автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Мифопоэтика художественной прозы Ю.К. Олеши

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мифопоэтика художественной прозы Ю.К. Олеши"

На правах

Маркина Полина Владимировна

Мифопоэтика художественной прозы Ю.К. Олешн

Специальность 10.01.01 -русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Барнаул - 2006

Работа выполнена на кафедре теории и истории русской литературы XX века ГОУ ВПО «Барнаульский государственный педагогический университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Куляпин Александр Иванович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Скалой Николай Романович;

кандидат филологических наук, доцент Даренская Наталья Александровна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Красноярский государственный университет»

Защита состоится «16» ноября 2006 года в 10.00 часов на заседании диссертационного совета К 212.005.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» по адресу: 656049» г. Барнаул, пр. Ленина, 61.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет».

Автореферат разослан « 1 » октября 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

О. А. Ковалев

Общая характеристика работы

После феноменального успеха «Зависти» творчество Ю. К. Олеши оказалось в центре внимания читателей и критиков. Последующий отказ писателя от активной литературной работы привел почти к полному его забвению, И лишь в последние 10—15 лет произведения и личность Ю. Олеши вновь стали предметом жарких дискуссий.

Ю. Олеша — один из самых загадочных художников. Загадки судьбы и загадки творчества всегда притягивали критиков и литературоведов. Одна из самых главных загадок - молчание Ю. Олеши.

Проблемам творчества Ю. Олеши посвящены монографические исследования известных ученых: «Мастерство Юрия Олеши» (М. О. Чудакова), «Сдача и гибель советского интеллигента» (А, В. Бели н ко в), «Мы живем впервые» (В. О. Перцов), «Вещь и слово: предметный мир в советской философской прозе» (Н. Р. Скалон), «Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»: опыт театральной археологии» (В. Гудкова).

Мемуаристы и исследователи, оценивая олешинское творчество, высказывают прямо противоположные мнения о значимости наследия художника. Одни называет Ю. Олешу писателем только своей эпохи (А. В. Белинков Л. Славин). Другие в творчестве Ю. Олеши отрицают его привязанность времени (Б. Ямпольский, Л. Никулин). Разделение мнений об олешинском творчестве (временное/вечное) свидетельствует о масштабности писателя и неоднозначности оценок его художественного наследия, Ю. Олеша - одновременно и смелый новатор, и продолжатель традиции, входит в историю литературы как классик XX в., произведения которого не устаревают. Он говорит о вечном и конкретно-историческом времени, отраженном в системе мифологем советской цивилизации.

Большинство исследователей, избегая сферы идеологии, обсуждали «красочный» стиль писателя1. Предметно-вещный мир произведений Ю. Олеши занимает многих критиков и литературоведов. Наиболее развернуто этот аспект изучен в монографии Н. Р. Скалона «Вещь и слово: предметный мир в советской философской прозе». Ученый не останавливается на констатации значимости вещного мира, а определяет философские возможности «предметного» стиля прозы Ю. Олеши. Ряд исследователей и мемуаристов вплотную приближается к пониманию прозы Ю. Олеши как неомифологической,

Ю. Олеша творит собственный миф, используя не только образы и мотивы классической литературы, но и элементы совокупных систем: собственно архаические мифы, а также мифы и ритуалы советской цивилизации. До настоящего времени не было предпринято попытки рассмотреть через целостную систему кодов, смоделированных автором, художественную прозу Ю, Олеши, хотя мифопоэтические законы традиционно рассматриваются в уровневой системе. Так, например, исследование символики растений имеет свою традицию: растительная символика является «хранителем мифологического духа»

1 Оценки стиля писателя систематизированы в работе: Скалон Н. Р. Советская философская проза. Алма-Ата, 1989. С. 15.

(М. Эпштейн). Иную направленность имеет зооморфный код: «„.животные по своей природе гораздо ближе к человеку и больше втянуты им в мир своих преобразований, больше связаны с историческим развитием цивилизации» (М. Эпштейн). В последнее время особо обращено внимание на значимость онейрического кода: «Можно выделить несколько теоретических проблем, стоящих в данное время перед исследователем сновидений в литературе: сновидение и миф, сновидение и творчество, сновидение и текст, язык сновидений» (Н. Нагорная), Все обозначенные уровни играют немаловажную роль в неомифологическом тексте Ю. Олеши, т. к. отражают структуру элементов авторского мифа.

Актуальность данного исследования определяется:

1) тем, что творчество Ю. Олеши востребовано современным читателем, издателем, литературоведом. В последние годы активно выходит в свет творческое наследие художника в изданиях с научным комментарием1. На публикации произведений Ю. Олеши откликнулись известнейшие критики (С. Рассадин, Б. Сарнов, М. Чарный). Автор «Зависти» вновь оказался в центре полемики. Свидетельством значимости фигуры писателя становится переиздание книг А. В. Белинкова, М, О. Чудаковой;

2) мифопоэтическим и культурологическим аспектами творчества писателя, выбранными для данного исследования. Современная нам эпоха так же, как и эпоха, в которую жил и творил Ю. Олеша, является переломной. Только теперь ситуация выворачивается наизнанку. Советский период воспринимается как высокодуховный, а сегодняшний день - бездушно-техногенным, обесценивающим человека. Эта ситуация созвучна послереволюционному времени. Такой феномен воплотился в олешинской прозе, высветившей центральную оппозицию «культура-цивилизация».

Объектом исследования является художественная проза Ю. Олеши, Предмет - мифопоэтика художественной прозы писателя.

Цель диссертации — рассмотрение мифопоэтики художественной прозы Ю. Олеши, функциональной значимости неомифологизма писателя.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть центральную для олешинской прозы оппозицию «культура / цивилизация»;

2) выявить и проанализировать мифопоэтические образы и мотивы природного ряда в системе растительного, зооморфного и астрального кодов;

1 В издательстве «ВАГРИУС» опубликовано собрание дневниковых записей Ю. Олеши (ранее печатавшихся частично), подготовленных В. Гудковой: Олеша Ю. К. Книга прощания / Сост., предисл. и примеч. В. Гудковой. - М., 1999. В серии «Книга для ученика и учителя» вышел сборник, включающий помимо произведений автора критику и комментарии, темы и развернутые планы сочинений, а также другие материалы: Олеша Ю. К. Зависть, Три толстяка. Рассказы, М., 1999, В издательстве «Кристалл» выпущен однотомник, включающий наиболее полное собрание произведений Ю. Олеши: Олеша Ю. К. Заговор чувств. Романы. Рассказы. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Ни дня без строчки,- СПб., 1999.

3) изучить специфику близнечного мифа и поэтики имени художественной прозы Ю. Олеши;

4) исследовать мифологию антропосферы на гастрономическом, предметно-вещном и онейрическом уровнях;

5) обнаружить типологическую основу мифопоэтики художественной прозы Ю. Олеши.

Общее направление исследования представляется следующим образом: в структуре текста выделяются конструкции, по свойствам соответствующие элементам растительного, зооморфного, астрального, гастрономического, предметно-вещного и онейрического кодов и другим категориям, таким, например, как поэтика имени. В работе предпринята попытка систематизировать основные мифопоэтические законы художественной прозы Ю. Олеши, обнаружить мифологические модели в тексте, установить стержневые бинарные оппозиции, определить основные законы функционирования художественной прозы писателя.

Методологические и теоретические основы. Работа выполнена в русле мифологического подхода в рамках структурно-семиотического метода. Теоретико-методологическую базу исследования составили труды по семиотике («Структура художественного текста» Ю. М. Лотмана, «Поэтика композиции» Б. А. Успенского, «Блуждающие сны» А. К. Жолковского) и теории мифа («Структурная антропология» и «Мифологики» К. Леви-Стросса, «Поэтика мифа» Е. М. Мелетинского, «Миф. Ритуал. Символ. Образ» В. Н. Топорова, «Диалектика мифа» А, Ф. Лосева, «Миф и литература древности» О. М. Фрейндерберг, «Аспекты мифа» М. Элиаде, «Мифологии» Р. Барта).

Новизна данной работы состоит в том, что:

1) проза Ю. Олеши рассматривается через систему кодов: растительного, зооморфного, астрального, гастрономического, предметно-вещного, онейрического;

2) в диссертации анализируются оппозиция «культура/цивилизация», близнеч-ный миф и поэтика имени;

3) исследование творчества Ю. Олеши через систему кодов позволяет приблизиться к типологическим основам мифопоэтики художника.

Теоретическая значимость диссертации состоит в определении через систему кодов типологических характеристик мифопоэтики художественной прозы писателя, что позволяет применить полученные результаты в теоретических исследованиях по проблемам мифопоэтики. Концепция, предложенная в диссертационном исследовании, объясняет уникальность поэтики художественной прозы Ю. Олеши в контексте мифов советской эпохи.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что результаты исследования можно использовать в школьном образовательном процессе на уроках литературы при изучении творчества Ю. Олеши, а также при проведении факультативных занятий. Кроме того, содержание и выводы могут быть использованы в вузах на лекциях и семинарах в курсе «История русской литературы XX века».

Положения, выносимые на защиту.

1. Произведения Ю. Олеши можно прочесть через систему кодов, смоделированных самим автором, придя к пониманию прозы писателя как неомифологического текста.

2. Оппозиция «культура/цивилизация» является определяющей в понимании прозы Ю. Олеши, моделирует систему прочтения неомифологического текста, задает разделение мифологических образов и мотивов на коды природного мира и социума,

3. Стержневыми в понимании семиотики природного мира выступают растительный, зооморфный и астральный коды, каждый из которых, раскрывая типологические основы функционирования неомифологического текста, по-новому освещает центральную философскую оппозицию прозы Ю. Олеши.

4. Астральный код приоткрывает глубинную базу близнечного мифа, обусловливающего систему персонажных соответствий.

5. Осмысление мифологии антропосферы в прозе Ю. Олеши происходит через гастрономический, предметно-вещный и онейрический коды, которые находятся в неразрывной связи с мифологическими образами и мотивами природного ряда.

6. Выделенная система кодов приводит к более полному пониманию особенностей творений художника, по-новому в контексте культуры высвечивает проблемы эпохи. Ю. Олеша работает с мифологемами советской цивилизации и классической культуры XIX века. К этим системам писатель применяет разные моделирующие подходы, обусловленные неодноплановостью мифологий. Ю. Олеша, находясь внутри советской системы, в то же время обладает способностью взглянуть на нее извне. Он активно участвует в сотворении советского мифа, хотя во временном отрезке не отделен от эры социалистического строительства.

В основе данного исследования - определение особенностей мифопоэтики художественной прозы Ю. Олеши, их классификация и систематизация. В связи с этим рассмотрение прозы данного автора в ключе мифологических образов и мотивов происходит с точки зрения системы кодов; стержневая роль отведена растительному, зооморфному, астральному, гастрономическому, предметно-вещному и онейрическому. Определяющими в способе организации произведений становятся оппозиция «культура/цивилизация» и близнечный миф. Подобный подход продиктован самим материалом исследования.

Материалом исследования являются романы «Три толстяка» и «Зависть», а также рассказы разных лет. В этом корпусе текстов творится единый идейный мономиф, все элементы которого компактно расположены во временных рамках и концептуально близки. Обращение к другим жанрам поставило бы новые задачи (рассмотрение эволюции мифологизма Ю. Олеши), поэтому за рамками исследования остались пьесы, киносценарии, дневниковая проза и газетная публицистика по причине жанрового типологического отличия .

1 На отличие последней книги Ю. Олеши указал А. Белинков: «Решающее отличие ранних книг Юрия Олеши от последней, его романов, рассказов и пьес от собраний записей не в том,

б

Своеобразие материала определило структуру работы, включающей введение, две главы, заключение и список использованной литературы (282 источника). Объем диссертационного исследования составляет 216 листов.

Данная работа была апробирована на практических и лекционных занятиях по курсу «История русской литературы XX века», проведенных в педагогическом университете г, Барнаула. Ключевые положения данной работы были изложены в докладах, прочитанных на конференциях различного уровня: 10 региональных (Бийск, 2001; Барнаул, 2003, 2004, 2005, 2006), 5 всероссийских (Барнаул, 2003, 2004; Томск, 2004; Красноярск, 2004; Новосибирск, 2005), 4 международных (Барнаул, 2004, 2005; Бийск, 2004),

Основное содержание работы

Во введении рассмотрена актуальность проблемы, выделены объект, предмет, цель, задачи, методы, материал исследования, определена его теоретико-методологическая база, обозначена практическая значимость и апробация данной работы.

Первая глава «Мифопоэтические образы и мотивы природного ряда» посвящена рассмотрению специфичности значений растительного, зооморфного, астрального кодов. В ней обозначены положения, отражающие сущность основного философского противостояния культуры и цивилизации. В этой оппозиции, выстроенной по принципу зеркальности, заложено ядро конфликта. Мир старой культуры XIX века и новая сфера советской цивилизации сталкиваются в произведениях исследуемого автора. Два противоборствующих начала находятся в сложных отношениях взаимоисключения и взаимной необходимости. Так, отрицание одной из сторон на самом деле оборачивается ее отражением. В сущностной основе двух миров заложено их функциональное единство. Советская цивилизация существует лишь в отвержении старого мира культуры, но, низвергая его, она доказывает неопровержимость непреходящих ценностей. В этом сложном антагонизме эпох Ю. Олеша обозначил свою позицию как нахождение между двумя мирами. Будучи «ровесником века», он не совпал с современностью: сердце его принадлежало XIX веку, а разум признавал его безвозвратную утрату.

Мировоззренческое столкновение двух сфер определило разделение мифологических образов и мотивов прозы писателя на коды природного мира (растительный, зооморфный и астральный) и социума (гастрономический, предметно-вещный и онейрический).

Первый параграф «Растительный код» посвящен выявлению особенностей вегетативного кода. Через растительный код в прозе художника происходит переосмысление стандартного колорита: вместо ожидаемого зеленого цвета, закрепленного за флорой, появляется красный, - что объяснимо советскими реалиями, актуальными для времени написания произведений. Смещена и типовая трактовка цвета по половому признаку.

что роман лучше заметок, но в том, что его романы, рассказы и пьесы, как все его другие композиционно законченные произведения, воссоздают цельное представление о жизни, концепции, а его заметки - обрывки, остатки разбегающихся в стороны разных концепций».

В романе «Зависть» флора осознается через «коды тела», что отражено в восприятии весны. Сознательно расстроена устойчивость сочетаний: неожиданным становится появление тех или иных характеристик. Выбраны специфические (нарушены нормы русского языка в образовании степеней сравнения) словоформы прилагательных, сохраняющиеся в описании утра. Данное время суток имеет особую значимость для автора.

Через растительность моделируются знаковые точки пространства (например, пространство «на пороге»). Вегетативный код дифференцирует персонажей, создает структурные соотношения в системе трех составляющих (старый мир, сфера нового, Кавалеров), через которые происходит отзеркаливание эпизодов романа. Структурообразующим принципом становится пространственное обозначение. В первом параграфе представлена и подробно рассмотрена схема, детерминирующая позиции трех элементов. Каждый ее фрагмент — новый этап развития этих связей.

Характерной чертой стиля писателя становится превращение метафоры в метаморфозу: в цветке воплощается образ Вали, братья Бабичевы - по-разному осмысленные деревья. Символ, приобретая физическую ощутимость, влит в плоть (дерево жизни Ивана Бабичева). Таким образом, человек своим внутренним миром определяет структуру мироздания. Иван соотнесен с древом жизни напрямую. Андрей - опосредованно с древом познания добра и зла. В этой связи опрокидывание оси мира (перевернутое дерево) в прозе Ю. Олеши нами понимается как авторская оценка.

Растительный код дифференцирует двойников, которые одинаково воздействуют на природно-растительный мир (Андрей Бабичев («Зависть») / нарком-воен («Зависть») / Леля («Любовь») / Козленков («Пророк»)). Объединяющим началом видится пророческая сущность персонажей.

Проза Ю. Олеши раскрывается в явлении трикстерства, что заявлено уже в выборе словоформ, например в «Зависти»: Ачдрей-факир, Иван-фокусник. Характеристики братьев Бабичевых преломляются в образе Кавалерова, который оценен как комик, клоун, шут. Получая определяющие номинации в вегетативном коде, центральные персонажи предстают как актеры цирка.

Через мир растений прослеживается зеркальное повторение деталей, образов, действий, мотивов, вплоть до мини-сюжетов. Трава аэродрома и футбольное поле становятся ареной действа, где новый мир одерживает победу над старым. Наряду с этим определяется функционирование отдельных образов, например, вазы-фламинго, идентифицирующей своего хозяина в качестве сосуда скудельного; сада, обозначающего табуирование имени Андрея Бабичева; теми, устанавливающей безликость пророка нового мира.

Вегетативный код заявляет полярность «сакрального / профанного». Сущность волшебного, воплотившаяся в чудесах братьев Бабичевых и в концепте «чудесное» в рассказах (например, рассказ «Пророк»), понимается противоборствующими сторонами по-разному. Новым миром волшебство рационально объяснено, старым оно осмысляется с учетом всевозможных пластов античной, восточной и библейской мифологий (например, диалогизирующая с библейской водно-винная метаморфоза Ивана Бабичева).

Бо втором параграфе «Зооморфный код» последовательно проанализированы образы и мотивы мира животных. Зооморфные соответствия в прозе Ю. Олеши проявляются на разных уровнях. В текстах функционируют как конкретные представители фауны, так и средства и продукты их переработки. Набирают силу зооморфные метаморфозы: человек-животное, вещь-животное, — на равных действующие в тексте. Не менее значимы «н ед о во пл о ще н ия», уподобления животным в голосе и поведении. Мотив полета/порхания сопутствует отдельным действующим лицам и категориям (женским персонажам, именам и ДР-)-

Фауна в прозе Ю. Олеши реализована на нескольких типологических уровнях: орнитологическом (птицы), собственно зооморфном (животные), энтомологическом (насекомые) и герпетологическом (пресмыкающиеся). Особый метафорический раздел представляют обитатели водной стихии (ихтиологический код). Подобная специфика животного мира прозы Ю. Олеши в стержневой основе прописывает структуру мирового древа. Неожиданным видится соединение ихтиологического и орнитологического кодов, замыкающее линейную направленность в круг.

Для зооморфного кода значительной становится еоносфера, определяющая неоднозначную трактовку образов и мотивов. Звуковой мир членим на сферы агрессоров (новый мир) и жертв (мир старый).

Специфичность неомифологизма Ю. Олеши заключена в зеркальном переворачивании мини-сюжетов. Хотя Иван Бабичев выступает в роли энтомолога, в финале романа он сам приколот Офелией к стене как насекомое. Ведущей становится установка на мифологизацию / демифологизацию / ремифологиза-цию.

Значимо, что не только персонажи (гибридное существо - Андрей), но и растительные образы подвергаются зооморфным трансформациям: Львиный зев + собачья пасть = Львиная пасть. Появление в текстах художника экзотической фауны продиктовано автопсихологическими установками: пристрастиями Ю. Олеши ко всему яркому и необычному.

Через зооморфный код прослеживается авторская игра с контекстом культуры, что, например, в образе Анечки Прокопович происходит через соединение в одной фразе слов «кишка» и «кошка». Насыщенный общекультурными значениями зооморфный образ обыгрывается с учетом литературного подтекста. Текст Ю. Олеши вступает в диалог с литературной традицией. М, Горький свидетельствует об откровенно негативной оценке Л. Толстым соединения в одном предложении кишки и кошки: «...У какого-то писателя я встретил в одной фразе кошку и кишку — отвратительно! Меня едва не стошнило». Функция интертекста проявляется в создании женского персонажа. В читателе возникает физическое ощущение тошноты от подобного соединения. При помощи проверенного средства образу Анечки добавлены чувствительно отталкивающие характеристики. И в то же время включение подобного соединения в текст романа происходит в аспекте авторской игры: Ю. Олеша, противореча Горькому (Толстому), соединяет «кошку» и «кишку», доказывая собственную писательскую одаренность.

В третьем параграфе «Астральный код» рассмотрен уровень, обусловливающий функционирование близнечного мифа, определяющего в свою очередь систему персонажных соответствий.

В романе «Зависть» солярно-лунарный код устанавливает близость братьев Бабичевых. Соотнесение их с различными светилами (Андрея с солнцем, Ивана с месяцем) рождает иной временной континуум, противоположный реальному. Мифы братьев-пророков развенчиваются в их зеркальном отражении: вечное (в фигуре Андрея) обращено в вещное, новое (в образе Ивана) оборачивается старым.

Астральный код находит неожиданные соответствия центральным персонажам в предметно-вещном и кулинарном мирах, подчеркивая связь Андрея с образом барабана, а Ивана — с сыром. В «Сказке о встрече двух братьев» двойник-барабан появляется в начале событий как предвестник гибели Андрея: «Я непонятен был ставший серебряным от резкости освещения диск барабана, повернутого на толпу лицом». Андрей, соотнесенный с солнцем, соприкасается с серебряным атрибутом Луны. Лунное отмечает «лицо» барабана печатью смерти. И скорая победа Ивана заключена в семантическом поле непонятности барабана для окружающего мира. В финале этой истории («Барабан плашмя лежал среди развалин, и на барабан вскарабкался я, Иван Бабичев») — полное торжество Ивана. Значимым становится также звук барабана, который рождается и затихает в недрах земли (подземным гулом). Хтонизм характеризует со-носферу Андрея Бабичева, храп которого соотнесен с вулканом Кракатау. Так солнечное в фигуре Андрея связано с тенью и подземным миром.

Лунный ряд в романе открывается образом доброго полулуния голландского сыру% съедаемого Бабичевым. Лунный образ, закрепленный за миром Ивана, перемещен в сферу Андрея. Происходит модифицирование плоскости: вертикальную заменяет горизонтальная. Топические преобразования ведут к утрате темпоральных характеристик. Существенной в мире пространства становится невозможность определить заявленное временное отношение полулуния. Значительным можно считать обретение объема и своеобразной вещественности лунным образом, через метафору: не луна как сыр, а сыр - луна. В подобном соединении разворачивается гипотеза Ивана о том, что новый век пожирает старый,

В ключе солярно-лунарного кода происходит переосмысление цветовых характеристик. Лицо Ивана нестандартно реагирует на температуру и физические нагрузки: вместо ожидаемого покраснения — бледнеет. В контексте времени можно говорить об оппозиционности белого цвета красному и/или о нейтрализации последнего.

В орнаментальной прозе Ю. Олеши соединены разнокачественные уровни: архетипический, мифологический, классовый и т. д. В «Трех Толстяках» (1925) архетипический уровень явно выходит на первый план. В романе «Зависть» (1927) вневременной мифологический подтекст одерживает победу в конкуренции с апофеозом советского строительства. В рассказе «Альдебарап» (1931) уровень классовой борьбы становится более видимым: Богемский (как

представитель устаревшего класса) и двое влюбленных (как нужное республике молодое поколение).

Астральный код является определяющим в указанном рассказе. Важно соотнесение романтического чувства любви со звездами. Существует прямая зависимость: отсутствие звезд должно позволить Богемскому завладеть Катей. Актуализируется мотив покупки/продажи любви.

Заглавие рассказа — ключ к произведению. Альдебаран — звезда I -й величины; красный гигант, светимость в 150 раз больше солнечной.

Альдебаран озаряет коллизию рассказа как светило вневременное и локализованное во времени в контексте знакового красного цвета. В финале Богемский уходит в прошлое как любящий дождь и не совместимый со светом красной звезды, Цвибол и Катя остаются нужными друг другу и республике. Им, молодым, принадлежит звездное небо со светом красного гиганта. Ему, старику, остается только имя, которое он трижды обретает в финале рассказа («сказал Богемский» - «сказал Богемский» - «прамычач Богемский»), Последняя фраза о нем заканчивается на имени собственном, но трижды повторенное и к тому же соединенное со словом «промычал»', оно становится нарицательным, И сам Богемский превращается в образ-символ поколения интеллигентов, так много и о многом знающих (в том числе и о звезде Альдебаран), но лишенных света этой звезды в силу того, что сама она становится знаком времени.

Рассказ «Летам» заканчивается, как и «Альдебаран», победой нового человека. Рассказчик смирился с тем, что он не принадлежит новому времени, счастье его составляет приобщение к страсти юноши, которому доступно общение с живыми звездами.

В аспекте определения естественности/искусственности звезды («Летам») в диалог вступают два текста: роман «Три толстяка» и рассказ «Альдебаран». В рассказе «Летом» над головой персонажей «живой» купола неба. В романе «Три толстяка» два небесных купола: купол над площадью Звезды и настоящее небо, которое в цвете и выразительности, возможно, проигрывает первому. В рассказе «.Альдебаран» звездное небо есть и в природном мире, и в мире людей (планетарий)2.

Астральный код является центральным в романе «Три толстяка». Площадь Звезды имеет купол (звездный / цирковой), В закрытом месте есть люк на небо, который находит гимнаст Тибул. Подмена природного механистическим миром - знак цивилизации, которая отгораживается от природы. И лишь герой-революционер выходит за пределы стеклянного замкнутого мира, в котором вместо настоящего солнца властвует искусственное, имеющее девять черных лучей.

В рассказе «Альдебаран», построенном по модели «Трех толстяков», звезды неба противоположны звездам планетария. Финал рассказа прочитыва-

1 Мотив онемения возвращает нас к началу рассказа, когда Богемского «молчаливо не пригласили>►, финал ретроспективно читается как непрнглашение в новую жизнь.

2 Данная проблема была существенной для автора. О дублировании неба естественного искусственным см. в рассуждениях Ю. Олеши о стихах Зинаиды Шишовой.

ется как победа техники над природой. В этом аспекте молодые люди, выбравшие искусственные светила, изначально обречены на ложный путь, как осуждена на него дама в расшитом звездами плаще. В «Трех толстяках» через костюм, имитирующий природный мир, заявлена полярность природного мира человеческому. Последний понимается как мир ложный, в котором все красавицы фальшивые (челюсть одной из них хрустит под грубым сапогом, как орех). Совмещение земного и звездного происходит уже в первом романе (костюмы персонажей, нос воспитателя Тутти и др.), где оппозиция «природное / людское» ярко высвечивается через астральный код. Таким образом, последний параграф первой главы служит некоторым обобщением образов природного ряда.

Во второй главе «Мифология антропосферы» выделены ключевые точки близнечного мифа, приведена классификация гастрономических реалий, отражена специфичность поэтики имени и предметно-вещной сферы, обозначена проблема вещи в художественном мире произведений, рассмотрен онейриче-ский код.

Для понимания системы персонажных соответствий определяющим становится близнечный миф, который используется в работе в традиционном понимании как столкновение героя-демиурга и его брата-трикстера. Неожиданностью олешинского мифа является одна особенность, отмеченная еще А. В. Белинковым: «...становится логичным, что новая эпоха равна старой».

Общность братьев Бабичевых обнаруживается в повторении одних и те же жестов в аналогичных ситуациях. Во время выступления Андрей Бабичев напоминает оратора эпохи социалистического строительства. Иван же Бабичев создает красивую теорию во время потребления раков, а также в ГПУ. Следователю он скажет: «Я люблю говорить красиво». Здесь обнаруживаются интертекстуальные связи двух романов: «Зависть» - «Отцы и дети». В свое время Базаров, считая красивость слога присущей устаревшему поколению отцов, с горячностью восклицал: «О друг мой, Аркадий Николаевич! ...об одном прошу тебя: не говори красиво».

Соотнесение центральных персонажей в аспекте близнецовости определяет поэтику имени в прозе Ю. Олеши. О конгруэнтности имени его носителю свидетельствует рассказ «Лиомпа»: узнать имя крысы - значит умереть.

В первом параграфе «Гастрономический код» выявлен концептуальный прием в творчестве Ю. Олеши. Константная закрепленность эмоционального состояния за мотивом, образом, фразой рождает неожиданные соединения. Гастрономический код обусловливается связью «действа еды» и «жертвоприношения». Появление кулинарных реалий неожиданно: они возникают в точке соприкосновения растительного и зооморфного кодов, т. е. сочетание определенных элементов растительного и зооморфного кодов рождает взаимосвязи, влекущие появление гастрономического.

Метаморфозы в художественной прозе Ю. Олеши происходят на разных уровнях: мифологических образов, мотивов, семантики и символики. О значимости гастрономического кода красноречиво говорят колбасно-женские превращения: колбасы в женщину (колбаса, выведенная Бабичевым) и женщины в колбасу (Анечка Прокопович). Важен сорт, качество колбасы. Анечка Проко-

пович — колбаса ливерная, самая дешевая, изготовленная из субпродуктов. Ей противопоставлена замечательная колбаса - «колбаса-невеста». Неоспоримое доминирование гастрономического кода в прозе Ю. Олеши проявляется в сравнении нежного женского персонажа с кулинарными реалиями. Валя, как инкубатор для выведения новой породы человека, сопоставлена с удивительной колбасой.

Тотальное поедание (даже время ест вещи, откусывая их части) определяет оппозицию «культура/цивилизация». Иван Бабичев указывает на то, что новый мир поглощает наследие культуры XIX века, переваривая его, как удав кролика. Наследие XIX века (иллюстрации к «Тарасу Бульбе») - лишь обертка для съестного, которое пожирается новым миром. Всеобщее превращение жизни в обряд застолья понимается как функционирование фабрики-кухни.

Сплошная гастрономическая трансформация ведет к уничтожению пространственно-временной дифференцированности внутреннего мира художественной прозы Ю. Олеши. Мерилом эпох и специфическим определителем геометрии топоса становится гипертрофированная овеществленность, доведенная до персонификации. Бунт предметов, окружающих сферу еды (например, лопнувший стакан) читается как революционное сопротивление желудочно-кишечной монархии.

Особое место в прозе Ю, Олеши отводится мотиву «пития», а также месту рождения пищи. Перемещение в XX веке центра мира в кухню накладывает особый отпечаток на авторское мировосприятие.

Само употребление кушаний возводится в ранг ритуала. В «Завист«» трапезы Бабичевых похожи на заведенное сакральное деяние: во время вечерней закуски священнодействует над яблоком-жертвой Андрей с ритуальным орудием — ножом; Иван - жрег/, пожиратель раков, которых он не «ест», а разрушает.

Значимой в этом ключе становится звуковая игра раки — крабы, В зеркальном отражении раки превращаются в имя: икар. С возникновением этого имени заявлено право на полет. Стихия Ивана Бабичева — фантазия и мечта. Маленький Ваня придумывает волшебные мыльные пузыри, увеличивающиеся при полете до воздушного шара. А взрослый Иван ощущает себя жрецом: «- Я - пожиратель раков. Смотрите: я их не ем, я разрушаю их, как жрег{... Прекрасные раки. Они опутаны водорослями... Так можно сравнить рака с кораблем, поднятым со дна морского». Сам образ построен на звуковой игре: РАК — КРАб — КоРАБль. Рак, превращенный в корабль (речное, трансформированное в морское), влечет за собой метаморфозу, открывающую возможность к полету.

В соответствии «краб-корабль» читается судьба родной страны. За Россией исторически закреплен метафорический образ корабля. Иван Бабичев, актуализируя архетипическое значение животного (символ созидательной силы вод), предлагает путь, которому должна следовать страна. Он заключен в метафоре корабля, поднятого со дна морского. Образное видение мира становится ответом на все вопросы. Но столь стройная теория опровергается гастрономическим кодом (тезис / антитезис).

В «Лиомпе» появляется знакомый по «Зависти» образ раков. В отличие от романа, в рассказе раки уже не служат метафорическим стартом в другую реальность, данный образ цепко соединен с кухонным топосом. «Раковые» пассивные трансформации определены возмущением замкнутой сферы. По цепочке (одно изменение будит другое) оживает предметно-вещный мир. Различное отношение к образу раков вытекает из того, в каком качестве он представлен в тексте. В романе «Зависть» раки-крабы поданы Ивану Бабичеву в виде пищи. В рассказе «Лиомна» кран, будто в тихой скорби оплакивая, провожает в последний путь «живого рака» - обладателя талии.

Несомненно, что гастрономический код в прозе Ю. Олеши напрямую связан с пространством кухни и потраченным на нее временем. Обещание, которое Андрей Бабичев должен дать женщинам («Мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, - половину жизни получите вы обратно»), становится лозунгом кулинарии нового мира и одновременно вскрывает мифопозтические глубины функционирования архетипических моделей. Возврат похищенного времени связан не с освобождением от работы, от кухни, от приготовления пищи, а с тотальным превращением всего в еду: «Мы превратим ваши лужицы <супа> в сверкающие моря, щи разольем океанам, кашу насыплем курганами, глетчером поползет кисель! ...и такое поплывет благоухание от супа, что станет завидно цветам на стаюх». Вернуть время — это превратить часы, украденные кухней, в вечность.

Тотальное превращение всего в еду сопряжено с маниакальной завистью кулинарной сферы к цветочному миру (суп ароматнее цветов, колбаса - розы).

Во втором параграфе «Предметно-вещный код» обращено внимание на то, что ведущим организующим принципом в прозе Ю. Олеши является зеркальность — столкновение диаметрально противоположных полюсов, Предметно-вещная сфера выглядит как оппозиция функционирующих вещей и отслуживших предметов. Чья-либо оппозиционность кругу действующих вещей отражена в мотиве болезни. Мусор в олешинской прозе, смещаясь в мир окраины и пограничного пространства, обретает новую жизнь в культурно-философском подтексте.

Предметно-вещный мир неоднороден, в текстах писателя он двоится в оппозиции «культура/цивилизация». Многие вещи начинают объединяться вокруг семантического центра функциональной принадлежности. Есть вещи-знаки.

Утрированно подчеркнута интимная связь вещей со своим владельцем. Вещи имеют своего хозяина. Часто определяют и даже замещают его: например, в определенных эпизодах романа вместо Ивана Бабичева начинает действовать его котелок. У вещей своя жизнь, которую можно реконструировать. Меняя хозяина, судьбу первого собственника накладывают на второго владельца. Кожаная петля на подтяжках, как и замечательная кровать, достаются Кавалерову от мужа Анечки Прокопович. Значимо, что принадлежали они покойному.

В данном аспекте важно несостоявшееся обладание диваном. Мнимое ощущение своей принадлежности к нему у Кавалерова, переплетаясь с благодушием Андрея Бабичева от заполненности дивана и со страхом Володи Макарова потерять свои права на данное спальное место, вступает в диалог с действиями пья-

ного Ивана: «.Он долго мучился, пытаясь подвинуть диван под себя, как подвигают стул».

Предметы персонифицируются и начинают действовать в тексте на равных с центральными персонажами. В рассказе «Человеческий материал» тема инициации связана с вещью, управляющей жизнью человека. Смертельная опасность ожившей вещи — в ее завораживающей эротической сущности. Страх и растерянность переполняют душу ребенка перед необходимостью пройти через это испытание. Важно именно детское впечатление, жажда владения предметом, отсутствие которого мыслится как противопоставление миру взрослых.

Предметно-вещный и растительный коды функционально отражают друг друга: детерминируют хронотоп произведений Ю. Олеши, расставляют «оценки» центральным персонажам. Андрея Бабичева вещи любят, а Кавалерова не любят. То же было прослежено в первом параграфе первой главы. Через растительный код заявлено как противопоставление, так и сопоставление Бабичевых. Один из братьев все превращает в доски и опилки, другой - в цветы, Офелия все время рвет одуванчики, что читается как опровержение опытов Ивана по выращиванию цветов (в цветок превращает Ваня Бабичев уродливую бородавку тетки Лили Капитанаки; а цветок в его петлице способен превратиться в плод).

Мир предметов атрибутирован персонификацией вещей. Объекты в этом мире настолько значимы, что в восприятии Кавалерова трансформируются в субъекты, становятся равнозначными другим персонажам. Эта сфера прекрасна и желанна, но враждебна Кавалерову. Мир вещей способен смеяться, а его пророка определяют хохот и ржание. Полноценный смех здорового человека (вождя нового мира) соседствует с эпатирующим и/или аффективным поведением Кавалерова (судороги смеха). Уже на этом уровне заключена неудачная попытка приобщения лишнего человека к миру Андрея Петровича, Заметим, что на фоне окружающего гогота басом, Иван Бабичев выглядит привлекательно спокойно, он лишь философски улыбается.

Предметно-вещному противопоставлен мир природы. В первой главе он представлен садом. Знаком противоположного мира является пустая ваза. В мире Андрея Бабичева начинают действовать единичные предметы. В мире природы оживают не конкретные деревья, но их соединение в целом, то, что называют садом. Этот образ определен как «сборище», с помощью существительного, характеризующего скопление людей. Описание сада, в отличие от вазы-фламинго, лишено прелести и обаяния, поэтому акцент ставится не на равнозначности людей-деревьев, а на их соединении. Оживание происходит через саму окультуренную словоформу «сад».

Третий параграф «Онейрический код» предлагает анализ центральных сновидений, представленных в художественной прозе Ю. Олеши. Мифопоэтика сна рассказов определяет сон как инореальность, как другую ипостась пребывания персонажа. Сновидение в своей функциональной основе сближается с полетом. Онейрические изменения отражают растительные, предметно-вещные, гастрономические и другие реалии в аспекте зеркальности.

Онейрический код рассматривается в ключе авторского понимания сновидения как отдельного произведения искусства, в котором есть центр и закон-

ценность. В связи с этим особому рассмотрению подлежит рассказ «Пророю>, смыкающийся вокруг проблемы сна. Двойное пробуждение героя в финале на мифопоэтическом уровне дает читателю надежду на появление пророка Коз-ленкова, собственная «профессиональная» непригодность которого выражена в реальности.

По-новому в подобных взаимоотношениях рассматривается концепт «чудесное». Сновидение рождает бесконечную цепочку двойников, в которой «реальные» персонажи начинают отражаться в образах, явленных в инобытии, а также в персонифицированных кулинарных реалиях. Установка Ю. Олеши на мифологизацию / демифологизацию определяет сновидение как управляемое пищеварением и/или пророческое откровение.

Для понимания сущности сновидения в романе «Зависть» важны следующие моменты: предметы сна, его окружение (страшная и замечательная кровати, диван, постель, подушка, одеяло); место спальных атрибутов в жизни людей; приход утра и пробуждение, конец дня и отход ко сну.

Поскольку о нереальном спящий думает как о действительно происходящем, сновидение отражает явь, становясь специфической авторской подсказкой читателю.

Существование на грани сна/яви всегда значимо неуловимостью перехода из одного состояния в другое.

В заключении подведены итоги, сформулированы выводы, обозначены перспективы исследования.

В целом, следует отметить, что выделенная система кодов приводит к пониманию творений художника как неомифологического текста, а выявленные закономерности функционирования авторского мифа открывают объективные законы бытования мифологических моделей XX века.

Автор творит новый миф о бытии мира. Ю. Олеша - художник переломного времени. Предчувствие гибели мира настойчиво звучит в его текстах. Например, в романе «Зависть» дерево жизни Ивана Бабичева, ось мира, потерявшая свою устойчивость, ведет к крушению мироздания. Таково авторское ощущение его эпохи. Иван говорит о скорой гибели мира, которая становится условно желанной при осознании своей конечности. Когда он описывает пейзажи своей пястщ то эти эсхатологические настроения неощутимы. Видится лишь тихая грусть. Иван органично сливается с текущим временем. Доминирующим становится микрокосм, а макрокосм включается в него лишь как часть. Поэтому эсхатология Ю. Олеши — это не исчезновение бытия вообще, но гибель определенной социальной формации, на смену которой должна прийти новая.

Таким образом, олешинский миф о мире — это миф о гибели мира и становлении нового. Эсхатологические настроения пронизали прозу рубежа XIX -XX вв. На этом фоне специфика мифа Ю. Олеши особенно заметна. У символистов четко прослеживается предвестие гибели мира, но ожидание чего-то нового туманно. У Ю. Олеши гибель не оборачивается концом мира вообще, это конец определенного уклада, на смену которого приходит иной миропорядок.

В этом нам видится мифологизированная модель мира. С одной стороны, это картина деградации, определенное движение вспять, высокая культура, которая упрощается, выхолащиваясь до животного существования. Недаром в новом мире особую значимость приобретают законы желудка. С другой стороны, ключевой в прозе Ю. Олеши становится шпенглеровская оппозиция «культура/цивилизация». Поэтому олешинский миф о циклической модели мира определяется качанием «маятника» от полюса культуры к полюсу цивилизации (не случайно образ часов так значителен в прозе Ю. Олеши).

Задача — реконструировать индивидуальный миф Ю. Олеши целиком — ждет своего решения. Возможность ее выполнения напрямую связана с выпуском полного академического собрания сочинений писателя.

Соотношение между определенными элементами авторского мифа, рождающее новые значения, должно быть исследовано в полном объеме.

Данная работа выявляет уникальность авторского видения и понимания эпохи, в которой жил и творил художник. Исследование прозы Ю. К. Олеши как неомифологического текста дает возможный ключ к прочтению советской литературы 20-30-х гг.

Список публикаций по теме диссертационного исследования

1. Филиппова (Маркина) П. В. Растительный код в романе Ю. Олеши «Зависть» // Молодежь - Барнаулу: Материалы пятой городской научно-практической конференции молодых ученых (20-21 ноября 2003 г.). — Барнаул, 2003. - С. 78-79.

2. Филиппова (Маркина) П. В. Мифопоэтика растений в романе Ю. Олеши «Зависть» // Текст: проблемы и методы исследования. Сборник научных статей. - Барнаул, 2003. - С. 74-82.

3. Филиппова (Маркина) П. В. Мир вещей в романе Ю. К. Олеши «Зависть» // Диалог культур. 6: сборник материалов межвузовской конференции молодых ученых / Под ред. С. А. Манскова.- Барнаул, 2004.-С. 144-148.

4. Филиппова (Маркина) П. В. Язык цвета в романе Ю. К. Олеши «Зависть» // Филологический анализ текста: Сборник научных статей. Выпуск V / Под ред. В. И. Габдулиной. - Барнаул, 2004. - С. 77-86.

5. Филиппова (Маркина) П. В. Оппозиция «культура/цивилизация» в романе Ю. К. Олеши «Зависть» // Актуальные проблемы современной русистики: Сборник научных трудов. Выпуск 2. - Барнаул, 2004. - С, 73-75.

6. Филиппова (Маркина) П. В. Система зооморфных соответствий в романе Ю. К. Олеши «Зависть» // Молодежь и наука XXI века: По материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, г. Красноярск, 20-22 мая 2004 года. — Красноярск, 2004.-С. 268-269.

7. Филиппова (Маркина) П. В. Солярно-лунарныЙ код в романе Ю. Олеши «Зависть» // Филология: XXI век (теория и методика преподавания): Материалы Всероссийской конференции, посвященной 70-летию БГПУ. 10-11 декабря, 2003 г, / Под ред. Н. Б. Лебедевой, Е, А, Косых. — Барнаул, 2004. -С. 238-242.

8. Филиппова (Маркина) П. В. Поэтика имени в романе Ю. К. Олеши «Зависть» // Поэтика имени: Сборник научных трудов / Под ред. Г. П, Козубовской и И. Н. Островских. - Барнаул, 2004. - С. 65-69.

9. Филиппова (Маркина) П. В. Кулинарный код в романе Ю. К. Олеши «Зависть» // Славянская филология: история и современность: Материалы международной конференции (3—4 июня, 2004 г.) / Под ред. Е. А. Косых. — Барнаул, 2004. - С. 201-204,

10. Филиппова (Маркина) П. В. Мифопоэтика романа Ю. К. Олеши «Зависть» // Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты: Материалы II Международной научно-практической конференции (2224 сентября 2004 г.). В 2 т. - БиЙск, 2004. Т. 2. - С. 142-145,

11. Филиппова (Маркина) П. В. Метаморфозы в рассказе Ю. К. Олеши «Любовь» // Диалог культур. 7: Сборник материалов межвузовской конференции молодых ученых / Под ред. С. А. Манскова. — Барнаул, 2005. - С. 5872.

12. Филиппова (Маркина) П. В. Метаморфозы в рассказе Ю. К. Олеши «Любовь» // Молодежь — Барнаулу. Материалы научно-практической конференции (22-23 ноября 2004 г.). - Барнаул, 2004. - С. 69-71.

13. Филиппова (Маркина) П. В. Роман «Зависть» Ю. К. Олеши как неомифологический текст (специфика стиля) // Вуз — школа (результаты сотрудничества): Сборник научных трудов. - Барнаул, 2004.- С. 58-61.

14. Филиппова (Маркина) П. В. Мифопоэтика рассказа Ю. К. Олеши «Альде-баран» // Университетская филология — образованию: человек в мире коммуникаций: материалы Международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 12-16 апреля 2005 г.) / Под ред. А. А. Чувакина. - Барнаул, 2005.-С. 250-251,

15. Филиппова (Маркина) П. В. Мифопоэтика рассказа «Пророк» // Культура и текст — 2005: сборник научных трудов международной конференции; В 3 т. / Под ред. Г. П. Козубовской. Т. 1. - СПб.; Самара; Барнаул, 2005. - С. 5358.

16. Филиппова (Маркина) П. В. Мифопоэтические особенности сновидений в прозе Ю, К. Олеши // Текст: проблемы и методы исследования: сборник научных статей / Под ред. Э. П. Хомич. - Барнаул, 2005. - С. 204-215.

17. Филиппова (Маркина) П. В. Мифопоэтические особенности сновидения в рассказе Ю. К. Олеши «Пророк» // Актуальные проблемы современной лингвистики. Сборник научных трудов. Выпуск 3. - Барнаул, 2005. - С. 7882,

18. Филиппова (Маркина) П. В. БлизнечныЙ миф в прозе Ю. К. Олеши // Молодежь — Барнаулу. Материалы научно-практической конференции. - Барнаул, 2005.-С. 90-91.

19. Филиппова (Маркина) П. В. Предметно-вещный мир в прозе Ю. К. Олеши // Вестник Поморского университета. Серия «Гуманитарные и социальные науки». - 2006. - № 6. - С. 349-352.

Подписано в печать 25.09.06 Формат 60x84/16. Объем 1,2 уч.-нздл. Бумага лнечая. Тираж 100 экз. Заказ №. 129 Гарнитура Тайме.

Отпечатано в AHO «ГИЦ АУ111ПО» 656031, г. Барнаул, ул. Молодежная, 55. офис 236 т, (3852) 38-844)5, ф.38-84-09

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Маркина, Полина Владимировна

Введение

Содержание

Глава I. Мифопоэтические образы и мотивы природного мира

1.1. Растительный код

1.2. Зооморфный код

1.3. Астральный код

Глава II. Мифология антропосферы

2.1. Гастрономический код

2.2. Предметно-вещный код

2.3. Онейрический код

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Маркина, Полина Владимировна

После феноменального успеха «Зависти» творчество Ю. К. Олеши оказалось в центре внимания читателей и критиков. Последующий отказ писателя от активной литературной работы привел почти к полному его забвению. И лишь в последние 10-15 лет произведения и личность Ю. Олеши вновь стали предметом жарких дискуссий.

Ю. Олеша - один из самых загадочных художников. Загадки судьбы и загадки творчества всегда притягивали критиков и литературоведов. Одна из самых главных загадок - молчание Ю. Олеши.

Проблемам творчества Ю. Олеши посвящены монографические исследования известных ученых: «Мастерство Юрия Олеши» (М. О. Чудакова), «Сдача и гибель советского интеллигента» (А. В. Белинков), «Мы живем впервые» (В. О. Перцов), «Вещь и слово: предметный мир в советской философской прозе» (Н. Р. Скалон), «Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»: опыт театральной археологии» (В. Гудкова).

Ряд исследователей и мемуаристов, обращающихся к творчеству Олеши, размышляют о причинах столь малого объема художественного наследия, оставленного писателем. А. В. Белинков объясняет это устареванием революционных тем: «Литературный путь писателя был труден и короток, потому что лишь эти темы безраздельно владели им, и, когда они исчерпали свое общественное значение, Юрий Олеша пытался продолжить их в литературе. Но время исчерпало тему раньше писателя» (Белинков, 1997, 33).

Мемуаристы и исследователи, оценивая олешинское творчество, высказывают прямо противоположные мнения о значимости наследия художника. С одной стороны, А. В. Белинков называет Ю. Олешу писателем только своей эпохи, вестником лучших идей своего века (Белинков, 1997, 174), Л. Славин свидетельствует, что Олеша «всегда тематически оставался в русле современности» (Воспоминания о Юрии Олеше, 1975, 8). С другой стороны, Б. Ямпольский заявляет о преодолении писателем узких временных рамок. Олешинской цитатой «Да здравствует мир без меня» называет он свою работу, посвященную королю метафор. Л. Никулин в своих воспоминаниях рассказывает историю о том, как Ю. Олеша захотел купить папиросы. Из окна он окликнул торговца. Старик его не увидел и спросил, откуда тот выглядывает. «Я выглядываю из вечности», - ответил Олеша (Воспоминания о Юрии Олеше, 1975, 71).

Таким образом, расхождение мнений об олешинском творчестве (временное/вечное) свидетельствует о масштабности писателя и неоднозначности оценок его художественного наследия. Ю. Олеша, одновременно и самый смелый новатор, и продолжатель традиций, входит в историю литературы как классик XX в., как автор, произведения которого не устаревают. Он говорит о вечном и конкретно-историческом времени, отраженном в системе мифологем в том числе и советской цивилизации.

Большинство исследователей, избегая идеологии, обсуждали «красочный» стиль писателя1. Предметно-вещный мир произведений Ю. Олеши занимает многих критиков и литературоведов. Наиболее развернуто этот аспект изучен в монографии Н. Р. Скал она «Вещь и слово: предметный мир в советской философской прозе». Ученый не останавливается на констатации значимости вещного мира, а определяет философские возможности «предметного» стиля прозы Ю. Олеши.

Уже критики 20-х гг. обратили внимание на специфику «вещного сознания» (Берковский, 1989, 100). Л. Славин, характеризуя олешинский стиль, отмечает его конкретность и вещественность (Воспоминания о Юрии Олеше, 1975, 11).

Б. Галанов обозначает многогранность семантики предметной сферы: «Вещь для Олеши всегда полна значения и красоты. Не одно, а множество удивительных свойств открывает в ней наблюдательный глаз» (Галанов, 1965, 13).

В. П. Полонский в своей работе «Преодоление «Зависти» (о произведениях Ю. Олеши)» замечает следующее: «Он умеет так показать качество вещи и фактуру, шершавую поверхность, что восприятие наше становится как бы материализованным, видимым на ощупь, до осязательности реальным»

1 Все оценки стиля писателя систематизированы в работе Н. Р. Скалона: Скалой Н. Р. Советская философская проза. Учебное пособие по спецкурсу. Алма-Ата, 1989. С. 15.

Полонский, 1988, 150). Исследователь прибегает к средствам языковой выразительности, для того чтобы передать авторскую специфику предметного мира. Он говорит о том, что вещи шумят вокруг автора «Зависти». «Они открывают ему не только имена, но все свои тайны, поэтому с такой легкостью воспроизводит он их неслышную жизнь. Он - повелитель вещей, они послушны его руке; он слышит их дыхание» (.Полонский, 1988, 150).

Н. Я. Берковский в статье «О реализме честном и реализме вороватом» замечает: «У Олеши речетворчество служит фиксации материальных вещей. Олеша, ориентируя свои метафоры и сравнения на «грубое вещество», тем самым вводит «грубое вещество» в наш кругозор и повышает его в оценке. Олеша ставит под прожектор стиля самые простые вещи и заставляет нас их доузнавать.» (Берковский, 1989, 100). Исследователь видит специфику стиля в следующем: «Олеша сравнивает вещь с вещью (что довольно редко -сравнивают вещь обыкновенно с абстрактным или обратно), вещи у него берутся почти того же эмоционального ранга, если есть неравенство эмоциональной ценности, то несущественное (бульвар - торт); поэтому ощутимы в его сравнениях по преимуществу предметные совпадения, вещь как бы напластана на вещь, и ее конкретность как бы умножена» (Берковский, 1989, 100-101).

Ключевым в этом аспекте становится рассказ «Лиомпа», где умирающий размышляет над сутью вещи. «Смерть меряется удалением от вещей -для умирающего все укорачивается власть над вещами. Таким образом, смерть, умиранье представлено как укорачиванье хозяйственной роли человека во вселенной» (Берковский, 1989, 279).

Смерть - это утрата интимной, сокровенной связи с вещами, обретающими неповторимый смысл только от соприкосновения с полнокровными чувствами и нестесненным предрассудками разумом» (Скалой, 1991, 31).

В. О. Перцов предположительно определяет первооснову столь пристального внимания писателя к предметам. Отделение имени от вещи значимо в прозе Ю. Олеши. Вещи покидают больного Пономарева, оставляя ему лишь свои имена. Он же пугает резинового мальчика, что заберет все вещи с собой. «Только они имеют значение для него в мире, их не хочет он оставить людям, как тот первобытный вождь, в могилу которого клали его личное оружие, коня, пищу, жену» (.Перцов, 1976, 185). Если продолжать логику исследователя, то в особой значимости предметного мира Ю. Олеши видится связь с древним ритуалом.

Таким образом, ряд исследователей и мемуаристов вплотную приближается к пониманию прозы Ю. Олеши как неомифологической.

А. В. Белинков, анализируя «первую удачу» Ю. Олеши, говорит о разрушении сказки, понимая жанровую мозаичность «Трех толстяков», как метания неопределившегося интеллигента. И, тем не менее, вся идеологическая подоплека' книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» не мешает автору увидеть главное: «Одной из характерных особенностей сказки Юрия Олеши было то, что в ней, казалось бы совершенно вопреки жанру, речь шла о тех же вещах, о которых люди привыкли читать в социальных романах. Этому не следует удивляться. «Три толстяка» - произведение сложное. Жанр его лирико-исторически-сказочный. В таком сложном жанре можно говорить о сложных вещах, и Юрий Олеша говорит. Он говорит о том, что происходит на границе эпох. Из сказочного в романе становится ясным, что претензии к эпохе-предшественнице карикатурно преувеличены, что легкомысленно было забыто, сколь многим новое время было обязано старому, что некоторые горячие головы готовы подвергнуть скептической переоценке совершенно незабываемые понятия, что, наконец, нужно хорошенько зарубить на носу одно не подлежащее обсуждению обстоятельство: обе эпохи выросли из одного корня, а отдельные недостатки, имевшие место в прошлом, никто не позволит выдавать за всю эпоху» {Белинков, 1997, 136-137).

М. Н. Липовецкий рассматривает роман «Три толстяка» с позиций жанра: «.в «Трех Толстяках» Ю. Олеши глубоко последовательно восстанавливается художественная структура метажанра романтической поэмы. Бинарность, безусловно, является художественным законом «Трех Толстяков»: хронотоп сказки цирковой арены контрастно удваивается в кукольно

1 Например: «Роман Олеши «Зависть» был написан в первое послереволюционное десятилетие, когда писатель, увы, еще не до конца понял, что новые представления о свободе еще лучше старых» (Белинков, 1997, 185). маскарадном хронотопе мира Толстяков; автор-повествователь, на наших глазах открыто творящий новый сказочный мир, при этом повторно воспроизводит в своем сознании переживания героев; детская непосредственность мироотношения персонажей «Трех Толстяков», проявляющаяся прежде всего на интонационно-речевом уровне, переносится в речевую зону всевластного повествователя, существенно влияя на общую концепцию произведения. Принципиальные связи «Трех Толстяков» с поэтикой романтизма акцентируются и ассоциативным фоном романа-сказки. Сказочность входит в мир «Трех Толстяков» как элемент целостной системы романтического мета-жанра)) (Липовецкий, 1992, 99).

Исследователь указывает не только на фольклорно-литературные источники, но также и на авторскую игру со сказачной традицией: «Как мы видим, в художественном мире «Трех Толстяков» народная площадная культура подменяет собой традицию волшебной сказки, и поэтому на месте сказочных чудес и волшебных превращений в сюжете романа Олеши мы находим сугубо игровые репризы и розыгрыши. Причем все это происходит, в основном, на уровне пространственно-временной организации романа, и в результате в «Трех Толстяках» складывается своеобразный квазисказочный хронотоп» (Липовецкий, 1992, 94).

Хотя М. Н. Липовецкий ставит под сомнение наличие в «Трех толстяках» элементов волшебной сказки, присутствие мифологического начала в романе неоспоримо. Ведь та же традиция классического европейского романтизма, о которой говорит ученый, немыслима вне мифопоэтического контекста. Особое внимание романтиков к фольклору и мифу хорошо известно.

Для жанра литературной сказки характерна трансляция литературных мотивов. Ю. Олеша же творит собственный миф, используя не только образы и мотивы классической литературы, но и элементы совокупных систем: собственно мифы, а так же мифы и ритуалы советской цивилизации.

До настоящего времени не было предпринято попытки рассмотреть через целостную систему кодов, смоделированных автором, неомифологический текст Ю. Олеши1.

Актуальность данного исследования определяется:

1) тем, что творчество Ю. Олеши востребовано современным читателем, издателем, литературоведом. В последние годы активно выходит в свет творческое наследие художника в изданиях с научным комментарием2. На вновь опубликованные произведения откликнулись известнейшие критики (С. Рассадин, Б. Сарнов, М. Чарный). Ю. Олеша вновь в центре полемики. Свидетельством значимости фигуры писателя становится переиздание книг А. В. Белинкова, М. О. Чудаковой.

2) мифбпоэтическим и культурологическим аспектами творчества Ю. Олеши, выбранными для данного исследования. Современная нам эпоха созвучна переломной эпохе, в которую жил и творил Ю. Олеша. Только теперь ситуация выворачивается наизнанку. Советский период воспринимается как высоко духовный, а сегодняшний день - бездушно-техногенным, обесценивающим человека. Эта ситуация созвучна послереволюционному времени.

1 Мифопоэтич,еские законы традиционно рассматриваются в уровневой системе. Так, например, исследование символики растений имеет свою традицию: литература давала и дает обширный материал в этой области. Растительная символика является «хранителем мифологического духа» (Эпштейн, 1990, б). Зачастую художники слова в своем творчестве берут за основу различные мифы, перерабатывают их в качественно новые. Иную направленность имеет зооморфный код. Животные обладают своим собственным определенным характером, за которым закреплено индивидуальное значение: «.животные по своей природе гораздо ближе к человеку и больше втянуты им в мир своих преобразований, больше связаны с историческим развитием цивилизации» (Эпштейн, 1990, 87). В последнее время особо обращено внимание на значимость онейрического кода: «Можно выделить несколько теоретических проблем, стоящих в данное время перед исследователем сновидений в литературе: сновидение и миф, сновидение и творчество, сновидение и текст, язык сновидений» (Нагорная, 2003, 7). Все обозначенные проблемы играют немаловажную роль в неомифологическом тексте Ю. Олеши, т. к. отражают структуру элементов мифа.

2 В издательстве «ВАГРИУС» опубликовано собрание дневниковых записей Ю. Олеши (ранее печатавшихся частично), подготовленных В. Гудковой: Олеша Ю. К. Книга прощания / Сост., предисл. и примеч В. Гудковой. - М., 1999. В серии «Книга для ученика и учителя» вышел сборник, включающий помимо произведений автора критику и комментарии, темы и развернутые планы сочинений, а также другие материалы: Олеша Ю. К. Зависть. Три толстяка. Рассказы. М., 1999. В издательстве «Кристалл» выпущен однотомник, включающий наиболее полное собрание произведений Ю. К. Олеши: Олеша Ю. К. Заговор чувств. Романы. Рассказы. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Ни дня без строчки-СПб., 1999.

Такой феномен воплотился в олешинской прозе, высветившей центральную оппозицию «культура-цивилизация».

В основе данного исследования - определение особенностей мифопо-этики художественной прозы Ю. Олеши, их классификация и систематизация. В связи с этим рассмотрение прозы данного автора в ключе мифологических образов и мотивов происходит с точки зрения системы кодов, стержневая роль в которых отведена растительному, зооморфному, астральному, гастрономическому, предметно-вещному и онейрическому. Определяющими в способе организации произведений становятся оппозиция «культура/цивилизация» и близнечный миф. Подобный подход продиктован самим материалом исследования.

Ядро конфликта в прозе Ю. Олеши раскрывается в оппозиции «культура/цивилизация». Мир старой культуры XIX века и новая сфера советской цивилизации сталкиваются в произведениях исследуемого автора. Два противоборствующих начала находятся в сложных отношениях взаимоисключения и взаимонеобходимости. В основу оппозиции положен зеркальный принцип. Так, отрицание на самом деле оборачивается отражением. В сущностной основе двух миров заложено их функциональное единство. Советская цивилизация, низвергая мир старый, доказывает неопровержимость непреходящих ценностей культуры.

Основополагающий философский конфликт прозы Ю. Олеши определяет и систему персонажей. Функциональную роль приобретает близнечный миф, который используется в работе в традиционном понимании как столкновение героя-демиурга и его брата-трикстера. Закономерностью олешинско-го мифа становится одна особенность, отмеченная еще А. В. Белинковым: «.становится логичным, что новая эпоха равна старой» (.Белинков, 1997, 137).

Материалом исследования являются романы «Три толстяка» и «Зависть», а также рассказы разных лет. В этом корпусе текстов творится единый идейный миф, все элементы которого компактно расположены во временных рамках и концептуально близки. Обращение к другим жанрам поставило бы новые задачи (например, рассмотрение эволюции мифологизма

Ю. Олеши), поэтому за рамками исследования остались пьесы, киносценарии, дневниковая проза и газетная публицистика по причине жанрового типологического отличия1.

Объектом исследования является художественная проза Ю. Олеши. Предметом .исследования - мифопоэтика художественной прозы писателя.

В связи с этим определена цель диссертационного исследования: рассмотрение мифопоэтики художественной прозы Ю. Олеши, функциональной значимости неомифологизма писателя. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть центральную для олешинской прозы оппозицию «культура / цивилизация»;

2) выявить и проанализировать мифопоэтические образы и мотивы природного ряда в системе растительного, зооморфного и астрального кодов;

3) изучить специфику близнечного мифа и поэтики имени художественной прозы Ю. Олеши;

4) исследовать мифологию антропосферы на гастрономическом, предметно-вещном и онейрическом уровнях;

5) обнаружить типологическую основу мифопоэтики художественной прозы Ю. Олеши.

Методологические и теоретические основы. Работа выполнена в русле мифологического подхода в рамках структурно-семиотического метода.

Общее направление исследования представляется следующим образом: в структуре текста выделяются конструкции, по свойствам соответствующие элементам растительного, зооморфного, астрального, гастрономического, предметно-вещного и онейрического кодов и другим категориям, таким, например, как поэтика имени, которые дифференцируются по семантическому признаку сфер. В работе предпринята попытка систематизировать основные мифопоэтические законы художественной прозы Ю. Олеши, обнаружить

1 На отличие последней книги Ю. Олеши указал А. Белинков: «Решающее отличие ранних книг Юрия Олеши от последней, его романов, рассказов и пьес от собраний записей не в том, что роман лучше заметок, но в том, что его романы, рассказы и пьесы, как все его другие композиционно законченные произведения, воссоздают цельное представление о жизни, концепции, а его заметки - обрывки, остатки разбегающихся в стороны разных концепций» (Белинков, 1997, 33-34). мифологические модели в тексте, установить стержневые бинарные оппозиции, определить основные законы функционирования художественной прозы писателя.

Теоретико-методологическую базу исследования составили труды по семиотике, а также по теории мифа, такие как «Структура художественного текста» Ю. М. Лотмана, «Поэтика композиции» Б. А. Успенского, «Блуждающие сны» А. К. Жолковского, «Структурная антропология» и «Мифологики» К. Леви-Стросса, «Поэтика мифа» Е. М. Мелетинского, «Миф. Ритуал. Символ. Образ» В. Н. Топорова, «Диалектика мифа» А. Ф. Лосева, «Миф и литература древности» О. М. Фрейндерберг, «Аспекты мифа» М. Элиаде, «Мифологии» Р. Барта, фундаментальная энциклопедия «Мифы народов мира».

Новизна данной работы состоит в том, что:

1) проза Ю. Олеши рассматривается через систему кодов, выявляемую в авторском тексте: растительного, зооморфного, астрального, гастрономического, предметно-вещного, онейрического;

2) в данной диссертации уделено внимание оппозиции «культура/цивилизация», близнечному мифу и поэтике имени;

3) исследование творчества Ю. Олеши через систему кодов позволяет приблизиться к типологическим основам мифопоэтики художника слова.

Положения, выносимые на защиту.

1. Произведения Ю. Олеши можно прочесть через систему кодов, смоделированных самим автором, придя к пониманию прозы писателя как неомифологического текста.

2. Оппозиция «культура/цивилизация» является определяющей в понимании прозы Ю. Олеши, моделирует систему прочтения неомифологического текста, задает разделение мифологических образов и мотивов прозы писателя на коды природного мира и социума.

3. Стержневыми в понимании семиотики природного мира мыслятся растительный, зооморфный и астральный коды, каждый из которых, раскрывая типологические основы функционирования неомифологического текста, по-новому освещает центральную философскую оппозицию прозы Олеши.

4. Астральный код приоткрывает глубинную базу близнечного мифа, обусловливающего систему персонажных соответствий.

5. Осмысление мифологических образов и мотивов антропосферы в прозе Ю. Олеши происходит через гастрономический, предметно-вещный и онейрический коды, которые находятся в неразрывной связи с мифопоэтикой природного ряда.

6. Выделенная система кодов приводит к более полному пониманию особенностей творений художника, по-новому в контексте культуры высвечивает проблемы эпохи. Ю. Олеша работает с мифологическими системами двух эпох: советской цивилизации и классической культуры XIX века1.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что результаты исследования можно использовать в образовательном процессе на уроках литературы при изучении творчества Ю. Олеши, а также при проведении факультативных занятий. Кроме того, содержание и выводы могут быть использованы в вузах при проведении лекций и семинарских занятий в курсе «История русской литературы XX века».

Теоретическая значимость диссертации содержится в определении через систему кодов типологических характеристик мифопоэтики художественной прозы писателя, что позволяет применить полученные результаты в теоретических исследованиях по проблемам мифопоэтики. Концепция, высказанная в диссертационном исследовании, объясняет уникальность поэтики художественной прозы Ю. Олеши в контексте мифов советской эпохи.

Данная работа была апробирована на практических и лекционных занятиях по курсу «История русской литературы XX века», проведенных в педагогическом университете г. Барнаула. Ключевые положения данной работы были изложены в докладах, прочитанных на конференциях различного уровня: 10 региональных (Бийск, 2001; Барнаул, 2003, 2004, 2005, 2006), 5 всерос

1 Качество обращения с мифами двух разных эпох различно. Ю. Олеша находится внутри советской системы, и в то же время обладает способностью взглянуть на нее извне. Он активно участвует в сотворении советского мифа, хотя во временном отрезке не отделен от эры социалистического строительства. сийских (Барнаул, 2003, 2004; Томск, 2004; Красноярск, 2004; Новосибирск, 2005), 4 международных (Барнаул, 2004, 2005; Бийск, 2004)1.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в 20 публикациях, общим объемом 6,5 п. л.

Своеобразие материала определило структуру работы, включающей введение, две главы, заключение и список использованной литературы (282 источника). Объем диссертационного исследования составляет 216 листов.

Основное содержание работы.

Во введении рассмотрена актуальность проблемы, выделены объект, предмет, цель, задачи, материал исследования, методы, определена теоретико-методологическая база исследования, обозначена практическая значимость и апробация данной работы, намечен общий ход работы.

Первая глава «Мифопоэтические образы и мотивы природного мира» посвящена рассмотрению специфичности значений растительного, зооморфного, астрального кодов, отмечены основные положения, отражающие сущность оппозиции «культура/цивилизация», определившую раздвоение сфер мифологических образов и мотивов.

Во второй главе «Мифология антропосферы» обрисованы ключевые точки близнечного мифа, приведена классификация гастрономических реалий, отражена специфичность поэтики предметно-вещной сферы и проблема вещи в художественном мире произведений, рассмотрен онейрический код.

В заключении подведены итоги, сформулированы выводы, намечены перспективы исследования.

1 «Славянская филология: история и современность», Международная научная конференция в Барнаульском государственном педагогическом университете (3-4 июня 2004 г.); «Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты», II Международная научно-практическая конференция в Бийском педагогическом государственном университете им. В. М. Шукшина (22-24 сентября 2004 г.); «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций», Международная научно-практическая конференция в Алтайском государственном университете (г. Барнаул 12-16 апреля 2005 г.); Международная конференция «Культура и текст» в Барнаульском государственном педагогическом университете (15-18 сентября 2005 г.).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мифопоэтика художественной прозы Ю.К. Олеши"

Заключение

В современном литературоведении наметились новые подходы в исследовании текста на уровне функционирования отдельных мотивов в структуре художественного произведения. Одной из малоизученных сфер является ми-фопоэтика творчества Ю. Олеши.

В данной работе осуществлено прочтение прозы писателя как неомифологического текста через систему авторских кодов.

В результате нашего исследования цель, поставленная во введении, была достигнута и решены конкретные задачи.

Были выбраны элементы вегетативного, зооморфного, астрального, гастрономического, предметно-вещного и онейрического кодов, встречающиеся в текстах писателя, систематизированы, классифицированы и типологизиро-ваны по семантическому признаку.

Исходя из классификации, обозначились группы соответствий флоры, фауны, астральных и кулинарных реалий, атрибутов предметно-вещной и онейрической сфер, которые обнаружились как наиболее показательные для произведений данного автора, определяющие специфический стиль писателя.

Таким образом, была выделена система кодов и выявлена ее конструктивная значимость, а также обнаружена типологическая основа мифопоэтики прозы Ю. Олеши.

В результате исследования мы пришли к следующим выводам:

Мифопоэтика олешинской прозы прочитывается через систему кодов, смоделированных самим автором.

Оппозиция «культура/цивилизация» является определяющей в понимании прозы Ю. Олеши. Так, например, в романе «Зависть» - две части, два мира, два брата, через противостояние которых в явлении трикстерства раскрывается соотнесение смысловых реалий. Советская цивилизация существует лишь в отвержении старого мира культуры, но, низвергая его, она доказывает неопровержимость непреходящих ценностей. В этом сложном анто-гонизме эпох Ю. Олеша обозначил свою позицию как нахождение между двумя мирами. Будучи «ровесником века», он не совпал с современностью: сердце его принадлежит XIX веку, а разум признает его безвозвратную утрату.

Мировоззренческое столкновение двух сфер задает разделение мифологических образов и мотивов прозы писателя на коды природного мира (растительный, зооморфный и астральный коды) и социума (гастрономический, предметно-вещный и онейрический коды).

Растительный и предметно-вещный коды функционально двоят друг друга. Через растительный код заявлено как противопоставление, так и сопоставление Бабичевых. Два брата (один из которых все превращает в доски и опилки, другой - в цветы) явлены в растительных образах деревьев. Офелия все время рвет одуванчики, что читается как опровержение опытов Ивана по выращиванию цветов (в цветок, приносящий корнеплод, превращает Ваня Бабичев уродливую бородавку тетки Лили Капитанаки; а цветок в его петлице способен превратиться в плод). Тетка, которую постигло несчастье (выросший из бородавки цветок), мечтает от него избавиться. Самый простой способ - отрезать. Вспомним знаковый шрам Андрея. Соотнесение отрицательного персонажа (тетки, которая мешает счастью влюбленных) с пророком, предводителем нового мира советской цивилизации, накладывает определенные смыслы на образ последнего. Подобные аналогии дают представление об авторской позиции, о его выборе между двумя мирами.

Мир предметов атрибутирован оживанием неживых вещей. Объекты в этом мире настолько значимы, что в восприятии Кавалерова одушевляются, трансформируются в субъекты, становятся равнозначными другим персонажам. Эта сфера прекрасна и желанна, но враждебна Кавалерову. Мир вещей способен на смех. Его пророка определяют хохот и ржание. Полноценный смех здорового человека (пророка нового мира) соседствует с эпатирующим и/или аффективным поведением Кавалерова (судороги смеха), уже на этом уровне заключена неудачная попытка его приобщения к миру Андрея Петровича. Заметим, что на фоне окружающего гогота басом Иван Бабичев выглядит привлекательно спокойно, он лишь философски улыбается. Предметно-вещному противопоставлен мир природы. В первой главе он представлен садом. Знаком противоположного мира является ваза, которая пуста - в ней нет растительности, она самоценна, т. к. прекрасна. .В то время как деревья, выросшие самостоятельно, неокультуренные человеком, лишены очарования, красоты. Таким образом, заявленная жесткая оппозиция сглаживается, хотя не снимается.

Отличительной чертой романа Ю. Олеши становится своеобразное оживление неодушевленных предметов. Если в мире Андрея Бабичева начинают действовать единичные предметы и/или вещи, то в мире природы оживают не конкретные деревья, но их соединение в целом, то, что называют садом. Этот образ определен как «сборище», с помощью существительного, характеризующего скопление людей. Описание сада лишено прелести и обаяния, поэтому акцент ставится не на равнозначности людей-деревьев, а на их соединении. Таким образом, оживание происходит через знаковость словоформы «сад», имеющей культурные коннотации.

Неожиданным становится появление гастрономического кода в точке соприкосновения растительного и зооморфного. Тотальное превращение всего в обряд застолья понимается как функционирование мира - фабрики-кухни.

Существование на грани сновидения/яви всегда знаково неуловимостью перехода из одного состояния в другое.

Солярно-лунарный код вскрывает стержневую основу близнечного мифа, обусловливающего систему двойников.

В прозе Ю. Олеши сознательная авторская установка на мифологиза-цию/демифологизацию/ремифологизацию приводит к тому, что центральные персонажи, осмысленные как близнецы, осознаются как существа, соприкоснувшиеся со сверхъестественной силой и ставшие её носителями.

Выделенная система кодов приводит к пониманию творений художника как неомифологического текста, по-новому в контексте культуры высвечивает проблемы эпохи. Ю. Олеша работает с мифологическими системами двух эпох: советской цивилизации и классической культуры XIX века.

Таким образом, выявленные закономерности функционирования авторского мифа открывают объективные законы функционирования неомифологических моделей XX века.

Данная работа имеет перспективы дальнейшего исследования в плане изучения своеобразия цвета, запаха, соносферы, кинематографической мон-тажности и многого другого в контексте произведений автора и его эпохи.

Главные темы, поднятые в прозе Ю. Олеши, нашли отражение в других произведениях писателя: в киносценариях, дневниках, пьесах. В романе «Зависть» как в эпицентре сошлись смысловые параллели всех жанров, в которых работал Ю. Олеша.

Автор творит новый миф о бытии мира. Ю. Олеша - художник переломной эпохи. Предчувствие гибели мира настойчиво звучит в его текстах. Вспомним дерево жизни Ивана Бабичева. Ось мира, потерявшая свою устойчивость, ведет к крушению мироздания. Таково авторское ощущение его эпохи. Иван говорит о скорой гибели мира, которая становится условно желанной при осознании своей конечности. Когда он описывает пейзажи своей пясти, то эти эсхатологические настроения не оЩутимы. Видится лишь тихая грусть. Иван органично сливается с текущим временем. Доминирующим становится микрокосм, а макрокосм включается в него лишь как часть. Таким образом, эсхатология Ю. Олеши - это не исчезновение бытия вообще, но гибель определенной социальной формации, на смену которой должна прийти новая.

Уничтожая мир классической культуры XIX века, торжествует новая сфера советской цивилизации. Что же сменит последнюю формацию? Этот вопрос занимал Ю. Олешу: «Невидимая страна - это страна внимания и воображения. Не одинок путник! Две сестры идут по бокам и ведут путника за руки. Одну сестру зовут Внимание, другую - Воображение. Так, значит, наперекор всем, наперекор порядку и обществу, я создаю мир, который не подчиняется никаким законам, кроме призрачных законов моего собственного ощущения? Что же это значит? Есть два мира: старый и новый, - а это что за мир? Мир третий? Есть два пути: а это что за третий путь?» (271-272).

Ивана Бабичева пугает то, что новый человек зачеркнул мир старый, историю, культуру. И ключом к единственному выходу из сложившейся ситуации может стать женщина, сконцентрировавшая в себе основу бытия, ставшая завязью главных качеств (72). Через одну деталь (завязь то, что образуется после опыления цветка для возникновения и.образования плода) заявлена потенция к возникновению плода. Данный образ говорит о том, что нужна женщина, готовая к «опылению». Та, которая способна стать факелом, пронесенным над головой старой эпохой. Кто же способен на это, как не дочь своего отца? Но преемственность эпох прервана. Старый мир гибнет, так и не передав ничего новому. Впрочем, новая эпоха и. не хочет получить наследие от старой: все разрушено до основания. В выгребной яме тысячелетий валяются куски машин, утративших свою работоспособность, пришедшие в негодность, но чувства светятся в яме гнилушками, фосфоресцирующими грибками - плесенью. Но новому человеку безразличны мечтания старого века. Он приходит к яме с прагматическими целями: вдруг что-нибудь да пригодится - «а гнилушку он затопчет, притушит» (72). Вывести нового человека из равновесия можно лишь чудесным цветением папоротника, чем способна обладать женщина. И разногласия двух миров снимает она сама. Таким образом, спасти Россию в сложившейся ситуации может лишь женское начало. Но старый век, утрачивая Валю, теряет надежду' на яркое прощание с новым миром.

Таким образом, олешинский миф о мире - это миф о гибели мира и становлении нового. Эсхатологические настроения пронизали прозу рубежа XIX - XX вв. «В русской литературе апокалиптический миф всегда актуализируется в эпохи переломные и кризисные, когда рушится привычный уклад и проблематизируется само человеческое бытие. Катастрофическая революционная эпоха XX века воспринималась как апокалиптическое состояние мира.» (Менглинова, 2005, 101). На этом фоне специфика мифа Ю. Олеши особенно заметна. У символистов четко прослеживается предвестие гибели мира, но ожидание чего-то нового туманно. У Ю. Олеши гибель не оборачивается концом мира вообще, это конец определенного уклада, на смену которого приходит иной миропорядок.

В этом видится мифологизированная модель мира. С одной стороны, это картина деградации. Это определенное движение вспять. Высокая культура, которая упрощается, выхолащиваясь до животного существования. Не даром в новом мире особую значимость приобретают законы желудка. С другой стороны, особо значимой в прозе Ю. Олеши становится шпенглеровская оппозиция «культура/цивилизация». В «Закате Европы» социализм наряду с буддизмом и стоицизмом понимается как: «затухающее, чисто практическое миронастроение усталых обитателей большого города, имеющих за спиной завершенную культуру и не имеющих уже никакого внутреннего будущего» СШпенглер, 1993, 542 - 543).

Поэтому олешинский миф о циклической модели мира определяется качанием «маятника» от полюса культуры к полюсу цивилизации (не случайно образ часов так нагружен в прозе Ю. Олеши).

Задача реконструировать индивидуальный миф Ю. Олеши целиком ждет своего решения. Возможность ее выполнения напрямую связана с выпуском полного академического собрания сочинений писателя.

Соотношение между определенными элементами авторского мифа, рождающее новые значения, должно быть исследовано в полном объеме.

Данная работа выявляет уникальность авторского видения и понимания эпохи, в которой жил и творил художник. Исследование прозы Ю. К. Олеши как неомифологического текста дает возможный ключ к прочтению советской литературы 20-30-х гг.

Список научной литературыМаркина, Полина Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аборский А. Юрий Олеша // Аборский А. Время оглянуться. М., 1988. -С. 211-231.

2. Аборский А. Юрий Олеша в Ашхабаде // Литературная Россия. 1974. -16 января. - С. 7.

3. Агенство ФТМ, Лтд. Информация об авторе. Олеша Юрий Карлович. // http ://www. litagent.ru

4. Алигер М. Печальная притча // Знамя. 1987! Кн. 10. - С. 102-109.

5. Анастасьев А. Стенограмма сознания // Дружба народов. 1999. - № 7. -С. 217-220.

6. Ардов В. Е. Поэт. Страницы воспоминаний // Литературная Россия. -1969.- 17 января.-С. 12-13.

7. Ардов В. Е. Юрий Олеша // Ардов В. Е. Этюды к портретам. М., 1983. -С. 65-75.

8. Арзамасцева И. От зрелища к слову: Сказка Ю. Олеши «Три толстяка» как памятник русского авангарда 20-х гг. // Детская литература. 1994. -№3.- С. 13-16.

9. Афанасьев А. Н. Происхождение мифа: Ст. по фольклору, этнографии и мифологии. -М., 1996. 638 с.

10. Афанасьева А. С. Система мотивов в произведении Ю. Олеши 20-х годов // Вест. Том. гос. пед. ун-та: История, филология. Томск, 1997. Вып.1.-С. 40-44.

11. Бадиков В. В. Комментарии // Олеша Ю. К. Избранное. М., 1974.

12. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. -368 с.

13. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 1994. - 616 с.

14. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров. -М., 1979.-424 с.

15. Белинков А. В. Опущенные фрагменты из книги о Юрии Олеше // Звезда. 1995. - № 2. - С. 147-154.16