автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкально-театральная эстетика молодого М.О. Штейнберга в зеркале времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкально-театральная эстетика молодого М.О. Штейнберга в зеркале времени"

На правах рукописи

СЕЛИВЕРСТОВА Оксана Игоревна

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА МОЛОДОГО М. О. ШТЕЙНБЕРГА В ЗЕРКАЛЕ ВРЕМЕНИ (1906-1918 годы)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону — 2004

Работа выполнена в Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова.

Научный руководитель

Официальные оппоненты:

Ведущая организация

— кандидат искусствоведения, доцент Бочкарева Ольга Александровна.

доктор искусствоведения, доцент Аркадьев Михаил Александрович;

кандидат искусствоведения, доцент Бекетова Наталия Викторовна.

— Саратовская государственная консерватория.

Защита состоится. ЛГ _ 2004 г. в _ час. на засе-

дании диссертационного совета К-210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова (344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения,

доцент у^уССу ^ ДабаеваИ. П.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность работы. Восстановление исторической памяти культуры, возвращение забытых имен и сочинений — примета и аксиома музыкознания сегодняшнего дня. Внимание к персоналиям композиторов разного ранга, как «могикан», так и фигур второго плана, мотивируется стремлением к воссозданию плотности эпохи, пониманию целостности универсума культуры. Интерес обращений отечественной науки к композиторам, не ставшим ключевыми фигурами, подтверждается работами последних лет (Р. Слонимская о В. Щербаче-ве, О. Томпакова о В. Ребикове, Л. Корабельникова об А. и Н. Череп-ниных, С. Зверева об А. Кастальском). Тема предлагаемой диссертации резонирует этому направлению музыковедения.

Музыкально-театральная эстетика 1906—1918 гг. Максимилиана ОсеевичаШтейнберга (1883—1946) принадлежитк особому слою рус -ской культуры Серебряного века. Творческое наследие композиторов не столь ярких и масштабных, как Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин, И. Стравинский, С. Прокофьев составляет целый пласт русской художественной жизни начала XX столетия. Будучи частью маргинальной культурной среды, творчество М. Штейнберга, Н. Черепни-на, М. Гнесина, С. Василенко, А. Станчинского, Ю. Вейсберг, Л. Штрейхер и других мастеров в то же время было связано с преодолением академизма и «поиском нового содержания» (Л. Гинзбург). Все художественные личности — и «пантеон» великих, и творцы, оставшиеся в тени своих великих современников, — в разной степени были подвластны намечавшемуся культурному перевороту.

При стремительном появлении новых исследований о «малых светилах» Серебряного века особый мир русской классики по-прежнему не теряет своей притягательности для изучения и позволяет актуализировать новые взгляды на художественные достижения эпохи.

Цель и задачи исследования. Цель работы — выявить особенности эстетической природы, стиля музыкально-сценических сочинений молодого М. О. Штейнберга (1906—1918 гг.) на широком культурном фоне. Автор диссертации выдвигает принципиальную позицию — показать через творчество отдельной личности (даже ограниченное хронологически) эволюционные процессы русской музыкальной жизни начала XX в., высветить насыщенность и необыкновенную мно-голикость культуры этого времени. Для реализации поставленной цели определены основные задачи

— воссоздать творческий портрет молодого М. Штейнберга — яркого представителя эпохи модерна;

— обнаружить пути взаимодействия музыкального творчества композитора с художественными тенденциями объединения «Мир искусства» и символизма, осмыслить их влияние на музыкально-театральную эстетику М. Штейнберга;

— исследовать музыкально-сценические произведения М. Штейн-берга с позиций концептуальной реформы театра, проследить обновление театрального языка на разных уровнях — жанровом, образном, драматургическом;

— изучить стиль и манеру музыкального письма композитора с точки зрения «притяжения» и «отталкивания» от традиции.

Избранный подход к теме «Художник и его время» позволяет осмыслить значимость творчества молодого Штейнберга в общей эволюции культуры, осознать неразрывность связи между композиторами разного ранга. Дополнительные ракурсы — синхронистические, диахронические, интерпретация культурных фактов—дают возможность представить музыкально-художественную ситуацию рубежного периода как открытую систему. Такая установка продиктована стремлением к постижению общего смысла культуры, обогащаемого в новых контекстах.

Методологаческие принципы. Эстетические положения диссертации опираются на методологический подход современных гуманитарных дисциплин. Понимание законов исторического развития связано с теорией историзма, раскрытой в работах Ю. Тынянова, Л. Гинзбург, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, М. Кагана. По направленности охвата больших и малых имен, полноте картины художественной истории образцами стали труды Б. Асафьева «Русская музыка. XIX и начало XX века», Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи», Д. Сарабьянова «Русская живопись конца 1900 — начала 1910-х годов», Г. Стернина «Художественная жизнь России начала XX века». Сочетание культурологических, музыкально-исторических и музыкально-теоретических методов исследования составляет методологическую основу настоящей работы. ;

Научная новизна. Музыкально-театральное наследие М. О. Штейнберга 1906—1918 гг. подвергается специальному исследованию впервые. Автором привлечены не публиковавшиеся ранее материалы архивохранилищ и библиотек Санкт-Петербурга: Отдела рукописей Российской национальной библиотеки, Рукописного отдела Научной

библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, Кабинета рукописей Российского института истории искусств. Были изучены эпистолярное наследие композитора — переписка Штейнберга с И. Стравинским, А. Римским-Корсаковым, Н. Штейнберг, В. Каратыгиным, А. Глазуновым, М. Фокиным и др.; рукописи-автографы, тетради музыкальных набросков, рецензии и критические статьи о произведениях Штейнберга в периодических изданиях начала века; расшифрованы записные книжки композитора на русском и немецком языках. Дополнительным источником фактологического материала послужили ценные сведения, предоставленные внучкой композитора — Натальей Дмитриевной Токмачевой. Произведенный источниковедческий поиск позволил ввести в научный обиход малоизвестные музыкально-театральные произведения М. О. Штейнберга, восстановить факты их издательской и исполнительской судьбы, воссоздать творческий облик молодого музыканта, осветить контакты с современниками. Привлечение редких материалов по истории музыки, театра, изобразительного искусства дало возможность обогатить представление о театральной эстетике М. Фокина, Н. Евреинова, П. Гай-дебурова.

Впервые систематизировано творческое наследие М. Штейнбер-га. В процессе работы над хронографом жизни и творчества композитора был сделан ряд корректур: сняты устаревшие сведения (например, указания, что сочинение не издано), включены названия и годы создания многих произведений, нигде не упоминавшихся, выверены и исправлены тональности, номера опусов, жанровые определения, датировки сочинений, которые ранее не совпадали с авторскими датами.

Научная новизна диссертации заключается в рассмотрении типа творческой личности молодого Штейнберга — композитора эпохи модерна. В исследованиях В. Богданова-Березовского, Л. Никольской, И. Руфер, посвященных творчеству Штейнберга, художник представлен преемником академизма. В настоящей работе музыкальное наследие Мастера анализируется с точки зрения различных стилевых направлений — импрессионизма, модерна, а также черт и принципов музыкального языка, характерных для музыки XX в.

Основные положения, выносимые на защиту.

I. Тип художественной личности М. О. Штейнберга предстает как показательный культурный феномен эпохи модерна.

2. Музыкально-театральная эстетика Штейнберга является отражением разноплановых художественных поисков начала XX столетия.

3. Новациями музыкально-сценических сочинений Штейнберга становятся полижанровость, условность театрального действия, направленность на зрелищность музыки.

4. Индивидуальность музыкальной манеры композитора состоит в перекрещивании различных стилевых тенденций — позднего романтизма, импрессионизма, модерна, черт музыки XX в.

Практическая ценность и апробация работы. Материал диссертации может быть использован в учебных курсах истории русской музыки, гармонии, теоретических дисциплин, историографии музыкального театра (балетного и драматического). Практическая значимость диссертации заключается и в возможности ее применения для дальнейшего изучения наследия Штейнберга. Метод исследования типа художественной личности и музыкально-театральной эстетики Штейн-берга, предложенный в работе, может быть использован для рассмотрения творчества других композиторов «малой величины». Материал, посвященный проявлению стиля «модерн» в музыкальных сочинениях Штейнберга, может быть включен в дальнейшую разработку актуальных проблем «нового стиля» в отечественной музыке начала XX в.

Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории им. Л. К. Глазунова. Основные положения работы прозвучали на научных конференциях и междисциплинарных семинарах в Петрозаводске, Волгограде (1998—2003 гг.). Они изложены в ряде публикаций (список прилагается). Результаты работы используются автором в курсах «Гармония», «Гармония XX века», «Музыка в театре» для студентов музыкального и режиссерского факультетов Волгоградского института искусств и культуры. . • : . . .

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложений. Приложение 1 содержит хронограф жизни и творчества М. О. Штейнберга, приложение 2 — список произведений композитора. В приложении 3 дается перечень сочинений дореволюционной поры, их театральных и концертных исполнений. В приложении 4 помещены литературные эпиграфы к его театральным произведениям. За нотными примерами и схемами композиций следует список литературы (255 наименований).

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обоснован выбор темы, определены цели и задачи исследования, его актуальность, методология, научная новизна. Дан обзор исследовательской литературы о Штейнберге, немногочисленной на сегодняшний день. В работах В. Богданова-Березовского, А. Римского-Корсакова, М. Кальвокоресси, И. Руфер освещены основные события жизнетворчества и педагогическая деятельность М. Штейнберга — учителя Д. Шостаковича, Ю. Шапорина, В. Щер-бачева. Ценные наблюдения о сочинениях композитора содержатся в отзывах, очерках, рецензиях Б. Асафьева, В. Каратыгина, А. Оссов-ского, М. Гнесина. Симфоническому творчеству Штейнберга посвящена диссертация Л.Никольской. Среди опубликованных работ нет персональной монографии, не изучены музыкально-сценические опусы композитора.

Первая глава «Творческое формирование М. О. Штейнберга» раскрывает артистический облик композитора в контексте художественной культуры начала века. Она включает три параграфа.

§1 «Музыкально-театральная жизнь Петербурга начала XX века» очерчивает многообразие и антиномичность творческих проявлений «русского культурного ренессанса» (Н. Бердяев). Тотальная неустойчивость переходной эпохи отразилась в смене образов мира — романтизма и антиромантизма, модерна и авангарда; век «эмотивистский» пересекался с «рационалистическим» (Т. Левая). Музыка занимала едва ли не превалирующее место в художественной среде Северной столицы. «Слушаться духа музыки» для символистов означало постижение «тайн бытия, праоснов жизни» (А. Белый). Мирискусники обнаруживали «музыкальную душу Петербурга» (А. Бенуа). Многоцветие палитры оперных театров, Беляевских вечеров, симфонических концертов Зилоти, Кусевицкого, Шереметева, литературно-художественных кружков — от «Башни» Вяч.Ива-нова до редакции журнала «Аполлон» — создавало ощущение все-присутствия музыки. Публика открывала шедевры малоизвестной добаховской музыкальной культуры, сокровища новой зарубежной музыки: французской — Дебюсси, Равеля, Франка, Форе; немецко-австрийской — Вольфа, Р.Штрауса, Регера, Шенберга; скандинавской — Сибелиуса, Синдинга.Свенсена, Нильсена... Панорама музыкальных стилей начала XX в. соединила изысканный эстетизм Лядова и Глазунова, созерцательность Мясковского и яркие новации Стра-

винского, дерзкую броскость стиля Прокофьева и творческое инакомыслие «русских давидсбюндлеров» — Лурье, Матюшина, Вышне-градского. В модусе современности плеяда композиторов, впитав атмосферу русского символизма, восприняла поэтику «нового стиля» — импрессионизма — и штрихи модерна.

Сфера театра демонстрировала обновление эстетики в поисках условной театральности Вс. Мейерхольда, Н. Евреинова, П. Гайде-бурова; в сценографиях альтернативного театра кабаре — «Привал комедиантов», «Летучая мышь». Разнонаправленность эстетических пристрастий художников впечатляет—от углубления древнерусской темы («Пещное действо» Лядова — Ремизова), ренессансной комедии («Шарф Коломбины» Шницлера — Донаньи — Мейерхольда — Сапунова) до футуристических оперных экспериментов («Победа над солнцем» Хлебникова — Крученых — Матюшина— Малевича).

Интенсивные реформаторские поиски в области сценического искусства заостряли проблему синтеза искусств. Идея синтетического соборного искусства показательна для русской культуры Серебряного века (Римский-Корсаков, Вяч. Иванов). Gesamtkunstwerk — эстетическая установка, объединившая утопическую философию и социальный пафос «перестройки мироздания». Она проявилась в сотворчестве композиторов, режиссеров, художников объединения «Мир искусства» в Новом русском балете и «Новом театре мистери-алыюй драмы» символистов.

Основные аспекты § 2 «Художественно-эстетические поиски молодого композитора» отражают процесс вживания Штейнберга в музыкально-культурные направления эпохи. Творческие дерзновения и подвижность интересов художника раскрылись в его музыкально-театральных опусах. Магнетизм театра вдохновлял композитора к-экспериментированию в жанровой сфере. Взаимопроникновение симфонизма и театральности в музыке Штейнберга привело к пересечению симфонической поэмы и оперы, романса и кантаты. Смешение жанров позволяло осуществлять и сценические постановки сочинений, и концертно-камерные варианты исполнения. Полижанровость, исходящая от позднего Римского-Корсакова, в полной мере выявилась у его ученика — М. Штейнберга. Кантата «Русалка» (ст. М. Лермонтова) (1906) имеет авторский подзаголовок — музыка к стихотворению; симфоническая поэма «Драматическая фантазия» по драме Г. Ибсена (1910) задумана как оформление спектакля «Дома интермедий». Балет «Метаморфозы» по Овидию (1912—1913) представля-

ет собой музыкально-мимический триптих. Интерес композитора к «театру синтеза» продолжился в музыкальном спектакле «Принцесса Мален» (по сказке М. Метерлинка), поставленном в 1916 г. в Старинном театре. Поиски молодого музыканта завершились созданием оперы-мистерии «Небо и земля» по одноименной поэме Дж. Байрона (1916).

Увлеченный утопией «Театра будущего», идеями неосинтеза искусств, Штейнберг участвовал в создании спектаклей нового типа. Образцом подлинного синтеза искусств стал балет «Мидас» (вторая часть триптиха «Метаморфозы»), представленный на Дягилевских сезонах в Париже и Лондоне (премьера балета состоялась 2 июня 1914г. в театре Шатле). Творческое содружество сценаристов Л. Бакста и М. Штейнберга, художника М. Добужинского, хореографа М. Фокина и композитора М. Штейнберга воплотило идею спектакля как художественного целого. Музыкальная сказка «Принцесса Мален» стала воплощением новой условной стилизации в театре. Союз режиссера Н. Евреинова, художника Н. Рериха и композитора М. Штейнберга объединило «горение к театрократии», вылившееся в единство движения/слова, звука и цвета. Творческими усилиями композитора и режиссера П. Гайдебурова была поставлена опера-мистерия «Небо и земля» в духе «неподвижной трагедии». Новая система синкретизма, осуществленная в мирискусническом балете и символистских действах, включала разные компоненты: музыку, декорационное искусство, «мир дизайна» — свет, занавес, костюм, пластику — словом, всю организацию сцениума. Художественные порывы Штейнберга были обращены к новому качеству «гиперболизации зрелищности» (выражение В. Хализева), к «метафоричности театра как зеркала, создающего другой мир, похожий, но не совпадающий с реальным» (Ю. Лотман).

Модель эстетического восприятия М. Штейнберга помогают очертить его музыкально-артистические контакты с художниками «Мира искусства» (А. Бенуа, М. Добужинский, А.Бакст, Н. Рерих), поэтами (М. Кузмин, А. Ремизов), музыкантами (А. Лядов, А. Глазунов, Н. Черепнин, М. Гнесин, К. Галковский, М. Чернов и др.).

Расшифровка и анализ записных книжек Штейнберга, его писем к супруге — Н. Н. Римской-Корсаковой (младшей) — стали основой для раскрытия человеческого и артистического облика Мастера. Юный Штейнберг — чуткий, впечатлительный художник, склонный к театральности вне сцены. Откликаясь на призыв Н. Евреинова

«Главное не быть собой!», композитор организовывает карнавальные игры с переодеваниями, инсценированное действо в честь «Вагнера Великолепного». Проявление артистизма в повседневной жизни было привито эпохой: Вяч. Иванов мечтал умереть в Равенне рядом с Данте, М. Кузмин затворялся в монастыре Италии, Ал. Ремизов основал «Обезьянью Великую и Вольную палату», Штейнберг, вдохновленный «эхом прошедшего времени», ездил «преклониться перед великой Европой».

Источниковедческие детали корреспонденции М. Штейнберга — И. Стравинского дают представление о степени доверительности композиторов: в 1910—1912 гг. Стравинский принял главенствующую роль в переговорах с Дягилевым о постановке «Мидаса», Штейнберг выполнял по просьбе Стравинского заказы на ряд ценных оркестровых инструментов для «Весны священной».

Факты исполнения сочинений Штейнберга в самых приметных центрах культурной элиты Петербурга дополняются перепиской с М. Фокиным, С. Дягилевым, А. Зилоти, С. Кусевицким, С. Парнок, Н. Забела-Врубель.

В § 3 «Тип художественной личности М. О. Штейнберга» обобщается мятежность творческих исканий в сфере театра. Импульсивность и инициативность композитора позволяют отнести его личность к экстравертированному художественному типу (по классификации В. Руднева). Экстравертность сказалась в притяжении многосторонних интересов, в отзывчивости к разнообразным эстетическим импульсам времени. Мастером двигало упоение идеей духовного преобразования мира посредством красоты, в которой слышатся отзвуки постулатов «о прекрасном» А. Бенуа, артистического экстаза Н. Евреинова, создавшего свой собственный символ веры: «Имя Богу моему — Театрарх». Их сменили «мистериальные восторги», умноженные на инфернальность предчувствий. Подобная «всеядность» — типическая черта художника Серебряного века. «Пиетет к самой идее культурности» (А. Бенуа), поиск сплава жизни и творчества, универсализм Штейнберга органично вписываются в творческий заряд русской культуры начала XX в.

Вторая глава «Музыкально-сценические сочинения М. О. Штейнберга 1906—1918 гг.» раскрывает спектр художественных пристрастий композитора в зеркале времени, характерные мотивы творчества как показательные культурные универсалии эпохи. Здесь же анализиру-

ются содержательно-структурные стороны (сюжет, событийная логика, структура) и жанровая специфика произведений.

В § 1 «Черты античного театра и комедии dell'arte в балете "Метаморфозы"» рассматривается устойчивая для культуры Серебряного века тема античности. Диапазон ее художественной интерпретации огромен — от философских трагедий Вяч. Иванова до танцев Л. Дункан. Филоэллинизм («любовь к греческой культуре») отразился в литературе, «реконструировавшей миф» (М. Кузмин, Ин. Аннен-ский) и, напротив, возвращающей к элевсинскому первоисточнику (Вяч. Иванов, М. Волошин). Архаический уклон прослеживается в театральных постановках древних трагедий, в расцвете орхестрики и историографии античного театра (М. Светлов, А. Левинсон). Разножанровый и разностилевой подходы отличает обращение к античной тематике в музыке. Это опера «Орестея» Танеева (1895), опера «Сервилия» (1900—1901) и прелюдия-кантата «Из Гомера» Римско-го-Корсакова (1901), балет «Египетские ночи» Аренского (1900), сюита Стравинского «Фавн и пастушка» (1908), «Танец амазонки» Лядова (1910), пьеса Ипполитова-Иванова «Нимфа» (1888), «Наброски на забытые ритмы» Аренского, среди которых «Алкейская строфа», «Пеоны», «Ионики».

Восторженный культ античности был частью позиции ретро-спективизма художников «Мира искусства» — Н. Рериха, Л. Бакста, В. Серова, А. Яковлева и В. Шухаева. Античность, переживаемая как «золотой век», соответствовала «аполлонической» ориентации. Театр в представлении мирискусников был воплощением «вечной красоты универсального эллинского духа» (А. Бенуа). Энтузиасты Нового русского балета Дягилева называли себя «служителями Аполлона», само искусство уподобляли «улыбке божества», танец — «священнодействию». Эллинские спектакли Русских сезонов — «Нарцисс» Черепнина, «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, «Орфей» Роже-Дюкасса, «Мидас» Штейнберга — выражали панэстетизм и то каллистическое начало, точнее, даже кало-кагатию, которую источала красота античности.

Музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» представал «вакхическим праздником» на сцене, претворяя образные и структурные закономерности аттических трагедии и комедии: фиксированное количество персонажей, рекурсивную схему-код всех ситуаций, порядок взаимоотношений героев — §е:з1те'оВ. Трактовка героев заостряла антитезу аполлонического — дионпсийского: протагонисты —

«смертные» герои Семела, Адонис в роли жертв трагедии, «божественные» Зевс и Афродита, и антагонисты — мстительная властительница Олимпа Гера и вепрь, сражающий Адониса. Изоморфность сюжета, параллелизм образов 1-й и 3-й картин-трагедий являются признаками мифологической структуры. Роковая смерть Семелы, рождающей в пляске Вакха, символизирует дионисийское начало, воскресение Адониса — аполлоническое побуждение к жизни. 2-я картина, подобно античной комедии, содержит агон Аполлона и Пана и финальное посрамление гибриста — царя Мидаса.

Функции образов уподоблены типизированным «амплуа» масок античного театра и комедии dell'arte. Образы-маски антипсихологич-ны и дистанцированны. Сквозные темы героев меняют жанровые обличья, что вносит эффект карнавальной игры. «Превращения» лейт-темы Семелы следуют от кантилены через изящный танец, инструментальный речитатив, гимничный хорал к экстатичной пляске. В этой контрастной трансформации прослеживается принцип метаморфозы, аналогично смене «личин» дионисовых мастеров эллинского театра.'Однако инверсии противопоставлений, переворачивание смысла несут следы «искусной» комедии Ренессанса.

Образы балета основаны на внешней характеристичности, «пластической визуализации». Звукоизображения игры Мидаса на авлосе напоминают миметические черты стилизации в романсе Рахманинова «Муза», в танце Сатира из балета «Времена года» Глазунова. Портретирование Пана — «плясуна, ведущего хороводы вместе с нимфами» (А. Лосев) — перекликается со стилизациями сиринга в романсе «Пан и Психея» Мясковского, в «Фавне» из сюиты Стравинского.

Признаками карнавальной комедии становятся буффонный дух импровизационной игры — «Га anima allegra» (веселая душа), пасторальной грации — «partle grave». Артистизм, зрелищность в триптихе интерпретируются как «театрализующая гипербола» (В. Хализев). Многочисленные «визионарные картины»-— метаморфозы и эпифа-нии (греч. «чудесное явление»), изобилующие звукокрасочными рефлексами, актуализуют условность театрального действа. Фееричность музыки, как и все сценическое пространство — декоративность оформления М. Добужинского, красочность костюмов Л. Бакста, создавали семиотический ансамбль. Музыка тяготела к живописности форм, декорации мыслились «музыкой для глаз» (А. Бенуа).

В стилизациях греческой музыки эстетически ценной признается обобщенная архаика. Она сочетается с утонченностью и декоративной орнаментальностью модерна, штрихи которого привносят изысканность и театральную приподнятость в стилизованные фрагменты. Это подражание греческому треносу в «отчаянии Афродиты», жанру гипорхемы (песне с пластическими движениями) в хороводе девушек, пеану Аполлона, «златокудрого сына Лато» (Вяч. Иванов), ассоциирующемуся с «Вакхической песней» Глазунова. Музыкальные стилизации Штейнберга согласовывались с этнографизмом пластики М. Фокина — статуарными позами, «фресковой пантомимой и красноречивыми жестами хирономии» (А. Левинсон).

Условная театральность выявляется и в формообразовании через повтор тематических комплексов, синтагматические связи-арки, создающие эффект обрамления. Специфичность отношения статического и динамичного, дискретного и континуального соотносится с поэтикой Ар Нуво — орнаментальностью, дисимметрией.

В балете «Метаморфозы» создан консонанс жанровых, стилевых моделей (подобно «многоязычию» модерна). Используя различные культурные источники — античные, ренессансные, мирискусниче-ские, — М. Штейнберг причудливо свел их воедино и достиг нового культурного смысла.

В § 2 «Стилизация как творческий метод в музыкальной сказке "Принцесса Мален"» отражен интерес к творчеству М. Метерлинка в культуре начала столетия. В музыке это неоконченная опера Рахманинова «Монна Ванна», опера-легенда «Сестра Беатриса» Гречанинова, «Нения» и музыка к пьесе «Сестра Беатриса» Лядова, романс «Отсветы» Танеева (сб. «Иммортели»), «Фантастическое скерцо» Стравинского, прелюдия к драме «Слепые» Гедикеидр. В сочинении Штейнберга маркирован метерлинковский конфликт трогательной любви Мален и Гиальмара и непреклонного фатума. Стилизация мрачного средневекового хорала обрамляет сюиту средней части, воссоздающую аромат «галантных празднеств». Полная отзвуков «духа мелочей прелестных и воздушных» (М. Кузмин), сюита состоит из разножанровых стилизаций. Они вбирают пассеизм мирискусников: изящество сомовского стиля и «версальского» Бенуа. Грациозный мюзет напоминает дансантные номера «Барышни-служанки» Глазунова, «Куколки» и «Музыкальную табакерку» Лядова, «Танец часов» из «Павильона Армиды» Черепнина. Скерцозное «стеклянное» стаккато, ритмическая пульсация напева-формулы имитируют зву-

чание игрушечных заводных инструментов. Эпизод лютневого музицирования сменяется стилизацией пасторали. Ренессансная пастораль как жанр вторичной семиотизации вступает в смысловое мерцание с античной пасторалью. Овеянная блаженно-неподвижным миром Аркадии, пастораль Штейнберга вызывает аналогии с буколической идиллией и фривольной мифологизацией в журнальной графике «Мира искусства». Рокайльная орнаментика и приседающие «реверансы» в музыке соотносятся с вьющимися линиями причудливых виньеток.

В работе с моделями композитор акцентирует типологические признаки старинных жанров, сочетаемые в авторском контексте с деталями музыки XX в. —диссонансами, полифункциональностью. Обновление «рефлектирующих стилей» (В. Медушевский) усиливает дистанцированность и игровое начало. «Ретроспекция» музыкальной сказки, включающая множество стилевых архетипов, образует череду «скользящих метафор» — мозаику дансантных сегментов. Мешанина стилей вовлекает в карнавал превращений, который прерывается «фатальной» темой вступления. «Греза о старинном золотом счастье» преображается в «ужасное зеркало в смеющемся празднике» (М. Кузмин). Являясь элементом «театра контекста», стилизация выполняет драматургическую роль контраста. Вечному противопоставлено сиюминутное, трагедии — карнавал, человеческому — кукольное. В «mundus inversus» («мире наизнанку») сквозит затаенная «боль неизвестности» и потерянности, типичная для пассеизма «Мира искусства».

В § 3 «Русский музыкальный импрессионизм и штрихи модерна в кантате "Русалка"» прослеживается «русалочья тема» в изобразительном искусстве (Врубель, Коненков), литературе (Бальмонт, Цветаева, Гумилев). В облике Русалки таится богатая предыстория музыкальных персонажей от «Русалки» Даргомыжского, Волховы Римского-Корсакова до «Сирен» Дебюсси и «Ундины» Равеля. К ним примыкают Свитезянка, губящая Ловчего, из кантаты Римского-Кор-сакова, волшебная Русалочка из одноименной оперы Ю. Вейсберг, романса В. Сенилова (ел. Л. Ремизова из сб. «Посолонь»), русалки из оперы Л. Алфераки «Купальская ночь». Шедевр русского программного симфонизма «Волшебное озеро» А. Лядова стал признанным образцом музыкального воплощения тишины. Приметы нарождающегося нового музыкального ощущения воплотились и в сочинении ученика Лядова — Штейнберга.

Фонизм оркестровой гармонии и хорового четырехголосия, артистичность аранжировки, подачи материала становятся главными выразителями красоты. Волнообразные, стеблеподобные мелодические орнаменты у струнных и деревянных духовых ассоциируются с«флореальными» орнаментами модерна. Графизм бисерных росчерков, превращающихся в гибкие, выгнутые силуэты орнаментов, изобличает панэстетизм Ар Нуво. Метафорическими становятся звуко-изобразительные детали, иллюстрирующие игру воды.

Балладная форма стихотворения повлияла на жанровое взаимопроникновение камерной одночастной кантаты и романса. Зеркальность концентрической формы соответствует идее «прекрасной ясности», которая стала приметой новой эпохи. Яркость звукового колорита, эмоциональная неподвижнось «загадочной картинки» Штейнберга вызывают аналогии с образцами русского импрессионизма — «Зачарованным царством» и «Сказкой о золотой рыбке» Черепнина, «Ненией» Лядова, «Фавном» Стравинского.

§ 4 « "Театральность " в симфоническом жанре—поэма "Драматическая фантазия "» раскрывает тему Севера как значимую для культуры рубежа веков. «Гиперборейские веяния» прослеживаются в литературе (Блок, Гумилев, Клюев, Кузмин, Белый, Бальмонт), живописи (Рерих, Коровин, Серов), музыке: в операх Ипполитова-Ива-нова «Оле из Норланда», Асафьева «Снежная королева» и балете «Сказки» по Андерсену, в операх Стравинского «Соловей», Арен-ского «Наль и Дамаянти», в вариациях на тему Грига из Третьего квартета и романсе «Норвежская девушка» Мясковского (ел. Бальмонта), в «Волшебном озере» Лядова, «Финских эскизах», «Финской фантазии», «Карельской легенде» Глазунова.

Отдельно рассматривается преломление темы «русская григиана» и приверженность к «властителю дум», «Северному магу» Г. Ибсену. Обратившись к философской драме Г. Ибсена «Бранд», Штейнберг воплотил в музыке драматическую концепцию личности. Образ пастора Бранда — бунтаря, «анархиста во имя правды и света» — раззи-вается от поиска жизненной воли «guantum satis» (лат. «в полной мере») в экспозиции симфонической поэмы к постижению высшей истины «Deus Caritatis» (лат. «Бог милосердный») в коде.

В одночастном симфоническом сочинении фантазийность как «вектор духовной свободы» (В. Медушевский) проявилась в лично-стно-субъективном способе высказывания и изобретательности композиции, сочетающей черты многих форм — сонатной, рондообраз-

ной, циклической. Принцип конструктивно-творческого мышления, выражающий через симфонизм стихийную эмоциональность, выступает признаком «нового качества поэмности» (Б. Яворский).

Спектакль «Бранд» был создан с учетом театральной условности, которая ярко претворилась в инструментальном жанре. Театральность сказалась в игровой стихии — жанрово-характеристическом переосмыслении лейттемы Бранда, «остраненной» стилизации хорала, выполняющей функцию театрального катарсиса. Особая зрелищ-ность переключает философскую рефлексию в сферу условного действа. Она связана с образом Севера как символом таинственности, первозданной архаики и ассоциируется с сумеречным «состоянием эпохи».

§ 5 «Сакральный смысл оперы-мистерии "Небо и земля "». Раз-ноликость интересов Штейнберга, описанная в предыдущих разделах, реализовалась в философско-эстетическом модусе оперы-мистерии. Тема Апокалипсиса как образная категория существовала в разных вариантах: в идеалистической философии Вл. Соловьева, В. Розанова, С. Булгакова и Н. Лосского, в идеях Л. Белого и А. Блока. Ее отражениями в музыке стали симфоническая картина «Из Апокалипсиса» Лядова, кантаты «Звездоликий» Стравинского и «Колокола» Рахманинова, симфоническая притча «Молчание» Мясковского.

Эсхатологический миф поэмы Дж. Байрона «Небо и земля» воплощен Штейнбергом по типу «элевсинских» мистерий древности, усваивающих поэтику символизма и модерна. Презумпцией мифологии можно считать принцип инициации — восхождение души от низших миров к полету на небо. Преображение мира заключено в мифическом перерождении героинь Аны и Астарты. С мистериальными чертами связывается система персонажно-событийных эквивалентов (аполлонические герои — сыновья Ноя — Сим и Иафет, дионисий-ские— мятежные ангелы Азраил и Газаил), фатальность, предсказание событий (прорицания), обрядовость (заклинания, жертвы на алтаре), мотив оборотничества—сцена кончины мира заменена возрождением новой жизни. Зеркальное обращение вступления («заката солнца на земле») и финала («полета на небо, наступление утра») является отражением мифологической топики: жизнь — смерть — воскресение. Инверсия «низа и верха» выстраивает пространственную модель слияния «неба и земли». Мистерия тяготеет к предельности эмоций: хрупкая зыбкость начала поглощается стихийной заклина-тельной силой заключения. Солнечно-эйфорическое «Вознесение к звездам» Аны и Астарты аналогично финалам мистерии Римского-

Корсакова «Китеж», кантаты «Звездоликий», оперы «Соловей» Стравинского. • .......

Согласно статическому театру, Штейнберг в мистерии актуали-зует схематизм ситуаций, созерцательность, типизирует характеры действующих лиц, создавая «условную игру в чувства». Женские персонажи олицетворяют гибельный соблазн и роковую красоту в духе героинь-вамп модерна. Изысканно стилизованная ориентальность в «Заклинаниях» Аны и Дстарты вызывает в памяти партии Шемаханской царицы, Кащеевны, Царевны-Лебедь. Рафинированные ажурные мелодические линии, пряные созвучия, хрупкие рельефы собираются в особый орнамент в соответствии с эстетикой звучащей красоты.

Мистерия «Небо и земля» решена как одночастная кантата, вбирающая признаки симфонической поэмы и оперы сквозного действия. К кантатной специфике относятся повествовательность, отсутствие побочных сюжетных линий. Оркестровое развитие, инструментальная трактовка голосов — свойства симфонического жанра. С оперой сближает развитая лейтмотивная система. Чередование вокальных эпизодов с картинно-симфоническими родственно типу оперной формы Римского-Корсакова (конец III действия оперы «Ночь перед Рождеством», 7-я и 8-я картины «Китежа»).

Театральность в мистерии ощутима на композиционном уровне, пронизанном идеей круга, симметрии. Мозаика статичных эпизодов образует причудливое звуковое полотно. Архитектурная соразмерность пропорций, сферическая замкнутость формы вызывают иллюзию вечного «застывшего» времени. Отвечая эстетическим установкам символистского театра, мистерия являет собой «пространство, поглотившее время и движение, чистый субстрат красочно-переливающихся форм» (Вяч. Иванов).

Заключение II главы подытоживает противоречивые «экстравер-тные» поиски М. Штейнберга. «Тяга к чрезвычайности» достигла поляризации от высшей утонченности тишины («Русалка», «Принцесса Мален») до высшей грандиозности финала «Неба», от миниатюризации жанров (музыка к стихотворению) до монументализа-ции балета. Эстетические устремления композитора были направлены в разнообразные временные слои европейской культуры. В рецепции ретроспективизма включены переживания идеи «золотого века» античности, рыцарского средневековья, изящные уклоны к «грациозным эпохам».

Музыкально-театральные новации Штейнберга формировались как оппозиция к затвердевшим в академизме формам оперы, балета. Для композитора новая театральность заключалась в своеобразном толковании сюжетов, в условном пульсе музыкально-сценической жизни. Во всех сочинениях Штейнберг акцентирует театрально -игровые черты, связанные с «эффектом рампы», приемами очужде-ния и стилевого моделирования. Источником обновления языка мыслилась фееричность, зрелищность. На смену ориентиров указывало размывание жанровых границ, что привело к интеграции оперы и кантаты, кантаты и романса, к проникновению театральности в инструментальную музыку.

Третья глава «О музыкальном языке и принципах формообразования в театральных опусах М. О. Штейнберга» посвящена аналитическому рассмотрению музыкального языка молодого М. Штейнбер* га, что является «ключом» к интерпретации его музыкально-сценических сочинений, представленных во второй главе. Изучение особенностей музыкальной структуры позволяет раскрыть воплощение композиторского замысла, отраженного в тексте языка эпохи.

§ 1 «Аккордика» сконцентрирован на анализе аккордовой палитры, характеризующейся многотерцовым строением, внедрением побочных тонов. Вертикаль нетерцовой структуры подчас приобретает статус тоники, что восходит к традициям кучкистов и к сонорным эффектам импрессионистов. Аспект полигармонии вызывает необходимость затронуть интертекстуальные связи. Полисозвучие С — Fis в «Метаморфозах» обнаруживает контекстуальное сходство с гармонией «Проклятий Петрушки» Стравинского и эпизодом из греческого балета Дебюсси «Камма». Очевидное пересечение еще раз подтверждает «эпохальность» балета «Петрушка» Стравинского, гармонические изыски которого были в поле притяжения его современников.

Переработка окружающего музыкального опыта подталкивала Штейнберга к поиску нового звукового мира. Это связано с воплощением символистской образности, красочностью импрессионизма. Изысканно-диссонирующие звучания достигались с помощью усложнения вертикали, интенсивности хроматических аккордов, изобилия полигармонических образований. Обновление аккордики в музыке Штейнберга есть следствие преодоления академизма, предвещающее общестилистические признаки XX в.

§ 2 «Тонально-функциональная структура» раскрывает приверженность Штейнберга к смелым новациям музыки XX в. Традиционные функциональные связи расшатываются многообразным спектром периферийных звукоотношений. Проявляется новый статус обособившихся медиант и субмедиант, секундовых и тритоновых ступеней. К числу излюбленных гармонических средств композитора относятся однотерцовые и тритоновые отношения. Важнейшей стороной расширения тональности является многообразие моноструктурных рядов аккордов, генетически восходящих к корсаковским «рядным функциям». Насыщение искусственными модусами, преодолевающими тональные стереотипы, подводит к явлению «сверхгармонии» — аккордоладу Скрябина и Стравинского. Анализируются типы состояний тональности (10. Холопов), показывающих различные уровни соиантности: «снятой», основанной на потоках уменьшенных, увеличенных трезвучий, септаккордов; «инверсионной», связанной с уклонением от консонанса. Концепцию полной функциональной инверсии представляет мистерия «Небо и земля», в которой оптимальное консонирование вступления мутирует к предельной дис-сонантности — к окончанию на тритоне. Финал мистерии, симпто-матичный.для музыки начала XX в., впитал новации корсаковского «Золотого петушка», завершающегося на увеличенном трезвучии. «Статическая» тональность (М. Катунян), замкнутая в сфере одной гармонии, раскрывает специфику русского импрессионизма. Нарядная статика переливчатых созвучий — наглядное воплощение «остановленного мига красоты» (Т. Левая).

§ 3 «Голосоведение». Молодой Штейнберг допускал смелые для его времени «жесткости» голосоведения, к которым «петербургская школа» относилась неодобрительно. Освобождение голосоведения от канонической подготовки и разрешения диссонанса освежало гармонию. Фактор линеарности — один из ведущих принципов голосоведения композитора — способствовал ладотональной децентрализации и расслоению гармонии. «Утолщение» мелодии, «хроматические симметричные ходы», мелодико-аккордовые комплексы автономных пластов, а также «варьирование на основе о81ша1о» (В. Задерацкий) свидетельствуют о признаках «свободы» музыкального языка. Штей-нберг не мог не отозваться на то радикально новое, что вызревало и нарастало в музыкальном искусстве, но лишь до известной степени, не переходя к крайностям. Черты современного искусства в музыке

молодого Штейнберга и иных композиторов тех лет складывались и накапливались подспудно, на основе классической системы мышления.

§ 4 «Метроритм». Метрическая свобода в музыке Штейнберга соотносится с открытиями Стравинского — вершителя подлинной ритмической реформы. Формообразующая роль ритма рельефно выступает в балете «Метаморфозы» и мистерии «Небо и земля». После-дование фрагментов с разным.ритмом образует монтажную форму этих сочинений. Отношение к ритму как к конструктивному началу связано с особенностями музыкальной драматургии театральных произведений, построенной на сопряжении динамических и статических планов. Ритм то усиливает, то ослабляет динамику «подъемов» и «спадов» общего («зигзагообразного») музыкального рельефа. В балетном триптихе обращает на себя внимание избегание трехдольного вальсового размера, столь естественного для балета, что заменяется привлечением античных ритмических формул. Напомним, что античные размеры были органически связаны с танцем в условиях синкретического искусства. Отзвуки реставрации ощутимы в намеренном использовании пятидольных, семидольных размеров, греческого ритма кретика, или амфиакра, — тонического рода стопы с ге-миольным соотношением 2:3 (хоровод девушек в «Метаморфозах»). Использование древнегреческой квантитативной метрики, структуры античных стоп перекликается со стилизациями Римского-Корса-кова в «Сервилии» (9-дольник в декламации Монтана в честь Вакха во II акте), А.Аренского в «Забытых мотивах» из цикла «Наброски на забытые ритмы». Ритмические эксперименты Штейнберга остаются интересным фактом музыкальной мысли начала XX в. От них протягивается арка к «Аполлону» И. Стравинского, «Пяти отрывкам из Сафо» В. Шебалина, «Дионисийскому танцу» из балета «Икар» С. Слонимского.

В § 5 «Тембр, динамика, фактура» представлен тембро-звуко-вой уровень как структурообразующий компонент, связанный с влиянием импрессионизма Дебюсси, Равеля. Отметим дифференциацию и уплотнение ткани, вторжение акустических эффектов и изменение реального тембра, редкие миксты тембров (бассетгорн, имитирующий апокалиптические трубы, с ударными в мистерии «Небо и земля»; хоровое звучание с закрытым ртом и краски челесты, арфы в кантате «Русалка»), Сонорность музыки Штейнберга была

предопределена эстетической установкой па зрелищность, фееричность, показательной для «Нового театра исканий» (В. Мейерхольд). В «тембровой изобретательности и тембровой экспрессии» (Б. Асафьев), в совершенстве владения фактурой, в утонченности нюансов динамики проявляются мастерство и вкус взыскательного художника.

§ 6 «Фопизм, орпаментальность» выявляет «избыточность красоты» (В. Гаевский), благодаря которой стала возможна «магия театральности» (В. Хализев) в музыке Штейнберга. Присвоенные искусством Серебряного века «изысканность русской медлительной речи» (К. Бальмонт), «изысканность сюрпризов» (И. Северянин) явились эстетическим культом для композитора. Это сказалось в продуманности красочности и насыщенности звукового пространства, в «аранжировке как концепции» (С. Душкин), эстетическом созерцании диссонанса. В искусной каллиграфии музыкального письма, внимании к гиперболизированной детали усматривается аксиоматика модерна. Орнаментальность письма композитора органично сохраняет отпечаток «суггестии линейного орнамента» Скрябина (Т. Левая), «арабесочной гибкости» Дебюсси (С. Яроциньский). Принцип подвижного, прихотливого орнамента воплотился в штейнбергов-ской мелодической «линии без углов». Благодаря пластике линии и зрелищности в музыке Штейнберга, как и в живописи М. Добужин-ского («Метаморфозы»), И. Рериха («Принцесса Мален», «Драматическая фантазия»), был достигнут «императив единого стиля» (М. Фокин), который отличал мирискуснический балет и символистский театр. Яркость фонизма и графизм орнаментальности — знаки аполлонического начала в музыке композитора. Они говорят об усвоении ведущих черт эпохи — блистательного импрессионизма и «нарцисстического» модерна.

§ 7 «Принципы формообразования» акцентирует конструктивные приемы в музыкально-театральных сочинениях Штейнберга — транспозицию, повторы, принцип монтажа (кадровое сцепление, перестановки составных элементов внутри темы — метатезы). Рационализм «конструктивной игры», характерный для интеллектуализации музыки XX в., — ярко выраженная черта языка Штейнберга.

Выводы III главы касаются плюрализма стилистических линий — позднего романтизма, импрессионизма, модерна и техники XX в. — в музыке Штейнберга. В связи с вопросом целостности музыкального мышления выдвигается понятие стилевой манеры как

«комплекса характерных художественных черт, не образовавших стиль» (М. Михайлов). Своеобразное «качание» между системами Римского-Корсакова и Стравинского стало зеркалом стихии русского Ренессанса. Музыкальный язык композитора, впитавший в себя «живые взволнованные голоса других» (М. Бахтин), явился показа-тельным'для своего времени. Стилевая мобильность стала сущностью штейнберговского почерка, который отличается высокой степенью креативности. Толерантность к традициям и одновременно курс на их преобразование наглядно воплощают «борьбу века с веком» (М. Фокин): завершение эволюции классико-романтической эпохи и становление современного искусства.

В заключении диссертации предложены эстетические, философские, методологические, собственно музыкальные обобщения. Подытоживается вопрос о значимости музыкально-театральной эстетики М. О: Штейнберга в 1906—1918 гг.

В особом типе личности — культурном феномене эпохи Серебряного века — преломляется «экстравертная мозаика» (термин В. Руднева). Она реализуется на уровне образно-эмоциональной поляризации: от провозглашения каллистической идеи, соприкасаемой с гедонизмом, до мессианско-утопических призывов «преображения мира». Разноплановость сюжетов (Овидий, Метерлинк, Ибсен, Лермонтов, Байрон) явилась естественным резонансом множественного мирови-дения эпохи. Музыкально-театральная эстетика Штейнберга инспирирована многонаправленностыо токов. В каждом из направлений композитор пытался себя проявить с пылкостью молодости.

«Многоязычие» — интеграция разных жанров, гетеролексичность музыкального языка, игра стилевыми моделями — стало конституциональным признаком эстетической ориентации молодого музыканта. Дихотомия аполлонического-дионисийского сказалась в тяготении к идее Всеединства искусств и эстетике мгновения, соборности и индивидуалистичности, мифологизации и психологической конкретности, ностальгии по истокам и чуткости к новому синтаксису. В своеобразном пересечении «культурной памяти» и «культурных предчувствий» (А. Климовицкий) раскрывается оригинальность художественного дарования Штейнберга. Разноречивость творческих установок явилась тем эстетическим своемыслием композитора, которое вписывается в рамки «индивидуалистического бунта» художников начала XX в.

Эстетико-стилевые эксперименты Штейнберга, как и его современников, провоцировали изменение семиотики культуры. Пласт полижанровости в музыке рубежа веков привел к периоду «жанрового взрыва» (Л. Шаповалова), совершившемуся в современном музыкальном искусстве. Ретроспективная линия, проявившаяся в мирис-кусническом балете («Метаморфозы» Штейнберга, «Нарцисс» Череп-нина), стала манифестом музыкального неоклассицизма/Новые принципы ладотональной структуры, вертикали, конструктивные приемы формообразования, рационально-интеллектуальный уровень композиционной организации намечали неизбежную модуляцию к музыкальному языку XX в. Колоссальный выброс идей, открытий, дерзких инициатив, связанный с обновлением в эстетике и музыкальном языке композиторов этого времени, презентирует лик восходящей эпохи.

На основании вышеизложенного подчеркнем: музыкально-театральное наследие молодого М. О. Штейнберга есть отражение «постепенных и взрывных процессов» (Ю. Лотман), которые инициировали формирование «межкультурного поворота».

Обрисовка «профиля» личности М. Штейнберга, интерпретация фактов культуры соответствуют пониманию смысла истории музыки не как «поиска целенаправленности, а обусловленности явлений» (М. Гаспаров). В раскрытии многоликости культуры и рассмотрении процесса художественной эволюции через творчество отдельной личности заключается методологическая новизна в освещении проблемы «художник, его эстетические приоритеты и время». Представленный в диссертации путь изучения стимулирует к дальнейшему исследованию творчества Штейнберга и других композиторов особого слоя русской культуры. Разные методологические формы этих исследований способствуют осмыслению связующих «кодов истории» музыкального искусства, постижению взаимодействия «прошлого и настоящего, всегда проливающих свет друг на друга» (Ф. Бродель).

Публикации по теме исследования:

1. «Метаморфозы» — балетный триптих М.О.Штейнберга как решение античной темы в русской художественной культуре конца XIX — начала XX века // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Материалы II Междунар. науч. конгресса, г. Волго-

град, 6—8 апр. 2000 г.: В 2 т. / Волгогр. гос. ун-т и др. — Волгоград: Изд-во Вол ГУ, 2000. — Т. 1. — 0,3 п. л.

2. О музыкальном прочтении М. Штейнбергом драмы Г.Ибсена «Бранд» // Междисциплинарный семинар-3.31.03—02.04.2000г. / Сост. О. А.Бочкарева. — Петрозаводск: ПГК,КГПУ, 2000.-0,2 п. л:

3. Стилизация как отражение стиля модерн (на примере музыки И. Стравинского, А. Глазунова, М. Штейнберга) // Междисциплинарный семинар-4: Сб. науч. материалов.— Вып. 2. — Петрозаводск, 2002. —0,3 п. л.

4. «Театральность» в русской культуре начала XX века (на примере произведений М. О. Штейнберга) // Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера: Материалы юб. науч. конф. 6—8 дек. 2002 г. — Петрозаводск: ПГК, 2002. — 0,5 п. л.

5. О сакралыюсти оперы-мистерии «Небо и земля» // Текст художественный: в поисках утраченного: Междисциплинарный семи-нар-5: Сб. науч. материалов. — Вып. 3. — Петрозаводск, 2003. — 1,0 п. л.

Научное издание

СЕЛИВЕРСТОВА Оксана Игоревна

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА МОЛОДОГО М. О. ШТЕЙНБЕРГА В ЗЕРКАЛЕ ВРЕМЕНИ (1906—1918 годы)

Автореферат

Подписано к печати 4.02.2002 г. Формат 60 х 84/16. Печать офс. Бум. офс. Гарнитура Times. Усл. печ. л. 1,3. Уч.-изд. л. 1.5. Тираж 100 экз. Заказу

ВГПУ. Издательство «Перемена» Типография издательства «Перемена» 400131, Волгоград, пр. им. В.ИЛенина. 27

* - 418 9

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Селиверстова, Оксана Игоревна

Введение.

Глава I. Творческое формирование М.О.Штейнберга.

§ 1. Музыкально-театральная жизнь Петербурга начала XX века.1В

§2. Художественно-эстетические поиски молодого композитора.

§3. Тип художественной личности М.О.Штейнберга.

Глава II. Музыкально-сценические сочинения М.О.Штейнберга

1906-1918 годов.

§1. Черты античного театра и комедии dell' arte в балете

Метаморфозы».

§2. Стилизация как творческий метод в сказке «Принцесса

Мален».

§3. Русский музыкальный импрессионизм и штрихи модерна в кантате «Русалка».

§4. «Театральность» в симфоническом жанре — поэма

Драматическая фантазия».

§5. Сакральный смысл оперы-мистерии «Небо и земля».

Глава III. О музыкальном языке и принципах формообразования в театральных опусах М.О.Штейнберга.

§1. Аккордика.

§2. Тонально-функциональная структура.

§3. Голосоведение.

§4. Метроритм.

§5. Тембр, динамика, фактура.

§6. Фонизм, орнаментальность.

§7. Принципы формообразования.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Селиверстова, Оксана Игоревна

Предметом настоящего исследования является музыкально-театральная эстетика 1906-1918 годов Максимилиана Осеевича Штейнберга (1883-1946). Пора молодости композитора совпала с историческим периодом, который получил наименование «Серебряного века» русского искусства. «Русский культурный ренессанс» (Н.Бердяев) выдвинул поразительное число творцов - музыкантов, живописцев, поэтов. Одни из них предстали завершителями эпохи, иные - прокладывали пути в будущее. В музыке - это мощнейшие фигуры: Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский, Прокофьев. Наряду с ними творили художники не столь яркие и масштабные, оставшиеся в тени своих великих современников. Их творческое наследие относится к тому слою культуры, без которого едва ли возможны вершинные достижения эпохи.

Восстановление исторической памяти культуры, возвращение забытых имен и сочинений - аксиома музыкознания сегодняшнего дня. Внимание к персоналиям композиторов разного «ранга» - как «могикан», так и фигур второго плана - мотивируется стремлением к воссозданию плотности эпохи, к пониманию целостности универсума культуры1. Значимость связи между доминирующими и периферийными явлениями культуры Серебряного века раскрывается в исследованиях, специально посвященных этому периоду: в монографии Т.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (113) , в книге А.Демченко «Отечественная музыка начала XX века» (69), в коллективном труде Ю.Келдыша, Т.Левой, М.Рахмановой и других авторов «История русской музыки. Том 10а. 1890-1917-е годы» (89). Интерес отечественной науки к композиторам, не ставшим ключевыми фигурами, подтверждается работами последних лет: Р.Слонимской о

1 Контекстуальность научных поисков - один из основных гносеологических параметров понимания музыкальной истории. См. об этом работы И.Барсовой «Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня» (17), М.Рахмановой «Заключительное слово» (160), Л.Корабельниковой «Разработка теории культуры» (103).

2 Как справедливо отмечает Т.Левая, «выдвижение русских художников 10-х годов в ранг лидирующих па мировом горизонте немыслимо без понимания роли субкультурного фона» (113, б).

В.Щербачеве (244), О.Томпаковой о В.Ребикове (206), Л.Корабельниковой об А. и Н.Черепниных (102), С.Зверевой об А.Кастальском (89)3. При стремительном появлении новых исследований особый слой русской культуры Серебряного века по-прежнему не теряет своей притягательности для изучения и позволяет актуализировать новые взгляды на художественные достижения эпохи4.

Динамическое развитие культуры рубежа XIX-XX веков реализовалось в сложном диалоге альтернативных тенденций. Одни обеспечивали преемственность, другие побуждали к инновациям. Целый пласт русской художественной жизни, будучи частью маргинальной культурной среды, был связан с преодолением традиций и «поиском нового содержания» (Л.Гинзбург). Про-тиводвижение старого и нового, притяжения и отталкивания привело к грандиозному взрыву культуры Серебряного века5. Силе этого потока были подвластны все художественные личности - и «пантеон» великих, и persona поп grata. Новый этап культуры рождался не без влияния художников второго плана.

Формирование смены культурных систем было отмечено в русской критической мысли начала века - в трудах Б.Яворского (248), Ю.Энгеля (246), Н.Каратыгина (93), Э.Розенова (166), И.Лапшина (111), А.Лосева (120). Идеи постепенного качественного изменения семиотики культуры, накапли

3 Согласимся с мыслыо Т.Левой о том, что историческое место второстепенных композиторов, таких, как Ребиков и других, в русской музыке «долгое время замалчивалось, отсутствовала и необходимая информация» (113, 25). Когда стали доступны архивные материалы, интерес к творчеству малоизвестных композиторов обострился. Он преломился в различных тематических ракурсах: от монографических портретов до публикаций эпистолярного наследия художников. Это статьи М.Белодубровского о Н.Рославце (16), И.Нестьева об А.Лурье, А.Мосолове, М.Матюшипе (147), диссертация М.Мазур о Ю.Вейсберг (127) и др.

4 Многое остается не раскрытым, к примеру, параллель «Хлебников и Скрябин», намеченная лингвистом В.Григорьевым в книге «Грамматика идиостиля». Возможность пересечения методов смежных научных дисциплин рассмотрена в статье Ю.Г.Кона «Асафьев и Тынянов». Плодотворность такого направления одобрила Л.Я.Гинзбург в письме автору ^хранится в личном архиве Ю.Г.Кона).

О законах динамики культуры, о взаимном напряжении культурных структур — взрывных и стабилизирующих - см. в книге Ю.Лотмана «Культура и взрыв. Семиосфера» (122). вающиеся в русской науке, вылились в фундаментальные положения теории эволюции творческого процесса. Концепция историзма, выдвинутая в литературоведении Ю.Тыняновым (208), развита Л.Гинзбург (59), Ю.Лотманом (122), Д.Лихачевым (118), Г.Стерниным (197).

Музыкальное творчество молодого М.О.Штейнберга принадлежит особому миру русской классики. Исследование творческого наследия композитора, даже ограниченного годами его молодости (1906-1918), позволяет высветить насыщенность и необыкновенную многоликость культуры, осмыслить неразрывность эволюционного процесса музыкально-художественной жизни.

Становление личности и артистического облика М.О.Штейнберга происходило в творчески интенсивной художественной атмосфере Петербурга. Первые два десятилетия XX века были отмечены беспрецедентной пестротой художественной палитры. Неоклассицизм и неоромантизм, символизм и натурализм, академизм и модерн, эстетизм, различные их скрещивания и модификации. - диапазон художнических кредо всеобъемлющ. Отмеченная широтой и разнообразием музыкальная жизнь Северной столицы раскрывалась в симфонических и камерных концертах Русского музыкального общества, в беляевских «Русских симфонических концертах», «Русских квартетных вечерах», в концертах А.Зилоти, в общедоступных концертах музыкально-исторического общества, в концертах «Вечеров современной музыки». Музыкальная панорама Петербурга поражала историческими дистанциями и стилистическим диапазоном. Полюсами музыкальных новаций были «Ка-щей» и «Китеж» Римского-Корсакова, «Божественная поэма» и «Поэма экстаза» Скрябина. Одновременно композиторов вдохновляла французская, скандинавская, австрийская музыка6. Прозорливость русской теоретической мысли в отношении новейших художественных явлений поразительна: науч

6 Упомянем о пребывании в Петербурге А.Шенберга, М.Регера и высокой оценке их сочинений уже в эти годы. ные изыскания в теории ладового ритма Б.Яворского, классификация и применение математических методов С.Танеева.

Новая русская школа на рубеже веков была связана с академизмом. «Поросль» Н.А.Римского-Корсакова представлена многочисленными именами его преемников. Современники Штейнберга - М.Гнесин, Ю.Вейсберг, В.Калафати, В.Золотарев, А.Шеншин, Л.Штрейхер, Ф.Акименко, К.Галковский, М.Чернов и многие другие - начинали творить в атмосфере подражательности. Восприняв и усвоив музыкальные традиции беляевского кружка, плеяда учеников Римского-Корсакова адаптировала их для собственного творчества. Но в музыкальном языке чувствовалась «усталость» — устарелость форм и содержания. При всем том, некоторые начинающие композиторы из окружения Римского-Корсакова принадлежали новому поколению, стремившемуся к выходу за пределы академизма. В поисках обновления рождались иные ценности и установки. Длительно и трудно они вырабатывались из сопротивления инерции, в борьбе «архаистов» и «новаторов» (Ю.Тынянов). Из одной художественной среды вышли Великий Стравинский, «заставивший звучать по-своему весь XX век» (А.Ахматова), и такие разные художники, как Черепнин, Гнесин, Василенко. Не порывающие с традицией, но обладающие силой «отправления и отталкивания», они являлись притоком новых идеалов культуры7. И среди них занял свое место молодой М.О.Штейнберг.

Новое поколение» привнесло другую эстетику. Захваченные накалом духовности Серебряного века, многие композиторы впитывали атмосферу русского символизма. Под влиянием поэзии и драматургии русских и западных символистов получило развитие лирико-философское направление их творчества. Символизм, давший русскому искусству немало новых эстетических импульсов, оказал заметное влияние и на формирование импрессиони

7 Наша точка зрения совпадает с мыслью Т.Левой о том, что «порой в границах творчества одного художника уживались противоположности» (113,11). стического направления в России. Отражение этой тенденции, отмеченное вниманием к тончайшим импрессиям, ощутимо в симфонических картинах Лядова, балетах Стравинского, зарисовках Черепнина, Василенко, Штейн-берга. Как и на Западе, в России импрессионизм характеризовался красочностью, декоративностью, но в то же время приобрел особую специфику. В модусе современности «молодое поколение» композиторов восприняло поэтику «нового стиля» - модерна. Пути преодоления академизма проявлялись в русле различных стилевых тенденций, как на уровне содержательных мотивов музыкального искусства, так и на уровне его выразительных средств.

Сфера театра демонстрировала обновление эстетики в новом синтезе искусств мирискуснического балета, в поисках условной театральности Вс. Мейерхольда, Н.Евреинова, в сценографиях альтернативного театра кабаре. Отметим разнонаправленность эстетических пристрастий: от углубления древнерусской темы («пещное действо» Лядова — Ремизова), ренессансной комедии («Шарф Коломбины» Шницлера - Донаньи - Мейерхольда - Сапунова) до футуристических оперных экспериментов («Победа над солнцем» Хлебникова — Крученых - Матюшина - Малевича).

Творческий порыв молодого Штейнберга был направлен вглубь театра. Его художественно-эстетические искания и стилистические эксперименты сконцентрировались в сфере музыкально-сценических сочинений, тогда как вокальное, камерно-инструментальное и симфоническое творчество оставалось более академичным. Именно музыкальный театр оказался доминантным для творческого мышления Мастера этого периода. Его авторское «я» связано с новым качеством «гиперболизации зрелищности» (выражение В.Хализева), метафоричностью театра как «зеркала, создающего другой мир, похожий, но не совпадающий с реальным» (Ю.Лотман). Такой тип театра включает разные компоненты — музыку, декорационное искусство, «мир» дизайна: свет, занавес, костюм, расположение в пространстве, пластику движений, - словом, всю организацию сцениума. Оказавшийся в поле притяжения эстетических установок художественного объединения «Мир искусства» и русского символизма, Штейнберг откликнулся на призыв к новой театральности. Устремления композитора были созвучны наметившемуся в русской мысли семиотическому повороту: к идеям новой театральной специфики А.Бенуа и Н.Евреинова8.

Музыкально-театральное творчество М.О.Штейнберга представляет собой две группы сочинений. К одной относятся собственно театральные произведения: музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» по Овидию (1912-1913), опера-мистерия «Небо и земля» по поэме Байрона (1916). Другая группа включает вокально-инструментальные и симфонические сочинения, имевшие сценическое воплощение: кантату «Русалка» (музыка к стихотворению Лермонтова) (1907), музыку к спектаклю «Принцесса Мален» по сказке Метерлинка (1914), симфоническую поэму «Драматическая фантазия (1910), написанную к театральной постановке драмы Ибсена «Бранд». Некоторые из произведений композитора стали событием в театральной жизни начала века. Всемирное признание получил балет «Мидас» (вторая часть триптиха «Метаморфозы»), звучавший на Дягилевских сезонах в Париже и Лондоне. Подлинный синтез искусств в балете воплотился творческими усилиями М.Фокина, М.Добужинского, Л.Бакста и М.Штейнберга. Широкий резонанс имела постановка сказки «Принцесса Мален» (режиссер Н.Евреинов, художник Н.Рерих) в Старинном театре.

Пора духовных исканий М.Штейнберга, охватывающая период с 1906 по 1918 годы, является временем формирования эстетических принципов мастера, яркого взлета и признания его таланта. Историко-культурная ситуация послереволюционного времени обрекла композитора на временную творческую изоляцию9. В «советский» период творчества (1927-1946) новая

8 О качественном изменении театральной эстетики начала XX века пишет Р.Почснцов в книге «История русской семиотики до и после 1917 г.» (159).

9 Сочинения Штейнберга с 1918 по 1926 годы не публиковались и не исполнялись. Среди них «Страстная седмица» для смешанного хора (1921), «Пантомима» по собственному функция культуры и потребности эпохи изменили его эстетические взгляды и музыкальный стиль. Композитор ярко проявил себя как симфонист и талантливейший педагог10.

Исследовательская литература, посвященная жизни и творчеству М.О.Штейнберга, на сегодняшний день немногочисленна. Не изучены сочинения дореволюционной поры. Среди опубликованных работ нет персональной монографии. Важной по значимости является книга В.Богданова-Березовского «М.О.Штейнберг» (36), в которой изложен обзор творчества и дан список основных сочинений композитора. Работа носит описательно-эмпирический характер и констатирует основные вехи деятельности мастера. Автор очерка дифференцирует его творческую жизнь на два этапа: ранний (1900-1927) и зрелый (1927-1946). По мнению Богданова-Березовского, «зрелость композитора наступила с возникновением в 1927 году 3-й симфонии, которая ознаменовала самоопределение творческой индивидуальности» (там же, 9). На наш взгляд, вряд ли правомерно считать эту симфонию «первым самостоятельным сочинением», а весь период творчества до 1927 года «ранним». Концепционность, художественное своеобразие музыкально-сценических опусов Штейнберга, созданных в дореволюционное время, свидетельствуют о силе и яркости композиторского дарования, о сложившейся системе его эстетических воззрений.

Дискриптивностью анализа отличается брошюра А.Н.Римского-Корсакова «М.Штейнберг» (163). Пронизанная восторженно-одическим тонусом в характеристике наследия композитора с 1907 по 1928 год, она является документально-художественным раритетом с точки зрения меткости и сценарию (1921), четыре песни на слова Р.Тагора (1925), вокальный цикл «Из персидской поэзии» на стихи О.Хайяма (1926), музыка к драме А.К.Толстого «Царь Федор Иоанно-вич» (1921).

10 Значительную часть наследия Штейнберга составляют пять симфоний, концерт для скрипки с оркестром, симфонические увертюры (см. Приложение II). Интерес к театральной музыке продолжился в балете «Тиль Уленшпигель» по роману Ш. дс-Костера (1936, рук.), к сожалению, так и не осуществленном на сцепе. проницательности оценок. Ценные наблюдения о сочинениях Штейнберга содержатся в критических работах Б.Асафьева (10), В.Каратыгина (92), А.Оссовского (153), М.Гнесина (60). В отзывах, откликах на премьеру, рецензиях современников Максимилиан Осеевич фигурирует в качестве талантливого композитора-академиста, хотя и с некоторыми «модернистиче-скими уклонами».

Целостная научная концепция симфонического творчества Штейнберга выдвинута в диссертации Л.Никольской (149). В ней рассматриваются инструментальные сочинения композитора в свете проблем советского симфонизма. Источником, освещающим педагогические принципы мастера, служит сборник «Ленинградская консерватория в воспоминаниях. 1862-1962 гг.» (115). Он включает мемуары композитора об учителях - Глазунове, Лядове, Римском-Корсакове, а также воспоминания о Штейнберге его учеников -Шостаковича, Шапорина, Щербачева, Брусиловского. Волна внимания зарубежных ученых к творчеству Штейнберга выразилась в статье «Максимилиан Штейнберг» М.Кальвокоресси (254), в очерке И.Руфер «Произведения М.Штейнберга» (255). Ключевыми в оценке композитора стали суждения о его достижениях в области симфонической музыки.

Интерес современного музыкознания к личности М.О.Штейнберга сегодня возрастает. Об этом говорят публикации его эпистолярия: «Из писем Стравинского к Римским-Корсаковым и М.Штейнбергу» под редакцией Г.Копытовой (101), «Из записных книжек М.Штейнберга 1919-1928 гг.» (68) и «Шостакович в дневниках Штейнберга» под редакцией О.Данскер. Эти работы содержат ценные комментарии о взаимоотношениях композитора с семьей Римских-Корсаковых и современниками. Общественно-педагогической деятельности Штейнберга посвящены отдельные главы в художественно-публицистической книге Д.Толстого «Как все это было. Воспоминания» (205).

В настоящей диссертации музыкально-театральное творчество

М.О.Штейнберга 1906-1918 годов впервые подвергается специальному исследованию. Материал творческого наследия Штейнберга, как и других композиторов второго ранга, - это особый пласт культуры, поскольку он является составной частью текущей эпохи и возникшие тогда идеи оказывают плодотворное воздействие на художественную практику вплоть до нашего времени. Целью данной работы является изучение эстетической природы музыкально-театральных сочинений молодого мастера в контексте художественной культуры Серебряного века. Автор диссертации выдвигает принципиальную позицию - показать через творчество отдельной личности (даже ограниченное хронологически) эволюционные процессы русской музыкальной жизни начала XX века. Избранный подход к теме «художник и его время» позволит осознать значимость музыкально-театрального наследия молодого Штейнберга в общей эволюции культуры, показать на примере музыки композитора роль традиции и ее обновления как факт перелома в развитии художественного процесса.

Для реализации поставленной цели определены основные задачи диссертации:

- охарактеризовать тип художественной личности молодого М.Штейнберга - яркого представителя эпохи модерна;

- рассмотреть сопряжение музыкального творчества композитора с художественными тенденциями «Мира искусства» и символизма, осмыслить их воздействие на музыкально-театральную эстетику М.Штейнберга;

- исследовать музыкально-сценические произведения М.Штейнберга с позиций концептуальной реформы театра, проследить обновление театрального языка на разных уровнях - жанровом, образном, драматургическом;

- изучить стиль и манеру музыкального письма композитора с точки зрения «притяжения» и «отталкивания» от традиции.

Автором впервые привлечены материалы архивохранилищ и библиотек Санкт-Петербурга: Отдела рукописей Российской национальной библиотеки,

Рукописного отдела Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, Кабинета рукописей Российского института истории искусств. Материалом диссертации послужили:

- музыкальные сочинения М.О.Штейнберга: музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» (изд. в 1915 г.), кантата «Русалка» (изд. в 1910 г.), симфоническая поэма «Драматическая фантазия» (изд. в 1912 г.), вступление к сказке «Принцесса Мапен» (изд. в 1926 г.), опера-мистерия «Небо и земля» (изд. в 1927 г.);

- эпистолярное наследие: четыре записные книжки композитора на русском и немецком языках (1907-1920) (231-234), четыреста пятьдесят семь писем Штейнберга к Н.Н.Штейнберг (240), десять писем к А.Глазунову (235), пятнадцать писем и записок к И.Стравинскому (237), пять писем к В.Каратыгину (236), три - к М.Фокину (238), письмо к Я.Сибелиусу (241), письмо к Н.Черепнину (239); двадцать восемь писем И.Стравинского к М.Штейнбергу (201), два письма С.Дягилева (74), двадцать писем А.Римского-Корсакова к М.Штейнбергу (161), переписка А.Житомирского и М.Чернова о М.Штейнберге (81);

- рукописи: тексты либретто и литературные программы музыкально-сценических сочинений, автографы: три нотные записные книжки (19061915), тетрадь музыкальных набросков (1905-1920) (242);

- рецензии, критические статьи о произведениях Штейнберга в журналах «Аполлон» (92), «Музыкальный современник» (243), «Искусство и жизнь» (37), «Отклики театра» (51), «Рабочий и театр» (35), «Музыка» (230); в газетах «Речь» (27), «Слово» (153), «Петербургской газете» (29), «Русской музыкальной газете» (165); альбом газетных вырезок с рецензиями об исполнении сочинений Штейнберга на русском, немецком, французском языках (1911-1952) (4);

- периодические издания начала века, труды по истории музыки, театра, литературы, изобразительного искусства: А.Бенуа (23), Н.Евреинова (76),

Be. Мейерхольда (133), С.Дягилева (75), А.Левинсона (114), В.Брюсова (43), И.Грабаря (64), Ф.Сологуба (193), Д.Мережковского (136), С.Волконского (51) и др.

Дополнительным источником фактологического материала послужили ценные сведения, предоставленные внучкой композитора - Натальей Дмитриевной Токмачевой11.

Произведенный источниковедческий поиск позволил ввести в научный обиход малоизвестные музыкально-театральные произведения М.О.Штейнберга, восстановить факты их издательской и исполнительской судьбы, осветить события жизни и творчества композитора, его контакты с современниками, систематизировать творческое наследие. В процессе работы сделан ряд корректур в соответствии с авторскими определениями и пометами. При составлении хронографа жизни и творчества М.О.Штейнберга сняты устаревшие сведения (например, указания, что сочинение не издано), включены названия и годы создания многих произведений композитора, ранее нигде не упоминавшихся. Выверены и исправлены номера опусов, жанровые определения, датировки сочинений, которые ранее не совпадали с авторскими датами.

Научной новизной диссертации является и аргументирование изменений взглядов на М.Штейнберга только как на преемника академизма. Музыкально-театральные произведения композитора анализируются с точки зрения соединения различных стилевых направлений - академизма, импрессио-12 низма, модерна . М.О.Штейнберг охарактеризован как яркий представитель

11 Автор диссертации искренне признателен за материал, предоставленный внучкой композитора - Натальей Дмитриевной Токмачевой, а также профессором Петрозаводской консерватории Юзефом Геймановичем Коном, общавшимся со Штейнбергом в Ташкентской консерватории.

12 Мы помним, что о проявлении модерна в музыке русских композиторов официальное музыковедение до последнего времени молчало. Сегодня тема «модерн в русской музыке» получает различное преломление в работах Л.Серебряковой «Некоторые черты стиля модерн в "Свадебке" Стравинского» (180), А.Михайленко «К проблеме стиля модерн в музыке: страница творчества Н.Черепнииа» (140), «Стиль модерн и творчество русских коммодерна в музыке начала XX века. Приверженность и чуткость композитора к открытию новых эстетических и музыкально-стилистических решений рассматриваются как черты, намечающие поворот к искусству будущей эпохи.

Заявленная тема обуславливает рассмотрение музыкально-театрального наследия композитора в круге общеэстетических и стилистических проблем. Дополнительные ракурсы культурного фона - синхронические, диахронические - дадут возможность представить многоликость и объемность культуры этого периода. Пестрота и обилие фактов, касаемых реалий жизнетворчества, артистических коммуникаций Штейнберга, «диалога» его сочинений с выдающимися и малоизвестными художественными достижениями, позволяют привести их к единому эстетическому модусу. Работа носит комплексный характер: культурологический ракурс исследования сочетается с аналитическим подходом к музыкальным текстам, отчасти привлечены источниковедческие методы анализа13.

Эстетические суждения настоящей диссертации опираются на методологический подход гуманитарных дисциплин. В центре проблематики их исследований — осмысление художественно-исторического процесса, гносеологическое объяснение глубинных причин исторического развития. Назовем фундаментальные работы в области литературоведения: «Поэтика. История литературы и кино» Ю.Тынянова (208), «О лирике» Л.Гинзбург (57), «Культура и взрыв. Семиосфера» Ю.Лотмана (122), которые помогли нам в написании диссертации. В сфере эстетики методологической платформой явилось структурно-типологическое исследование ведущих отечественных филосопозиторов начала XX века» (141), О.Бочкаревой «Сибелиус и Глазунов: к проблеме стилистики модерна в музыке» (40).

13 Системный метод - путь к органическому единству в анализе художественного текста и социокультурного контекста. Как справедливо замечает Г.Тараева в статье «О построении теории музыкального языка», «традиционной музыкальной теории недостает целостности, системности в описании средств музыки.» (204, 12). «Поэтому нет удивительного в том, что музыковедение чаще стремится к наблюдению за стилем на конкретных примерах, чем к обобщению нормативов языка, не выходя к историко-социальной, мировоззренческой интерпретации стилистических закономерностей» (там же, 15-16). фов и эстетиков «Художественная культура в капиталистическом обществе» под редакцией М.Кагана (220). В области музыковедения методологическим ориентиром стали позиции Б.Асафьева, Е.Назайкинского, В.Медушевского. Синтез музыкально-исторических и музыкально-теоретических методов исследования с общегуманитарными и культурно-контекстными составляет методологическую основу настоящей работы. По направленности охвата больших и малых имен, насыщенности «полноты» в картине художественной истории образцами стали труды Б.Асафьева «Русская музыка. XIX и начало XX века» (13), Д.Сарабьянова «Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов» (174), Г.Стернина «Художественная жизнь России начала XX века» (197), Т.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (113).

Диссертация имеет три главы. Основные аспекты I главы «Творческое формирование М.О.Штейнберга» касаются процесса вживания композитора в музыкально-культурные направления эпохи, определения меры и модуса его включенности в художественную культуру Серебряного века. В орбиту исследования входит освещение музыкально-артистического окружения Штейнберга, позволяющего создать аддитивную и объемную модель эстетического восприятия композитора.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкально-театральная эстетика молодого М.О. Штейнберга в зеркале времени"

Выход

64 Азраила 65

68 т.Аны А

74

Des т.Аны

69

С,Н т.Азраила Des

Обращение Астарты к Газаилу D г. Астарты рл

66

76

Полет Аны и Астарты т.Астарты D

Монолог Газаила Е

195

Заключение

Музыкально-театральное наследие молодого Максимилиана Осеевича Штейнберга объединило разнообразные творческие интенции эпохи рубежа XIX-XX веков. Являющееся своеобразным отзвуком «века мировых водоворотов», музыкально-театральная эстетика Мастера репрезентировала переходные черты культуры рубежного двадцатилетия. Динамика антиномий культурных манифестов вызвала ту «реактивность» художественного сознания, резонансом которой предстала витальность штейнберговских порывов и эстетических устремлений.

Композитор прикоснулся к «орфической» идее музыки, мощно прозвучавшей в те годы в России. Апология красоты явилась априорным условием творчества и доминирующей эстетической позицией автора. Тотальное претворение Красоты проходит сквозной линией во всех музыкально-сценических сочинениях. Провозглашение этой идеи в эллинском триптихе «Метаморфозы» близко античному понятию калокагатии как этоса нравственно-этической и эстетической красоты. Ориентированное на миф, творчество Штейнберга протянуло «серебряные нити» к «золотому веку» русской культуры (М.Азадовский). «Эхо ушедшего времени» средневековья и галантного рококо отзывается в кантате «Русалка», во вступлении к сказке «Принцесса Мален». Каллистическое начало, присущее музыке Штейнберга, созвучно мирискусническому гедонизму. Разделяя убеждения создателей утопий «Театра будущего» - Н.Евреинова, А.Бенуа, композитор утверждает «маэстрию» красоты целью и средством преображения жизни.

В мистерии «Небо и земля» и симфонической поэме «Драматическая фантазия» Штейнберг предстает «предреволюционным романтиком». Преломив флюиды времени, адепт символизма воспринял экзистенциальные проблемы и тайну космизма.

Разноплановость сюжетов (Овидий, Метерлинк, Ибсен, Байрон, Лермонтов) отразила множественность мировидения эпохи. Изложенные в аналитических главах наблюдения показывают, что в музыке Штейнберга есть место религиозному экстазу и свободной игре ума, мрачному фантому и утонченной иронии, позе и установке на «дух творчества». Стилевые искания включали в тоже время страну Арлекинию и мотив маски, романтическую импульсивность. Через эту предельность эмоций раскрылся катастрофизм сознания, симптоматичный для мировоззрения начинающегося столетия. Артистическое мирочувствование Штейнберга с его пафосом отрицания «прозы жизни» и тягой к символике проявилось в тематике сочинений, эмблематике образов и их стилистических метафорах. Ареалы огня, солнца, заката и зари, воды, тишины, мотивы смерти и неизведанного Востока, предстающие в музыке композитора, являются характерными конвенциональными знаками в поэтике Серебряного века. В предметный мир произведений входят художественные универсалии, обусловленные смысловым планом рецидива романтизма. Это культ поэзии природы, женщины и сказочного начала. Стремление к необычному, демоническому, экстравагантному свидетельствует о приверженности системе идей эпохи кризиса.

Музыкально-сценическое творчество Штейнберга участвовало в процессе концептуальной реформы театра. Музыкально-театральные новации формировались как альтернатива затвердевшим в академизме формам оперы, балета. Художественная позиция Мастера вписывалась в движение мири-скуснического балета и символистского сценического искусства с их антиромантизмом.

На смену ориентиров указывали своеобразное прочтение сюжетов, условность сценического действия, нарушение традиционной музыкальной логики. Идея неосинтеза воплотилась в создании спектаклей нового типа — цельных музыкально-театральных зрелищ. Фееричность музыки мыслилась источником обновления языка. Стилизация в музыке Штейнберга, как и в изобразительном искусстве, хореографии, явилась выразителем «императива единого стиля» (А.Бенуа), который отличал великолепные эксперименты Нового русского балета и символистского театра.

Настойчивые поиски «нового содержания» сказались на жанровом уровне. Противоречие интеллектуального и иррационального полюсов привело к размыванию жанровых границ. Различные формы взаимопроникновения оперы и кантаты, оперы и симфонической поэмы выявляют новое качество музыки начала XX века - полижанровость. Пересмотр музыкально-театрального языка осуществлялся вплоть до конструирования новых жанров - кантаты - музыки к стихотворению, оперы-мистерии. Музыкальный язык Штейнберга вобрал различные стилевые черты эпохи конца XIX - начала XX века. Музыкально-стилевая амальгама переплетает пышную «увядающую красоту» позднего романтизма, «тристановскую чувственность» и скрябинский «божественный экстаз». Колористичность, декоративизм музыки композитора относятся к чертам, отличавшим русский вариант импрессионизма. Штейнберг — ярчайший представитель Ар Нуво. Характерные стилевые приемы модерна - орнаментализация, графичность, элегантная утонченность письма, внимание к детали, штриху - сочетаются с изысками музыки XX века. Подобное языковое множество, не достигнувшее глубины единства стиля, образовало своеобразную музыкальную манеру. Между тем, благодаря органичному соединению столь многоликих «следов воздействия», музыка Штейнберга избегает эклектики.

Музыкально-театральная эстетика М.О.Штейнберга инспирирована многонаправленностью токов художественной культуры Серебряного века. Разноречивость творческих установок является тем эстетическим своемысли-ем композитора, которая вписывается в рамки «индивидуалистического бунта» творческих личностей начала XX века. В каждом из направлений художник пытался себя проявить с пылкостью молодости. «Многоязычие» — интеграция разных жанров, гетеролексичность музыкального языка, игра стилевыми моделями - достигло конституционального признака эстетической ориентации композитора. Противоречивость эстетики сказалась в дихотомии аполлонического-дионийского, в тяготении к соборности, идее Всеединства искусств и «передаче мгновения», мифологизации и психологической конкретности, ностальгии по истокам и чуткости к новому синтаксису.

На основании вышесказанного молодой М.О.Штейнберг может быть представлен как особый тип культурного феномена - «экстраверта - мозаика»154. Мозаика явлений реализуется на уровне разноплановости сюжетов, жанровой палитры, образно-эмоциональной поляризации, плюрализма стилевых «идиом».

В музыкальной манере Штейнберга преемственность и открытие образуют компромисс. Толерантность к традициям и одновременно курс на их преобразование наглядно воплощают «борьбу века с веком» (М.Фокин). Хранитель заветов Новой русской школы, Штейнберг услышал голос современности, став генератором новых идей. Достаточно предубежденный по отношению к совершавшемуся великому перелому в европейской музыке, композитор явился одним из тех, кто его и подготовил. Вслед за «Кащеем» Штейнберг доказывал системность ладового новаторства Римского-Корсакова. Новые принципы ладотональной структуры, вертикали, поворот к хроматике, большое разнообразие конструктивных приемов текстообразова-ния, рационально-интеллектуальный уровень композиционной организации в музыке Штейнберга намечали неизбежную модуляцию к языку XX века.

Эвристические ценности сочинений молодого Штейнберга, как и его современников, способствовали смене метаязыковой природы. Завоеваниям композиторов Серебряного века суждено во многом определить перспективы музыкальной культуры будущего. Ретроспективная линия, ставшая манифестом музыкального неоклассицизма XX века в европейском масштабе, обязана установкам разных авторов: Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова и их

154 «Экстравертыая мозаика - одновременное присутствие в художественной личности нескольких художественных радикалов. присутствие противоположных состояний, настроений», - такова дефиниция В.Руднева, приведенная в статье «Полифонический характер» (168). К подлинным «мозаическим героям» XX века культуролог относит О.Манделынтама, И.Стравинского, М.Булгакова, А.Тарковского. многочисленной «поросли». Протягивающаяся связь от античного мирискус-нического балета («Метафорфозы» Штейнберга, «Нарцисс» Черепнина) к «Аполлону Мусагету» Стравинского очевидна155. Пласт полижанровости в музыке рубежа веков привел к периоду «жанрового взрыва» (Л.Шаповалова),

156 произошедшему в современном музыкальном искусстве .

Подытоживая сказанное, подчеркнем: музыкально-театральное наследие молодого Штейнберга отражает «вспышки» колоссальной энергии апогея русской культуры. Оно явилось результатом влияний переломного времени, борьбы художественных направлений, изысканий новых средств выразительности. Связав воедино два века, композитор воплотил в творчестве эстетические и стилистические приметы разных эпох. Своеобразие оригинального дарования Штейнберга - в раскрытии хронологически и культурно разнонаправленных устремлений в единой перспективе. Музыкально-театральная эстетика Мастера фокусирует пересечение «культурной памяти» и «культурных предчувствий». Одновременное наложение художественных систем в творчестве Штейнберга демонстрирует тот диалог «постепенных и взрывных процессов» (Ю.Лотман), который стимулировал качественное изменение семиотики культуры. Творческие дерзания Штейнберга и его современников — «корифеев» и композиторов второго плана - инициировали формирование «межкультурного поворота» и на эстетическом, и собственно языковом уровне. Это подтверждает единство эволюционного движения, которое выражено в неразрывной связи между разными слоями искусства.

155 Стихия наследственной культуры ощущалась и в сочинениях Штейнберга «советского периода»: в средневековых стилизациях балета «Тиль Уленшпигель» (1936) (танцы в испанском кабачке, симфоническая картина «Праздник в Брюгге»), в обработках народных песен - испанских, итальянских, фламандских, еврейских, русских. Пристрастие композитора к полижанровости преломилось в поэме-каприччио «В Армении» (1940), в Симфонии-рапсодии № 5 (1942).

156 В качестве примеров симбиоза сценических и музыкальных жанров в музыке XX века назовем театральное действо «Заклинания» Артемова, театральную пьесу «Три сцены» Шнитке.

Круг поднятых в диссертации вопросов и смысловые акценты продиктованы целью корректнее и убедительнее показать индивидуальность художника в соотнесении его с эпохой. Объективная и субъективная интерпретация фактов культуры соответствует, на наш взгляд, пониманию смысла истории 157 музыки не как поиска целенаправленности, а обусловленности явлении . Рассмотрение «фактов культуры» с двух сторон - как «реконструкции скрытых смыслов» (Ю.Лотман) и как эволюционного процесса — позволило выйти на уровень гносеологических рассуждений о музыкально-театральной эстетике М.О.Штейнберга. В этом, мы полагаем, - методологическая новизна в освещении проблемы «художник, его эстетические приоритеты и время».

Сегодня, столетие спустя, в сходном переживании «рубежа» теперь уже тысячелетий, Серебряный век открывается в своей многоликости и богатстве художественных достижений. Исследование музыкального наследия Максимилиана Осеевича Штейнберга, как и других композиторов особого слоя русской культуры, остается открытой темой. Разные методологические формы этих исследований способствуют осмыслению связующих «кодов» музыкальной истории, постижению взаимодействия «прошлого и настоящего, всегда проливающих свет друг на друга» (Ф.Бродель).

157 «Наука требует от истории не целенаправленности, а ее обусловленности», -подчеркивает М.Гаспаров в статье «Лотмап и марксизм» (53, 422).

Список научной литературыСеливерстова, Оксана Игоревна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев Символ Краткая литературная энциклопедия Ред. А.Суркова. М.: Советская энциклопедия, 1961 Т.6.

2. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-343 с. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1977.-279 с. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 Ред. Е.Орловой. Изд. 2-е. Л Музыка. Ленингр. отд-е, 1971. 3 7 6 с. Асафьев Б. «Небо и Земля» М.Штейнберга (беседа с композитором) Новая вечерняя газета. Петроград, 1925, 1 апреля. 4-

3. Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания Сост. и вст. ст. А.Дмитриева. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1974. 296 с. Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. Л. М.: Искусство, 1966.-243 с.

4. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1968. 323 с. Ахматова А. Поэма без героя А.Ахматова. Стихотворения и поэмы. Л Лениздат, 1989.-С. 7-

5. Баева А. Тенденция к живописно-картинной организации материала в опере «Соловей» И.Ф.Стравинский: Статьи. Воспоминания Сост. и ред. Г.Алфеевская, И.Вершинина. М.: Сов. композитор, 1985.-С.176-196. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25.

6. Белодубровский М. Взглянем озаренными глазами... Муз. жизнь. М., 1 9 9 4 4 С 8-

7. Барсова И. Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня Сов. Музыка. 1988. 9. 66-

8. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. 502 с. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М.: Искусство, 1986.-445 с. Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Худож. лит., 1989. 543 с. Белый А. Начало века. М.: Худож. лит., 1990. 687 с. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 525 с. Бенуа А. Беседа о балете Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908. 95-

9. Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Репринтное воспр. изд. 1928 г. М: Искусство, 1998. 71 с. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1990, Т.2., кн.4и5. 343с. Бенуа А. Художественные ереси Золотое руно: Худ.-лит. журнал. СПб., 1906, 2 С 10-15.

10. Бенуа А. Художественные письма. Русские спектакли в Париже Речь: Ежедн. газета. СПб., 1909, 25 июня. 22-

11. Бердяев Н. Смысл творчества. М.: Канон 2000. 417 с. Бернштейн И. Театр и музыка. Павловский вокзал Речь: ежедн. газета. СПб., 1906, 26 августа. Бершадская Т. Лекции по гармонии. 2-е изд., доп. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1995. 238 с. Бестужев И. Россия на рубеже двух веков Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира: Сб. статей АН СССР, ВНИИ искусствознания М-ва культуры СССР, отв. ред. Г.Стернин.-М.: Наука, 1991.-С. 156-198. 32.

12. Блок А. Очерки. Статьи. Речи (1905-1921) Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Сост. Вл. Орлова. Л.: Худож. лит., 1982. Т.4. 464 с. Блок А. Поэма «Возмездие» Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Сост. Вл. Орлова. Т.

13. Стихотворения и поэмы (1907-1921). Л.: Худож. лит., 1982.-470 с.

14. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: В 2-х вып. ВНР1И искусствознания. М.: Музыка, 1989. Вып. 1.-266 с. 35. 36. 37.

15. Богданов-Березовский В. «Небо и Земля» М.О. Штейнберга Рабочий и театр: Худ.-лит. журнал. Петроград, 1925. 15. 2-

16. Богданов-Березовский В. Максимилиан Штейнберг. М.: Союз советских композиторов, 1947. 18 с. Богданов-Березовский В. М.Штейнберг Искусство и жизнь: Литерат. журнал. Л., 1939. 10. 22-

17. Борисова Л. О взаимодействии оперы и лирической кантаты в русской музыке рубежа XIX-XX вв.: Автореферат дис... канд. иск. М,, 1990.-23 с.

18. Бочкарева О. Из наблюдений над гармонией А.К. Лядова (на примере «Волшебного озера») Теория, история, психология музыкального искусства: Сб. статей Сост. И.Баранова. Петрозаводск, 1990.-С. 26-30.

19. Бочкарева О. Сибелиус и Глазунов: к проблеме стилистики модерна в музыке Финский сборник. Пособие по курсу «Введение 20. Петрозаводск, 1992. 27-32.

21. Бочкарева О. Финский и Карельский Север в музыке Лядова и Глазунова Русская и финская музыкальные культуры: Проблемы национальной традиции и межкультурных взаимодействий: Сб. статей Сост. В.Нилова. Петрозаводск: Карелия, 1989. 15-30. 42.

22. Бояджиев Г. Комедии итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965.-263 с. Брюсов В. Ненужная правда Мир искусства: художеств, иллюстрированный журнал. T.VII, от 3-й. М., СПб.: Современное искусство, 1906.-С. 50-67. 44. 45. 46.

23. Брюсов В. Реализм и условность на сцене Театр: Книга о новом театре. Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1907. 243-

24. Вершинина И. Ранние балеты И.Стравинского. Жар-птица. Петрушка. Весна свяшенная. М.: Наука, 1967. 223 с. Веселовский А. Историческая поэтика Вст. ст. И.Горского. М.: Высшая школа, 1989.-404 с. Витачек Ф. Очерки по искусству оркестровки XIX века: Историкостилистический анализ партитур Берлиоза, Глинки, Вагнера, Чайковского и Римского-Корсакова Уч. пособие для муз. вузов. М.: Музыка, 1979.-151 с.

25. Власова Р. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века Власова Р. Из наследия петербургских мастеров. Л.: Художник РСФСР, 1984. 196 с. 50.

26. Волошин М. Архаизм в русской живописи Аполлон: худ. и лит. журнал. СПб.: Якорь, 1904. Вып. 1. 42-

27. Волконский Русский балет в Париже. 1913-1914 Отклики театра: театрально-литературный журнал. Ред. А.Молчанова. П., 1914.-С. 14-26.

28. Гайдебуров П. Литературное наследие: Воспоминания. Статьи. Режиссерские экспликации. Выступления Павел Павлович Гайдебуров. Вст. ст. Дрейдена. М.: Всерос. театр, общ-во, 1977. 464 с.

29. Гаспаров М. Лотман и марксизм Лотман Ю. Внутри мыслящих миров: человек текст семиосфера история Тартуский университет. М.: Языки русской культуры, 1999. 425-435. 54. 55. 56. 57. 58. 59.

30. Гаспаров М. Поэтика «серебряного века» Русская поэзия «серебряного века» 1890-1917 гг. Антология. М.: Наука, 1993. 3-

31. Герчук Ю. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М.: Галарт, 1998. 326 с. Герцман Е. Античное музыкальное мышление: Исследование. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1986. 223 с. Гинзбург Л. О лирике. М.: Интрада, 1977. 408 с. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-е, 1977.-443 с. Гинзбург Л. О старом и новом. Статьи и очерки. Л.: Сов. писатель, 1982.-423 с. Гнесин М. М.Штейнберг Сов. музыка 1946. 12. 42-46.

32. Головинский г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX XX веков. Очерки. М.: Музыка, 1981.- 279 с. Горячих 2 3 с.

33. Горячих В. О тематизме «Золотого петушка» Н.А. Римского-Корсакова Классика. XX век: Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории. СПб., 1999. Вып. 2. 29-34. 64.

34. Грабарь И. Театр и художник Весы: Ежемесячник искусств и литературы. М.: Скорпион, 1908. №4. 75-

35. Григорьева Г. Русский фольклор в сочинениях Стравинского Музыка и современность: Сб. статей Ред.-сост. А.Лебедева. М., 1969. С 54-77.

36. Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка XX века Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей Ред. М.Кагана. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1983.-С. 11-39. 67.

37. Давыдова М. Очерки истории театрально-декорационного искусства XVIII начала XX века. М.: Наука, 1974. 188 с. Данскер О. Из записных книжек М.О.Штейнберга 1919-1929 гг. Из фондов кабинета рукописей Российского института истории искусств. Публикации и обзоры. Сб. статей Сост. и отв. ред. Г.Копытова. СПб.: Изд-во РИК РИИИ, 1999. 88-132.

38. Демченко А. Отечественная музыка начала XX века: К проблеме создания художественной картины мира. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1990. 110 с. 70.

39. Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX началаХХв.-Л.: Сов. писатель, 1985.-351 с. Друскин М. И.Стравинский: Личность. Творчество. Взгляды. Л.: Сов. композитор, 1982. 208 с. В. «Золотой петушок» Н.А.Римского-Корсакова: к проблеме жанра и стиля: Автореферат дис... канд. иск. СПб., 1999.

40. Друскин М. Русский гений И.Ф.Стравинский: Статьи. Воспоминания Ред.-сост. Г.Алфеевская, И.Вершинина. М.: Сов. композитор, 1985.-С. 8-21.

41. Дьячкова Л. К проблеме формы Стравинского. Принцип «подобия» И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания Ред.-сост. Г Алфеевская, И. Вершинина.-М.: Сов. композитор, 1985.-С. 153-176. 74. 75. 76. 77. 78.

42. Дягилев Письма к М.Штейнбергу. СПб., РК РИИИ, ф. 28, оп.1, №919.-11 с. Дягилев Сложные вопросы Мир искусства: худож. иллюстрированный журнал. СПб., 1899.-Т.1.-№ 1-2.-С. 7-

43. Евреинов Н. Театр для себя, ч.1. СПб., Пт.т.: Изд. Бутковской, 1914.-208 с. Евреинов Н. Театр как таковой. СПб., Пт.т.: Изд. Бутковской, 1912. -210с. Ежегодник императорских театров Ред. В.Дризен. Вьш.2 6. СПб.: Тип. Голике-Вильберт, 1910. 165 с. Енукидзе Н. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику: Автореферат дис... канд. иск. М., 1999. 24 с.

44. Жирмунский В. Преодолевшие символизм Теория литературы. Поэтика. Стилистика: Избранные труды Вст. ст. Д.Лихачева. Л.: Наука, 1977.-С. 326-347. 81.

45. Житомирский А. Письма к М.О.Чернову (о М.О. Штейнберге) P.O. Публ. Библ. СПб. Арх. А.К. Глазунова, ф. 1145. 28 с. Житомирский Д. К истории музыкального классицизма XX века (идеи Бузони) Западное искусство: XX век. Сб. статей АН СССР, ВНИИ искусствознания М-ва культуры СССР, отв. ред. Б.Зингерман. М Наука, 1978.-С. 150-201.

46. Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М.: Музыка, 1980.-287 с. Задерацкий В. И. Стравинский. Преломление русской художественной традиции и вклад в музыку XX в. И.Ф.Стравинский: Статьи. Воспоминания Ред.-сост. Г.Алфеевская, И.Вершинина. М.: Сов, композитор, 1985.-С. 21-40.

47. Ибсен Г. «Бранд» Ибсен Г. Собр. соч. В 4 т. Пер. с норв., общ. ред. В.Адмони. Т.

48. Драмы. Пьесы. 1873-1890. М.: Искусство, 1957. 70-330. 86. 87. 88. 89.

49. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 107 с. Каратыгин В. Молодые русские композиторы Аполлон: худож. и лит. журнал. СПб.: Тип. Якорь, 1910.-Вып. 1 1 С 3 0 2 Каратыгин В. Избранные статьи Сост. О. Дансек. М. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1965 362 с. Кириченко Е. Русская архитектура 1830 1910 годов. М.: Искусство, 1978.-399 с. Климовицкий А. Заметки о Шестой симфонии Чайковского (К проблеме: Чайковский на пороге XX века) Проблемы музыкального

50. Климовицкий А. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия Россия. Европа. Контакты музыкальных культур: Сб. научн. трудов. СПб.: ЛГИТМИК, 1994. 141-192.

51. Климовицкий А. «Русский Григ»: от Чайковского к «Серебряному веку» О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран: Сб. науч. трудов Ред.-сост. К.Южак. Петрозаводск, СПб., 1998. 138-236. 98.

52. Корабельникова Л. Александр Черепнин: долгое странствие Людм. Корабельникова: ГИИ. М.: Языки русской культуры, 1999. 288 с. Корабельникова Л. Разработка теории культуры Сов. музыка. 1 9 9 4 6 С 44-

53. Красовская В. Русский балетный театр начала XX в. Ч.1-2. Л.: Искусство. Ленингр. отд-е, 1978.-231 с. Кривошеева И. Античность в музыкальной культуре серебряного века (музыкально- теоретические искания): Автореферат дис... канд. иск. М., 2000. 24 с.

54. Кузнецов П. Петербург: конец века Звезда. 1999. №5. 31—

55. Кульвер В. Русский балет как феномен духовности: Автореферат дис... канд. иск. СПб., 1995. 24 с. Курбановский А. Апофеоз беспочвенности. К 100 летнему юбилею художественного объединения «Мир искусства» Звезда. 1999. 3 С 43-49. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115.

56. Лихачев Д. Контрапункт стилей как особенность искусства Классическое наследие и современность: Сб. статей АН СССР, ин-т русской литературы (Пушкинский дом) Ред. Д.Лихачева. Л.: Наука. Ленингр. отд-е, 1981. С 20-47.

57. Лихачев Д. Прошлое Будущему: Статьи и очерки. Л.: Наука, 1985.-576 с. Лосев А. Античная музыкальная эстетика Лосев А. История античной эстетики. М.: Искусство, 1979. 400-

58. Лосев А. О музыкальном ощущении любви и природы (к 35-летию «Снегурочки» Римского-Корсакова) Музыка. М., 1916. 251. С 31-37. 121. 122. 123.

59. Лотман Ю. Язык театра Лотман Ю. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: Искусство, 1998. С 603-608.

60. Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена Мазель Л. Исследование о Шопене. М.: Сов. композитор, 1971.-С. 205-226.

61. Мазур М. Композитор Ю.Вейсберг: Личность и творческое наследие (по материалам архивов -Петербурга): Автореферат дис... канд. иск. СПб., 2002. 22 с.

62. Мандельштам О. Девятнадцатый век Собр. соч. в 4т. Ред. Г.Струве и Б.Филиппова. Т.З. М.: ТЕРРА, 1991. 599 с.

63. Мандельштам. Слово и культура: О поэзии. Разговор о Данте. Статьи и рецензии. М.: Сов. писатель, 1987. 320 с. Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Музыка, 1993.-250 с. Медушевский В. Фантазия в культуре и в музыке Музыка культура человек: Сб. статей Ред. М.Мугинштейна. Вып.

64. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991. 44-57. 132. 133. 134.

65. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 т., т. 1. М.: Искусство, 1976.-464 с. Мейерхольд Вс. Театр (К истории и технике) Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908. 123-

66. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 408 с. Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей ВНИИ искусствоведения. Редкол.: Д.Житомирский и др. М.: Музыка, 1987. 2 2 9 с. 136.

67. Мережковский Д. Больная Россия: Избранное Авт. предисл. Савельев. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. 267 с. Михайлов А. Античность как идеал и культурная реальность XVIIIXIX вв. Античность как тип культуры: Сб. статей Академия наук СССР. Отв. ред. А.Лосев. М.: Наука, 1988. 308-325.

68. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX начала XX вв. Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. Ред. Л.Раабен. Вып.2.-Л.: Музыка. Ленинф.отд-е, 1963.-С. 146-181. 139.

69. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Статьи и фрагменты. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1990. 283 с. Михайленко А. К проблеме стиля модерн в музыке: страница творчества Н. Черепнина Русская музыкальная культура XIX начала XX века: Сб. трудов РАМИГ. Вып. 123. М.: РАМИГ, 1994. 7 9 95.

70. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 с. Нестьев И. Из истории русского музыкального авангарда. Статья

71. Артур Лурье комиссар по делам музыки Сов. музыка, 1991. 1. 75-

72. Михаил Матюшин «Победа над солнцем» Сов. музыка, 1991. 3. 66-74.

73. Нестьев И. Музыкальная культура на рубеже веков Музыка XX века. Очерки. 1890-1945: В 2 ч. Всесоюзн. научн. исслед. ин-т искусствознания Ред. Д.Житомирского. М.: Музыка, 1976. Ч. 1, кн. 1.-С. 11-95.

74. Никольская Л. Симфоническое творчество М. Штейнберга Научно-методические записки. Уральская консерватория. Вып.2 Свердловск: Изд-во УГК, 1959. 43-52. 150. 151.

75. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Вагнеру Пер. с нем. Г.Рачинского. СПб.: Азбука, 2000. 231 с. Овидий Н. XV Превращений Ме1атофЬо8еоп librixu Пер. А.Фета. М.: тип. Мамонтова, 1887. 625 с. Орлов Г. Н.А.Римский-Корсаков на пороге XX века. Пути исканий Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей ЛГИТМИК Ред.

76. Порфирьева А. Неоклассицизм Стравинского Эволюционные процессы 159. 160. 161. музыкального мышления: Сб. научи, трудов Ред. А.Порфирьева.-Л.: ЛГИТМИК, 1986.-С. 101-

77. Почепцов Г. История русской семиотики до и после 1917 г. М.: Слово, 1998.-615 с. Рахманова М. Заключительное слово Муз. академия. 1992. 3. 48-

78. Римский-Корсаков А. Балеты Стравинского Аполлон: худож. и лит. журнал. Петроград: Т-во Р.Голике и А.Вильборг, 1915. Вып. 1.-С. 46-57. 162. 163.

79. Римский-Корсаков А. М.О.Штейнберг. М.: Музыка, 1928. 19 с. Римский-Корсаков А. Письма к М.Штейнбергу. РО. Публ. Библ. СПб. Арх. А.Римского-Корсакова, ф. 2

80. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни 9-е изд. М.: Музыка, 1982. 440 с.

81. Римский-Корсаков Н. Полное собр. соч. Т. 7 (переписка с М. Штейнбергом) Ред. А.Дмитриева. М.: Музыка, 1970. 252 с. Розенов Э. Статьи о музыке: Избранное. М.: Музыка, 1982. 271 с. Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX начала XX века Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации Под общ. ред. М.Михайлова и Е.Орловой. Л.: Музыка, 1966.-С. 111-130. 168. 169. А

82. Руднев В. Полифонический характер Энциклопедический словарь культуры XX в. М.: Аграф, 2001. 327

83. Русская литература XX века. 1890-1910. В 2 кн. Ред. Венгерова. М.: XXI век согласие, 2000. 471 с. Русский романтизм: Сб. статей АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). Ред. К.Григорьян. Л.: Наука. Ленингр. отд-е, 1978. 285 с.

84. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. (1895-1917): Сб. статей. Кн.

85. Зрелищные искусства. Музыка (19081917). М.: Наука, 1977. 512 с. 172. Y 173. 174. 175. 176. 4 Савенко К вопросу о единстве стиля Стравинского Стравинский И.Ф. Статьи и материалы Сост. Л.Дьячкова. Под. общ. ред. Б.Ярустовского. М.: Сов. композитор, 1973. 252-

86. Сарабьянов Д. К определению стиля модерн Советское искусство знание 78. Вып.2 М., 1979. 95-

87. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х начала 1910-х годов: очерки.-М.: Искусство, 1971.- 143 с. Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки, история, проблемы. М.: Искусство, 1989.-294 с. Сарабьянов Д.Три первых десятилетия Огонек. 1988. 9. 36-38.

88. Сафонова О. Мотивы кристалла и зеркала в русской музыкальной культуре начала XX в.: Автореферат дис... канд. иск. М 2000. 24 с. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. Т.1. В 2 т. Сост. Зильберштейн, В.Самков. М.: Изобр. искусство, 1982. 259 с. 179. 180. А

89. Серебряков П. М.О.Штейнберг Правда Востока: Ежедн. газ. полит., общ. и лит. М., 1943, 6 октября.

90. Серебрякова Л. Некоторые черты стиля модерн в «Свадебке» Стравинского Музыка. Культура. Человек: Сб. статей Под ред. М.Мугинштейна. Вып.

91. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1988.-С. 163-

92. Скорина Е. Музыкальная эклетика Н.А.Римского-Корсакова: от парадокса к гипотезе Российская культура глазами молодых ученых: Сб. статей. Вып. 10. СПб.: Изд-во ЛГИТМИК, 2000. 15-18. 182. 183. 184. 185.

93. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1970. 152 с.

94. Смирнов В. Эстетика и стиль «Жар-птицы» Стравинского Вопросы теории и эстетики музыки Ред. Ю.Кремлева. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1968. Вып. 8. 44-85. 189. 190. 191. 192. 193.

95. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке Проблемы музыкального мышления. М., 1974. 153

96. Соколов О. О классическом в творчестве Глинки Сов. музыка 1 9 8 4 6 С 43-

97. Соколов О. Об эстетических принципах программной музыки Сов. музыка.- 1985.-№ 10.-С. 90-

98. Соколова Т. Орнамент почерк эпохи. Л.: Аврора, 1972. 148 с. Сологуб Ф. Театр одной воли Сологуб Ф. Собр. соч. в 12 т. Т.

99. Сказочки. Сны. Статьи. СПб., 1914. 365 с. Сорокина Т. Принципы 25 с. стилизации в оперных сочинениях И.Стравинского: Автореферат дис... канд. иск. Вильнюс, 1986. 195. 196. 197. 198.

100. Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами: материалы к биографии. В 3 т. Т. 1: 1882-1912.-М.: Композитор, 1988.551 с. Т. 2: 1913-1922.-М.: Композитор, 2000.-799 с.

101. Успенский Б. Поэтика композиции Структура художественного текста и типология композиционной формы. СПб.: Азбука, 2000. 347 с.

102. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. Л.: Искусство. Ленингр. отд-е, 1981. 510 с.

103. Фрейденберг О. Миф и литература древности РАН, РГГУ, ИВГИ изд. 2-е испр. и доп. М.: Восточная литература, 1998. 800 с.

104. Хализев В. Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование. М.: Изд-во МГУ, 1986. 261 с. Ходасевич В. Некрополь. Воспоминания. М.: Сов. писатель. Олимп, 1991.-235 с. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. Исследования. М.: Музыка, 1974.-287 с. Холопова В. «Классицистский комплекс» творчества И. Стравинского в контексте русской музыки Стравинский И.Ф. Статьи. Воспоминания Ред.-сост. Г.Алфеевская, И.Вершинина. М.: Сов. композитор, 1985.-С. 40-68. 218. 219.

105. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов. композитор, 1983.-287 с. Холопова В. Стравинский в тексте музыки эпохи Музыкальная академия. М., 1992. 4. 178-

106. Художественная культура в капиталистическом обществе (структурно-типологическое исследование) Б.М.Бернштейн, А.Валицкая, Н.Григорьев и др. Научи, ред. М.Каган; ЛГУ им. А.Жданова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.-286 с.

107. Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения АН СССР, Научн. совет по ист. мир. культуры, Комис. комплексного изуч. худ-го творчества Редкол. Б.Мейлах (отв. ред.). Л.: Наука. Ленингр. отд-е, 1983. 279 с.

108. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы Учебник для музыковед, фак. муз. вузов. М.: Музыка, 1983. 224 с.

109. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971.-245 с.

110. Цуккерман В. О музыкальной речи Н.А.Римского-Корсакова Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. В 2-х вып. М.: Сов. композитор, 1975. Вып.2. 4 6 4 с. 225. 226. 227. 228. 229. 230. 231. 232. Y 233. 234. 235. 236. i

111. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983. 64

112. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984.-144 с. Чинаев В. Стиль модерн и пианизм Рахманинова Муз. академия. 1 9 9 3 2 С 200-

113. Шарыпкин Д. Скандинавская литература в России. Л.: Наука. Ленингр. отд-е, 1980. 322 с. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности: Опыт догматического мышления (1905). Л ЛГУ. 403-

114. Шпет Г. Театр как искусство Вопросы философии. 1982. 11. 32-

115. Штейнберг М. О «вреде» музыки Музыка. муз. журнал. М. 1913.-№118.-С.З116. Штейнберг М. Записная книжка 1 (1907-1910) РК РИИИ. СПб., ф.28,оп. 1,№866.-39с. Штейнберг М. Записная книжка 2 (1910-1912) РК РИИИ. СПб., ф.28,оп. 1,№867.-45с. Штейнберг М. Записная книжка з (1912-1915) РК РИИИ. СПб., ф.28, оп. 1,№8б8.-62с. Штейнберг М. Письма к А.К.Глазунову РО. Публ. Библ. СПб. Арх.А.К.Глазунова, ф. 1145. 129 с. Штейнберг М. Письма к В.Каратыгину РК РИИИ. СПб., ф.28, оп. 2, №290.-12 с. Штейнберг М. Письма к И.Стравинскому РК РИИИ. СПб., ф. 28, оп. 1,№ 1042.-28 с.

117. Янковский М. Ибсен на русской сцене Ибсен Г. Собр. соч. В 4 т. М.: Искусство, 1958. Т 4. 264-

118. Ястребцев В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. Ястребцева. 1886-1908 Общ. ред. А.Оссовского. М.: Музгиз, 1960. В 2 т. Т. 2. 1898-1908. 634 с.

119. Яроциньский Дебюсси, импрессионизм и символизм Пер. с пол. М.: Прогресс, 1978. 232 с. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. 3-е изд., доп. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1982. 262 с. Ярхо В. У истоков европейской комедии. М Наука, 1979. 175 с. Calvocoressi М. Masters of Russian Music. London, 1937. S.

120. Rufer J. Das Werk M.Steinberg. Kassel: Konstanz, 1959. S. 32. i\