автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Иероглифический тип символизации в художественном тексте

Полный текст автореферата диссертации по теме "Иероглифический тип символизации в художественном тексте"

На правах рукописи

РЫМАРЬ Андрей Николаевич

ИЕРОГЛИФИЧЕСКИЙ ТИП СИМВОЛИЗАЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭТИКИ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО)

10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Самара-2004

Работа выполнена в Самарском государственном университете

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор Скобелев Владислав Петрович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Матяш Светлана Алексеевна кандидат филологических наук, доцент Крючков Владимир Петрович

Ведущая организация - Тверской государственный университет

Защита состоится «21» декабря 2004 года в 16 часов на заседании диссертационного совета К 212.218.01 в Самарском государственном университете по адресу: 443011, Самара, ул. Академика Павлова, 1, зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета

Автореферат разослан «_> ноября 2004 года

Учёный секретарь

диссертационного совета

/

Г.Ю.Карпенко

76 Г

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Первый аспект актуальности данного исследования связан с проблемой понимания символа как категории, применяемой при анализе художественного текста. Специфика данной категории заключается в том, что при изучении явлений символического характера необходимо как-то соединить, с одной стороны, анализ структуры текста, а с другой - анализ сознания воспринимающего текст субъекта - ибо только при учете сознания субъекта можно говорить о специфическом, не знаковом значении символа и, значит, о символе, как об особой категории, ни в коей мере не дублирующей термин «знак». Разработка этой проблемы в данном исследовании продолжает начатое в диссертации А. Нестерова, соединившей структуральные методы анализы текста и герменевтические методы анализа сознания реципиента.

Второй аспект актуальности данного исследования связан с проблемами изучения творчества Александра Введенского, близких ему поэтов группы ОБЭРИУ и некоторых текстов современной литературы, организованных по схожим принципам. Данная проблема связана в первую очередь с неразработанностью подхода к анализу такого явления, как бессмыслица в текстах ОБЭРИУтов. Чаще всего попытки анализа этого феномена приводят либо к интерпретации его как явления чисто негативного, направленного на дискредитацию языкового мышления, как абсурда (например, интерпретация Ж.-Ф. Жаккаром творчества Хармса, сближающая поэта с европейской литературой абсурда), либо же это явление интерпретируется с помощью ввода в текст исследования таких слов как «инобытие», «мистическое откровение», «религиозный опыт», которые сами требуют истолкования - но оно, как правило не дается (да и не может быть дано в пределах литературоведения). Третий подход к анализу бессмыслицы заключается в отрицании существования этого явления и чтении текстов поэтов как своеобразного шифра, за которым стоят чаще всего отсылки к другим произведениям или оценка каких-то явлений эпохи. При этом исследований монографического характера, посвященных творчеству Введенского, вообще мало - пожалуй, к таковым безоговорочно может быть отнесена лишь диссертация Ю. Валиевой «Поэтический язык А. Введенского (поэтическая картина мира)». В связи с этим возникает необходимость выработки такого подхода к творчеству поэта, который позволил бы как-то определить основной принцип, определяющий как некоторые частные особенности поэтики Введенского (например, специфическое употребление, в общем, распространенных в литературе мотивов свечи, всадника и др.), так и объединение всех уровней текста в некую целостность. При этом такой подход должен сделать возможным максимально прямое общение с текстом поэта, когда смысл не привносится в него извне (отсылкой к другим явлениям культуры, например), а может быть порожден в сознании читателя смыслопорождающими МгЗрц^гзшми симо! «-текста. Такую возможность и дает описанный в данной рабате категории

I СП 1 » о» . ______

символа, в рамках которого мы выделяем особый, иероглифический тип символизации (то есть, формирования символического значения), имеющий место в текстах Введенского.

Цели диссертации заключаются в исследовании иероглифического типа символизации на материале поэтики Введенского и предполагает решение следующих задач:

- анализ структуры акта символизации как процесса формирования символического (незнакового значения) в сознании читателя, взаимодействующем со структурами текста;

- анализ поэтики Введенского в контексте его мировоззрения и исследование на основе результатов этого анализа введенного Яковом Друскиным термина «иероглиф» в контексте проблемы акта символизации;

- введение нового определения иероглифа как особого типа символа, создаваемого структурой текста и предполагающего (1) обнажение автономности включенных в эту структуру семантических комплексов, обычно соотносимых субъектом с некоей «реальностью», то есть, интерпретируемых в рамках знаковой системы, (2) переорганизацию этих семантических комплексов таким образом, что их непротиворечивая интерпретация становится возможной лишь при выходе интерпретирующего субъекта на уровень сознания, не тождественного содержанию сознания, обусловленного словесным мышлением;

- анализ эволюции поэтики Введенского как постепенного включения в иероглифический механизм символизации все более сложных механизмов мышления - то есть, мы интерпретируем эволюцию поэтики Введенского, как обусловленную стремлением поэта трансформировать собственное мышление, увидев его с точки зрения «чистого сознания»;

- целостный анализ нескольких текстов поэта, исследование таких элементов поэтики, как сюжет, лирическое «я», фабула, в контексте их роли в формировании символического значения внутри текста-иероглифа.

Научные методы, применяемые в диссертации, обусловлены ее задачами. Методологическая база диссертации представлена методами формального анализа Ю.Тынянова и В.Шкловского; методами структурного анализа, сформулированными у Ю.Лотмана, В.Топорова, Ж.Женнета, Р.Барта, У.Эко, Ц.Тодорова; мотивно-тематическим анализом. Характер синтеза этих методов определяется философской базой диссертации, в основе которой лежит метатеория сознания М. Мамардашвили, позволяющая говорить о бытии сознания как о той «вещи», которая и является незнаковым значением символа, и дающая некоторый терминологический аппарат для такого разговора.

Научная новизна диссертации заключается, прежде всего, в разработке подхода к анализу художественного текста, обусловленного сформированным в этой работе пониманием символа. Особенно актуален этот подход применительно к анализу бессмыслицы Введенского и близких ему художников. Подход этот, в частности, заключается во введении в процедуру анализа такой категории как «непонимание» - причем именно как категории содержательной. Поясним: если бы значение символа можно было бы описать

как значение знака, то не было бы необходимости вводить такую категорию как символ. В то же время, снимать проблему простым указанием на невозможность языковой интерпретации или введением слов типа «мистический опыт» тоже недопустимо. Если мы считаем, что значение символа не есть семантический комплекс, а есть то, что может случиться на уровне сознания субъекта, то непонимание и есть то состояние, в котором возможна трансценденция семантических структур и переход на уровень сознания. В таком случае структурный анализ текста может максимально прояснить те предпосылки, на основании которых непонимание может начать «работать». Все смыслопорождающие механизмы есть в тексте, но смысл не может быть описан, он может случиться. Соответственно, с помощью структурного анализа мы можем максимально активизировать эти смыслопорождающие механизмы текста, то есть, четко очертить, какие структуры и семантические комплексы и каким образом могут быть включены в работу непонимания. Это, и есть, с нашей точки зрения, содержательное непонимание и максимально прямой подход к тексту.

Во-вторых, научная новизна исследования заключается в выделении «принципа иероглифа» как центрального организующего принципа поэтики Введенского и целостной интерпретации творчества поэта как последовательного воплощения этого принципа. Также нами намечены некоторые пути применения понятия «иероглиф» и связанного с ним методологического контекста к анализу других произведений современной литературы - например, творчества Виктора Пелевина.

Практическая значимость работы определена, с одной стороны, разработанным в ней подходом к пониманию символа и к пониманию иероглифа как особого типа символа; и, с другой стороны, анализом творчества Введенского в свете вышеописанных теоретических посылок. Результаты данной работы можно использовать в преподавании спецкурсов по проблемам художественного языка 20-го века, курсов истории литературы 20-го века, при составлении методических пособий и в дальнейших научных разработках.

Апробация материала. Материалы исследования обсуждались:

1. На аспирантском теоретическом семинаре кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета (2003);

2. На Международной конференции молодых филологов Таллиннского государственного педагогического университета. (2002 год);

3. На заседаниях междисциплинарного семинара «Граница как смыслопорождающий механизм художественного языка» Института культуры стран немецкого языка (Самара 2004);

4. На международной научной конференции «Александр Введенский и русский авангард» Санкт-Петербургского государственного педагогического университета им. Герцена (2004 год).

5. На лекциях и практических занятиях курса «Поэтика прозы 20-го века».

Результаты работы отражены в ряде статей.

Структура работы. В соответствии с целями и задачами исследования диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, и списка литературы, включающего в себя 276 наименований.

Основное содержание работы

Во Введении, состоящем из трех параграфов, обосновываются тема и актуальность диссертации, определяются цели и задачи исследования, его научная новизна. Основная задача этой части работы - определить, какие составляющие процесса взаимодействия художественного текста и читателя могут быть соотнесены с категорией «символ» и в чем заключается специфичность того типа символизации, который в названии работы обозначен как иероглифический. В первом параграфе, озаглавленном «Символ в контексте проблемы сознания», мы определяем, что в данной работе будет пониматься под словом «символ». Кратко обозревая существующие теории символа, мы приходим к выводу, что то особое содержательное поле, связанное с этой категорией, о котором большинство исследователей говорит, противопоставляя символ знаку, может быть четко конкретизировано только при рассмотрении символа в контексте воспринимающего его сознания, которое и является единственным «местом», где возможно незнаковое «значение». Рассматривая символ в этом ключе, мы опираемся на подход, разработанный в работе М. Мамардашвили и Пятигорского «Символ и сознание» и в других работах М. Мамардашвили. За «отправные точки» рассуждения мы принимаем следующие выработанные этими философами посылки: 1) Сознание - это нечто, нетождественное никакому содержанию сознания, то есть нетождественное ни психике, ни мышлению. В этом смысле слово «сознание» оказывается знаком, указывающим на нечто, не могущее быть схваченным в рамках знаковой системы. 2) В таком случае сознание -категория, выходящая за рамки субъект-объектного деления. Сознание - это сознание вообще, а не сознание того или иного индивида, хотя психика того или иного индивида может с сознанием соприкасаться. 3) Применительно к индивиду можно ввести категорию «состояние сознания», означающую видение того или иного факта мышления индивида со стороны сознания (например, состояние «осознание зрения», не тождественное содержанию зрения, то есть, тому потоку информации, который субъект получает с помощью глаз). 4) Для описания особой, свойственной именно сознанию содержательности, можно ввести термин «структура сознания», означающий некоторое содержательное и стабильное расположение сознания относительно каких-то фактов бытия, «увиденных» состоянием сознания. Например, структура сознания «человек смертен» предполагает осознание конечности человеческой психики, ее вторичности по отношению к сознанию, или даже осознание субъектом процесса собственного умирания. Но осознавать собственное умирание субъект не может, или, говоря иначе, то, что осознает смерть - это уже не субъект и не психика. Это и есть сознание, которое не рождается и не умирает. Поэтому та же самая структура сознания может быть

названа и так: «смерть/бессмертие». То есть, структура сознания — это некое «объективное» положение вещей в мире сознания, которое на уровне мышления, на уровне субъективном, не может быть описано, на него можно лишь указать антиномией типа «смерть/бессмертие». 5) Не структура сознания прорабатывается мышлением, а мышление может быть включено в структуру сознания. Символ - и есть вещь, могущая способствовать этому включению. Вот определение символа, данное Мамардашвили-Пятигорским: «Символ - это вещь, обладающая способностью индуцировать состояния сознания, через которые психика индивида включается в определенные (содержания) структуры сознания». Яркий пример: буддийские статуи и рисунки, где бодхисаттвы изображаются со множеством рук. Поверхностное объяснение «значения» символа, обычно даваемое культурой: многорукость - это символ того, что они вездесущие и всеведущие. Между тем, при такой трактовке вместо слова «символ» с успехом можно было бы употребить слово «знак». Символом в том смысле, в каком мы здесь употребляем этот термин, эти статуи являются для того, в ком они индуцируют, например, такой вопрос: что это за состояние такое, в котором можно одновременно пользоваться сотней рук, одновременно делая сотни разных дел? То есть, эти статуи - символы, потому что они могут быть «приглашением» к прямому вхождению в структуру сознания «человек» - человек, не как реализатор своей личной воли (тогда и двух рук многовато), а как проводник, через которого себя реализует Бытие.

Отталкиваясь от этих предпосылок, мы переходим к рассмотрению того, как подобный ввод психики в структуру сознания, то есть, символизация, может осуществляться средствами художественного текста. Это происходит в параграфе втором Введения, названном «Символ в художественном тексте». В этой части работы мы пытаемся сделать объектом исследования сам процесс литературоведческого анализа текста - как один из вариантов взаимодействия текста и мышления субъекта (то есть, рассматривая анализ текста как разновидность его «глубокого чтения»). Основным материалом исследования здесь становится анализ стихотворения Б. Пастернака «Зимняя ночь» из цикла стихов Юрия Живаго в приложении роману «Доктор Живаго». Выбор именно этого стихотворения обусловлен тем, что его центральный образ (образ свечи) большинством читателей интуитивно определяется как символ. Анализ этого стихотворения выявляет основной принцип его организации - объединение образом оппозиции предельно конкретного и предельно обобщенного, реализованное на самом разном материале: максимально широкое, «обобщенное» пространство («мело по всей земле») и пространство максимально суженное («свеча горела на столе»), время всей жизни («судьбы скрещенья») и время одного мгновения («скрещенья рук, скрещенья ног»), предельная широта литературного и культурного контекста, связанного со словами «метель», «крест», «свеча» и включение этих слов в процесс создания очень зримых, конкретных образов («два крыла крестообразно», «свеча горела на столе»), В то же время, процесс анализа, во время которого мы вскрываем эти оппозиции, выявляем стоящие за словами контексты, становится и средством погружения нашей психики в текст и организации ее структурами

текста. Выявленные оппозиции наполняются личным содержанием и уже это содержание организуется текстом Организации эта, как уже было сказано, заключается в соединении (а не диалектическом примирении) членов оппозиции внутри конкретного (зримого и ощутимого) образа. В результате параллельно процессу стяжения всего многообразия контекстов к образу свечи вознкает и процесс стяжения всего значимого содержания жизни читателя к одному мгновению - мгновению переживания создаваемого текстом образа. Прошлое и будущее, встречи и разлуки - все то, что обычно служит формой мышления, теми вехами, между которыми оно мечется, здесь объединяется в некую целостность, не рефлексируемую, а переживаемую здесь и сейчас. В то время, как в обычной ситуации настоящее время субъекта поглощено, скрыто размышлениями о прошлом и будущем, здесь прошлое и будущее поглощаются настоящим. В этом контексте становятся понятными слова Иосифа Бродского, не раз подчеркивавшего, что основным «содержанием» поэзии является чистое время, трансцендирующее субъективное и объективное. Таким образом, субъект оказывается вынесен на границы собственного мышления, которое художественным текстом переорганизуется в некоторую целостность, созерцаемую откуда-то «из-за пределов». Но за пределами мышления ничего нет, нет даже субъекта - и это «ничего» в данной работе и обозначается словом «сознание». При этом слово «сознание» оказывается синонимом слова «время», если «время», конечно, означает не умозрительное единство прошлого, настоящего и будущего, а несуществующее мгновение настоящего, ставшее формой для всего остального мира. Соотнесение субъекта с выходящим за его пределы ничто, транс ценденция субъектом самого себя и есть акт символизации. В таком случае разговор о символе, как о чем-то жестко закрепленном в тексте, становится невозможным (символическое «значение» -это состояние сознания, а не текст) - и, говоря о механизмах символизации в тексте, мы на самом деле говорим лишь о создаваемых им предпосылках для акта символизации, который может состояться (а может и не состояться) внутри конкретного читателя. Также невозможной становится жесткая привязка символа к конкретному образу (когда разговор идет в этом ключе, на наш взгляд, символ просто путают с архетипом) - речь идет именно о том, как образ включен в структуру текста. Двузначность слова «символизация», апеллирующего одновременно и к «объективным» структурам текста, и к субъекту, кажется нам вполне уместной и не требующей разведения на два разных термина. Дело в том, что для разговора о символе у нас нет никакого самостоятельного, принадлежащего исключительно сознанию и не принадлежащего анализируемому тексту материала, да его и не нужно -структура текста и есть, применительно к акту чтения, структура сознания Но структуры текста могут быть увидены как символизирующие только через призму осуществляемого в нашем сознании акта символизации (если наше мышление ориентировано на что-то другое, то никаких «символов» в тексте оно не обнаружит) - в этом смысле представление о возможности абсолютно объективного научного анализа художественного текста совершено субъективно, т.к. игнорирует природу текста, который не может состояться вне

конкретного субъекта. Единственным приемлемым разрешением этого парадокса нам представляется принятие его не как досадной помехи, вносящей неизбежные погрешности в стремящееся к объективности исследование, а как точки опоры, позволяющей исследователю занять позицию, адекватную природе отношений текста и читателя. Это принятие субъекта внутрь процедуры анализа (хотя исключить его на самом деле не удалось еще никому) и может стать путем к подлинной объективности - потому что символ (если ему, конечно, позволить над нами «работать») по природе своей ориентирован на приобщение субъекта к чему-то выходящему за пределы мышления, то есть, к уровню, на котором ни субъективного, ни объективного просто не существует.

Поэтому нам кажется уместным опереться на определение символа, данное Александром Нестеровым на материале семиотики: «собственно символ существует как символическое (не выводимое из знакового механизма и тем самым незнаковое) значение, само по себе ухватываемое как акт трансцендирования риторического значения знака, где реально мы видим риторический знак (риторическую систему) с его значением одновременно как структуру (несимволическое) и модель (уже символическое)...»1. (Под риторической системой А. Нестеров, видимо, понимает все то, что в данной работе описывается словами «содержание сознания» - от значений конкретных слов до стратегий поведения, представлений о прошлом и будущем и т.д., а под «моделью» - наше видение этой системы через призму уже реализованного акта трансценденции).

В параграфе третьем Введения, названном «типы символизации», мы рассматриваем разные способы создания текстом предпосылок для совершения акта символизации. В этой связи представляется возможным говорить о двух основных стратегиях организации текста. Первый тип (именно он и описан во втором параграфе) чаще всего представлен в произведениях, ориентированных на традиционный тип образности. В этом случае художественный текст ориентирован на создание определенной картины мира, так сказать, приобщенной к сознанию. Это мир, увиденный как явленная в настоящем целостность, снимающая противопоставление субъективного и объективного, прошлого и будущего. Сознание в таком случае - как бы атрибут картины мира, некий побочный эффект, неизбежно возникающий на пути к целостному видению. Второй тип символизации, который мы можем наблюдать на примере поэзии Введенского и некоторых других нетрадиционных художественных практик, определяется установкой на «сознание как таковое», не связанное ни с какими картинами мира. Текст, определенный такой установкой, может быть организован как невозможность создания какого-либо описания, как «механизм», разрушающий любые картины мира. Конструкции, создаваемые таким текстом, часто не могут быть интерпретированы в рамках мышления, без

1 Нестеров А Ю. Проблема символа в литературном произведении текст и читатель в акте моделирования эстетического объекта. Автореферат дисс канд филологич. наук. Самара, 2002. С 22

выхода на уровень сознания, - именно к таким конструкциям относится «бессмыслица» в текстах поэтов группы ОБЭРИУ.

Но специфичность символизации в текстах подобного типа проявляется не только в отдельных конструкциях, обычно классифицируемых как бессмыслица, - весь текст в этом случае может быть увиден как символ особого рода, как указание на нечто, лежащее за пределами текста и вообще знаковых систем. Этой задаче - манифестации вопроса о сознании, не тождественном никакому своему содержанию, подчинены как отдельные образы текста, так и какие-то его композиционные структуры. Например, в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» в начале и в конце каждой картины появляется ремарка «На часах слева от двери...» - и далее указывается, сколько времени на этих часах. В конце эта ремарка как бы выносится за границу текста-

«Конец девятой картины, а вместе с ней и действия, а вместе с ним и всей пьесы На часах слева от двери 7 часов вечера» Получается, что не текст описывает время, а время как бы является экраном, на котором разворачивается текст. В этом контексте дверь рядом с часами становится символом - вопросом о том, что же такое время «само по себе», в отрыве от разворачивающихся в нем мыслительных конструкций.

Для обозначения этого специфического способа символизации, ориентированного на прямую апелляцию к сознанию, в работе предлагается воспользоваться термином «иероглиф», введенным (применительно к поэтике Введенского) одним из первых исследователей творчества поэта Яковом Друскиным. Откладывая детальное рассмотрение наполнения этого термина до первой главы, мы отмечаем, что специфический механизм иероглифической символизации в то же время может быть рассмотрен как способ вывести на первый план собственно символическое в символе, попытку создать некий противовес существующей в культуре тенденции превращения символического в риторическое (в приведенном выше примере со статуями Бодхисатгв эту тенденцию выражает толкование символа как знака, за которым какой-то концепт типа «многорукость - символ всемогущества и т.д.)

В параграфе четвертом Введения, названном «Цели и задачи исследования, структура работы», в связи с поставленной проблемой формулируются цели и задачи исследования, и в соответствии с ними дается обзор структуры работы. Основной целью работы является осуществление анализа иероглифического типа символизации как специфических способов организации текста, определенных мировоззренческими установками художника и ориентированных на ввод материала мышления в структуры сознания. В соответствии с этой целью основная часть работы построена как монографическое исследование творчества одного поэта - Александра Введенского. Такой подход позволяет сформулировать концепцию иероглифической символизации как инструмент, 1) позволяющий исследовать поэтику Введенского в связи с мировоззрением поэта, выявив некий базовый принцип, определяющий как частные особенности поэтики Введенского, так и объединение всех уровней текста в некую целостность; 2) позволяющий

осмыслить творческую эволюцию поэта, выявить логику перехода от одних форм поэтики к другим.

Формулируя эти цели, мы подчеркиваем, что основным итогом данной работы, по нашему замыслу, должна стать не самоценная теория, а выработка определенного подхода, позволяющего учитывать специфику акта символизации как акта, который не может совершиться без читателя (в том числе, и исследователя) и, одновременно, как акта, предполагающего трансценденцию уровня мышления, применительно к которому можно говорить о субъективности В идеале, такой подход должен способствовать более прямому пониманию некоторых явлений в художественном тексте -особенно таких, как бессмыслица Введенского - за счет переноса акцента с трактовки этих явлений в рамках каких-то концепций, на выявление и активизацию внутри нас смыслопорождающих механизмов самого текста Такая активизация становится возможной, например, за счет введения в процедуру анализа категории непонимания - именно как содержательной, отражающей то не ухватываемое знаковым механизмом поле, на которое и указывает символ.

В соответствии с этими задачами мы определяем структуру работы: в первой главе понятие иероглифа и иероглифической символизации должно получить мировоззренческое обоснование в процессе анализа близких Введенскому философских и эстетических концепций русского авангарда, во второй главе связанное с этим понятием единство мировоззренческих установок и способов организации текста должно стать инструментом для осмысления творческой эволюции поэта, в третьей главе на материале целостного анализа текста будет сделана попытка показать его структуру как структуру целостного акта символизации, и в заключении, после обобщения полученных на материале анализа поэтики Введенского результатов, можно попытаться наметить пути применения связанного в категорией «иероглиф» инструментария к анализу других явлений литературы.

Итак, Первая глава «Иероглиф: принцип организации поэтики и тип философского дискурса» представляет собой, во-первых, попытку реконструировать некоторые мировоззренческие и эстетические посылки, которые могли быть отправными точками для формирования поэтики Введенского, а, во вторых, попытку на основе этих посылок как-то определить методологический и терминологический аппарат исследования, который был бы этой поэтике адекватен.

В первом параграфе первой главы, «Введенский и чинари в контексте эстетических и философских концепций русского авангарда», на основе теоретических работ современников Введенского и известных нам исследований творчества поэта и близких ему фигур авангарда 20-30-х годов 20 века, мы делаем попытку реконструировать тот тип отношения к проблемам языка, мышления и, соответственно, поэтического творчества, который сложился в кругу близких поэту художников и философов под влиянием более широкой авангардной традиции и, одновременно, в противовес ей. Некоторые исследователи обозначают этот круг придуманным самим поэтом словом

«чинари». Оговаривая то, что обозначение «чинари» достаточно условно и не было даже самоназванием этой группы, мы, тем не менее, принимаем его, поскольку это название покрывает все-таки куда более однородное мировоззренческое целое, чем название группы ОБЭРИУ, с которой творчество поэта устойчиво (и абсолютно мотивированно) ассоциируется. Общая с авангардной традицией отправная точка философских и поэтических поисков чинарей, на наш взгляд, хорошо выражена словами Введенского: «...разум не понимает мира». Отсюда и недоверие к языку, как к форме мышления: язык расчленяет мир на части и оперирует статичными категориями, реальность же -непрерывный, изменчивый поток ощущений. Эта установка, впрочем, была общей для очень многих художников начала 20-го века, не только авангардных. У авангардистов же подобная установка чаще всего выливалась в стремление создать какой-то новый язык, который как можно меньше общего имел бы с обыденным языком и, за счет этого, позволил бы обойти мышление, давая возможность общаться с реальностью интуитивно, «напрямую». Случай предельной реализации такого стремления представляет «заумь», элементы которой присутствуют в творчестве Хлебникова и Крученых. Заумь стала основной составляющей поэтического метода главы школы заумников Александра Туфанова, с которым с начале 20-х годов общались Хармс и Введенский и которому Ж.-Ф. Жаккар посвятил отдельную главу своей монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда». У Туфанова слово вообще практически перестает функционировать как знак, акцент переносится на непосредственное восприятие ощущений, вызываемых сочетаниями фонем. Однако поэтические методы Введенского (начиная со второй половины 1920-х годов) и вообще поэтические методы поэтов группы ОБЭРИУ не вписываются в рамки подобного подхода - прежде всего, интересом к обыденному мышлению. В одном из зафиксированных в «Разговорах» Липавского высказываний Введенский заявляет, что его давно интересует, как выразить «обыденные взгляды», а среди любимых слов поэтов-ОБЭРИУтов оказывается слово «предмет» - но о предметах можно говорить только там, где есть «обыденные взгляды», где есть язык, расчленяющий реальность. Этот поворот для некоторых исследователей, например, для того же Ж.-Ф. Жаккара становится симптомом краха стремлений авангарда создать адекватный реальности язык и предпосылкой для перехода к формированию в творчестве Хармса и Введенского «поэтики разрыва» (термин Жаккара), главным принципом которой становится абсурд - абсурд сознания нереальности, неистинности создаваемого нашим мышлением мира и, в то же время, невозможности помыслить его каким-то другим способом. Система связей, созданная языковым мышлением, уже не воспринимается как истинная, но создать какую-то другую человек не в силах, - соответственно, предметом изображения становится бессвязность, нереальность нашего способа существования. Такой взгляд на творчество поэтов дает возможность практически поставить знак равенства между «реальным искусством» ОБЭРИУтов и европейским театром абсурда Нам такая постановка проблемы кажется не совсем верной и более адекватной представляется точка зрения

Якова Друскина, который тоже говорит об общей для ОБЭРИУтов и европейских абсурдистов проблеме невозможности адекватного высказывания, но утверждает, что у Введенского, в отличие от последних, она существует в контексте положительного содержания видимой бессмыслицы, создаваемого в некоей недоступной словесному мышлению смысловой плоскости.

Способ создания этого положительного содержания бессмыслицы, на наш взгляд, и отличает ОБЭРИУтов от таких их предшественников, как заумники, и заключается не в попытках создать язык, способный «выразить» истинную реальность, а в том, чтобы, исследуя язык и, через него, «исходные обобщения» (термин Введенского) нашего мышления, с этим мышлением разотождествиться. Тогда абсурд будет не конечной точкой пути, как кажется Жаккару, а только его началом, методом. «Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при разрастании этого непонимания тебе и мне станет ясно, что нету ни горя, ни нам, ни задумавшимся, ни времени» (Введенский в «Серой тетради»). Критика разума, проводимая через исследование языка и является задачей, объединяющей чинарей. Свидетельств того, насколько важной и насколько осознанной как основной предмет исследования была для них эта тема, множество - это и лингвистические изыскания Липавского, и философские трактаты и стихи Якова Друскина (и его же, написанные годы спустя, исследования творчества Введенского), и, наконец, осуществленные Липавским записи разговоров чинарей, где за обсуждением возможности восстановления не дошедших до нас древних текстов по сохранившимся переводам на другие языки может последовать разговор о водке, переходящий в философский анализ понятий «скука» и «счастье», за ним игра в преобразование слов, за ним рассказ Хармса о том, как он родился из икры, и за ним рассуждения Введенского об поэтической критике разума. На наш взгляд, в какой-то мере достигнутой целью этих исследований является некий способ пользования языком, принципиально отличный от общепринятого. Этот способ можно назвать заумным языком без зауми, сохраняющим смыслы обыденного языка, но при этом остраняющим механизмы языкового мышления - так, что становится ощутимым некое поле, языком принципиально не могущее быть охваченным. Принципиальное отличие этого метода от метода заумников в том, что вместо попыток создать какой-то новый, «адекватный» реальности язык усилия направляются на изменение точки зрения на язык существующий, не создаются новые техники мышления, а ведется работа по разотождествлению с мышлением вообще. Соответственно, язык, используемый таким образом, (Яков Друскин, не желая далеко ходить за термином, назвал его чинарным языком) не претендует на «описание» реальности. Он может лишь указать на нее, создать предварительные условия для того, чтобы познающий мог соприкоснуться с ней непосредственно, отбросив языковые категории (пользуясь словами манифеста ОБЭРИУ, «посмотрев на предметы голыми глазами»). Он ни в коей мере не скрывает своей автономности, наоборот, всячески ее обнажает, культивирует сбои

механизмов языкового мышления, провалы в логике. Слово здесь становится не отражением мысли, а «погрешностью» по отношению к ней, не описанием реальности, а словом-вопросом, ответ на который не может быть дан языковым способом. Разотождествившись с языковым мышлением, субъект просто перестает существовать как отдельное от реальности образование, соответственно, отпадают и все вопросы о том, что такое реальность - видимо, имея в виду именно это, Яков Друскин говорил о лежащем в основе бессмыслицы Введенского принципе подобосущной коммуникации, когда познающий и познаваемое едины. То есть, в этом случае мы имеем язык, изначально ориентированный на план сознания.

Во втором параграфе первой главы, «Иероглиф - как символ особого рода», мы вводим определение иероглифа как категории, воплощающей в художественном тексте описанные в предыдущем параграфе особенности чинарского языка и мировоззренческие установки.

Термин «иероглиф» впервые начал употреблять в специфическом контексте Л. Липавский, а первым использовал его в анализе поэтики Введенского, значительно расширив сферу его применения, Яков Друскин. Вот как он пишет этом термине: «Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа - его определение как материального явления - физического, биологического, физиологического, психо-физиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, т.е антиномией, противоречием, бессмыслицей Иероглиф можно определить как обращенную ко мне косвенную или непрямую речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное». В такой трактовке термин «иероглиф» оказывается практически дублирующим термин «символ» в понимании Мамардашвили-Пятигорского. Однако, анализируя некоторые фрагменты текстов Введенского, применительно к которым Друскин говорит о иероглифе, мы устанавливаем, что в этих случаях скорее можно говорить о явлении, не имеющем «собственного значения», о явлении, которое не может быть истолковано в рамках мышления и именно таким образом указывает за его пределы. То есть, мы имеем дело с достаточно специфическим механизмом создания символического значения, обусловленным отношением поэта к знаковому мышлению как к чему-то, не способному отразить истинную реальность. И этот механизм Мамардашвили и Пятигорским уже не описан. Самый элементарный пример: «Как сейчас помню, два года назад я еще ничего не помнил», - говорит «годовалый мальчик Петя Перов» в «Елке у Ивановых», тем самым указывая, что говорит он из точки, находящейся за пределами того, что ограничено рождением и смертью. Пользуясь терминологией, разработанной Мамардашвили и Пятигорским, можно сказать, что «понимание» данного отрывка возможно лишь при включении мышления читателя в структуру сознания, которую условно можно обозначить словами «нет ни рождения, ни смерти». Еще один достаточно простой пример - первые реплики «Некоторого количества разговоров»:

«Первый. Я знаю сумасшедший дом. Я видел сумасшедший дом.

Второй. Что ты говоришь? Я ничего не знаю? Как он выглядит.

Третий. Выглядит ли он? Кто видел сумасшедший дом».

В репликах Первого и Второго активизируется привычная нам модель суждения: ожидается, что кто-то сообщит кому-то какую-то информацию о чем-то. Но в реплике Третьего мы получаем не ожидаемую информацию, а отрицание самой модели подобного суждения, основанного на разделении на субъект («кто») и объект («сумасшедший дом»), обладающий какими-то статичными признаками, поддающимися идентификации («выглядит») субъектом («видел»). Здесь Третий сомневается как в возможности описать объект («выглядит ли он?»), так и в наличии субъекта, который мог бы это сделать («кто видел сумасшедший дом»), В результате описательные структуры нашего мышления как бы повисают в воздухе, то есть вместо того, чтобы воспринимать переданную нам через эти структуры информацию (об объекте «сумасшедший дом») мы вынуждены осознавать сами структуры формирования суждений. То есть, мы оказываемся снаружи них - где9 Например, в состоянии сознания «пустота» или, если говорить об интерпретированных в сознании мыслительных процессах, в структуре сознания «нет ни субъекта, ни объекта».

В итоге определение иероглифа как специфического литературного явления формулируется нами так: иероглиф - структура или комплекс структур текста, таким образом организующая включенные в нее семантические комплексы («предметы») и связанные с ними механизмы мышления, что восприятие их как содержательных, связанных с какими-то реальными «вещами», за которыми стоят какие-то значения, оказывается невозможным - из инструмента описания мира они превращаются в самоценный объект осознания Но при этом созданные структурой текста новые отношении между семантическими комплексами невозможно непротиворечиво интерпретировать в рамках мышления - непротиворечивое видение возможно лишь при переходе на уровень сознания, т е при включении психики воспринимающего в структуру сознания То есть, в отличие от символа, который имеет самостоятельное значение в качестве вещи и может быть истолкован на любом уровне мышления, иероглиф по отношению к мышлению чаще всего бессмысленен. Это символ, так сказать, защищенный от неадекватного истолкования. Также можно говорить об иероглифичности, как об определенной сознательной «установке», предполагающей бескомпромиссную ориентацию только на первичные символические структуры, когда любой риторической системе, не включенной в контекст сознания, заведомо присваивается нулевая ценность.

Во второй главе «Диахрония. Эволюция поэтики Введенского как развертка «принципа иероглифа» делается попытка как-то осмыслить эволюцию поэтики Введенского, пользуясь введенным в предыдущей главе понятием «иероглиф» как средством описания некоторых структур текста и, одновременно, как мыслительным конструктом, инструментом, помогающим как-то описать сам процесс взаимодействия текста и читателя.

Первый параграф второй главы «Ранние стихи: от стихии литературы к стихии языка» посвящен гимназическим стихам 1920 года (цикл «Диверстисмент») и стихам 1924 года. Стихи 1920 года интересны нам тем, что, хотя в них поэт еще использует приемы традиционной поэтики, здесь уже видно специфическое направление мысли его мысли, и то, как под влиянием этого направления традиционная поэтика начинает превращаться во что-то иное. То есть, мы можем проследить, как Введенский естественным образом, не под влиянием «моды» на авангард, а под давлением изнутри идущих вопросов приходит к необходимости кардинального изменения метода работы со словом. Главной особенностью стихов «Дивертисмента» является, на наш взгляд, их демонстративная литературность, цитатность. Как отмечено Т. Казариной в статье «Поэтика Введенского: жизнь знака и смерть человека», в этом цикле в скрытой или в явной форме цитируются не только знаковые для того времени авторы (Чехов, Блок, Маяковский), но и жанры - мещанский романс и даже немое кино. Уже здесь можно проследить символическое наполнение мотива музыкального восприятия мира, который заявлен в названии цикла, а в поздних стихах Введенского станет одним из самых важных (Ср. в «Очевидце и крысе», 1934 год: «Мы предметов слышим звуки, музыку как жир едим»). В музыке отсутствует дуализм знака и означаемого, она ни о чем не сообщает -она и есть разворачивающаяся во времени эмоция, мысль. Музыкальное восприятие мира означает, что наше разворачивающееся из момента в момент видение мира и есть мир. И стихи «Дивертисмента» действительно представляют собой своеобразный парад мелодий - дискурсов, по отношению к которому бессмысленно говорить о внешнем и внутреннем мире, о лирическом герое, об отношениях с миром и т. д. Здесь нет внешнего и внутреннего мира, а есть разворачивающееся перед нами видение мира, причем разворачивающееся как видение, не стремящееся выдать себя за что-то объективно существующее. Это видение создается словами, ритмами и не существует отдельно от них, оно из них состоит.

Литературность здесь, на наш взгляд, становится средством изображения того или иного типа эмоциональности, того или иного типа мышления. То, чю люди видят реальность (а лучше сказать, создают ее) пользуясь какими-то предзаданными дискурсами, руководствуются какими-то готовыми сюжетами (не важно, откуда они взяты - из кино, литературы, религии или вбиты агитаторами на собраниях) - это и есть реальность. Вызывающая литературность произведения в таком случае становится первым напрашивающимся способом отразить существующее положение вещей, приблизившись тем самым к той точке, из которой может быть задан вопрос: «а как на самом деле?».

Литературность текста отражает обусловленность нашего видения мира языком, однако желание добраться до каких-то базовых принципов, лежащих в основе языковой картины мира, неизбежно должно были увести поэта от стихии литературы к стихии языка как такового, от сюжетов и образов литературы 20 века к мифу и архетипу. Фактически образы «Дивертисмента» уже близки к тому, чтобы сделаться иероглифами. Отсюда один шаг до того,

чтобы полностью устранить из них двойственность (переживание их как языковых конструкций и как знаков, указывающих на что-то, сообщающих о чем-то), перейдя, таким образом, в область чисто языковой, «беспредметной» поэзии. Это мы и наблюдаем в стихах 1924 года и в дальнейшем творчестве Введенского.

Стихи 1924-26 годов - это уже чистое переживание языковой реальности, свободная игра различными «фактурами» - ритмической, стилистической, фонетической, смысловой. В чем-то метода их создания, видимо, была близка к методу автоматического письма сюрреалистов - об этом говорят хотя бы черновики Введенского, где часто в стихотворении объемом в несколько страниц исследователи обнаруживают всего 1-2 исправления. Однако анализ этих стихотворений выявляет, что некая «ведущая идея», скрепляющая разрозненные, на первый взгляд, мотивы воедино, в них все же прослеживается. Чаще всего она связана со смертью. Речь идет не только о постоянно всплывающем в тексте мотиве смерти и связанных с ним мотивов разложения, распада, потери, анонимности, забвения и т.д. Сама организация текста, где слова могут соединяться практически в любых сочетаниях, может быть рассмотрена как срез «посмертного мышления», мышления, оторвавшегося от физического мира и «висящего» в пустоте. Перед нами механизмы мышления, работающие, так сказать, вхолостую, без привязки ни к субъекту, ни к объекту. В таком случае весь текст становится иероглифом -вопросом о природе того пространства, в котором вся эта система подвешена. И именно этот вопрос, на наш взгляд, и определяет постепенное упорядочение поэтической системы Введенского, постепенную кристаллизацию в его стихах довольно стабильной системы мотивов-символов, а затем и все более выраженной фабулы. Формы мышления (субъект-объект, время, пространство), перестав быть инструментом структурирования мира, постепенно становятся указателями на пустоту стоящего за ними сознания.

Это явление подробно исследуется во втором параграфе главы, названном «Суд ушел»: текст как иероглиф», где в процессе целостного анализа стихотворения «Суд ушел» (1930) мы наблюдаем, как Введенский заново создает из хаоса текста организующего его субъекта, который условно может быть связан с такой литературоведческой категорией, как «лирическое Я» В этом стихотворении на разные лады проигрываются несколько базовых оппозиций нашего мышления: порядок-хаос, форма-бесформенность, жизнь-смерть, виновность-невиновность. Ключевым для стихотворения оказывается введенный в него на разных уровнях мотив формы (рифма суд-сосуд, мотивы одежды, сундука, замкнутого пространства, обращения к читателю, указывающие на то, что и само стихотворение - тоже форма, творимая на наших глазах). За счет введения этого мотива вышеназванные оппозиции (которые для «героев» стихотворения предстают как неразрешимые дилеммы), замыкаются друг на друга, обессмысливаются, показываются как формы мышления, содержащие сами себя и висящие в пустоте. Именно с обнаружением того, что «обвиняемый» не имеет к этим формам никакого отношения, в стихотворении появляется местоимение «я» и что-то похожее на

лирическое переживание: «БОГ БОГ ГДЕ ЖЕ ТЫ// БОГ БОГ Я ОДИН» (строчные буквы - Введенского). Через сложную систему мотивов это «я» включает в себя все поднятые в тексте оппозиции, но поскольку они, как уже было сказано, замкнуты друг на друга, то их обессмысливанием и «я» лишено какого-либо содержания. Оно - просто длящееся настоящее, переживание пустотности самого себя, которое только и выделяет его из пустоты и (что в данном контексте то же самое) из Бога. Так «я» становится иероглифом -формой, собирающей весь текст воедино и одновременно указывающей на нечто, находящееся за пределами всех форм («за ночи сплошной стеной»). В параграфе третьей второй главы, названном «Иероглифические функции лирического «Я» и двучленных структур текста в поздних произведениях Введенского», мы рассматриваем выявленную в предыдущем параграфе специфическую природу лирического «Я» как один из основных механизмов организации текста в поздних произведениях Введенского (с 1930 года до смерти поэта 1941 году). Как было показано выше, это лирическое «Я» синтезирует в себе два голоса: первый голос - это какие-то содержательные структуры мышления, второй голос - это точка зрения, выявляющая эти бессодержательность этих структур и тем самым превращающая их в вопрос о чем-то, лежащем за пределами мышления. Эволюция поэтики Введенского в сторону все большей ее близости к традиционным формам определяется, как показано в этой работе, стремлением поэта включить в этот двухголосный комплекс все более сложные структуры мышления, все «обыденные взгляды и исходные обобщения». То есть, этот конструкт «Я», превращенный в вопрос о собственной нереальности, Введенский пытается сделать как бы скелетом, на который он наращивает все «простые человеческие чувства» и понятия, превращая, таким образом, и их в указание на пустоту. Поскольку это «Я» по природе своей пусто, то, с одной стороны, ни одно отраженное в тексте переживание не может быть названо аутентичным, все они - погрешность по отношению к пустоте сознания, но, с другой стороны, это пустое «Я» так или иначе оказываются воплощенным во всех «персонажах» текстов поэта. Так, например, в «Елке у Ивановых» на заднем плане все время присутствует мотив всадника, очень часто встречающийся у Введенского: то Городовой рассказывает о «греческих всадниках», которые «как тень пронеслись по проспекту» и не найдя следов которых он почему-то плакал, то Собака Вера вдруг изрекает афоризм: «Бедный молится хлебу// Медный молится небу» (в этом двустишии «торчат уши» медного всадника), то Федор вдруг заявляет «Я мыл себя щетками как коня», то нянька кричит: «Судите коня,// Пожалейте меня». Всадник, в контексте всего творчества поэта - это всадник апокалипсиса, связанный с разрушительным вторжением истины в мир «простого человеческого счастья». Но здесь этот несущий смерть и несущийся к смерти всадник, оказывается в чем-то адекватен глубинной сути персонажей, внешне абсолютно далеких от подобных материй. Тогда необъяснимое умирание персонажей в конце пьесы оказывается реализацией их подлинной природы - или, лучше сказать, их подсознательное стремление к смерти оказывается отражением их подлинной природы. Всадник оказывается

вариантом все того же самого «Я=ничто», его проявлением в мире невежества, в мире персонажей, убежденных в собственной реальности. В то же время, одной из целей поэта, видимо, было присоединение к этому пустотному «Я» и собственного «Я», со всеми его составляющими, включая поэтическое творчество и увлеченность проблемами времени и смерти - как решающие эту задачу нами и рассматриваются тексты «Элегии» и «Где. Когда».

Как развертку этого же двухголосного «Я» можно рассматривать и появляющееся в некоторых поздних стихах Введенского («Сутки», «Мне жалко что я не зверь», «Элегия», «Где. Когда») противопоставление мир-герой, которое, на первый взгляд, должно было бы быть совершенно чуждым поэту, в ранних стихах вроде бы навсегда снявшему противопоставление субъекта и объекта указанием на то, что и субъект и объект - лишь проекции обусловленного языком мышления. Но противопоставление это реализуется иначе, чем в традиционной поэтике. Здесь основным содержанием субъективности становится переживание субъектом собственной нереальности - и именно в свете этого переживания становится возможной встреча с миром, причем инструментом «познания» мира становится ощущение его непознаваемости. Мир в стихи Введенского входит практически как каталог вещей (дубы, камни, солнце, река, море и т.д.), и как-то охарактеризовать эти вещи оказывается невозможным. Система мир-человек здесь выведена на некий метафизический максимум: и мир, и человек существуют и, одновременно, не существуют в максимальной степени. И именно система мир-человек, а не субъективный взгляд на мир становится предметом изображения в поздних стихах поэта. Это позволяет Введенскому окончательно решить проблему субъективности - видящий мир теперь целиком вошел в картину мира, развертывающуюся ...- где? Снаружи не осталось ничего - ни вопроса о том, «как на самом деле», ни... Наблюдатель, очевидец исчез. Осталось чистое время, или чистый текст, разворачивающийся мгновение за мгновением -разворачивающийся где? В Боге? Эту точку исчезновения человека одновременно в Боге и в тексте и знаменуют, на наш взгляд, последние слова последнего стихотворения Введенского: «Ах Пушкин Пушкин. НВсе»

Главы третья «Синхрония. Структура текста и структура сознания», посвящена целостному анализу двух текстов позднего Введенского -«Некоторое количество разговоров» и «Елка у Ивановых». В процессе данного анализа мы делаем попытку рассмотреть организующие текст структуры как проекцию возможных (ибо об этом только так можно говорить) структур сознания. То есть, рассмотреть структуру текста как структуру целостного акта символизации.

В первом параграфе третьей главы, названном «Сюжет переживания» в «Некотором количестве разговоров», движение сюжета рассматривается нами как выражение возможного пути сознания, движущегося сквозь мышление к самому себе. Весь текст «Некоторого количества разговоров» можно рассматривать как исследование одной базовой оппозиции языкового мышления - субъект-объект, но в применении ко все более глубоким аспектам

человеческого бытия: от «вспоминания событий» до отношений со смертью Способ осуществления этого движения - превращение мыслительной структуры в иероглиф, т. е. замыкание её на саму себя (не мысль о мире, а мысль, которая и есть мир, не описание действия, а описание, тождественное действию) и обнаружение, таким образом, несостоятельности претензий мысли на создание какой-то ясной картины мира, активизация нашего «незнания», ведущего за пределы любых картин. Иными словами, Введенский любую мысль «о чем-то» стремиться превратить в вопрос о том, что такое сознание в котором она появляется. На пути задавания этого вопроса он приходит к точке полной анонимности («Седьмой разговор»), полного отсутствия каких-либо суждений о чем-либо - отсутствия субъекта, могущего о чем-либо мыслить, и объектов, могущих быть мыслимыми. И из этой точки в восьмом и девятом «разговорах» происходит возвращение к обыденным мыслям и суждениям. Но это возвращение в другой мир. Восьмой и девятый «разговоры» (восьмой в меньшей, девятый в большей степени) бесконфликтны. (Даже в ремарках, открывающих и закрывающих «Девятый разговор» главным героем объявляется «обстановка», а не трое говорящих, как было в предыдущих разговорах) Это та стадия, когда в вопросе исчез сам вопрошающий, а с ним и вопрос. Осталось чистое пространство, наполненное все теми же «исходными обобщениями», все теми же мыслительными структурами, которые теперь никого не связывают. В этом пространстве присутствуют и желание жить, и страх смерти, и осознание своего я, но, как это ни парадоксально, они теперь не привязаны к какой-то личности, которая переживала бы эти желания как свои.

Одновременно сюжет «Некоторого количества разговоров» рассматривается нами и как своеобразная «карта» того пути, который проходит сам Введенский на протяжении всего своего творчества, через «поэтическую критику разума» приходя к точке, когда с окончательным выходом за пределы языка отпадает необходимость с этим языком бороться - что, опять же, обуславливает возвращение поэта в последних произведениях к формам образности, близким к традиционным. Но эта псевдотрадиционность оказывается поразительно близкой искусству постмодернизма, когда весь мир рассматривается как текст без автора.

Во втором параграфе третьей главы «Время как метатекст в «Елке у Ивановых», анализируется «Елка у Ивановых» Введенского как текст, «играющий в драму». Или, можно сказать, что драма здесь предстает как «слабое зеркально отображение» некоего метатекста, который не может быть выражен напрямую. Введенный уже в первой ремарке словами «на первой картине нарисована ванна» мотив «описания описания» в данном тексте играет ключевую роль, становясь средством формирования символического значения. Мы показываем, как через сложную систему мотивов (мотив формы, мотив ожидания Рождества, мотив всадника, отсылки к греческой трагедии и т.д.) все ключевые темы текста замыкаются на тему времени. Линейное время героев пьесы показано как проекция времени сознания, мерцающего времени одного мгновения, которое, одновременно, оказывается временем встречи автора и читателя текста. Страдания героев пьесы становятся неизбежным следствием

их безуспешных попыток удержаться внутри своего умозрительного времени, в котором есть прошлое и будущее, есть мир, и есть они, как отдельные от него личности. Но это время, с которым они себя отождествляют, как показано в процессе анализа фрагмента пьесы, названного Я. Друскиным «Урок зверей», уже имплицитно содержит в себе смерть героев - потому что оно само не существует, являясь умозрительным конструктом, заслоняющим собой время нстоящее. Конец текста, когда часы, показывающие время и висящие рядом с дверью, как бы выносятся за пределы пьесы, превращает весь текст в иероглиф, в описание, говорящее не об описываемом, а о том пространстве, в котором оно разворачивается. Настоящее время одного мгновения, поглотившее текст вместе со всеми его героями, становится открытой дверью, стремящейся втянуть и читателя, который, как и автор, оказывается лишь умозрительной конструкцией, вторичной по отношению ко времени сознания.

В Заключении даются общие выводы исследования и определяются возможности применения данной методики анализа к другим явлениям литературы 20 века. Категория иероглифа, позволившая показать символизирующую функцию проанализированных элементов поэтики Введенского, оказывается, на наш взгляд, приложима к внешне мало схожим явлениям современного искусства, отмеченным установкой на трансценденцию мышления сознанием. В диссертации намечаются пути применения этой категории к «текстам» перформансов группы «Коллективные действия», творчества Ю. Мамлеева, В. Пелевина. Довольно подробно мы останавливаемся на романе В. Пелевина «Жизнь насекомых», где обнаруживаем двухголосные структуры, «работающие» по тому же принципу что и иероглифы Введенского. Создаются они одновременной актуализацией в романе отсылок к жанрам притчи и басни. Материал мышления, организованный по законам жанра басни, предполагающей строгие «правила жизни», одновременно интерпретируется в символизирующих структурах, напоминающих притчевые. Жесткая заданность описания мира, создаваемая басней, в контексте притчи оказывается злом, сквозь которое нужно прорваться в пространство сознания, первичное по отношению к любым описаниям мира.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Рымарь А. Н. Поэтика Д. Хармса и А. Введенского в контексте их философских исканий// Вестник Самарского государственного университета. №3 (25), 2002. С. 90-100

2. Рымарь А. Н. Сюжет переживания в «Некотором количестве разговоров А. Введенского.// Филологические записки. Воронеж., 2004. С. 45-49.

3. Рымарь А. Н. Семантические средства указания на асемантическое в поэтике Введенского и проблема «адекватного» анализа// Александр Введенский и русский авангард. Материалы международной конференции. СПб, 2004. С. 6677.

4. Рымарь А. Н. Символ: на границе времени и сознания.// Граница как смыслопорождающий механизм художественного языка. Материалы международной конференции. Самара, 2004. С. 51-64.

Подписано в печать 11 ноября 2004 г. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № ШЧ 443011 г. Самара, ул. Академика Павлова, 1 Отпечатано УОП СамГУ

»271 5 *

РНБ Русский фонд

2006-4 765

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Рымарь, Андрей Николаевич

Введение.

§ 1. Символ в контексте проблемы сознания.

§2. Символ в художественном тексте

§3. Типы символизации.

§4. Цели и задачи исследования, структура работы.

Глава 1. Иероглифичность: принцип организации поэтики и тип философского дискурса.

§ 1. Введенский и чинари в контексте эстетических и философских концепций русского авангарда.

§2. Иероглиф как символ особого рода. *

Глава 2. Диахрония. Эволюция поэтики Введенского как развертка принципа иероглифа».

§ 1. Ранние стихи: от стихии литературы к стихии языка.

§2. «Суд ушел»: текст как иероглиф.

§3. Иероглифические функции лирического «Я» и двучленных структур текста в поздних произведениях Введенского.

Глава 3. Синхрония. Структура текста и структура сознания.

§ 1. «Сюжет переживания» в «Некотором количестве разговоров»

§2. Время как метатекст в «Елке у Ивановых»

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Рымарь, Андрей Николаевич

§1. Символ в контексте проблемы сознания.

В данной работе речь пойдет о том уровне функционирования художественного текста во взаимодействии с сознанием читателя, который с некоторой долей условности можно обозначить как символический1. Присутствие символического было многократно названо исследователями одним из тех важнейших свойств художественного текста, которые и позволяют выделять его как художественный. И вместе с тем, вопрос о том, что же такое символическое, остается для литературоведения (и вообще для науки) открытым — может быть потому, что возможность «знания» о символе просто-напросто принципиально не находится на той плоскости мышления, по которой обычно движется научная мысль. Подход к разработке этого вопроса, который будет обозначен в этой работе, сформировался в процессе исследования поэтики Введенского. Тексты этого поэта представляют собой явление, в столкновении с которым традиционные методы анализа явно начинают «пробуксовывать». В процессе изучения этого вопроса у меня возникло предположение, что трудности анализа этих текстов напрямую связаны с проблемой понимания символа и что кажущиеся

1В вопросе выделения уровней образования смысла художественного текста мне кажется удобным ориентироваться на работы А. Нестерова, который, опираясь на схемы означивания, предложенные Роланом Бартом и Умберто Эко, выделяет в художественном тесте три потенциально доступных восприятию уровня: уровень естественного языка, риторический уровень - уровень, идей, образов и т.д. и символический уровень, трансцендирующий смыслы риторического уровня. См.: Нестеров А. Ю. Проблема символа в литературном произведении: текст и читатель в акте моделирования эстетического объекта. Автореферат дисс. канд филологич. наук. Самара, 2002. мне удачными случаи анализа текстов Введенского могут быть рассмотрены как очень четкая конкретизация того подхода к проблеме символа, который наметился в науке в последнее время, - с появлением посвященных символическому работ М. Мамардашвили и некоторых других исследователей. Работы эти ориентированы на изучение символического не как объективной данности (как структуры текста), а как особого «смысла», порождаемого сознанием, взаимодействующим с объективными структурами текста. Вместе с тем очевидно, что методы выхода на уровень символического в поэтике Введенского совершенно особые, мало общего имеющие с поэтикой традиционной. То есть, применительно к текстам Введенского можно говорить об особом типе символизации (создания символического «значения»). Этот тип символизации назван в данной работе иероглифическим. Как мне хочется надеяться, предпринятое здесь исследование этого типа символизации поможет многое прояснить - как в исследовании творчества Введенского, так и в теории символа в целом.

В той ли иной степени все современные исследователи, уделившие внимание проблеме символа, - А. Ф Лосев2, Э. Кассирер3, Ю. М. Лотман4, Ц. Тодоров5 и др. - оперируют оппозицией символ - знак, чаще всего обозначая символ как знак особого рода, причем особыми оказываются и сам знак, и его означаемое. Говоря об особости знака, обычно отмечают то, что в отличие от обычного знака, форма которого не замечается, поскольку внимание сразу направляется на означаемое, знак-символ вполне может быть воспринят как самоценный вещественно-конкретный образ, способный для неискушенного читателя вовсе заслонить собой свое означаемое. С конкретизацией же особости означаемого начинаются сложности. Оказывается, что разделить символ на знак и означаемое практически невозможно — означаемое не существует отдельно от знака. «Предметный

I»

2 См.: Лосев А.Ф. Символ и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995.

3 См.: Кассирер Э. Философия символических форм. Т.1-3. М., СПб., 2002.

4 См.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1999.

5 См.: Тодоров Цв. Теории символа. М. 1999. образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой <.> Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него» 6, - пишет С. Аверинцев в посвященной символу статье Литературного энциклопедического словаря. «Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел», - пишет А.Ф. Лосев7, тем самым заставляя усомниться в столь решительно сделанном им в начале работы заявлении о том, что всякий символ непременно символ чего-то, какой-то вещи. Получается, что символ скорее создает вещь, чем характеризует ее. И наконец, возникает мысль о том, что символ это не двоичная структура, а троичная, и главным является не символ и не символизируемое, а тот бесконечный поток интерпретаций, который порождают их отношения. «Неисчерпаемая многозначность»8 -определяет С. Бройтман ту особенность символа, которую, каждый по-своему отмечают все исследователи. Все эти построения вызывают очень много вопросов. Так что же все-таки символизируется? Существует ли оно как отдельная сущность? Каким образом существует эта «неисчерпаемая многозначность», что это за «значения»? Что имеется в виду: неисчерпаемость словесных интерпретаций символа, или же то, что

6 См.: Аверинцев С.С. Символ в искусстве// Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 378-379.

7 Лосев А.Ф. Символ и реалистическое искусство. М., 1995. С. 62-63.

8 С. Н. Бройтман. Символ. //Литературоведческие термины. Материалы к словарю. Вып. 2. Коломна, 1999. С. 77. возможность интерпретировать бесконечно является проекцией на наше словесное мышление какого-то специфического, не семантического значения символа? Тогда что это за значение? Если Лосев говорит о символе как о «внутреннем и внешнем выражении какой-либо идеи»9, то что это за идея, не поддающаяся формулировке в словах, как и где она существует?

Как показал в своей диссертации А. Нестеров10, все эти непроясненности зачастую коренятся в непроясненности или полном игнорировании более общего вопроса - вопроса о том, что такое означивание читателем художественного текста и как оно происходит (то есть, текст анализируется как существующий сам по себе, вне времени и пространства, в отрыве от читателя, в сознании которого он на самом деле только и обретает какой-то смысл). Как не раз отмечалось в традиции рецептивной эстетики, означивание художественного текста не сводится к интерпретации, или к «переводу» текста на свой язык. Эти процессы, конечно, обязательно присутствуют в акте чтения, но если мы говорим о Чтении в полном смысле этого слова, то в конечном итоге читатель означивает текст не словесными интерпретациями, а самим собой, своим состоянием. «Значение текста» возникает в месте «примерки» его структур на метафизическую ситуацию читателя. Рассмотрение А. Нестеровым символа с учетом этого факта — то есть, не как структуры текста, не зависящего ни от чего, а в контексте эстетического объекта, создаваемого сознанием конкретного читателя, - одна из первых попыток применить к литературоведению теорию символа М. К Мамардашвили и А. М. Пятигорского11. Основной тезис этой теории, мне кажется, можно выразить так: значением символа является ничто - то есть, ему не соответствует никакое означаемое, а соответствует 1) состояние сознания, 2) ситуация сознания «как такового», несводимого ни к какому своему содержанию. Такой подход к символу меняет многое - меняет, на

9 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1995. С.25

10 См.: Нестеров А. Ю. Проблема символа в литературном произведении: текст и читатель в акте моделирования эстетического объекта. Дисс. канд филологич. наук. Самара. 2002.

11 См.: Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа "Языки русской культуры", 1997. мой взгляд, прежде всего тем, что теперь мы не можем мыслить текст без учета временности акта чтения - то есть, без учета «сейчас» читателя, без учета собственного «здесь и сейчас» - в котором текст только и существует как имеющее смысл целое. (Текст как «объективная реальность» - это просто последовательность букв на сшитых вместе листах бумаги). Следует, однако, сразу оговориться, что такая интерпретация значения символа как отсутствия любого значения нисколько не отрицает вещественности самого образа, который мы склонны наделять символическим значением. Наоборот, здесь речь идет о том, чтобы перестать воспринимать образ (например, свечу, о которой речь пойдет далее) как означающее, которому должно соответствовать какое-то специфическое означаемое — не важно, как его называют разные теории — сверхсмысл или множественность смыслов. Речь идет о том, что есть чувственно воспринимаемый образ, вокруг которого возможна организация особого состояния нашего сознания (включая, сюда, разумеется, и семантические структуры - «смыслы»). Это состояние сознания и можно назвать «значением» символа.

Конкретизируя механизм образования «значения» символа, Мамардашвили и Пятигорский разводят понятия состояния сознания и структуры сознания. Состояние сознания — это нечто привязанное к субъекту, но бессодержательное. То есть, по Мамардашвили-Пятигорскому, есть зрение и есть состояние сознания «осознание зрения», не тождественное содержанию зрения, есть чтение и есть соответствующее этому процессу состояние сознания, не тождественное тому, что мы читаем. Кроме того, возможны состояния сознания, которым не соответствует никакое содержание (и это момент принципиальный) - в буддизме они обозначаются словом «пустота» - то есть, переживание чистого сознания как такового, не связанного ни с какими психологическими процессами. Структуру же сознания философы определяют так: «структура сознания - то содержательное, устойчивое расположение «места сознания», которое обнаруживается в связи с состоянием сознания с точки зрения сферы

12 -г сознания» . Го есть, структура сознания - это некая «реальность», то, как со всеми фактами, данными нашей психике, «дело обстоит» с точки зрения сознания. Есть, например, говорят философы, такая структура сознания «смерть» или «человек - смертен». Но то, что осознает смерть - бессмертно, поэтому эта структура может быть обозначена и оппозицией «смерть-бессмертие». Следует еще раз подчеркнуть, что здесь речь не идет о логических конструкциях - речь идет об осознании, например, процесса умирания. Есть некий мыслительный автоматизм, благодаря которому мы мыслим себя как субъект и все «остальное» как объект, и есть открывающаяся при трансценденции (то есть, осознании) этого автоматизма структура сознания «субъект-объект» или «нет ни субъекта, ни объекта». Для Ницше, по мнению философов, оппозиция Аполлона и Диониса была структурой сознания. Именно чтобы подчеркнуть, что речь не идет о создании новых мыслительных конструкций, авторы «.рассуждения о символе» вводят термин «метатеория», противопоставляя его теории, как системе логических выводов. Результат метатеории содержится не в «выводах» (хотя они тоже делаются), и не в анализе каких-то явлений психики (хотя он присутствует), а только может случиться на уровне сознания - в процессе анализа или в акте чтения текста, созданного по следам такого анализа. То есть, метатеория сама в некотором смысле является символом, дающим сознанию возможность случиться. Мы постараемся придерживаться подобной же методы.

Таким образом, Мамардашвили и Пятигорский говорят о символе как о вещи, «одним концом» погруженной в психику, а другим - в сознание и дающей возможность психике быть включенной в сознание, трансцендировать самое себя. «Символ - это вещь, обладающая способностью индуцировать состояния сознания, через которые психика индивида включается в определенные содержания (структуры) сознания. Или так: при аккумуляции психикой индивида определенных состояний сознания

12 Там же. С. 77. символ обнаруживает способность введения психики в определенные

13 структуры сознания» . Так, философы говорят о трупе, который в буддийской философии воспринимался как символ и так раскрывают механизм «работы» этого символа: «. в древнейших буддийских текстах на пали труп называли «глупая вещь». в особой разновидности медитации (так называемая медитации «над трупом» или «на трупе») йог знает, что труп -это «всего лишь вещь», а не нечто большее, связанное с каким-то сознательным личностным началом, если таковое есть (ибо смерть прерывает эту связь). Но это - «глупая вещь», ибо твое личностное начало так же нереально, как труп, созерцание которого приучит тебя к нереальности твоего «Я», и к реальности того, что ты - не сущность, а вещь (как этот труп). Но то, что это так, есть сознание (не твое или мое, а - сознание), и потому труп не только орудие йоги (посредством которого ты входишь в структуру сознания «смерть»), но и вещь, относящаяся к сознанию, то есть символ»14.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Иероглифический тип символизации в художественном тексте"

Заключение.

§1. Поэтика Введенского как единая система.

В этой работе наиболее детальному анализу подверглись три текста Введенского. Показательно, что все они кончаются, в общем, одинаково -дверью. В «Елке у Ивановых» и в «Суд ушел» мотив двери открыто появляется в конце текста, в «Некотором количестве разговоров» герой шагает за пределы какой-то ограниченности - то есть тоже, можно сказать, выходит в какую-то дверь. Превращение текста со всеми содержащимися в нем структурами в дверь, ведущую за пределы этих самых структур (то есть в иероглиф), и является, как мне кажется, основной целью Введенского. В этом смысле можно говорить о принципе иероглифа в поэтике Введенского, как об ориентации его мировоззрения на освобождение сознания от ограничений языкового мышления, так и как об основном приеме осуществления освобождения в тексте. Прием этот заключаетсяся в замыкании структуры любой сложности на саму себя (не мысль о мире, а мысль, которая и есть мир, не описание действия, а описание, тождественное действию), и превращении таким образом составляющих ее значащих оппозиций в незначащие, обнаружения недостаточности возможностей нашего мышления для создания цельной картины мира; за этим обнаружением может последовать освобождение сознания от любых картин мира вообще. Раз наши представления о мире из значащих вдруг превратились в незначащие, мы можем перестать с ними отождествляться.

Стремление постепенно включить в этот процесс превращения все наши «обыденные взгляды» и «исходные обобщения» и определяет эволюцию поэтики Введенского. И только в связи с этим стремлением «за пределы» и можно говорить о лиризме Введенского. На примере стихотворения «Суд ушел» мы видели, что нечто подобное лирическому «я» в стихотворении появляется только с обнаружением героем своей нетождественности ни одной из противоположностей, на которые делит мир разум. Это переживание своей нетождественности ничему, никаким ментальным структурам, только и может быть названо неопосредованным лирическим переживанием в стихах Введенского. Все остальное - так или иначе ложь, миф, галлюцинация, и так это и изображается Введенским. Да и это переживание, по Введенскому, только дверь, через которую можно шагнуть - куда? Возможно, последние произведения поэта какой-то намек на ответ на этот вопрос. Они, как я пытался показать в этой работе, ориентированы уже не столько на «поэтическую критику разума», сколько на чистое пространство сознания, из которого возможен не «омраченный» взгляд на язык и мышление- потому что они уже никого не связывают - потому, что некого больше связывать. Это та стадия, когда в вопросе исчез сам вопрошающий, а с ним и вопрос. Осталось чистое пространство, наполненное теми же «исходными обобщениями», которые теперь никого не связывают. В нем присутствуют и желание жить, и страх смерти, и осознание своего я, но, как это ни парадоксально, они теперь не привязаны к какой-то личности, которая переживала бы эти желания как свои.

И тогда отпадает необходимость делать из слова иероглиф. Если удалось окончательно выйти за пределы языка, зачем бороться с языком? Так Введенский в последних стихотворениях приходит к формам образности, близким к традиционным, а от «внеэмоционального искусства» возвращается в чувству. Когда прощание с языком и мышлением окончательно совершается, человек оказывается в точке, где даже смерть уже просто смысл, за пределы которого он вышел. И дуализм слова и действия, мысли и мира окончательно исчезает. Все сущее становится тем, чем оно всегда и было - текстом, ничего не выражающим, а просто существующим и потому прекрасным независимо от того, говорится в нем о радости или страдании, о жизни или о смерти. Все творчество Введенского, (да и вся жизнь, не случайно в стихотворении «Где. Когда», которое написано поэтом незадолго до смерти, появляется оговорка «Я забыл попрощаться с прочим, то есть он забыл попрощаться с прочим») - путь к этому мгновению.

§2. Иероглифическая символизация в литературе 20-го века. Введенский и Пелевин. Иероглифические функции элементов жанра притчи и басни в романе «Жизнь насекомых».

В завершение работы скажем несколько слов том, как очерченная в данной работе иероглифическая метатеория может быть использована как инструмент для осмысления других явлений литературы 20го века. На мой взгляд, достоинством такого подхода может считаться то, что при его применении наиболее близкими Введенскому окажутся произведения, формально имеющие очень мало общего с поэзией Введенского — что, надеюсь, свидетельствует о глубине уровня, на котором может происходить осмысление текста. Например, перфомансы группы московских концептуалистов «Коллективные действия», описанные в машинописных книгах основателя группы Андрея Монастырского, и ставшие доступными широкой общественности», благодаря, например, статье Бориса Гройса

Московский романтический концептуализм»111, книге Екатерины

112

Бобринской «Русский авангард: Истоки и метаморфозы»

Уже место проведения некоторых из этих перфомансов — на границе поля и леса — апеллирует к мифологическим символическим структурам, а через них — к первичному символу, связанному с троичными структурами.

111 Гройс Б. Московский романтический концептуализм //А-Я. 1979. №1. С. 4-12.

112 Бобринская Е. Из истории московского концептуализма // Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М. 2003. С. 210-228.

Человек на границе поля и леса и есть тот «третий» - посредник между двумя мирами, не обусловленный ни одним из них - то есть, не обусловленный ничем. И именно на переживание, высвечивающее автоматизмы нашего мышления, и ориентированы перформансы «Коллективных действий». При этом важно то, что никаких «новых мыслей» взамен старых участникам акций не предлагается. То, что они могут получить, в чем-то сродни голосу «объективного мира» в поздних стихах Введенского - это ощущение стоящей «рядом» реальности, о которой ничего нельзя сказать кроме того, что она есть. Например, некий прибор, представляющий собой черный кубик с приделанной к небу трубой и кнопкой на ней. Участнику мини-акции предлагалось заглянуть в трубу и нажать на кнопку. Человек заглядывал в черноту трубы, нажимал на кнопку - и раздавался звонок. Вместо ожидаемого зрительного впечатления человек получал звуковое. Звук в этот момент оказывался некоей реальностью, не вписанной в структуру мышления, но, тем не менее, существующей. Переживание легкого шока, когда человек осознает собственные ожидания, и есть мгновение «чистого бытия», когда субъект выпадет из системы мышления в поле чистого осознания, которое он не успевает сразу же заполнить какими-то новыми конструктами.

Еще красноречивее акция «Либлих», очень поэтично описанная автором» большинства перформансов группы Андреем монастырским.

В разосланных приглашениях предлагалось посетить «Либлих». До прихода зрителей (25 человек) в центре Измайловского поля под снег был зарыт включенный электрический звонок, который оставался звенеть и после ухода зрителей и участников с поля»113. Как явствует из описания акции, то, что делали ее участники в парке, было абсолютно неважно. Звук невидимого звонка в таком случае может быть «услышан» как символ чистого сознания, в поле которого каждый из нас появляется с рождением и из которого рано

113 Монастырский А. Поездки за город. T.I. Машинопись. Цитируется по Бобринская Е. Из истории московского концептуализма // Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М. 2003. С. 212. или поздно уходит со смертью - но оно, это поле, никак не зависит от наших психических механизмов. (Ср. со временем в «Елке у Ивановых») При этом важно то, что, хотя данная акция легко может быть подведена под концепцию, подобную изложенной предложением выше, эта концепция не объясняет переживание, а лишь заостряет его. Чем объяснимее механизм работы символа, тем отчетливее не укладывается в наше мышление то, на что он указывает. То есть, концепция лишь ориентирует мышление так, чтобы переживание могло случиться. А без такой ориентированности мышления (вот еще одно немаловажное сходство с иероглифами Введенского) подобные акции полностью бессмысленны - они могут быть восприняты или как апеллирующие к сознанию, или никак.

Но самым близким Введенскому явлением окажется при таком подходе к тексту творчество Виктора Пелевина. Перефразируя Введенского, все творчество этого писателя можно назвать «прозаической критикой разума». При этом методы, которыми эта критика осуществляются, при всей их несхожести со стихами Введенского, как мне кажется, все же имеют с методами поэта общие корни. Мысль о возможности сравнения Пелевина и Введенского возникла у автора данного исследования давно, а с выходом последнего сборника писателя появились и формальные основания для такого сопоставления — весь сборник открывается поэтическим текстом (говоря субъективно, весьма сомнительного качества) под названием «Элегия 2», с эпиграфом, напрямую отсылающем к эпиграфу «Элегии» Введенского: «Вот так придумывал телегу я// О том, как пишется элегия» (ср. у Введенского: «Так сочинилась мной элегия// о том, как ехал на телеге я»). Кроме того, вошедший в сборник роман «Числа» предварен эпиграфом из «Случаев» Хармса.

Но то, что действительно позволяет говорить о применимости к творчеству писателя термина «иероглифический тип символизации», обнаруживается, конечно же, не на уровне цитат из Введенского, а, например, в ходе анализа фабул произведений писателя. Все (без исключения!) фабулы Пелевина можно свести к следующей основе: герой живет в абсолютно неправдоподобном, виртуальном мире, который, однако, всеми его обитателями принимается за единственно реальный. Где-то на горизонте маячит (часто не осознаваемая героем) возможность вырваться из этого мира, но как это сделать, и кто это будет делать, если «я» героя - тоже часть виртуального мира? С предельной заостренностью эта проблема формулирована в эпизоде романа «Жизнь насекомых», когда героя душит его собственный труп. Чем активнее герой борется с ним, тем сильнее труп сдавливает его горло, спасение приходит, когда герой понимает, что борется за свою жизнь, придумывает способ освободиться и вообще думает все его мысли на самом деле не он, а труп. Но кто тогда сам герой? Этот вопрос уводит в плоскость, не определимую словесным мышлением, которое безраздельно принадлежит трупу. Этот эпизод, на мой взгляд, хорошо отражает и бескомпромиссность писателя, для которого ни одна измеряемая словами ценность не является ценностью - что, опять же заставляет вспомнить Введенского. В мире Пелевина просто нет положительных героев, есть, если применять классификацию Введенского, правильные (их очень мало) и неправильные (их большинство). «Правильные» - те кто, понял, что все ценности его мира виртуальны и ищет способ понять «как на самом деле», «неправильные» - все остальные, хорошие и плохие, добрые и злые, развратники и столпы нравственности - все они, с точки зрения «снаружи», спят и видят сны — не важно, хорошие или плохие. Метафор, конкретизирующих эту картину мира в конкретных текстах, бесчисленное множество. В «Желтой стреле» это бесконечный поезд, который никогда не останавливается и в котором проходит вся жизнь героя (тут очень законной кажется параллель с каретой в «Некотором количестве разговоров», которая символизирует ограниченность мышления героев, их моделей мира), в «Затворнике и Шестипалом» это бройлерный комбинат, который воспринимается выращиваемыми на нем курами как гармонично устроенная вселенная, - с таинственными светилами (лампы), с богами (рабочие комбината) и даже с загробным миром, где грешников жарят на сковородах, запекают в духовках, варят и т. д.; в «Принце Госплана» это мир компьютерной игры «Принц», в «Спи» это просто сны, которые все население земли видит круглосуточно; в романе «Числа» это отношения двух чисел: «хорошего» 34 и «плохого» 43, сообразуясь с которыми герой действует буквально во всех сферах своей жизни. Вырваться из такой системы кажется невозможным, потому что герой принимает за реальный мир то, что у него внутри - слова и понятия (в том числе и о собственном я). «Чтобы сойти с поезда, нужен билет. Ты его держишь в руках, но кому ты его предъявишь?» - над этим размышляет герой «Желтой стрелы». А нужно «всего лишь» перестать отождествляться с системами, и тогда, как и у Введенского в последних стихах, мысли остаются мыслями, но они никого уже не ограничивают - герой просто обнаруживает, что поезд стоит. Он и был поездом.

То есть, здесь мы находим, в сущности, тот же прием, что и Введенского: любая знаковая структура изображается как указывающая не на реальность, а на саму себя, реальность же вообще становится чем-то находящимся за скобками любых знаковых структур. Только у Введенского данный принцип проявляется чаще всего на уровне организации текста -установка автора определяет способ пользования знаковыми структурами, у Пелевина же знаковые структуры скорее являются объектом изображении, «действующими лицами» произведения. При этом слов (то есть тоже знаковых структур), с помощью которых он описывает отношения знаковых структур, писатель «как бы» не замечает — отсюда установившееся среди некоторых критиков убеждение, что Пелевин пишет языком школьного сочинения.

Если бы это было действительно так, то затевать здесь разговор о текстах Пелевина едва ли стоило бы, потому что в таком случае они скорее могли бы быть названы философскими трактатами «в картинках», чем художественными текстами. Но довольно сложная работа с формой в произведениях писателя все же присутствует, главным образом — на уровне организации сюжета. Основной механизм этой работы, на мой взгляд чем-то близок методу работы Введенского с двоичными структурами. То есть: большинство структур у Пелевина вводятся в текст так, что при изменении точки зрения они могут превратиться во что-то совершенно иное, наполниться совершенно другим смыслом. Точка зрения, из которой «видны» оба смысла структуры, и есть «третий» в этом двоичном мире -точка возможного сознания, точка, на которую указывает вопрос: «а как на самом деле?». Так, в «Где. Когда» Введенского деревья, река, камни появляются сначала увиденные героем, после его смерти они начинают «говорить себя» сами, и, наконец, в конце текста голос героя и голос мира сливаются, объединенные точкой «когда». В текстах Пелевина эти три голоса часто реализуются за счет изменения точки зрения (или возможности изменения точки зрения) на один и тот же голос. Так, в рассказе «Гость на празднике Бон»114 перед нами разворачивается история жизни Юкио Мисимы, вернее, история пути Мисимы к смерти. Мисима полагает, что самоубийство - апофеоз, кульминационная точка его жизни, когда он получает возможность поставить себя выше Бога, ведь Бог - его мысль, и уничтожая себя, он убивает и Бога. И только в момент смерти Мисима обнаруживает, что на самом деле это он был мыслью Бога, и вот теперь мысль исчезает, а Бог (он же пустота) - остается. Мало того, Мисима понимает, что он всегда и был Богом, который почему-то принимал себя за мысль, которую он думает. Другой способ переозначивания структуры -введение в текст мифологических символов. Так, в романе «Поколение П» возможность двух точек зрения на структуру создается уже заглавием, которое может быть прочитано как «Поколение Пепси» (в соответствии именно с этим прочтением и строят свою жизнь герои) и «Поколение Пи». Пи, как известно, - иррациональное число, выражающее отношение длины

114 Пелевин В. Гость на празднике Бон// Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда. М. 2003. С. 355-370. окружности к радиусу, то есть, на символическом уровне выражающее бесконечность микрокосма. Эта возможность двойного прочтения создается и введением в текст романа галлюцинаций героя, в которых он, например, видит древневавилонского бога богатства в виде рыбака, держащего в руках нити, по которым все выше (и все ближе к своей гибели) забираются бесчисленные рыбы - человеческие души. При этом рыбы полагают, что подняться по нити как можно выше — благо и отчаянно борются за эту возможность. Это видение придает некое зловещее измерение борьбе героев за наиболее высокое место под солнцем. При этом что-то изменить не представляется возможным: по нити можно или подниматься, или спускаться, что ничем не лучше. Проблему можно решить, только осознав, что ты - не рыба, насаженная на нить, но это означает полное разотождествление со своими мыслями.

При этом, конечно, стоит оговориться о существенной разнице между Введенским и Пелевиным: поэтическая система и мировоззрение Введенского сложились, судя по всему, главным образом в процессе наблюдений поэта над языком и мышлением, система же Пелевина во многом пришла к нему в готовом виде - вместе с буддийской философией -поэтому она более предсказуема. Это отмечает Сергей Корнев, в своей статье «Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?»115 говорящий о том, что все, написанное Пелевиным, «и буквально и по духу вполне укладывается в ортодоксальную традицию Махаяны», и «разоблачающий» скрывшегося под маской постмодерниста классического русского писателя-идеолога. С моей точки зрения скорбь Корнева по поводу мировоззрения Пелевина, обесценивающего все достоинства его прозы, самим же Корневым столь убедительно описанные, несколько непонятна, - по той простой причине, что даже если писателю и «не повезло» познакомиться с буддийской философией и таким образом

115 Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?// НЛО, N. 28 (1997). С. 244-259. лишиться возможности дойти до этих идей своим умом, этот «минус» все же компенсируется декларируемой этой философией нулевой ценностью любой философии как системы словесного мышления, ничего общего не имеющей с сознанием. И именно способы указать на сознание «через голову» любой идеологии и философии, в том числе и своей собственной, ищет в своем творчестве Пелевин.

Остановимся на одном из текстов Пелевина подробнее. Роман «Жизнь насекомых» предоставляет нам возможность поговорить о жанре притчи, обладающем очень большим символическим потенциалом. Символизирующая (а лучше сказать, иероглифизирующая) функция этого жанра и его «пародийного двойника» - басни и станет предметом дальнейшего рассмотрения.

Иероглифическая функция элементов притчи и басни в романе «жизнь насекомых» В. Пелевина.

Сопоставление пелевинской прозы и жанра басни напрашивается само собой. «Сюжеты Пелевина просты до примитивности», - пишет В. Курицын, добавляя, что его рассказы «могут восприниматься как наивные дидактические опыты», а повести «поражают незамысловатостью и неизобретательностью фабулы»116. Вопрос в том, насколько осознана писателем эта простота и примитивность. «В постмодернистской интертекстуальности проступают свойства мифологического типа миромоделирования, поскольку именно в мифологии целостность бытия запечатлевается непосредственно в объекте изображения. Структура мира абсолютно адекватна структуре мифа»117 - этот тезис теоретика постмодернизма М. Липовецкого Пелевин, на мой взгляд, активно эксплуатирует. Отсюда, видимо, и вытекает возмущающая критиков примитивность текстов Пелевина — она обусловлена отношением автора к

116 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М. 2001. С.174.

117 Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург 1997. С. 17. тексту, близким к отношению автора и текста в «Елке у Ивановых».

Писатель не «сочиняет» - он пересказывает готовые мифы, внутри которых живут его герои. Жизнь каждого из его героев оказывается своего рода жанровой формой», мифом о нем самом и о реальности, с которым герой отождествляется — Мария из романа «Чапаев и Пустота» «проживает» жанр мексиканского телесериала с элементами голливудского боевика, Сердюков каноны и жанры древнеяпонской культуры от танка и хокку до кодекса чести бусидо, герои повести «Принц Госплана» живут и умирают по законам любимой компьютерной игры. При этом, как и в «Елке у Ивановых», позиция автора по отношению к этим мифам предельно отстраненная - он пересказывает текст жизни героя, пересказывает так, как пересказывал бы телесериал человек, телесериалы не любящий, но добросовестный. Отсюда и примитивность сюжетов» - сериал бесконечно сложен и интересен для того, кто находится внутри него, скучающий же зритель может передать его содержание в нескольких словах. У героев Пелевина по определению не может быть сложных, необъяснимых чувств. Вернее, они могут быть, но

118 автор относится к ним как к снам героев рассказа «Спи» - герои этого рассказа спят практически непрерывно, на работе, дома перед телевизором, в автобусе и т.д., но автору не важно содержание их очень сложных и запутанных снов, он акцентирует внимание читателя на том, что герои спят. Эта особенность пелевинского творчества выводит его из круга постмодернистских текстов, в которых, как, например, в «Имени Розы» Умберто Эко на первый план выводится именно бесконечная сложность переплетения разных культурных кодов, самоценным является сам факт сосуществования, диалога разных бесконечно увлекательных и запутанных мифов. У Пелевина, наоборот, всячески демаскируется банальность, примитивность мифов, внутри которых живут герои; читателю, как герою повети «Принц Госплана»119, задолго до того как игра, в которую он играет,

118 Пелевин В. Желтая стрела. Повести и рассказы. М. 1998. С. 342-360.

1,9 Там же. С. 96-147. подойдет к концу, показывают, что в конце в качестве приза его ждет не прекрасная принцесса, а картонная кукла. В этом случае басня, как квинтэссенция жизненной банальности, сама просится в текст. По словам А. А. Потебни «.басня, чтобы не останавливаться долго на характеристике лиц, берет такие лица, которые одним своим названием достаточно определяются для слушателя, служат готовым понятием»120. В басне это чаще всего животные, за которыми в фольклорном сознании закреплена какая-то одна постоянная черта характера. Т.е., басня работает с «типическими характерами», готовыми моделями поведения или, перекладывая эти определения на язык теоретиков постмодернизма, с готовыми дискурсами, с готовыми «жанровыми формами» человеческой жизни. К вышеприведенному высказыванию Потебни я бы добавил, что обращение басни к узнаваемым по названию типам характера определяется не только стремлением к краткости, но и самим ее назначением, которое, по тому же Потебне, заключается в том, чтобы быть «постоянным сказуемым к переменчивым подлежащим (жизни), постоянным объяснением к

I Л 1 изменчивому объясняемому» . Образы басни «способны по первому требованию стать общей схемой спутанных явлений жизни и служить их объяснением»122. Т. е. басня помогает выявить в жизни готовые схемы поведения, которые возможны и существуют постольку, поскольку существуют готовые дискурсы, с помощью которых люди определяются в жизни.

Разговор о собственно авторском начале в текстах Пелевина в таком случае становится возможен только применительно к уровню метатекста — к тому, как автор пересказывает «жанры», в которых живут его герои. И здесь, как будет показано ниже, в Пелевинском тексте и возникают иероглифические структуры, работающие по тому же принципу, что и в

120 Потебня А. А. .Из лекций по теории словесности// Эстетика и поэтика. М. 1976. С. 479.

121 Потебня А. А. .Из лекций по теории словесности// Эстетика и поэтика. М. 1976. С. 484.

122 Там же. С. 485.

Елке у Ивановых». Одним из способов реализации этих структур в тексте является превращение басни в притчу - но об этом ниже.

На фоне большинства пелевинских произведений вопрос об организации повествования применительно к «Жизни насекомых» делается особенно интересным. Если обычно Пелевин, строя текст, следует за фабулой, то в этом произведении картина принципиально иная. В романе несколько основных обособленных фабульных линий: линия Сэма, Артура и Арнольда, тесно переплетенная с линией Наташи, линия Димы и Мити, линия Марины - к ним по ходу повествования подключаются другие, так сказать, побочные линии, которые, однако, иногда охватывают всю жизнь персонажа, от рождения до смерти, как, например, линия Сережи. При этом сам текст романа разбит на 14 глав (15ая — «Энтомопилог», т.е. эпилог), в каждую из которых укладывается какой-то отрезок или вся жизнь персонажей одной из линий. Персонажи других линий в главе появляются чаще всего мельком (стучат ногами по крыше, проходят мимо и т. д.), но иногда с фатальными для основных персонажей главы последствиями. Главы, соответствующие разным отрезкам из жизни героев одной линии, расположены не по порядку, а вперемежку с главами, посвященными героям других линий. Как видим, конструкция достаточно сложная, и явно логика повествования основана не на логике фабулы, а на чем-то другом. Вот за этой другой логикой, которая проявляется в композиции глав, мы и будем следовать, вернее попытаемся ее выявить, двигаясь от первой главы к последней.

Начнем с начала, т. е., с названия романа, которое явно отсылает нас к многочисленным передачам и энциклопедиям из серии «Жизнь животных». В этих передачах и книгах рассказывается, само собой, о жизни животных, т. е.: об их повадках, о том, как они делают то, другое, третье и т. д. — не столько о каких-то единичных случаях «в лесу», сколько о законах, инстинктах, которые в этих случаях проявляются. Животное тем и отличается от человека, что оно целиком обусловлено своими инстинктами.

Пелевин, сохраняя привычную формулу, со всеми вытекающими из нее коннотациями, вместо животных подставляет насекомых — еще большая степень обусловленности, абсолютное отсутствие свободы воли. Басня, как раз и работает с обусловленностью. Специфичность пелевинского текста, где герои появляются то в облике насекомых, то в человеческом облике, вроде бы действительно отсылает нас к басне, где персонажи - животные и насекомые, воплощают какие-то виды человеческой обусловленности, типичные черты характера - хитрость, жадность и т . д. Но Пелевин переворачивает ситуацию: у него не животные наделены человеческими чертами, а люди к своим чертам присоединяют черты насекомых, например, склонность пить кровь, (впрочем, эти черты тоже можно толковать аллегорически) и считают себя именно насекомыми, а не людьми: «Какой ты комар после этого? Что бы твой отец сказал, если бы увидел?» - упрекает один герой другого123. По-своему логичный поворот сюжета — если человек, в отличие от животного, существо свободное, не обусловленное ни инстинктами, ни даже своим характером (какая разница), то называться человеком мало кто имеет право. Та же точка зрения появляется и в эпиграфе из «Римских элегий» И. Бродского:

Я сижу в своем саду. Горит светильник. Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых. Вместо слабых мира этого и сильных -лишь согласное гуденье насекомых».

Но здесь еще появляется очень важная тема света (горит светильник), к которой мы обратимся в дальнейшем. Пока же мы обратимся к первой главе с названием «Русский лес».

Здесь появляются три героя одной из основных фабульных линий -комары Сэм, Арнольд и Артур. Но сама глава, а значит, и весь роман начинается описанием места, где происходит действие. Им вводится

123 Пелевин В. Жизнь насекомых. Роман. М. 1998. С. 114. Далее ссылки на это издание осуществляются так: Жн., номер страницы. Напр.: Жн., 45. несколько тем, которые окажутся важными впоследствии. Вот первое предложение романа: «Главный корпус пансионата, наполовину скрытый старыми тополями и кипарисами, был мрачным серым зданием, как бы повернувшимся к морю задом по команде безумного Иванушки». Роман начинается с описания огромного перевернутого здания, чье сходство с избушкой на курьих ножках без окон без дверей усиливается описанием «высоких торжественных дверей», которые «были заперты так давно, что даже щель между ними исчезла под несколькими слоями спекшейся краски» и указанием на то, что на набережную выходит практически глухая стена дома с двумя или тремя окнами. Избушка на курьих ножках, дом без окон без дверей (расшифровывая фольклорный символ — гроб) - атрибуты того мира, мира мертвых. В эту же ноту попадает пустой двор и «обращенные к пустому пляжу обрывки радио предложений», тоже довольно интересные по содержанию: -.вовсе не одинаковы, не скроены по одному и тому же шаблону. -.создал нас равными — не часть ли это великого замысла, рассчитанного, в отличие от скоротечных планов человека, на многие.

-. чего ждет от нас Господь, глядящий на нас с надеждой? Сумеем ли мы воспользоваться его даром?.

-. он и сам не знает, как проявят себя души, посланные им на.» (Жн.,

6).

Опять тема иного мира, но на сей раз не мира мертвых, а мира вечной жизни, вернее, отношений человека с этим миром, которые очень неопределенны, во всяком случае, до нас долетают одни вопросы («Чего ждет от нас Господь?» и т. д.). При всем при том того, кто должен бы услышать эту радиопроповедь, просто нет - репродуктор обращен к пустому пляжу, а герой, стоящий в одиночестве на балконе санатория, из нее (вернее, из сообщения о том, когда выходит передача) извлекает только один вывод: «Сегодня воскресенье. Значит, танцы будут». Тема отсутствующего человека еще раз появится в этой главе, когда автор, описывая вылет трех комаров с балкона санатория глазами воображаемого свидетеля, строит предположения о том, что бы этот свидетель почувствовал и предпринял по поводу увиденного, и неожиданно заканчивает свои рассуждения так: «Не знаю. Да и вряд ли кто-нибудь знает, как поступил бы тот, кто на самом деле не существует, но зато обладает нечеловечески острым зрением» (Жн., 10).

Вот на фоне такого контекста и разворачивается описание приключений трех комаров. На первый взгляд все содержание главы сводится чуть ли не к анекдоту: интеллигентным американским комаром Сэмом, насосавшимся крови русского алкоголика, одурманенного одеколоном «Русский лес», вдруг овладевает, так сказать, дух простого русского народа - он меняется даже внешне, становится очень сильным, теряя, однако, все признаки мыслящего существа, порывается «навести порядок» и побить друзей за то, что они «сосут русскую кровь». Но на фоне вышеописанного контекста и эта история читается как продолжение заявленной вначале темы отсутствия человека: если личность, с которой идентифицирует себя человек, оказывается так легко заменима на совершенно другую, то можно ли говорить о человеке как о субъекте своих действий. (Опять же тема Введенского.) По сути, не человек управляет собой, а дискурс, владеющий им, диктует ему, как поступать. Личность, мировоззрение - всего лишь мертвый дискурс, но есть ли в человеке что-то более глубокое, более подлинное, живое? Если и есть что-то такое, то жизнью героев управляет явно не оно. Так анекдот превращается в аллегорию, а название главы «Русский лес» отсылает не только к одноименному одеколону, но и к мифологической семантике леса как царства мертвых и к названию пьесы Островского «Лес», в которой, как известно, лес оказывается метафорой дикой жизни русского купечества, его темного, закосневшего сознания.

Наметившаяся в первой главе в скрытной форме аллегоричность явно проявляется во второй с многообещающим названием «Инициация». Особенности этой главы прямо отсылают нас к жанру притчи. Здесь нам придется сказать несколько слов о жанре притчи в целом и об его соотношении с жанром басни. Притча, как и басня, двухчастна, т. е., состоит из фабульной части и толкования. Но, в отличие от басни, толкование притчи указывает не на какие-то модели поведения в обычной жизни, не на «мораль», а на «Царствие Небесное», не на время, а на вечность. Как пишут С. 3. Агранович и И. В. Саморукова в своей книге «Гармония - цель — гармония. Художественное сознание в зеркале притчи» «Функция притчи — сделать элементы сознания, описывающие части мира, изначально недоступные чувственному восприятию, принципиально лишенные зрительного, осязательного и т. д. образа, «видимыми и ощутимыми» в повседневной жизни человека.

Притча пытается обозначить априорное и вечностное через апостериорное и временное, подыскать духу телесное подобие, а вечности — временный код»124. Предмет притчи - отношения человека с вечностью, поэтому она куда более условна, чем басня, разного рода детали и даже черты характера (основной материал басни) ей только мешают. Если басня, изображая слепоту человека, одержимого своим дискурсом, предлагает слушателю «прозреть» к здравому смыслу, т. е., на место дурного, неистинного правила предлагает поставить другое, истинное, которое формулируется во второй части, в «морали», то в притче (по крайней мере, в евангельской притче) сам выход за пределы готового дискурса является самоценным. В притче угодным Богу оказывается кающийся грешник, то есть, отказывающийся от своих убеждений и образа жизни (блудный сын, кающийся мытарь), а не праведник, который знает, как надо (старший сын в притче о блудном сыне, фарисей в притче о мытаре и фарисее). Истинно праведным оказывается поступок, мотивированный лишь духом, а не какими-то правилами и нормами, не обусловленный никакими чертами характера. С точки зрения сознания, любая подмена его каким-то

124 Агранович С. 3. Саморукова И. В. Гармония - цель - гармония. Художественное сознание в зеркале притчи. М. 1997. С. 54. мыслительным содержанием - грех. Поэтому, говоря нашей терминологией, слова «кающийся грешник» здесь оказываются символом, указывающим на определенный способ жить, вынося себя на границы мышления, жить сознанием, а не его содержанием. Покаяние - это переоценка собственного образа жизни, образа мыслей, характера и т.д. — то есть, разотождествление с ним. Кающийся грешник - это способ жизни.

Ситуация во второй главе действительно напоминает притчевую. Во-первых, предельная обобщенность образов героев - два действующих лица, отец и сын не названы по именам и за пределами этой главы потом практически не появляются. Также предельно неконкретна и окружающая их обстановка — они вроде бы идут к пляжу, но вокруг такой туман, что не видно практически ничего. В этой обстановке и какие-то конкретные детали (например, свет, на секунду забрезживший неизвестно откуда) начинают восприниматься как символы, а само положение героев - как аллегория их потерянности в «сумраке земном»: «Слышишь, пап - сказал мальчик, - мне сейчас вдруг показалось, что мы с тобой давно заблудились. Что мы только думаем, что идем на пляж, а никакого пляжа на самом деле нет. И даже страшно стало», «Мальчику померещилось, что они с отцом ползут у подножия главной елки мира сквозь огромные клочья ваты, изображающей снег, ползут неясно куда и отец лишь делает вид, что знает дорогу» (Жн., 25) И, наконец, разговор между отцом и сыном идет об устройстве мира, смысле жизни и проч. (Тут надо отметить, что в евангельской притче отец обычно -земная «метафора» Бога). Но для отца все в мире ясно и понятно, и на все вопросы сына он отвечает не как герой притчи, а как герой басни, с позиций обыденного «здравого смысла»: «.Будешь себя так вести, тоже вроде них вырастишь», «Туман - это мельчайшие капельки воды, висящие в воздухе». От некоторых вопросов он и вовсе отмахивается, прибегая к услугам «народной мудрости»: «Знаешь, как в народе говорят, - жизнь прожить - не поле перейти» (Жн., 26). Иначе говоря, отец закладывает в голову сына вполне определенную картину мира, фильтр, сквозь который сын будет смотреть на реальность, - т. е., превращает и его в героя басни. Каждое объяснение отца сопровождается передачей сыну куска навоза — достаточно прозрачная аллегория, которая вдруг в устах отца развивается в целую концепцию мира. Инициация сына заключается в том, что у него появляется W свой Иа», он же навозный шар, состоящий из всего навоза, который мама и папа дали ему с рождения. Главное «таинство» инициации заключается в том, чтобы понять, что ты и есть твой Йа, т. е. твое «Я». И тогда происходит «чудесная» вещь - весь мир тоже становится навозом:

Отец терпеливо улыбнулся.

Я знаю, это сложно понять, - сказал он, — но кроме навоза, ничего просто нет. Все, что я вижу вокруг, - отец широким жестом обвел туман, - это на самом деле Йа. И цель жизни - толкать его вперед. Понимаешь? Когда смотришь по сторонам, просто видишь Йа изнутри». Иными словами, отец здесь излагает концепцию мира, в чем-то близкую Введенскому: мир и есть мое видение мира. Только здесь появляется небольшое, но существенное дополнение: мое видение мира и есть мое «Я». Непонятно, в таком случае, как существует вся эта система, если мир во мне, то как я могу быть в то же время частью мира - отец не знает ответа на этот вопрос. Но, как бы то ни было, превращение мальчика в полноправного жука-навозника завершается, и он понимает,-что на самом деле не толкает свой Иа вперед, а катится, прилипнув к нему. Момент, когда навозный шар ударяет его головой о бетон и проезжает сверху, - сон, момент наверху шара - пробуждение. «Йа вырасту большой, женюсь, у меня будут дети, и Иа научу их всему, чему меня научил папа. И Йа буду таким же добрым, каким он был со мной, а когда Йа стану старым, они будут обо мне заботиться и все мы проживем долгую счастливую жизнь», - думал он, просыпаясь и поднимаясь по плавной окружности навстречу новому дню движения сквозь холодный туман по направлению к пляжу». Мальчик полностью отождествился со «взрослым» дискурсом, превращение завершилось. Остается только вопрос, кем он был до того, как стал «Йа». Вот это и есть выход на уровень символа.

Таким образом в этой главе, действительно, как в притче, происходит приобщение человека к священным ценностям, но на месте Бога оказывается человеческое «Я» - навозный шар, состоящий из законченных представлений о мире и о себе. И кроме этого шара ничего и нет. В таком случае понятно, почему радиопроповедь в первой главе обращена к пустому пляжу - не существует ни Бога, ни субъекта, который мог бы услышать его Слово, ведь оно явно предназначено не для навозного шара. Т. е., в притче реализуется басенная модель обусловленного мира, правда, реализуется со знаком минус

- все-таки навоз - вещество в какой-то степени самохарактеризующееся. Поэтому перед нами все-таки притча, но притча, не указывающая земное подобие Царствию Небесному, а наоборот, выносящее его за пределы любых подобий и описаний, ведь подобия и описания - часть навозного шара.

Эта притча так или иначе присутствует в подтексте всех остальных глав, недаром почти во всех них так или иначе упоминается навозный шар: то кто-то издали похож на навозный шар, то герой действительно видит, что всю жизнь был навозным шаром.

Следующие четыре главы выделяются названиями, в качестве которых выступают всем известные расхожие выражения: «Жить чтобы жить», «Стремление мотылька к огню», «Третий Рим», «Жизнь за царя». Впрочем, названия вполне соответствуют содержанию главы - так или иначе эти главы посвящены банальностям, управляющим сознанием людей.

Героиней третьей главы «Жить чтобы жить» - муравьиной самкой Мариной, о которой уже говорилось во Введении, управляют две программы инстинкт, который заставляет ее рыть нору, драться с другими самками, разыскивать ночью на рынке продукты, и дискурс французских фильмов, с помощью которого она оформляет свою жизнь изнутри. Собственно, он и позволяет ей не видеть уродства первой программы, не видеть, что она ничем не отличается от встреченной ей на рынке «сраной уродины» - другой муравьихи «в измазанных глиной синих трусах и рваной блузке». (Недаром она боится увидеть свое отражение). И есть еще нечто третье - то беспредметное ощущение красоты жизни, невыразимое словами «ясное обещание счастья, честное слово, которое давала жизнь непонятно по какому поводу». Собственно, оно и оформляется двумя вышеописанными программами. Так что глава опять же превращается то ли в басню -иллюстрацию банального названия: мол, жизнь ценна тем, что она - жизнь, и нужно «делать то, что нужно», бороться за существование и все будет хорошо, то ли в притчу - вопрос о том, соответствуют ли формы, в которые отлилось это «обещание жизни», ощущение ее красоты, самому этому ощущению. Этим вопросом и задается герой следующей главы мотылек Митя: «Раньше было в жизни что-то удивительно простое и самое главное, а потом исчезло, и только тогда стало понятно, что оно было. И оказалось, что абсолютно все, чего хотелось когда-то раньше, имело смысл только потому, что было это, самое главное. А без него уже ничего не нужно. И даже сказать про это нельзя». «Стремление мотылька к огню» оказывается стремлением к этому простому ощущению, наделяющему жизнь смыслом. Но Митя, в отличие от Марины, осознает, что это ощущение первично по отношению к любым объектам желания, будь то мужик из французского кинофильма или ближайший фонарь, к которому тебя тянет инстинкт. Т. е. свет, притягивающий к этим объектам, на самом деле отраженный. Но где тогда источник этого света? Оказывается, что во внешнем мире его вообще нет. Все стягивается вокруг вопроса, который Дима задает Мите: «Луна отражает солнечный свет. А свет чего отражает солнце?». Но ответ на него уже за пределами любых дискурсов и мифов. Всю главу опять же можно рассматривать как своего рода басню, но мораль ее — ответ на Димин вопрос не может быть высказана, она должна быть прожита. По сути, басня здесь превращается в дзен-буддистский коан. Или в иероглиф.

Как бы то ни было, все последующие главы можно рассматривать как неявные вариации того же вопроса. Все герои так или иначе «летят на свет», к чему-то стремятся, что, как им кажется, принесет им счастье, но свет оказывается не настоящим. Марина в последующих главах живет ради счастья дочери, о котором, правда, не может ничего сказать, кроме того, что «ради него надо всю жизнь старательно работать» - муравьиный дискурс, Маринин муж, Николай живет по формуле «жизнь за царя» и «служу магаданскому муравейнику» и в результате становится пищей для своих сородичей и жены, Сэм, как и положено комару, ищет новых впечатлений, секса и проч., муха Наташа мечтает о Сэме и о том, чтобы уехать в Америку, где «много говна» (см. главу об инициации»), Максим и Никита смысл жизни ищут в анаше и в результате сами оказываются персонажами наркоманской «думки» - конопляными клопами, которыми вместе с анашой забивают косяк. И т. д. и т. д. Каждая глава представляет из себя своего рода слоеный пирог, разные слои которого оформлены как разные жанры, каждый слой соответствует определенной точке зрения на изображенное. Самый нижний слой - точка зрения героя, который находится внутри своего мифа, своей жанровой формы в широком смысле этого слова . Здесь присутствует и французский фильм, и американская мечта (своего рода тоже жанровая форма, способ упорядочивания действительности), и разного рода кодексы и правила поведения, от наркоманских примет до пословиц и сентенций вроде «чтобы выбраться к счастью и свободе надо много работать» и многое другое. Второй слой - точка зрения читателя, читающего конкретную главу, т. е., весь текст жизни героя как целостная история, то, как он рассказан автором. Тут, по сути, присутствует только один жанр — байка, иначе эти банальные простые истории не назовешь. Третий слой - здесь мы пытаемся рассмотреть простоту и безыскусность этой истории как прием, введенный автором с определенной целью, т. е., пытаемся встать на точку зрения автора. Тут байка и становится басней или притчей. Вернее, в этом слое чаще всего два подслоя: нижний - басня, поскольку герои обусловлены своими мировоззрениями, и верхний - притча, поскольку мораль этой басни выходит за пределы любых моралей, причем притча особого рода, притча, «сделанная по технологии» иероглифа, абсолютно не предлагающая никаких моделей поведения и картин мира, а призывающая отбросить их все. Но как это сделать?

Этому вопросу и посвящена линия Мити и Димы, как выясняется, основная линия романа, поскольку Митя - единственный герой, который сознательно пытается (под руководством Димы) решить вышепоставленные вопросы. В результате в главе «Памяти Марка Аврелия» Митя понимает, что он и есть свет, который он ранее искал в мире. Вот тут мы и подходим к очень не типичной для постмодернизма особенности Пелевина - в большинстве его произведений существуют такие герои, как Митя, которые задают неразрешимые вопросы и находят на них ответы, - Петька в «Чапаеве и Пустоте», Андрей в «Желтой стреле», Шестипалый в «Затворнике и Шестипалом» и учителя, подобные Диме, Чапаеву, Хану, Шестипалому. То, что эти герои говорят об одном и том же, еще не значит, что они — своего рода резонеры, излагающие точку зрении автора. Но, как было показано выше, все произведение у Пелевина строится как указание на точку, которую нашел Митя. Точку, более глубокую, чем любые дискурсы, концепции и проч., по отношению к которой даже мое собственное «Я» - только иллюзия, навозный шар, который можно столкнуть с обрыва. И в этом ракурсе Пелевин скорее, как и было указано выше, близок Введенскому чем постмодерну. Он не просто считает, что мир это текст. Он уверен, что существует и что-то за текстом, и в своих произведениях, в сущности, только тем и занимается, что указывает на эту точку, бросает читателю самолетики с посланиями вроде того, что получил от Мити Арнольд: ты круг ослепительно яркого света, кроме которого во Вселенной ничего никогда не было и нет».

Так все линии романа (не на уровне фабулы) сходятся к последней главе «Второй мир», где Митя встречается с собственным трупом, осуществляя таким образом неявно заявленные в первой главе мотивы царства мертвых. Труп, как оказывается, и жил за Митю всю его жизнь, и победить его никак нельзя, поскольку он и есть тот, кто думает и хочет когото победить. ««Не помогает» - подумал Митя и только тут понял, что все, что он думает, думает не он, а труп». Но можно, оказывается, просто стать кем-то другим, вернее перестать быть кем-то, а стать той самой точкой чистого видения, о которой говорилось ранее. И тогда непобедимый труп становится тем, чем он всегда и был - навозным шаром, который к тебе никакого отношения не имеет, и который можно спокойно столкнуть с обрыва.

Так Митя проходит инициацию, противоположную той, которую прошел мальчик-навозник во второй главе, поверивший, что он и есть его «Иа». В результате разделение на двух героев - ученика и учителя, Митю и Диму, исчезает, и появляется новая личность, соединившая их в себе, с новым взрослым именем — Дмитрий.

Соответственно, поскольку главный вопрос решен, заканчивается и роман, который весь становится притчей. Притчей, вырастающей из басни, что открыто демонстрируется в эпилоге. Здесь открыто появляется мотив созданности, литературности изображенного мира: Дмитрий советует убитому горем Сэму (погибла, прилипнув к липучке, Наташа) перечитать двести шестую страницу этой книги, на которой рассказывается о том, что Наташа сама выбрала мушиную судьбу; рядом появляются муравей и стрекоза - явная отсылка к Крылову. Оба мотивы связаны с Дмитрием - это он советует перечитать страницу, и он видит стрекозу и муравья. Видимо, потому, что отныне он и остальные герои существуют в разных измерениях. Они - в пространстве обусловленности, пространстве басни, как ее персонажи, не подозревающие ни о том, что они сами себя выдумывали, ни о том, что они персонажи басни; он — в пространстве притчи, вернее в той нигде не существующей точке, на которую указывает толкование причти. В той точке, где и обитает автор всех пишущих самих себя текстов жизни.

И так, мы рассмотрели, конечно, далеко не все нюансы применения басенного жанра в романе Пелевина. Но, тем не менее, можно сказать, что главная особенность басенного жанра, привлекающая автора, — это работа басни с разного рода обусловленностями (применительно к классической басне, это, конечно, в первую очередь обусловленность, формируемая характером), определяющими поведение басенных героев. «Угол зрения» басни на действительность, (она «смотрит» на нее через призму готовых схем), соответствует постмодернисткой концепции мира Пелевина, согласно которой мы видим мир только через призму того или иного дискурса, т. е., мир для нас и есть система жанров, дискурсов. Соответственно басня, работающая с обусловленностью человеческого взгляда на мир, у Пелевина становится средством оформления дискурсов отдельных героев и объединения их в романное целое. Однако, Пелевин, конечно, трансформирует жанр басни в соответствии со своими задачами. Он стремится прорваться за пределы любых обусловленностей, в результате чего басня у него начинает выполнять функции притчи: басенная коллизия -столкновение разных типов обусловленности, представленных разными героями, служит не выявлению истинных и ложных точек зрения на ситуацию, а становится средством указания (через изображение равной неадекватности всех точек зрения реальности) на надличностное, за пределами любых дискурсов и точек зрения находящееся, на Абсолют. Который, однако, по Пелевину (и в этом его близость скорее авангарду, чем постмодернизму) достижим.

Само собой, внутри романного целого фабульная часть басни теряет свою замкнутость, текст начинает походить на систему взаимопересекающихся басен, а вторая часть басни - мораль, вообще исчезает, на его месте возникает указание не только на невозможность извлечь из фабулы никакой «морали», но и на сделанность, иллюзорность самой фабулы («.хотя давно уже знаешь, что этот мир - галлюцинация наркомана Петрова, являющегося, в свою очередь, галлюцинацией какого-то пьяного старшины» (Жн., 124)).

Благодаря этому роман и читается как история о поисках выхода из придуманной придуманными людьми реальности, как притча, зовущая из пространства текстов и слов шагнуть в . - будем адекватны предмету и умолчим о не имеющем названия.

•• • •

Подводя общие итоги работы, можно сказать, что в данном исследовании сделана попытка изучить символическое в литературном произведении как специфическое «незнаковое» значение, могущее возникнуть в акте встречи мышления читателя с особым образом ориентированными структурами текста. Специфика этого незнакового значения связана с включением мышления субъекта в структуру сознания, то есть, с выходом субъекта на границу собственного мышления, за которой деление на субъект и объект уже не имеет смысла, трансценденцией семантического содержания мышления его обычно не осознаваемой формой - чистым временем «здесь и сейчас». Исходя из этих посылок, нам удалось провести анализ творчества Александра Введенского - одного из немногих художников, предельно последовательно ориентированных на реализацию в произведении именно символического уровня смысла, по отношению к которому семантического мышление объявляется поэтом вообще не имеющем почти никакой самостоятельной ценности. Придать этому исследованию более-менее целостный характер позволило выделение в его рамках особого типа символизации, названного здесь иероглифическим. Специфика соответствующих этому типу символизации структур текста, определена, на мой взгляд, прежде всего именно бескомпромиссностью ориентации художника на уровень сознания, не тождественного содержанию сознания. Иероглиф так организует включенные в его структуру семантические комплексы, что их непротиворечивая интерпретация без выхода на этот уровень часто становится невозможной. Кроме того, для иероглифа характерно разрушение автоматизма «знак-означаемое» - текст, ориентированный на иероглифическую символизацию, так или иначе стремится сделать стоящие за словом мыслительные конструкции самоценным объектом осознания, а не «прозрачным» средством описания мира.

Используя это понятие иероглифической символизации, нам удалось рассмотреть творчество Введенского как в плане диахронии, выявив какие-то определяющие эволюцию форм его поэтики принципы, так и в синхронии, определив различные способы реализации иероглифической символизации целостностью текста. Все многообразие этих способов, как мне кажется, можно свести к двум базовым разновидностям: к прямому переконструированию словесной и мыслительной структуры (именно так, в основном, работает «бессмыслица» Введенского) и к надстройке над структурами обыденного мышления дополнительных метаконструкций, выявляющих их роль по отношению к структурам сознания.

Кроме того, была сделана попытка показать, что, опираясь на понятие иероглифической символизации, можно выделить целый класс ориентированных на этот тип символизации текстов, к которому могут быть отнесены далеко не только произведения Введенского.

И наконец, данное исследование в той или иной степени воплощает поход к анализу текста, определенный стремлением учесть особенности акта символизации, который может быть завершен только в сознании конкретного читателя (хотя парадокс заключается в том, что сущность акта символизации состоит в выходе на тот уровень, когда сознание становится именно сознанием, а не сознанием того или иного субъекта). С моей точки зрения, исследование подобных текстов не может опираться ни на что, кроме анализа их структуры, но, в то же время, оно должно каким-то образом давать быть той мере «непонимания», которая необходима для того, чтобы структуры текста начали внутри нас работать по своему прямому «назначению» - как вводящие наше мышление в акт символизации, трансцендирующий это мышление — ибо о какой-то адекватности тексту можно говорить только тогда, когда он внутри нас «сбывается». В конечном итоге все введенные в данном исследовании категории выполняют служебную роль по отношению к этой задаче - удержаться в русле «адекватного непонимания». У «смысла», как мы пытались здесь показать, есть только одно настоящее измерение -«здесь и сейчас», и никаких других задач, кроме как давать этому измерению с нами случаться, у текста подобного исследования, по большому счету, быть не может.

Список научной литературыРымарь, Андрей Николаевич, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Введенский Александр. Полное собрание произведений в двух томах / Сост.

2. М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993.

3. Пастернак Б. Доктор Живаго. Куйбышев, 1989. С. 528.

4. Пелевин В. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда. М.2003.

5. Пелевин В. Жизнь насекомых. Роман. М. 1998. Пелевин В. Желтая стрела. Повести и рассказы. М. 1998. Пелевин В. Чапаев и Пустота. М. 1996. Пелевин В. Синий фонарь. М. 1991 Хармс Д. Полет в небеса. Л., 1988. С. 459.

6. Хармс Д. Полное собрание сочинений в двух томах / Сост. В. Н. Сажина. СПб., 1997.

7. Маяковский В. В. Сочинения в двух томах. М., 1987.

8. Научно-критическая литература.

9. Аверинцев С.С. Символ в искусстве// Литературныйэнциклопедический словарь. М., 1987.

10. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А.,

11. Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

12. Агранович С. 3., Саморукова И. В. Гармония цель - гармония.

13. Художественное сознание в зеркале притчи. М., 1997.

14. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда: (К проблемеязыка искусства) // Вопросы искусствознания. 1993. № 1.

15. Айзлвуд Р. Хармс и Друскин: к постановке вопроса // Russian Studies.1. Vol. 2, №3,1996.

16. Александров А.А. О первых литературных опытах Д. Хармса// Русскаялитература. 1992. №3. С. 155-158.

17. Александров А.А. Об изданиях Д. Хармса. Письмо в редакцию.//

18. Вопросы литературы. 1992. №1. С. 349-355.

19. Александров А.А. Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса//

20. Хармс Д.И. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. М.,1991. С. 7-51.

21. Апресян А.Р. Эстетика московского концептуализма. Автореф. дисс.канд. фил. наук. М., 2003.

22. Арутюнова Н.Д Метафора и дискурс// Теория метафоры. М., 1990.

23. Арутюнова Н.Д. Аномалии и язык: к проблеме языковой «картинымира» // Вопросы языкознания. 1987. № 3.

24. Байбурин А.К. Ритуал в системе знаковых средств культуры//

25. Этнознаковые функции культуры. М.,1991. С. 43-58.

26. Барокко в авангарде авангард в барокко: Тезисы и материалыконференции. М., 1993.

27. Барт Р. Мифологии. М., 1996.

28. Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. 1989.

29. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975.

30. Белый А. Символизм как миропонимание.

31. Бирюков В. Авангард. Сумма технологий// Вопросы литератуты. 1996.5. С. 38-45.

32. Бирюков С.Е. Поэзия русского авангарда. М., 2001.

33. Бобринская Е. Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М. 2003.

34. Бройтман С. Н. Символ. //Литературоведческие термины. Материалы ксловарю. Вып. 2. Коломна, 1999. С. 77.

35. Валиева Ю. М. Поэтический язык А. Введенского. (Поэтическаякартина мира). Автореф. дисс. Спб., 1998.

36. Васильев И.Е. Русский литературный авангард начала 20 века (группа41.. Екатеринбург, 1995.

37. Вахрушев В. Логика абсурда или Абсурд логики// Новый мир. 1992. №7.

38. Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы// Знамя, 1995, №12.1. С. 210-215.

39. Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы// Знамя, 1995, №12.1. С. 210-215.

40. Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель// Новое литературноеобозрение. 1995. №16. С. 129-140.

41. Герасимова А. Проблема смешного в творчестве обэриутов: Автореф.канд. филолог, наук. М.: Изд-во МГУ, 1988.

42. Герасимова А. Уравнение со многими незвестными: (личный язык

43. Введенского как система знаков) // Московский вестник. 1990, № 7. С. 192-206.

44. Герасимова А. Бедный всадник или Пушкин без головы. Реконструкцияодного снаИ http://www.umka.ru/liter/950221 .html

45. Герасимова А. Об Александре Введенском//http://www.umka.ru/liter/930602.html

46. Герасимова А., Никитаев А. Хармс и Голем// Театр. 1991. №11. С. 3650.

47. Гинзбург JI. О лирике. Л., 1974.

48. Глоцер В. К истории последнего ареста и гибели Даниила Хармса:

49. Письма М.В. Малич к Н.Б. Шанько// Русская литература.-1991.-№1.-С. 204-209.

50. Глоцер В. Об одной букве у Даниила Хармса// РЛ.-1993.-№1.-С. 240242.

51. Глоцер В. Хармс собирает книгу// Русская литература.-1989.-№1.-С.206.212.

52. Глоцер Вл. ОБЭРИУ // Лит. энциклопедический словарь. М.: Сов.энциклопедия, 1987. С. 257-258.

53. Голан А. Миф и символ. М., 1994.

54. Гройс Б. Московский романтический концептуализм //А-Я. 1979. №1.1. С. 4-12.

55. Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995.

56. Дзуцева Н.В. Проблемы поэтики и эстетики постсимволизма. Иваново,1999.

57. Друскин Я. С. Звезда бессмыслицы // «.Сборище друзей, оставленныхсудьбою». Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. М.: Ладомир, 2000. Т. 1. С. 323-416.

58. Друскин Я. С. Разговоры вестников// «.Сборище друзей, оставленныхсудьбою» Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. М., 2000. Т. 1. С. 532-585.

59. Друскин Я. С. Чинари. // «.Сборище друзей, оставленных судьбою»

60. Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. М., 2000. Т. 1.С. 30-70.

61. Друскин Я. Стадии понимания// «. Сборище друзей, оставленныхсудьбою».

62. Друскин Я.С. Дневники. СПб., 1999.

63. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс: театр абсурда реальный театр // Театр.1991. № 11. С. 18-26.

64. Жаккар Жан-Филипп. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Спб.:

65. Академический проект, 1995.

66. Зеленкова Е. Виктор Пелевин и обэриуты. Диалектика переходногопериода из Ыиоткуда в Микуда: некоторое количество соответствий// Александр Введенский и русский авангард. Материалы международной конференции. СПб, 2004. С. 199-205.

67. Иванов В.В. Классика глазами авангарда// Иностранная литература.1989.-№11.-С. 226-231.

68. Иванов Вяч. Вс. О взаимоотношении символизма, предсимволизма ипостсимволзима в русской литературе и культуре k.XIX нач.ХХ в.// Литературный процесс и развитие русской культуры 18-20 вв. Таллин, 1985.

69. Иванов Вяч. И. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.

70. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.1. М. 1996.

71. Йованович М. А. Введенский-пародист: к разбору «Елки у Ивановых»

72. Театр. 1991.№ ц.с. 114-123.

73. Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990.

74. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1-3. М., СПб., 2002.

75. Кацис Л. «Кругом возможно Бог» А. Введенского (Попыткаразгерметизации, или Еще раз о «гибели Маяковского как литературном факте»// Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 512-540.

76. Кацис Л. Пролегомены к теории ОБЭРИУ (Даниил Хармс и Александр

77. Введенский в контексте Завета Св. Духа)// Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 467-489.

78. Кацис Л. Эротика 1910-х и эсхатология обэриутов// Кацис Л. Русскаяэсхатология и русская литература. М., 2000. С. 489-512.

79. КерлотХ.Э. Словарь символов. М.,1994.

80. Кобринский А. Система организации пространства в поэме Александра

81. Введенского «Кругом возможно Бог» // Театр. 1991. № 11. С. 102-114.

82. Кобринский А.А. Последние произведения Д.И. Хармса <1940-1941>//

83. Всесоюзн. студ. науч. конф.: по гум. наукам. Акт. Проблемы ист. наук. Тезисы докл.: Проблемы истории русского языка и литературы.-М.,1988.-С. 28-29.

84. Кобринский А.А. Проза Д.И. Хармса: Автореф. дисс. канд. филол.наук. СПб., 1992.

85. Кобринский А.А. Психологизм, алогизм и абсурдизм в прозе Д.

86. Хармса: О перспективных направлениях изучения архивного фонда Я.С. Друскина// Проблемы источниковедческого изучения истории русс, и сов. литературы.-Л,1989.-С. 167-191.

87. Кобринский А.А. Хармс сел на кнопку, или проза абсурда// Искусство

88. Ленинграда. 1990. №11. С. 68-80.

89. Кобринский А.А., Мейлах М., Эрль В. Д. Хармс: к проблемеобэриутского текста//Вопросы литературы. 1990. №6. С.250-259.

90. Кобринский А.А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского авангарда.1. В 2-х. М., 2000.

91. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

92. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907 1932. (Исторический обзор). В3 т. Т. 1. СПб., 1996.

93. Крученых А. Декларация заумного языка// Литературные манифесты отфутуризма до наших дней. М., 2000.71