автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Илья Сай - "Композитор на театре" (художник в зеркале "Серебряного века")

Полный текст автореферата диссертации по теме "Илья Сай - "Композитор на театре" (художник в зеркале "Серебряного века")"

РГ6 о

п 9 МДР ПО/ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ

[_ Ь ..411-+ТТТ7-1--

На правах рукописи

ПАНОВА Жанна Валерьевна

ИЛЬЯ САЦ— «-КОМПОЗИТОР НА ТЕАТРЕ» (ХУДОЖНИК В ЗЕРКАЛЕ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»)

Специальность: 17.00.02. — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1994

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской Академии Музыки им. Гнесиных

Научный руководитель — кандидат искусствоведения, доцент Т. Ю. Масловская

— доктор искусствоведения, профессор Е. Г. Сорокина

— кандидат искусствоведения М. П. Рахманова

Ведущая организация — Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки

Защита состоится 19 апреля 1994 г. в 14 часов на заседании Специализированного Совета К.092.17.01 при Российской Академии Музыки (Москва, ул. Воровского, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии Музыки.

Автореферат разослан 16 марта 1994 года.

Ученый секретарь Специализированного Совета,

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения

Сусидко

(ЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Начало XX века в России магнетически приковывает к себе вникание, пораяая бурным всплеском идей, чувств, образов, художественных воль и миров - разнящихся между собой, но несущих на себе печать одного времени,Такого "волнующего многоголосия" (Г.Гачев), разнообразия и смевения стилей, течений, направлений русская культура не знала.

В истории музыки предреволюционный период все еще представлен лишь наиболее известными именами - музыкознание традиционно редуцировало полнокровный поток музыкальной жизни, обходя молчанием явления, не укладывающиеся в отстояввуюся систему привычных, имен, жанров, произведений*). Но если мы не обладаем объемным комплексным представлением дазе о художниках гениальных, то что же говорить о так называемых "авторах второго ряда"? Негду тем именно эта огромная область и составляет собственно ткань музыкальной культуры. В творчестве таких художников, монет быть, особенно явственно и непосредственно чувствуется дыхание эпохи. С зтой точки зрения обращение к фигуре Ильи Саца весьма актуально. И.Сац представляется своего рода призмой, позволяющей по-новому взглянуть на усе известное, рельефно высветить важнейжие сущностные черты русской культуры конца Х1Х-начала XX веков, внести ккояество интересных жтрихов в панораму эпохи. Таким образок, основная цел ь диссертации - воссоздать целостное представление о своеобразном мире художника, вернув к жизни полузабытое среди музыкантов имя, и через творчество И.Саца (как в искусстве, так и в жизни) найти свой ракурс в изучении культуры начала XX века.

*) Восполнением огромного пробела можно считать краткув, но чрезвычайно емкую монографию Т.Левой "Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи", выаедвую в 1991 г.

- г -

Здесь особый интерес представляет музыкальность и театральность эпохи. В творчестве И.Саца пересеклись ведущие для того времени виды искусств. Музыка находилась на вершине иерархии искусств, даже качество поэзии и живописи поверялось внутренней музыкальность». Театр же был растворен в самой жизни, проявляясь порой самым неожиданным образом. Артистичность, лицедейство, театрализация жизни - яркие приметы исследуемого времени. Избрав предметом изучения творчество "композитора на театре", автор получает возможность судить об основных тенденциях развития культуры начала нашего столетия.

Принципиальная позиция автора работы - представить творчество И.Саца не как самодостаточную замкнутую "вещь в себе", но как напряженно пульсирующее духовное поле, возникающее на перекрестье разных идейных и художественных течений и направлений, чутко реагирующее на малейшие изменения в атмосфере эпохи.

Творчество И.Саца исследуется в полном объеме, и во всех жанрах прочерчиваются стилевые векторы его музыки.

Поскольку основной сферой его деятельности была работа в Московском Художественном театре, перед автором диссертации встал ряд более локальных задач, связанных с театральным творчеством композитора:

- выявление специфики музыки к спектаклю в сравнении с музыкой к пьесе;

- раскрытие концепции театральной музыки И.Саца как музы-ки-з е р к а л а;

- реконструкция звукового облика спектаклей с музыкой И.Саца на основании архивных данных и мемуарной литературы:

- выяснение степени пластичности композиторского решения спектакля в зависимости от режиссерского стиля постановки.

Обозначенная проблематика рассматривается в связи с фигурой И.Саца впервые, что обеспечивает новизну достигнутых результатов. Впервые вводится в научный обиход

объемный пласт документальных материалов, при этом основным фундаментом исследования стал фонд И.Саца N 135 ГММК им.Глинки,а также источники из фондов РГАЛИ и немногочисленные издания музыки И.Саца (главным образом,прижизненные). Объектом изучения явились нотные тексты, а также «ирное эпистолярное наследие Саца и его семьи, разного рода документы, афиши, программы, фотоматериалы и пр. В процессе работы были найдены уникальные материалы - единственная сохранившаяся тетрадь Дневников композитора, подготовительные записи его жены Анны Сац к докладу "Самоанализ творческого процесса по дневникам Саца", письма к Сацу от К.Станиславского. В.Мейерхольда, Л.Сулержицкого, Н.Евреинова, Л.Толстого. В отделе периодики и отдгле редкостей РГБ (ГБЛ) были обнаружены подшивки газет "Восточное обозрение" и "Иркутские губернские ведомости", а также московского журнала "Семь дней", в которых сотрудничал И.Сац. Дополнением к источниковедческой базе исследования стал широкий круг литературы, так или иначе затрагивавшей данную проблематику. 5ивой пульс эпохи помогли уловить современные художественные тексты, периодика и мемуары. Много ценного для понимания и осмысления культурной ситуации дали труды исследователей литературы, театра, искусства, музыки. Весь спектр освоенной литературы позволил сосредоточиться на духовных исканиях того времени, определивших жизненные и творческие пути Ильи Саца. Работа обсуждена на кафедре истории музыки РАМ им.Гнесиных 8 декабря 1993 г. и рекомендована к зачите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Основные.положения диссертации отражены, в ряде публикаций .и апробированы в выступлениях на научных конференциях (см. список в конце автореферата).-

Материалы диссертации могут быть использованы в обеих и специальных вузовских курсах истории музыки, истории театра и

истории культуры, а такне в исполнительской практике*/. Работа может помочь театроведам и театральным режиссерам,занимающимся проблемой взаимосвязи музыки и театра.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из Введения, трех глав и заключения. Основной текст дополнен обвирным справочным материалом: Примечаниями, Списком сочинений И.Саца,Библиографией и Приложениями.

Автором диссертации представлен наиболее полный на данный момент Список сочинений' И. Саца. Для театральных произведений приводятся сведения о театре, режиссере-постановщике, дате премьеры, а также степени сохранности музыкального материала, месте хранения нотного текста, его изданиях и публикациях.

Библиография содержит четыре раздела;

I - обцая литература, преимущественно посвященная русской культуре конца XIX-начала XX веков;

II - литература о жизни и творчестве И.Саца (список, включающий около 200 наименований, впервые составлен автором диссертации);

III - литературно-критические работы И.Саца;

IU - рукописные материалы (фонд N 135 ГММК, ряд документов из фондов РГАЛИ).

Текстовые Приложения включают в себя не публиковавшиеся ранее тексты И.Саца*«) и критические ч статьи, обзоры, литературные опусы композитора из прессы .1901-1907 гг.

*/ По инициативе автора диссертации впервые в послереволюционное время были исполнены в РАМ им. Гнесиных две оперы-пародии И.СацаСфрагменты прозвучали в радиопередаче"Мелизмы").

**/ Ряд из них опубликован автором диссертации в журнале "Музыкальная академия"', 1994, N 1.

В 5 томах Нотного Приложения представлена панорама композиторского творчества И.Саца: работы для театра, вокальные произведения, мелодекламации, музыка для детей, оперы-пародии.

Структура работы обусловлена стремлением автора представить жизнь и творчество Ильи Саца по возможности широко и многогранно.

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, формулируются цели и задачи исследования, очерчивается круг проблем, находящихся в поле зрения автора и определяется подход к их рассмотрению. Значительное место уделено анализу источниковедческой базы исследования и обзору литературы.

Первая глава посвящена рассмотрению русской культуры конца Х1Х-начала XX веков сквозь призму личности Ильи Саца, который с гГолным правом мог повторить вслед за Ибсеном: "Если моя жизнь имела некий смысл, то это проистекает из того, что между мной и эпохой существует определенное родство".

Сама противоречивость облика художника, постоянная борьба г нем разнонаправленных начал, их "нераздельность и неслиян-ность" (А.Блок) - признак кризисного сознания эпохи. Основа иирооощущения Ильи Саца - диссонанс (так, символическое значение приобретает конкретный интервал малой секунды). В его личности явственно ощущается присутствие двух "Я". Острота сопряжения их полисов определяет повышенную внутреннюю конфликтность и драматизм восприятия жизни.

В творческой индивидуальности И.Саца причудливо переплелись многие сущностные черты "русского культурного ренессанса", в частности, театральность.Многообразные проявления театральности были обусловлены прежде всего характером современной русской истории. Необычайная плотность событий Спять беглых лет - как пять столетий" - Блок), стремительная смена "мизансцен" в общественной жизни, - все это исподволь рождало

- б -

ощущение, что миром правит чья-то режиссирующая воля. Темой многочисленных вариаций становится гофмановская мысль: люди -марионетки, управляемые рукой невидимого директора Театра Вязни. Вероятно-, внутреннее гнетущее ощущение фатальной предопределенности происходящего сыграло не последнюю роль в возникновении феномена гипертрофированной свободы дерзаний человеческого духа.

Свобода- едва ли не самый притягательный идеал начала XX века. Рассматривая проблему зависимости личности от разных факторов - Судьбы, разума, быта, телесной оболочки, профессии, автор выявляет пути преодоления этой несвободы, так или иначе опробованные в аизни и творчестве И.Саца. Избавление от тенет разума видится в богатстве интуиции, путы быта разрываются странствиями, привязанность к собственной телесной оболочке - прорывами в мир чистого духа, ремесленничество преодолевается сменой "жизненных ролей". Освобождение от всех этих зависимостей возможно лишь в творчестве в широком смысле этого слова: как создании "другой реальности" в искусстве или реальной жизни.

"/Мой герой/ не может быть ничьим последователем, кроме самого себя, хотя может подчиниться кому угодно в той мере, в какой он сам с этим согласен. Вот почему, свободный от всех цепей прошлого истории, и национальности, и родства, он мокет сказать: моя родина - страна, где я люблю жить, мои мать и отец - те, кого я уважаю, мой Бог - Я!"(Дневник, 24/П 1900г.)

Ницшеанские истоки этого пассажа очевидны. Тему свободы Сац продолжает в Дневнике в новом аспекте: он мечтает о будущем. когда человек сам сможет сободно выбрать место в космосе, время и обличье для своего существования.

В Дневниках затронута и актуальная для "эпохи кануна" тема Дня и Ночи*). Ночь - не просто явно предпочитаемое время суток, но - символ эпохи (не случайно обнаруженные нами в архивах РГЙЛИ воспоминания Пл.Вознесенского носят симптоматичное название "Книга ночей"). Ночь открывает клапаны творчества, избавляя личность от норы уныло-прозаичного дня.

Ночь - мать сновидений, которые высвобождают фантазию художника, позволяя ему говорить о самом ванном, не заботясь о соблюдении законов "бытия и рассудка" (Ф.Достоевский), Автор диссертации пишет об особой роли для культуры начала века сновидений, ставших сюжетом и жанром множества литературных и иных произведений: прослеживает изменение художественной концепции этой ваянейшей для искусства темы, подчеркивая способно! ть сновидения переносить через времена и пространства.

В начале XX века М.Волошин подчеркивал: "...для сна есть особая логика, совершенно отличная от логики дневного сознания", делая неожиданный вывод:"и эта логика сна тождественна с логикой сцены". Театру как "колыбели сонного сознания" Волошин отводит огромную роль в символистском искусстве. Н.Евреинов свои прогнозы относительно будущего театра также связывает со "сновидческим театром". Сон как таинственная область души интересует в театре Л.Андреева, В постановках молодого Художественного театра явственно чувствуется стремление погрузить зрителя в особую атмосферу, "усыпив" его обыденное сознание.

Сон - лишь один из видов "иных реальностей", в которых можно укрыться от окружающей действительности. Поэтический

*) Анна Сац, говоря о раздвоенности души Ильи Саца, точно называет полюса его противоречивой натуры: День и Ночь,.предпринимая интересную попытку проследить движение этих линий в предках и потомках композитора.

лексикон серебряного века полон теней, двойников, зеркал, отражений - т.е.. преломленных реальностей, которые создавались или виделись художниками.

Подобное мировосприятие явно отсылает к началу XIX века: словно европейский романтизм предстал причудливо преломленным сквозь зеркальные грани времени в русском ренессансе рубежа Х1Х-ХХ веков. Множество точек соприкосновения обнаруживается при самом поверхностном взгляде. Романтический культ человека, культ творчества и искусства; романтическая тяга к эстрадности с одной стороны - и возникаваие во множестве кружки для п о-свяценных с их ожужениеы извечной фатальной бездны непонимания меж Гением и толпой - с другой;романтическое двое-мирие, влекуцее за собой вереницы двойников, призраков, отражений: романтическое неприятие действительности, уход в мир сновидений, сказок, грез - в мир, созданный искусством: приме-ривание разных "масок", стилизация: жанровое многообразие и пестрота; тяга к связям между искусствами, к их синтезу: наконец. творение романа из собственной жизни - вот линь некоторые блоки сложной системы соответствий глубинной взаимосвязи двух эпох.

Одни черты оказались затужеванными. другие проявились в России рубежа веков в гипертрофированном виде.

Пожалуй, как никогда больже в русской истории культивируется уникальность каждой творческой личности - "микрокосма", лишь однажды являющегося в этот мир. Первая задача художника "эпохи массового индивидуализма" - сдать "экзамен на исключительность" (Н.Коржавин), выделиться из толпы. Судя по высказываниям современников, И.Саиу удалось выдержать этот экзамен.

. Ал.Вознесенский даже берется доказать, что в творчестве И.Саца налицо все основные признаки гениальности, в частности, выдвигая тезис "творчество гения больше его произведений". Действительно, творчество Саца. подобно ахматовской шкатулке, обладает "тройным дном". На поверхности - символичность "музы-

кальных иллюстраций" к спектаклям."Второе дно"- неадекватность графически записанного текста и реального звучания, феномен необычайной зависимости музыки от общего контекста - пьесы, сценографии, мизансцен и исполнителя.Подвижная стихийная динамика его звуков оживала лишь в авторском исполнении - аналогично тому, как магия стихов поэтов серебряного века требовала индивидуального авторского тембра и интонации.

Наконец, еще одно можно прочесть за приведенными словами: гений творит не только в конкретной сфере искусства, но и в жизни - выступая как сценарист, режиссер и исполнитель главной роли в спектакле собственного бытия.

С юности И.Сац верил, что на нем лежит "обязательная, святая, несомненная работа". В поисках своего "Я" он пробует силч в разных областях Деятельности. За кажущейся беспорядочной калейдоскопичностью увлечений художника постепенно обнаруживается некая логика смены "жизненных ролей".

. Среди музыкальных профессий И.Саца - виолончелист-исполнитель, хоровой дирижер, педагог (он наряду с Р.Глиэром, Л.Николаевым, Л.Яворским был приглажен преподавать в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества его директором Г.Конвсом.который хотел с их помощью произвести реформу музыкального образования).

Вместе с Л.Сулержицким И.Сац организовал Кружок художественных исканий, с успехом "разыграв" роль реформатора оперного постановочного искусства. Спектакль кружковцев "Евгений Онегин" (1906) стал настоящим открытием для публики, предвосхитив многие черты знаменитой студийной постановки Станиславского (1922): .сугубая камерность прочтения, выдержанность в принципах нового для того времени психологического театра, очищение музыки Чайковского от безвкусных исполнительских атампов.

Еще одно из забытых начинаний И.Саца - план общества "Музыка народа" с грандиозным замыслом своеобразного фестиваля

исполнителей аутентичного фольклора. Б диссертации приводится единственный сохранившийся документ - датированное 1910-м годом обращение Общества Народной Самобытной музыки, под которым стоят подписи К.Станиславского, В.Немировича-Данченко. Н.Евре-инова, В.Качалова, И.Саца и других.

Активность И.Саца проявилась и в сфере музыкальной и театральной критики (работа в иркутской, и московской прессе, в том числе в журнале "Золотое Руно" подробно анализируется в диссертации), и профессиональной литературы. В его архиве хранятся наброски, черновики рассказов' и повестей, короткие зарисовки в духе натуралистической публицистики конца XIX века. Кумир молодого Саца - Лев Толстой, вовлеквий его и в общественную деятельность.

По личному поручению Толстого Сац занимается сбором средств и непосредственной организацией столовых в губерниях голодающего Поволжья. Крамольные речи на сходках, побег от полиции за границу, общение с В.Засулич, В.Бонч-Бруевичем, Г.Плехановым, распространение листовок, обыск, арест, ссылка в Сибирь, баррикады на Красной Пресне... - весь этот "послужной список" отнюдь не означает, что И.Сац был революционером. Служение "идее" на время привлекает его романтическую натуру поэзией подполья, возвышенным ореолом мятежности, но не может заполнить целиком. За искренним упоением все чаще чувствуется холодноватая отстраненность:между "ролью" и "актером" возникает иронический зазор.

Возвращаясь к феномену ролевой многоликости Ильи Саца как художника начала XX века, можно отметить, что ему удалось почувствовать себя в роли актера как "театра переживания", так и "театра представления".

Привычные взаимоотновения жизни реальной и жизни отраженной утрачивают однозначную логику первичного-вторичного. Про-низанность культуры токами театральности выражалась, например, и в том. что источником произведений искусства становилась не

обыденная жизнь, а самим же. художником организованная жизнь-театральное действо (множество примеров тому - в жизни А.Блока, А.Белого. В.Брвсова. П.Боборыкина, И.Саца и других).

Проблема взаимосвязи жизни и искусства, их тесной переплетенности теоретически разрабатывалась уже в начале XX века. Например. Н.Евреинов раздвигал границы театра настолько, что тот фактически'растворялся в жизни (показательны уже названия его работ - "Театрализация жизни". "Театр животных").

Появляется уникальная сфера,целиком подчиненная театральному, игровому принципу, - кабаре. Артистические кабаре (не путать с коммерческими!) создаются как своеобразное укрытие от прозаизма и пожлости буржуазной жизни. Интимность собрания ревностно оберегается. Все присутствующие проходят специальный обряд посвящения в "кабаретьеры": надеваемый на посвящаемого бумажный иутовской.колпак освобождает от необходимости следовать нормам дневной жизни и ставит знак причастности к особому миру "подвала" - где Станиславский мог танцевать канкан, а профессор живописи - кричать петухом. Еще в то время Н.Эфрос вскользь заметил, что такое "беззаботное безумие . смеха можно встретить только на кипучем карнавале". Позже К. Бахтин скажет, что визкь художественной богемы в России начала века оказалась одной из немногих форм, где сохранились остатки карнавальной культуры, хотя н в оскудненном виде.

Илья Сац, с иго врожденным даром "насмешливости", способностью спонтанно и остроумно "подыграть" и "разыграть", был своим в карнавальной атмосфере "Летучей мыжи" или "Бродячей собаки". Более того, он причастен к возникновении последней: именно он былодцим из первых, с кем Б.Пронин обсуждал идею создания в Санкт-Петербурге романтического кабачка для бездомной артистической богемы, где наиболее непримиримые по отношению к буржуа художники ощущали бы себя гофмановскими "серапио-новыми братьями".

- 12 -

Сфера кабаретного "кривозеркалья" полифункциональна: сме-ховая атмосфера давала художникам необходимые жизненные силы и радость, возвращала детскую непосредственность поведения, позволяла в непринужденной обстановке раскрыться новым граням таланта.

Таким образом, "растворенность" театра в жизни русского общества проявлялась не только в устрашающем мотиве незримой режиссирующей руки, но и в веселой карнавально-кабаретной пестроте.

Склонность Ильи Саца к лицедейству, игре поразительно созвучна своему времени. Артистизм художника, гибкость и пластичность натуры неизбежно должны были привести его в Театр, где он смог наиболее полно реализовать свое дарование,соединив в деятельности "композитора на театре" все многообразие своих "жизненных ролей".

Счастливое сочетание внутренних потребностей натуры и профессиональных обязанностей театрального музыканта создало уникальную фигуру Ильи Саца - Путешественника по временам и пространствам.

Во второй главе представлены результаты музыкально-драматической реконструкции постановок Художественного театра, "озвученных" И.Сацем. Каждый спектакль рассматривается как выражение умонастроений общества того времени.господствующих тенденций в театральном искусстве, а также поисков композитора в области новых выразительных средств.

Разделы, посвященные анализу спектаклей,выстроены по хронологическому принципу, что позволяет проследить все этапы работы композитора в НХТ и выявить общее в идейном, стилистическом, жанровом и других подходах.В анализе охарактеризованы общеисторический и театральный контекст создания постановки;дра-матургические задачи музыки с точки зрения автора пьесы.режиссера и музыканта: пресса и сценическая судьба спектакля.

- 13 -

Необходимость восстановления облика каждого спектакля во всей его целостности 'продиктована особым качеством музыки И.Саца. оживающей лишь при погружении в определенную театрально-сценическую атмосферу.что делает ее существование вне театра практически невозможным. Магию музыки И.Саца отражает точно найденный В. Каратыгиным образ нузыки-з е р к а л а: "...тайна в том, что не только она дополняет, но и ее обратно дополняют,осмысливают,придают ей силу и блеск, фантазию те se условия, дополнять которые она призвана..."

В самых крупных разделах этой главы рассматриваются два метерлинковских спектакля: "Смерть Тентажиля" как первая "проба пера" и "Синяя птица" как центр творчества композитора.

"СМЕРТЬ ТЕНТЙШЯ" (реж. В.Мейерхольд. 1905 г.),

В появившемся в 1905 г. первом филиале Художественного театра - Театре-студии на Поварской - происходило рождение нового жанра - музыки к спектаклю. Подлинным открытием стала работа В.Мейерхольда над постановкой метерлинковской "Смерти Тентажиля".

Автор анализирует постепенный процесс "накопления музыкальности" в чеховских постановках МХТ, строение "Партитуры" которых обусловлено музыкой; обосновывается закономерность обращения театра к драматургии Метерлинка как продолжения поисков в области условного символистского театра, которому музыка насущно необходима - как.жизненная среда, как непрерывный фон, как психологический и эмоциональный подтекст драмы..

От мхатовской концепции музыки как продолжения "живых движений человеческого духа" В.Мейерхольд совершил скачок к музыке как отражении "сферы духа в художественном отвлечении и концентрации" (Н.Таршис). Музыке придавалось космогоническое значение: в ней слышались и "музыка природы" (вой ветра, шум прибоя и т.п.), и "внутренние диалоги" - самый сокровенный пласт пьесы. Музыка регламентировала и пластику сценического

движения, и особую внебытовую выразительность речи, выстраивая ритм спектакля. В работе приведены программные установки студийцев, свидетельства мучительных поисков "нового", в том числе в области музыкальных звучаний.

На основе изучения разметок В.Мейерхольда в режиссерском экземпляре пьесы автор диссертации устанавливает принадлежность музыкального материала тем или иным персонажам или стадиям развития сюжета.' Подробный анализ икеюцихся текстов позволяет составить достаточно полную и точную картину уникальной "драмы на музыке", включающей весь жанровый спектр театральной музыки И.Саца: песня, хорал,, колыбельная, пастораль, "адское" вальсовое кружение..;

В музыкальном отнонении партитура "Смерти Тентажиля" -самое цельное произведение Саца, с ясной драматургией, многочисленными тонкими связями между номерами, с последовательным лейтгармоническим (аккорд Смерти-Королевы) и лейтинтонационным развитием,с зачатками "инструментального театра".Автором гипотетично выстроена система лейттеиатических образований. Особый интерес представляет описанные в воспоминаниях, но не запечатленные в котах поиски в области новых теибров. (препарированное фортепиано, брезенты, гонги, "нематериальное",звучание хора и т.п.). свидетельствующие о стремлении расиирить звуковую сферу ыузыки и поразительном предчувствии сонористических эффектов.

Илья Сац - театральный композитор ,,- был открыт Мейерхольдом" И хотя их встреча в творчестве осталась единственной, принципы, найденные совместно, были развиты Н.Сацеы в дальнейшей работе в Художественной театре.

"СИНЯЯ ПТЯЦА"(реж. К.Станиславский, 1908 г.).

Ключом к анализ« данного спектакля стала эстетика модерна. понимаемого не столько как стиль, сколько как мирооцуже-ние. Автор диссертации подробно излагает свое видение метер-линковского мира с этой то*1ки зрения, призывая в ставвем сей-

час детским спектакле сквозь временные напластования прочувствовать и понять язык,'которым великолепно владели создатели "Синей птицы'" и который легко "читался" их современниками.

Впервые музыка в МХТ звучит "за кадром", выражая ' души животных и предметов, обобщенные символы детства и похода за счастьем. Важную роль играет здесь прием обобщения через жанр. Мари и канон - музыкальное воплощение круговой формулы движения сказки. Здесь гротеск имеет иную в сравнении с "¡¡¡изнью Человека" окраску - буффонадной заостренности. Станиславский и Сац наметили новый принцип соотнояения аумов и музыки: музыка оркестра становится продолжением голосов природы, что предвосхищает принципы, провозглашенные позже в Манифестах футуристов (тексты приводятся в диссертации).

В других мхатовскнх работах И.Саца музыка звучит как аккомпанемент человеческой жизни, возникая из небытия и возвращаясь в небытие, то становясь отзвуком неземных сфер ("Хорал на всех языках" из "Драки жизни"),, то выявляя зловещую атмосферу трагедии ("Драма пизни". 1906; "Анатзма", 1909; "Гамлет", 1911). Диссонирующие "искаженные" звучности, столь характерные для стиля композитора, оказываются главной выразительной доминантой его творчества.

Для выражения разлада личности с самой собйй и миром, которым правит Рок, композитор использует прием гротеска: музыка "адской" шарманки в "йнатэме," оказывается символом дисгармонии всего мироздания, а введение "обличения через жанр" в знаменитой Польке на Балу у Человека продиктовано гротесковой фанта-смагоричностью созданного К.Станиславским в "Зизни Человека" (1907) условного сценического пространства.

Полька И.Саца (предвестница "Победы над солнцем" Н.Матю-

пина и Эпизода нашествия Д.Ностаковича*/) является музыкальной квинтэссенцией спектакля, вбирающей в себя мотивы мистической предопределенности человеческой судьбы, двойничества, злого бала. В постановке В.Немирович-Данченко "Miserere" (1910) таким смысловым и музыкальным стержнем становится Вальс, а в спектакле К.Марджанишвили "У жизни в лапах" (1911) - "Вальс погибающих на всех парусах", лейтмотив созданной режиссером "симфонии в красном и оранжевом" (Як.Львов). Звуковые notto задают тон основным сценам "Гамлета" Э.Г.Крэга и К.Станиславского (траурным фанфарам из этой легендарной постановки было суждено перевагнуть за театральную рампу, став "музыкой прощания" со многими мхатовскими деятелями).

Канровая картина многих спектаклей выстроена по принципу парадоксальной, несовместимости - символическая обобщенность одних номеров соседствует с ярко национальной окраской других: так, в музыке к "Miserere" и "Анатэме" впервые появляется еврейская тема. Характерное для Художественного театра стремление к достоверности, проявлявшееся ранее в поисках подлинных костюмов, предметов быта; утвари, теперь выходит на иной уровень: в спектакли вводатса подлинные народные, напевы, записанные композитором во врема экспедиций.

Музыка М.Саца всегда тесно связана со всеми компонентами постановки: например, в "Драме жизни" композитор создает звуковую аналогию "тревожно неслитой" цветовой гамме художника и "голому нерву" режиссерской трактовки, а в "1изни Человека" нарочито четкая квадратность структур Польки "отражается" в симметрии расчерченного под аахматнув доску паркета, приобре-? тая в контексте спектакля оттенок "мертвой" механичности.

*/ В творчестве И.Саца немало таких предвестий: так, в "Анатэме" композитор использует принцип речевой (разговорной) хоровой партитуры, намного опередив'современных композиторов в сонористических исканиях.

- - 17 -

Общий принцип драматургии всех спектаклей, идея кругового движения трагедии также отлажены композитором (например, развитие музыкального Пролога "Анатэмы" предвосхищает развитие сценического действия.

На основании анализа реконструированных спектаклей автор диссертации приходит к выводу: композитору удалось, оставаясь рамках одного направления "нового" театра - театра символистского - передать в звуках специфику манеры определенного режиссера - будь то К.Станиславский или В.Немирович-Данченко, В.Мейерхольд или З.Г.Крэг, Л.Сулержицкий или К.Марджаниввили. Подчеркивается принципиально иной по сравнении с■ музыкой к пьесе процесс создания музыки к спектакли, который связан с "вживанием" композитора во множество "воль" - автора пьесы, сценографа, декоратора, актеров' и других,- но прежде всего -режиссера (в диссертации приводится письмо В.Неыировича-Дан-ченко, имеющее характер программного заявления о месте музыки в драматическом театре. В нем раскрываится причины расхождения двух руководителей МХТ по этому вопросу, затронуввего всех сотрудников театра, в том числе и Саца).

Подводя итоги работы И.Саца в Художественном театре,автор диссертации обобщает основные требования к театральному композитору: неприемлемость оторванного от театра "кабинетного" сочинения, способность к коллективному творчеству и полному самовыражении в жестких заданных границах, в том числе - временных, что является самым трудным. Острое ощущение времени, умение свободно расположить в заданных рамках законченнуи музыкальную мысль, совершить своеобразную "раскадровку" материала - неотъемлемое качество "композитора на театре", а позже и в кино (современники Саца высказывали мысль, что. если бы не преждевременная кончина, он был бы идеальным автором музыки для кино).

В третьей главе рассматриваются другие жанры творчества И.Саца: вокальные произведения, мелодекламации, музыка для детей, работы для Старинного театра, оперы-пародии. Структура главы подчиняется жанровому принципу, вместе с тем все жанры имеют нечто общее, определяемое тем или иным отношением к модели: стилизацией или пародией.

Вокальные произведения И.Саца выражают свойственную всей художественной культуре того времени идею синтезирования искусства и быта,многие из них видятся как сценические монологи,

диалоги, театральные сценки. Композитору удается сочетать ост/

рую внешнюю характерность' образа и его внутреннюю правдивость. Зачастую кроме^"героя" повествования явственно ощущается присутствие самого автора, что придает простеньким незатейливым миниатюрам некое обаяние двойственности: невозможно понять, где заканчивается рассказ "всерьез" и начинается насмешка (тончайшее балансирование между искренностью излияния и его ироничным обыгрыванием). Особенно интересны в этом отношении стилизации весьма популярной тогда лирики с оттенком "цыганщины". Этот пласт кузикальной культуры пленял прежде всего стихийной мощью исполнения, открытой эмоциональностью и экспрессией и своеобразным сочетанием театрально-подчеркнутого жеста и "исповеднической" откровенности.

Далее' автор обращается к забытым ныне "новым" жанрам начала XX века - мелодекламации и мимодраме. Усталость от слов, стремление пробиться непосредственно к "магме душевной жизни" (Л.Гинзбург) определяет поворот к "молчанию и зрелищу" (А.Бе-нуа), т.е. к искусствам, объединяющим стихии времени и движения. Своеобразный бунт А.Дункан и Я.Далькроза, высвобождавших естественные движения из закованности классическими па, восхищал и увлекал за собой. Зримо-пластическая образность музыки Саца делала его "своим" и в этой новой сфере. Специально в расчете на сотрудничество с И.Сацем Ал.Вознесенским была осуществлена постановка в новом жанре - жанре мимодрамы, иди

драме молчания, где сценическое действие становилось пластическим комментарием к музыке. По сути, это был "великий немой" на театральных подмостках (не случайно именно "Слези" Вознесенского-Саца стали, по-видимому, первым случаем "экранизации" музыки, будучи смятыми на пленку).

Еще одно свидетельство исканий "новых путей" в искусстве

- Старинный театр. Подробно излагается утопическая задача нового коллектива, собранного Евреиновым в 1907 году: синтетическое воскрешение сценического действа давних веков - драматургии, костюмов, декораций, самой манеры игры, даже атмосферы представлений и реакций публики.Дело намеревались поставить на серьезную научную основу. Текстовый, оформительский и пр.материалы разыскивались за границей, профессорами -читались лекции по изучаемым эпохам. Декоративной стороной спектаклей занимались художники, так или.иначе связанные с "Миром искусства" -Й.Бенуа, И.Билибин, М.Добукинский, Е.Лансере, Н.Рерих, В.Иуко

- близкие Старинному театру по своим ретро-устремлениям.Хореографической частью заведовал М.Фокин, музыкальной - И.Сац.

Были осуществлены два цикла вечеров, посвященные средневековой французской драме и испанской драме Х1И-Х1111 веков. Плохая сохранность музыкального материала позволяет говорить о звуковом .ряде спектаклей лишь с известной долей гипотетичности. Композитором либо использовались подлинные материалы, либо создавались стилизации. Со слов современников известно, что музыкальный ряд отличался стильностью гармонизации и тонкостью аранжировки (в том числе оркестровки, которая давала полную иллюзию звучания подлинных инструментов средневековья).

Старинный театр был детищем своего времени, отразившим и ставку на "здоровый" дилетантизм, и детское ощущение жизни как и г р ы, и несбывшиеся наденди на преобрагение современности средствами искусства.

Далее сравниваются два подхода И.Сац§ к одной теме: "вариации" на тему язычества в музыке спектакля "Коринфское чудо"

и в хореографической поэме "Козлоногие". Если в первом стилизация не имеет "второго дна", то в "Козлоногих" ирония расщепляет цельность смысла, и в множестве зеркальных осколков каждому видится свое: кому - язычески сочное упоение жизньп, мощная сила звериной страсти, кому - горькая язвительная усмевка над тупостью животного существования обывателя-мещанина... В драматургии "Козлоногих" усматриваются параллели с "Болеро" М.Равеля и Эпизодом наиествия Д.Иостаковича.

Стилизация у Саца часто имеет ироничный оттенок: традиционные устареввие формы нежизненны и заслуживают осмеяния. Полностью "сатирическая доминанта" композитора (Н.Евреинов) проявилась' в iro "кабаретном" творчестве.

Театр-кабаре - своеобразная лаборатория театра будущего, что привлекало к нему таких интереснейвих режиссеров, как В.Мейерхольд, Е.Вахтангов, Н.Евреинов, М.Рейнгардт, позднее. Б.Брехт. З.Пискатор. Идет активная ломка старых форм искусства (через их'пародирование) и кристаллизация новых, в частности -культивируются миниатюризм и эскизность. В сценической области это ведет к театру миниатюр, к скетчу, в изобразительном искусстве - к книжной графике, в поэзии - к одно-дву-стивиям как самостоятельным произведениям,в литературе - к афористичности. "Малая форма" отличается отсутствием "рамплиссамей", тщательной проработанностью деталей, повышенной семантической емкостью мельчайших языковых-единиц. В музыке этой тенденции отвечает тяга к камерности в жанре оперы, возрастающая роль миниатюры в фортепианной, литературе, явление микротематизма. В качестве примера приводится "Сказка о золотом яичке" И.Саца, сконцентрировавшая на сжатой временном промежутке (около пяти минут) многие особенности "большой" оперной формы.

В творчестве Саца с его импрессионистским порывом уберечь от исчезновения "мимолетнбсти"вневнего и внутреннего жира также прослеживается тенденция к эскизности. Все созданное композитором казалось современникам эскизом к еще не написанному.

- 21 -

Завершает третью главу анализ опер-пародий И.Саца. Объекты пародии различны - р'усская классическая или западноевропейская романтическая опера, оперетта, водевиль, которые подвергаются пародийному обстрелу по всем позициям - высмеиваются шаблоны и штампы либретто, сюжета, мизансцен: набора действующих лиц, жанров, сценических ситуаций; особенности структуры и музыкального языка... Не забыты даже костюмы, бутафория и ремарки. В ироническом ключе обыгрываются условные сценические время-пространство, всевозможные несуразности с точки зрения логики,которые обычно надежно задрапированы "правдой страстей" и силой музыкальной экспрессии, здесь же они разоблачены нарочитой примитивностью музыкального материала. При этом прямое цитирование пародируемого первоисточника может избегаться ("Месть любви") или специально подчеркиваться (задевшая "национальные чувства" многих едкая' пародия "Не хвались идучи на рать", в которой без труда прочитываются прямые или косвенные цитаты из опер "¡Низнь за царя", "Руслан и Людмила", "Князь Игорь", "Евгений Онегин", "Орлеанская дева". "Хованщина". "Золотой петуоок" и др.).

Пародии И.Саца, некоторые черты.которых весьма напоминают рудименты карнавального "мира наизнанку", выполняют . функцию "смехового корректива ко всякой односторонней серьезности" (М.Бахтин). Подобное смеховое испытание "высоких жанров" - необходимое условие апробации их истинной ценности. По мысли М.Андреева, феномен культуры должен совершать постоянное круговое движение между серьезным бытием и инобытием смеха, чтобы сохранить свою жизнеспособность.

В заключительном разделе обосновывается жанр представленного исследования.Нетрадиционность диссертации предопределена спецификой объекта изучения: личность и творчество И.Саца провоцируют на создание скорее захватывающего романа, нежели научного труда в общепринятом смысле. Автор диссертации сознательно не стремился к конструированию стройной системы положе-

ний и подведении окончательных итогов, предпочитая остаться на уровне розановских "предпоследних слов".

Другая особенность работы - ее культурологическая направленность. На наш взгляд, это единственно адекватный подход к музыке И.Саца, импульсы которой. - не в театральной музыке предшественников, но в беспокойных приливах и отливах бурлящего океана русской истории предреволюционного периода.

Токи современности пронизывают все творчество И.Саца. Можно говорить о своеобразном претворении, а иногда предвосхищении в его музыке черт импрессионизма и экспрессионизма, символизма и неоклассицизма, модерна и футуризма... Больней частьв родство сказывается не столько в использовании определенных языковых средств, сколько - на уровне восприятия композитором духовных импульсов современного искусства и воплощения их в творчестве как неких векторов, указывавщих направление движения, но не дающих окончательных откристаллизованных результатов с точки зрения стиля.

Не случайно у современников в связи с Сацем возникали самые разнообразные аналогии: писали о пувкинской жадности к жизни, о приавинском одухотворенном восприятии природы, о близости мировоззрению и стилю Вудворта, Среди оказаваих влияние на его творчество называли К.Дебюсси, И.Мусоргского, П.Чайковского. Пёреклички с музыкой И.Саца находили в сочинениях М.Гнесина,С.Прокофьева.И.Стравинского.По новаторству в- отношении к материалу его сравнивали с В.Хлебниковым и й.Скрябиным.

В творчестве И.Саца остро предчувствуются пути развития музыки XX века: диссонантность как основа мироощущения, прием "обличения через жанр", обращение к гротеску,стремление к расширению звуковой сферы музыкального искусства. Его протеевская многоликость,"стилевая. мобильность'ЧТ.Левая) - знак принадлежности XX веку. Разностилье живет в его музыке совершенно естественной жизнью, благодаря тому неуловимому, что позволяет ясно определить принадлежность тех или иных страниц перу Саца.

- 23 -

Илья Сац разделил в полной мере судьбу многих ярких смелых начинаний навего 'века, пленяющих своими задатками и устремлениями, но так и не оформившихся в нечто законченное. Судьба его - недовоплощенность. В этом видится не прожектерство или недостаток мастерства, а нечто более важное - высота и окрыленность замыслов, красота изначальной утопичности, извечная тяга к недостижимому, что так ярко выразилось в строках И.Саца:

"... Впрочем, не в том ли постоянная драма нашей жизни: бессильно стремиться к новым формам искусства, к новым аккордам и созвучиям, которые неясно угадываешь,' которыми давно томишься, и которые никогда не достигаешь..." 1

По теме диссертации представлены следующие работы:

1. Диссонансы "Я" Ильи Саца: по дневникам и сочинениям композитора// Русская музыка: наследие и современность: Тез. докл. науч.-теор. конф. - Нижний Новгород, 1992. - С. 70-72 (0,2 печ.л.).

2. Илья Сац /Сб.материалов "Наследие. Музыкальные собра-ния-П".- М.. 1992,- С. 105-110 (0,25 печ.л,).

3. "Синяя п+ица" - музыка модерна // Театр.- 1993,- N 5. - С. 34-43 (1.0 йеч.л.).

4. "... Я так чувствовал и нз мог писать иначе..." (Из Дневников Ильи Саца)// Муз.академия,- 1994. - N 1 (1.8 печ.л.).

5. Присяжный композитор Художественного театра// Научн. труды РАМ им.Гнесиных. - Н., 1994 (в печати) (1,0 печ.л.).

Выступления на конференциях:

1. Диссонансы "Я" Ильи Саца: по дневникам и сочинениям композитора//. Науч.-теор. конф. "Русская музыка: наследие и современность"..Нижегородская консерватория, март 1992 г.

2. "Композитор на театре" Илья Сац // Конф. "Наследие.Музыкальные собрания-П". Москва. ГММК, апрель 1992 г.

3. Из архива И.А.Саца// Конф. "Актуальные проблемы современного музыкознания". Москва, Высвий музыкальный колледж им. М.М.Ипполитова-Иванова, май 1993 г.

Подписано в печать о9. С 3, lW^ir. Формат 60Х«/1.6 Буи. о

Тираж ¿СО Заказ 4SS МП с ЛЕТИТ» 107564, Москва, Богатырски* мост, 17, корп. 5

бум. офс. Печать офс.