителю - чувствовать себя не столько созерцателем (как в классическом театре), сколько соучастником действа. Город Трех Толстяков - это игровая модель социума и вместе с тем город-цирк, Есе жители которого так или иначе играют роли как актеры; в его описании сказываются новации архитектуры 20-х годов, типологически восходящие к образу средневекового города-цирка. Многие эпизоды в романе-сказке выстроены по канонам театрально-циркового представления; герои-маски, лишенные индивидуальности, изображаются в духе народного театра.

Установка на игру, характерная для поэтики авангарда, лишает возможности читателя "Трех Толстяков" воспринимать серьезно любой прием, любого героя, в конце концов, даже само содержание. В тексте упоминается о "картинках волшебного фонаря". Пользуясь метафорой, можно представить динамику действия как сиену ярких изображений в аппарате - предшественнике синематографа. Тот же синкопический ритм, те же замирания на моментах особенно выразительных (например, описание ночной набережной). Один из принципов художественной игры, столь важной для поэтики авангарда, - монтаж - занял прочное место в системе выразительных средств Ю.К.Олеши благодаря тому, что художественные фрагменты соединялись им не случайно-хаотично (как в творчестве футуристов), а накладывались на готовую, узнавае-

мую основу. В "Трех Толстяках" такой основой служила жанровая форма' - роман-сказка, жанр, встречающийся не часто, но хорошо знакомый, понятный, из ряда данностей всемирной литературы начиная с античности. Жанровая специфика связана и с тем, что перед нами роман-фельетон, то есть форма, предполагающая сознательный отход от идейно-сюжетной и даже стилистической целостности. Кроме того, архетипические мотивы - встреча разлученных брата и сестры, раскрытие тайны рождения, посрамление сытых и жадных и победа голодных и добрых - придают убедительный смысл любым экспериментам автора с монтажными фрагментами. При этом номинальное содержание выступает в качестве одного из художественных средств. Ю.К.Олеша оставил в неприкосновенности основу жанра, но постарался перенести акцент на тот содержательный план, который рождался при использовании новых приемов, прежде всего монтажа с его возможностями игры и импровизации. "Монтажный" план отличается моментами гротеска, абсурда и в целом большой степенью художественной произвольности. К примеру, сюжетная линия продавца воздушных шаров дает явные отклонения от общей линии сюжета, "посторонней" выглядит история тетушки Ганимед и хитрой мышки, нелепым праздником выглядит бегство мятежного народа от конных гвардейцев. Таким образом, содержание в традиционном понимании теряет свою самодостаточность, делаясь моментом художественной услсвности. Поверх этого номинального содержания образуется в процессе художественной игры иное содержание - о том, как природа и фантазия преображают действительность. Праздничное мироощущение связано в первую очередь с особым артистическим видением реальности, а революция парадоксально снижает ощущение праздника жизни, переводит образ мира в трагикомический план. Монтаж используется на уровне композиции и структуры образов героев. Рядом с полуфантастическими Тремя Толстяками - живые мальчик и девочка, рядом с великаном Просперо - неразличимая масса рабочих в серых блузах. Образы героев различаются между собой по структурным признакам: используются принципы условно-плакатного, гротескного, шаржевого и реалистического изображения. Герои, созданные из разного "материала", по разным художественным "рецептам", действуют в едином поле авторской импровизации. Особенно интересным в образах Суок, Тутти, Тибула и других героев представляется сочетание приемов модернизма рубежа веков и са-

мого решительного авангардизма, что еще раз доказывает внутреннюю преемственность столь различных внешне течений. Монтаж, являющийся по своему существу формой эклектического соединения, вынужденно порывает с многими традициями прежнего искусства, прежде всего, с требованием единства стиля. В описаниях Ю-К.Олеши можно легко обнаружить фрагменты в стиле кубизма, конструктивизма, импрессионизма, символизма и других стилей. О "литературном кубизме" и "методах современной конструктивистской живописи", воплощенных в слове, писал критик Д.Тальников, подчеркивая "эклектический синтез" как главную черту стиля писателя (1) .

Художественное своеобразие "Трех Толстяков" кроется, на наш взгляд, в зыблющемся сочетании эстетических идеалов и приемов письма "старомодного" символизма и новейшего авангардизма, при ироническом снижении тех и других. Новое в известном тезисе о романтическом разладе между мечтою и действительностью связано у ¡О.К.Олеши с предположением о возможной абсурдности этого тезиса. Действительность невозможна без мечты и фантазии; даже если нет волшебников - остаются мечтатели, шарлатаны и мастера. Как бы далеко не "убегали" мечта и фантазия, им не убежать дальше назначенных границ. Подвиги, революции и другие дерзновения духа - только наивные попытки найти другое "небо" и другую "землю", это демонстрация, но не изменение сущности мира. "Три Толстяка" - один из самых замечательных литературных памятников авангарда 20-х годов.

Во второй главе "Идейно-эстетическая позиция писателя в романе "Зависть"" исследовано художественное отображение эпохи 20-х годов в романе "Зависть", выявлены идейно-философские основы этого романа, рассмотрены принципы его образно-композиционного строения, проанализированы характер и роль иносказаний, в частности, наиболее важных из них - солярных мифов.

В "Зависти" нашла отражение тягостная, полная скрытого разочарования и худших предчувствий, атмосфера начала постреволюционной эпохи. Это по существу роман о гибели развращенного "я" художника вместе со старым миром и вместе с тем о гибели нового мира и нового человека.

1. Тальников Д. Литературные заметки // Красная новь. 1928. N 6. с.230.

Фрейдизм и философия машинного коммунизма неразрывны в философском контексте романа и в одинаковой мере противоречат идейно-эстетическому идеалу писателя. Б этом плане позиция Ю.К.Олеши сближается с позицией А.К.Всронского, который считал плодотворным учение З.Фрейда о "динамическом подсознательном", иными словами, - интуиции и инстинкту, и несущественным - учение о сексуальной природе бессознательного (1). Философская ориентация Ю.К.Олеши связана с кругом нравственных и эстетических идей Л.К.Толстого, а также с русским бергсонианством. Согласно писательскому пониманию, поведение человека зависит от того, как он видит мир, каков его личный калейдоскоп внешних образов-предметов, перемежающийся с калейдоскопом внутренних образов-чувств (отсюда - знаменитые олешинские метафорические сравнения, демонстрирующие безграничные возможности субъективного - то есть "реального" (по Бергсону) - сознания). Два главных героя-антагониста - Николай Кавалеров и Андрей Бабичев - как бы существа разной породы, у них по-разному развиты органы восприятия, поэтому один действует так, а другой -иначе. Кавалерову не нравится не то, что делает Андрей Бабичев ради улучшения быта и питания советских граждан, а тот зрительный ряд, который при этом возникает (само тело Бабичева, вид куска колбасы, пиршество, строящееся здание Четвертака). Неприязнь Кавалерова - чисто эстетическая. Однако романист не оставляет возможность отрицания идеи физиологического рая и более традиционным для литературы способом: Иван Бабичев выступает против своего великого брата именно с идейно-моральных позиций, развивая целую философскую теорию мести.

Ю.К.Олеша, опираясь на положение А.Бергсона об образной форме существования материи, создает художественный мир, в котором нет ничего достоверно объективного, где герои тонут в потоке собственных впечатлений, порой весьма обманчивых. С героем происходит то, что подразумевается как следствие из теоретической посылки Бергсона: "Ведь представление о непрерывной изменчивости, текучести человеческого сознания, превращавшее его в сплошной поток без всякой "подпоры", грозило опасностью

1. Воронский А.К. Фрейдизм и искусство // Воронский А.К. Искусство видеть мир. М., 1987. С.486.

"распадения" личности" (1). Условная гибель героев - это и момент критики бергсокианского толкования мира и человека, и средоточие нравственно-эстетической концепции всего романа. Сказывается сильное влияние этики Толстого, прежде всего идея нравственного самоопределения личности в хаотическом пространстве бесчисленных вещей и явлений. Следует полагать, что бергсонианство воспринималось Ю.К.Олешей только при условии сочетания с наследием русского гуманизма. Категории добра и зла, отсутствующие в системе интуитивизма, ставились Ю.К.Олешей на первое место. Экзистенциальная противоположность людей "существ" разной породы - ведет только к преступной вседозволенности, к разрушению любого начинания, к убийству, в конце концов, к самоуничтожению - именно таков вывод писателя иа истории зависти и ненависти Николая Кавалерова.

Ю.К.Олеша, вслед за А.Бергсоном, пытался соединить понятие восприятия и понятие "реального" времени (под "реальным" временем понимается время "реального" сознания, текущее беспрерывно и постоянно, в противовес хронологическому, линейному, расчисленному времени рационального сознания). Для всякого человека течение времени есть процесс стихийного творчества, каждый момент жизни уникален как творческий акт. В этом смысле крылатое выражение писателя "Мы живем впервые" можно отнести не только к исторической ситуации, но к его концепции жизни человека и общества в целом.

Жизнь по расчисленному времени, идеальная с точки зрения строителей нового мира, неестественна, механистична. Она во всем противоположна той неспешно-плавной жизни, которая была единственно реальной со времен Адама и Евы, которая породила величайшую культурную цивилизацию, приходящую ныне к концу, -такова одна из важных идей романа. Новая жизнь ке лишена эстетического качества, но эта эстетика чужда "реальному" сознанию. Володя Макаров с завистью говорит о машинах, Андрей Бабичев с удовлетворением отмечает "остроумные" пилы и приспособления для обработки мясных туш. Отнюдь не безобразна летательная машина. Машины создают какую-то свою, вторую, параллельную действительность. Они функционируют в дискретном времени и

1. Блауберг И.И. Анри Бергсон и философия длительности // Бергсон А. Собр. соч. в 4 т. Т.1. М.,1992. С.19.

привносят в действительное пространство оценку с позиций машинных функций (например, поле, на котором растут цветы, - это уже аэродром; среди зелени возвышается остов Четвертака). Человек стремится быть похожим на машину, а машина все больше приобретает черты живого (шедевр машин "Офелия" похожа и на птицу, и на женщину, и на осу). Зооморфизация машин - только первый этап "врастания" техники в живую плоть мира; этот явление неотделимо от социалистического прогресса, - таково общее представление^писателям-----

Зеркало и вообще отражение в идейно-эстетической системе Ю.К.Олеши становится метафорой, с одной стороны, образа мира, а с другой - времени. Как луч, пущенный в зеркало под прямым углом, возвращается строго назад, в ту же точку, так и впечатление, произведенное предметом, возвращается к предмету в форме образного восприятия, и так же время, "пущенное" в момент рождения, в каждой точке жизни "отбрасывается" назад, в пространство памяти. Личность есть фокус бытия. В таком представлении о человеке и его "личном" времени сходились позиции древнекитайского мудреца Лао-Тэе, изречения которого собирал Л.Н.Толстой, ветхозаветного мудреца Экклесиаста (отголоски его изречений можно найти в прозе Ю.К.Олеши), а также многих деятелей модернизма на Западе и Востоке, включая А.Бергсона.

Построение "Зависти" отличается симметричностью и строгой тождественностью всех частей и композиционных элементов. Это проявляется уже в самом двухчастном делении романа и перемене повествования от первого лица (Кавалеров) в первой части на ' повествование от третьего лица (Иван Бабичев) во второй части. Можно предполагать. что в "Зависти" Ю.К.Олеша сознательно стремился к "геометрической" правильности, подчиняя классическую пушкинскую "даль свободного романа" жестким требованиям конструктивистской эстетики. В таком построении романа был свой смысл, вторящий его основной проблеме - сложной, неоднозначной реакции эмоционально-чувственного сознания на рационалистический идеал наступающей социалистической эры. Номинальная победа героев нового времени означала в общем плане и победу новой эстетики над старыми понятиями о прекрасном и безобразном, в более узком значении - конструктивизма над "символизмом", условным, взятым как широкое обозначение эстетических систем рубежа XIX - начала XX веков, ориентированных на

- 11 -

классическое культурное наследие.

В произведении представлены почти все главные мифологемы символистов: солнце. Вечная Женственность, Всемирный Город, а также множество знаковых деталей - своего рода обломков символизма и акмеизма: зеркала, стеклянные поверхности и вещицы, "ветвь, полная цветов и листьев", имена Иокаста и Офелия, указывающие на культурно-исторические координаты декадентского модернизма. В тех же координатах рассматриваются мотивы зеркального отражения, основной из которых мотив двойников (Николай Кавалеров и Иван Бабичев, братья Бабичевы, Валя и Аничка Прокопович и некоторые другие).

Композиционно-сюжетное движение романного повествования подчинено задаче поиска главным героем Николаем Кавалерсвым своего "я" в условиях стремительно меняющейся, делающейся все более "чужой" действительности - социалистического строительства. Сложность этого поиска связана с отсутствием объективно существующей точки отсчета реальности. Герой воспринимает мир прежде всего глазами, но зрение - явление субъективного порядка, к тому же связанное со всем комплексом парадоксов и загадок зеркальности. Окружающая реальность - сплошная загадка для героя, воспринимающего только избранные объекты и судящего о вещах, руководствуясь исключительно эстетическим вкусом. "Глухота" и "разноязычие" героев, каждый из которых имеет свой образ иира, усиливают подтекстовый мотив Вавилонской башни, который является одним из ведущих в системе мотивов всего романа. Ирония повествователя заключается в том, что все великие и мелкие события происходят где-то в мире миражей, в области между "зеркал", то есть сознаний героев своего времени. Кроме того, существует и другая сторона проблемы зеркальности взгляда: есть где-то, за какой-то неощутимой пеленой, мир материальной реальности, тот мир, который, собственно, и отражается в зрачках каждого героя. В этом реальном, мире происходит нечто очень важное, исторически редкое. Найти эту реальность и определиться по отношению к ней - вот задача для героя романа -персонифицированного отображения авторского "я".

Стилистика прозы Ю.К.Олеши сочетает метафорическую иносказательность в духе новейших художественных течений и строгое следование реальности. Художественный образ помимо внешнего плана изображения имеет еще и дополнительные скрытые планы.

требующие прочтения с помощью определенного кода, состоящего из культурно-исторических знаков. В данном отношении проза Ю.К.Олеши 20-х годов сравнима с произведениями В.Я.Брвсова, Б.В.Набокова, М.А.Булгакова, с той линией в русской литературе, которая восходит к тайнописи Н.В.Гоголя.

Сложное построение романа, наличие множества аллюзий, ал-легорико-метафорических планов повествования, принципы создания образов и сочетание интуитивно-эстетического выражения с "обрисовкой—социально=идеолохических схем действительности убеждают в том, что "Зависть" - философский роман. Идейно^ху^" дожественная ценность его определяется смело поставленными вопросами к не сомневающимся в своей правоте современникам, а также тем, что защита прекраснейших чувств воплощена в художественной форме.уникального совершенства.

В третьей главе "Традиции и новаторство рассказов 20-х годов" рассматривается архитектоника сборника "Избранное" (1935 г.), анализируется система античных мотивов в рассказе "Цепь", проводится сравнительный анализ рассказа Ю.К.Олеши "Лиомпа" и рассказа Л.Н.Толстого "Смерть Ивана Ильича", а также исследуются категории художественного времени и психической реальности в ряде рассказов сборника.

Сборник "Избранное" - итог идейно-эстетических исканий и творческих достижений писателя в 20-х годах. Открывающая сборник речь Ю.К.Олеши на Первом съезде советских писателей доказывает независимость и искренность позиции Ю.К.Олеши, который, отстаивая право на свой внутренний мир и свободу творческого выражения, пытался соединить в своем творчестве "я" и "мы". Решение этой задачи он видел в создании типа молодого человека, наделенного "лучшим из того, что было в моей молодости" (1). Стремление писателя соединить берега двух эпох выразилось в обращении к наследию Л.Н.Толстого. Объясняется это тем, что именно Толстой проделал большую часть работы, совершавшейся русскими писателями от истоков литературы: по соединению проявлений личности со всем комплексом ее пороков и доблестей с движением историческим, надличностным. Одна из идейных антиномий - "я" и "мы" - ставшая центром внимания советских писателей, была историческим инвариантом классической для русской

4. Олеша Ю.К. Избранное. И.,1935. С.9.

- л. з -

литературы антиномии "личность" и "общество". Своеобразие нового момента состояло в том, что писатель не только говорил о неразрывной связи личности и истории, но и самого себя, свое искусство осознал как часть общего процесса. Творческая личность признала себя зависимой и обязанной по отношению к истории. Миф о "демиурге-творце" был поколеблен в той его части, где утверждалась независимость воли, при том была усилена идея созидательной работы во имя гармонии.

Вслед за своей речью Ю.К.Олеша помещает роман "Зависть", а завершает сборник пьесой для кинематографа "Строгий юноша", в которой тот же любовный треугольник, похожая система героев, но целиком переведенная в план положительных значений. Так автор выполнил в рамках сборника обещание, данное в своей речи, - написать о молодых людях, строящих коммунизм как нравственную систему взаимоотношений. Симметрично и расположение рассказов, помещенных между романом и пьесой.

В целом рассказы посвящены теме жизни человека от детства до старости, проблеме диалектики любви и смерти. Е какой-то мере Ю.К.Олеша следует творческому методу Л.Н.Толстого, состоявшему в последовательном анализе "эпох развития" человека ради выяснения сущности человека и смысла его бытия. Интуитивно-логическому анализу писателя подвергаются такие феномены бытия, как любовь, смерть, память, воображение, то есть эмоционально-образная стихия человеческого духа, таинственная область между сознанием и подсознанием. На принципах художественного анализа Ю.К.Олеши сказалось влияние популярной в России теории психоанализа З.Фрейда (в рассказах, в "Зависти" и пьесе порей встречаются "цитаты" из его трудов), а также других современных психологов и философов.

Рассказ "Цепь" интересен использованием античного художественного кода для осмысления современности, героем которой выступает личность в эллинистическом духе - спортсмен, авиатор. Травестировав образ Авиатора и сюжет героического дерзания, включив "детскую" точку зрения на "железный" XX век, писатель подчеркнул наивную, земную, а отнюдь не "высшую", сущность новой эры, показал относительность ее новизны.

Принимая идею Л.Н.Толстого о необходимости нравственного осознания жизни, которая обусловлена неизбежностью и непредсказуемостью смерти, Ю.К.Олеша развивает эту идею, обращая осо-

бое внимание на то, что, помимо нравственных или безнравственных поступков, жизнь состоит из бессчетного множества конкретно-чувственных восприятий и образов, свободных от каких-либо моральных оценок, сохраняющихся в памяти и составляющих основу жизни сознания. Обновление мира, согласно представлениям Оле-ши, связано с тем, что все образы, звуки и краски остаются в наследство юным. Мир по смерти остается "снаружи" с его солнцами и ветрами, предметами и детьми. Не человек движется в ми-"р, Среди—предметов—и-живых__существ , а мир (пространство и ■ предметы) движется то ли навстречу ему, то ли прочь - в завТР-симости от возраста и восприятия. Человек новой эпохи должен быть свободен от эгоцентрического самосознания, чтобы воспринимать мир здоровыми, "детскими" органами чувств. Если жизнь есть полет, то не однозначно "вниз" (по концепции Л.Н.Толстого), а по "горизонтали", над землей (так представляется Олеше жизнь грядущих поколений). Все образы и детали "Лиомпы" имеют аллегорико-символический смысл, который сводится к идее нравственно-эстетического оправдания жизни.

Одна из существенных черт своеобразия новеллистики Ю.К.Олеши - двуплановость повествования, имеющая несомненные черты классической романтической поэтики (контрастная противопоставленность двух планов - реальности и воображения, идеализация одного плана и ироническое снижение второго) и вместе с тем подвергшаяся значительным изменениям под влиянием новейших представлений о психике человека, о времени и пространстве, выдвинутых З.Фрейдом, А.Бергсоном, А.Эйнштейном и другими великими учеными начала XX века.

Соединенные в художественной прозе Ю.К.Олеши, теоретические посылки философов, психологов, физиков, естественников способствовали научной объективации давно известного феномена художественного двоемирия. Мир романтического воображения обрел статус психической реальности, а следовательно, не нуждался более в сказочной условности, которая некогда "извиняла" воображение перед лицом действительности. Для писателей XX века открылась панорама'человеческого сознания, которую больше не заслоняли рационально-скептические ограничители. В прозе Олеши, как и в произведениях К.Вагинова, А.Грина, Вс-Иванова, С.Кржижановского, В.Набокова, А.Платонова, Д.Хармса и других писателей 20-х годов, повествование в большей части ведется из

глубин "второго мира" - воображения, лишь изредка меняясь и представляя "первый мир" - плоский и однозначный. В рассказах Олеши эта тенденция реализуется в сведении описания событий до минимума при предельном расширении собственно описаний, при котором физическое время как бы замирает, а художественное время отстоит все дальше от литературно-событийного и все ближе к сенсорно-перцептуальному ("Любовь", "Вишневая косточка", "Пророк", Цепь", "Лиомпа", "Я смотрю в прошлое" и др.).

Писатель отнюдь не пренебрегал внешним миром как бесконечно малой в сравнении с миром сознания величиной. "Телеграфные" сокращения все же оставляли достаточно резкие контуры действительности. Были и другие, более значимые средства воплощения "внешнего" - это различного рода аллюзии, символы и аллегорические знаки, своего рода вехи, обозначающие пространства "иных" сознаний, оставивших великий след в истории и культуре и глубоко чтимых автором. Включенные в поток художественного времени рефлексирующего повествователя, они восстанавливают до некоторой степени равновесие между внутренним "я" и действительностью; таким образом формировались творческие принципы писателя, которые впоследствии найдут воплощение в книге "Ни дня без строчки".

Б Заключении сделаны обобщающие выводы. Идейно-художественная концепция мира и человека, выраженная в прозе Ю.К.Олеши 20-х годов, основывается как на ставших классическими положениях русской гуманистической мысли, так и на открытиях западноевропейской философии, в основном немецкой и французской, а также на идеях восточной эзотерики, преломившихся в сознании российской интеллигенции начала века. ценность ее в обращенности к "реальному" сознанию человека, понимаемому вне каких-либо идеологических императивов. Именно для реального, а не выдуманного или сконструированного сознания, существуют все звуки и краски мира, именно реальное сознание способно к радостному и творческому созиданию, к нравственному деянию. Если и возможен "новый" человек, то это человек совершенный в смысле духовной свободы и естественной нравственности. Весь мир -светлый, прекрасный и бесконечно живой - действительно принадлежит человеку, причем не абстрактному, а каждому в отдельности по праву рождения. В период наибольшей угрозы для гуманизма и культуры Ю.К.Олеша сумел отстоять гуманистический идеал в

споре с теми, кто предложил народу новый идеал мира и человека, лишенный понятий о Единой сущности мира и Вечности. Значимость его участия в великом историческом споре определяется и тем, что он, будучи преемником как реалистических, так и модернистских идейно-эстетических традиций, внес весомый вклад в развитие языка русской литературы XX века, того языка, на который были все же "переведены" заповеди добра и любви. Изобра-_зив_^распавшуюся цепь времен", Ю.К.Олеша показал преходящесть этого распадения, которому протйвопоставил-единс.тво_лира и человека, единство Света и Жизни.

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. От зрелища к слову. Сказка 10. Олеши "Три Толстяка" как памятник русского авангарда 20-х годов // Детская литература. 1994. N 3. 0,5 П.Л.

2. Античные мотивы в рассказе Юрия Олеши "Цепь" // Научные труды Московского педагогического государственного университета имени В.И.Ленина. Серия: гуманитарные науки. Часть 1. М., 1994. С.7-10.

3. Архитектоника сборника Юрия Олеши "Избранное" (1935 год) // Проблемы эволюции русской литературы XX века. Материалы межвузовской научной конференции. М., 1994. с.18-20.