автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX - XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX - XX веков"

На правах рукописи

7

ШАМОВ СЕРГЕЙ БОРИСОВИЧ

Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX - XX веков (на примере спектаклей МХТ 1900 - 1910-х гг.).

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ии^4Э3877

Москва-2010

003493877

Работа выполнена на кафедре Истории русской музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского

Научный руководитель

кандидат искусствоведения Наумов Александр Владимирович, доцент кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор, Заслуженный деятель искусств РФ Филатова Марина Сергеевна, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского,

кандидат искусствоведения, доцент Петрова Анна Алексеевна, доцент кафедры музыковедения Государственного музыкально-педагогического института им ММ Ипполитова-Иванова

Ведущая организация

Нижегородская Государственная Консерватория им. М.И. Глинки

Защита состоится 25 февраля 2010 года в 17 часов на заседании Диссертационного совета Д 210 009 01 при Московской государственной консерватории им ПИ Чайковского (125009, Москва, ул Б Никитская, 13/6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им П И Чайковского Автореферат разослан 25 января 2010 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,

доктор искусствоведения, доцент МОСКВА Ю В

I. Общая характеристика работы Актуальность темы настоящего исследования определяется сразу несколькими взаимосвязанными обстоятельствами, заявленными в самом названии работы

Расширение роли ударных инструментов в музыке XX века серьезно изменило многие исследовательские позиции, заставляя более пристально вглядываться в относительно малозначимые для предшествовавших эпох проблемы Ударные как тембровая краска оркестрового, ансамблевого и сольного звучания, расширение инструментария на протяжении нескольких столетий истории оркестра, национальные черты, привносимые отдельными характерными инструментами, - вот лишь часть вопросов, лежащих «на поверхности» В более глубоком «пласте» находятся проблемы содержания музыкального произведения в связи с применением в нем ударной группы Семантика каждого конкретного удара, tremolo или сольного фрагмента всегда четко определена, и, хотя чаще всего не связана с какими-то глобальными философскими смыслами, встает в системный ряд аналогичных явлений, выходящих за рамки конкретной эпохи и стиля Научный потенциал, связанный с семиотикой ударной группы, все еще остается, несмотря на свою очевидную ценность, относительно мало разработанным как в отечественном, так и, насколько нам известно, в зарубежном музыкознании

Другое обстоятельство, определяющее актуальность темы, - обращение к музыке в драматическом театре Проблемы становления и развития музыки к драме как синтетического явления, существующего на стыке музыкальных и театрально-сценических закономерностей, затрагиваются исследователями, начиная с конца XIX века, и не утратили актуальности вплоть до сегодняшнего дня Нам кажется важным проследить, опираясь на значительную накопленную научно-исследовательскую базу, некоторые поворотные моменты в истории этого явления

Продвигаясь вглубь формулировки названия работы, мы приходим к проблеме рубежности в культуре, яваяющейся одним из важных пунктов ^

3

приложения научных интересов современного музыкознания Одна из важнейших посылок, относящихся к исследованию этой темы, такова социально-исторические сдвиги, неизменно приходящиеся на грани столетий, провоцируют глубинные перемены в культурном сознании Пограничье XIX-XX веков - может быть наиболее интересная для современной науки историческая зона Русский театр «Серебряного века» - несомненный лидер европейского (а значит, и мирового) театрального процесса своего времени На протяжении нескольких десятилетий театральная эстетика перешла от романтической декламации Ф Шиллера и «бытописания» А Островского к психологизму Г Ибсена и А Чехова, символизму М Метерлинка и А Блока и далее - к конструктивизму, футуризму и прочим явлениям, характерным уже для искусства 1920-х годов Именно в недрах русского театра рубежа Х1Х-ХХ веков зародились профессии режиссера-постановщика, художника-постановщика и многие другие, без которых немыслим современный спектакль В связи с трансформацией театральной эстетики не могла не измениться и музыкальная сторона оформления спектакля

Связующим звеном между всеми обозначенными ранее областями, определяющими актуальность темы, может, по нашему мнению, служить рассмотрение эволюции основных принципов музыкальной организации театрального спектакля на рубеже Х1Х-ХХ веков В числе этих закономерностей мы выделяем три «горизонтальное» последование крупных фрагментов действия и музыки (форма), единовременное «глубинное» сочетание элементов («фактура» спектакля), также «горизонтальная», но более детализированная система взаимодействий во времени («темпо-ритм» - к обоснованию этого термина мы вернемся чуть ниже)

Предмет исследования - произведения русских композиторов Х1Х-ХХ веков, предназначенные для музыкального оформления драматического спектакля Выбор предмета обусловлен его относительной (в сравнении с оперой, к примеру) малоизученностью - до сих пор многие образцы театральных партитур остаются неопубликованными и хранятся в архивах, 4

исследователь, обращающийся к данной теме, почта неминуемо вынужден вводить в научный обиход новые объекты Нас интересовали универсалии существования музыки к драме и принципы применения ударных в рамках музыкально-сценической парадигмы Заявленный в формулировке темы проблемный аспект дает возможность нового взгляда и на вполне доступные, хорошо известные произведения, не всегда удостоенные достаточно пристального внимания исследователей

Работа над темой предоставила приятную возможность обращения к прекрасным образцам драматургии - от романтической трагедии начала XIX века до символистской драмы века XX Трехмерность, возникающая при параллельном рассмотрении литературного материала, музыки и принципов их сценического сосуществования, создает, на наш взгляд, политекстовый объем интерпретации, позволяющий почувствовать стиль и дух эпохи

Расположение музыкальных источников, привлекаемых к рассмотрению в работе, подчинено методу индукции Самый широкий круг музыки, выходящей далеко за пределы драматического театра, привлекается в первой главе, посвященной репрезентативным качествам ударных инструментов Здесь мы имеем возможность опираться на собственный исполнительский опыт, «пропуская через себя» все теоретические позиции Вторая глава содержит общий обзор сочинений в жанре театральной музыки, созданных выдающимися композиторами XIX века (от О Козловского и М Глинки - до П Чайковского и А Гречанинова), на примере которых выявляется принципиальная основа взаимодействия элементов спектакля Наконец, третья глава - детальный анализ партитур И Сада1 - композитора, работавшего в сотрудничестве с К Станиславским и другими режиссерами над музыкой к спектаклям МХТ в 1900-1910 годах, и наиболее явственно выразившего требования театра

1 Сац Илья Александрович (1875-1912) - русский композитор В 1897-1899 занимался в Московской консерватории по классу виолончели (по когпрапункту_у СИ Танеева) В 1903-1907 учился в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества (на дирижерском отделении) В 1905 заведовал музыкальной частью «Театра-студии на Поварской» Написанная для этого театра музыка к спектаклю «Смерть Тентажиля» М Метерлинка (1905) определила дальнейший творческий путь композитора С 1906 - заведующий музыкальной частью и дирижер МХТ Писал также музыку для спектак1ей Малого театра, Драматического театра В Ф Комиссаржевской, театра «Кривое зеркало» и др («Музыкальная энциклопедия» в 6-ти тг Т 4 - М Советская энциклопедия, 1978 -Ст 870)

рубежного времени к музыкальному оформлению пьесы2 Мы приходим в к музыке, звучавшей в спектаклях МХТ, рассматривая ее в качестве итогового звена столетнего развития этого рода искусства, одновременно открывающего новый, ключевой для театральной культуры XX века, этап взаимоотношений двух муз И Сац - редкий пример композитора, чье творчество, ограниченное рамками театральной музыки, тем не менее, занимает значительное место в истории искусства, выходя далеко за пределы прикладной функциональности Непреходящее самостоятельное значение автора музыки к спектаклям МХТ основывается не только на его театрально-сценической чуткости, но и на высочайшем музыкальном профессионализме Мелодика, гармония и оркестровка И. Саца (для нас в данном исследовании наиболее интересна последняя) если и не содержат авангардных новаций, то демонстрируют приверженность лучшим принципам позднеромантического искусства, унаследованным от П Чайковского (вспомним здесь вальсы из «Синей птицы» и «У жизни в лапах») и Н Римского-Корсакова (изобразительные элементы «Анатэмы» и «Гамлета»)

Партитуры Х1Х-ХХ веков, доступные для изучения, но не вошедшие в аналитическую часть работы, а также известные нам лишь по встречающимся в литературе описаниям (нотография предмета на настоящий момент уже довольно полна, обращаться вновь к ее составлению не было необходимости), образовали «задний план» исследования, «питательный грунт», в который уходят корни наших выводов и заключений

Проблематика диссертации складывается из нескольких взаимодополняющих пунктов

1 Проблема сосуществования музыкального и сценического компонентов драматического спектакля, принципы построения целостной музыкально-сценической композиции, обусловленность и случайность ее возникновения, роли драматурга, композитора и

2 В работе с этими материалами мы опираемся на опыт диссертационных исследований О Томас-Босовской (М МГК им ПИ Чайковского, 1991) и Ж Пановой (М ГМПИ им Гнссиных, 1994), которым принадлежит заслуга введения их в научный обиход

6

режиссера в процессе создания спектакля, эволюция соотношения этих ролей в форме и фактуре произведения на протяжении двух сточетий

2 Проблема темпо-ритма как явления театральной практики, применимость этого понят™ к музыкальному материалу самому по себе

3 Проблема использования ударных инструментов в качестве самостоятельного элемента семиотической конструкции на разных ее уровнях, опирающегося на акустическую и пространственную природу инструментария

Задачи работы В ходе раскрытия основного содержания диссертации возникла необходимость решения нескольких промежуточных задач, сопряженных с вопросами культурологического, музыковедческого плана, музыкального инструментоведения и исполнительства

1 Введение различных классификаций ударных инструментов в зависимости от музыкально-сценических принципов их применения, а также уточнения некоторых параметров уже существующих классификаций,

2 Рассмотрение ударных инструментов в контексте национальной русской культуры с точки зрения возможности их применения в сценических ситуациях русской драмы,

3 Соотнесение моментов использования ударных с различными типами семиотических знаков - на основании как акустических эффектов, так и пространственно-пластических приемов исполнения,

4 Уточнение понятий, связанных с категорией фактуры, в контексте музыки драматического театра как феномена,

5 Применение методов анализа музыкальной формы к произведениям сценического жанра, привлечение терминов и понятий, недостаточно востребованных прежде (в частности, относящихся к области музыкальной риторики),

6 Детализация принципов сквозного развития в театральной музыке и их эволюции

Цель работы - определение принципов музыкально-сценического взаимодействия на уровне временной организации драматического спектакля, утверждение значимости роли ударных при создании подобного синтеза, фиксация момента трансформации жанра музыки к драме на уровне первых десятилетий XX века

На защиту выносятся следующие положения

1 Ударный инструментарий генетически связан с театрально-игровыми приемами, прямое следствие этого - специфическое место, занимаемое данной оркестровой группой в партитурах «чистой» и прикладной музыки,

2 Ударные инструменты играют особую многоплановую роль в музыкальном и сценическом формообразовании,

3 Введение ударных в партитуру значительно расширяет семиотическое поле музыкального произведения - благодаря как характерности отдельных звуковых эффектов, так и общей пластической активности исполнителей,

4 Терминология, связанная с категорией музыкальной фактуры, достойна более широкого применения в контексте принципов построения театрального спектакля, нежели это можно наблюдать в современной исследовательской практике,

5 Ударные инструменты являются частью временной организации музыки к драматическому спектаклю и их применение неразрывно связано с понятием темпо-ритма

Методология исследования опирается на комплекс различных принципов в соответствии с намеченными целями и задачами

1) основным следует считать метод анализа музыкального содержания, применяемый на разных иерархических уровнях и опирающийся на

теорию, предложенную в книге В Холоповой3, а также монографии А Кудряшова4,

2) к раскрытию различных аспектов взаимодействия музыкальной и театральной практики привлекаются принципы семиотического анализа - как на основании трудов Ю Лотмана, так и в музыковедческой интерпретации М Арановского,

3) проблемы музыкально-сценического времени рассматриваются на основе методологии М Харлапа5,

4) текстово-аналитические методы, применяемые в работе, восходят к традициям целостного анализа музыкальной формы, связанным с трудами Б Асафьева, Л Мазеля, В Цуккермана и В Бобровского, однако, терминология скорректирована в соответствии с современным взглядом на данную проблему по книгам Т Кюрегян6 и Ю Холопова7, проблемы фактуры и ритмики рассматриваются в соответствии с базовыми положениями работ М Скребковой-Филатовой 8 и В Холоповой9,

5) метод источниковедческого поиска находил применение в тех случаях, когда мы имели дело с неопубликованными материалами,

6) используется специфическая для театроведения методология исследования и описания театрального представления с привлечением специальных терминов К Станиславского,

7) в работе нашли также применение логические принципы системности и сравнительного анализа

3 Холопова В Музыка как вид искусства - СПб Лань, 2000 - 317 с

4 Кудряшов А Теория музыкального содержания - СПб , M , Краснодар Лань, 2006 - 432 с

3 Харчап M Тактовая система музыкальной ритмики Я Проблемы музыкального ритма - M Музыка, 1978 - С 48-104

6 Кюрегян Т Форма в музыке XVII-XX веков - M Композитор, 2003 - 312 с

7 Холопов Ю v другж Музыкально-теоретические системы учебное пособие для ВУЗов - M Композитор, 2005 - 464 с

8 Скребкова-Фцлатова M Фактура в музыке художественные возможности Структура Функции -M Музыка, 198'? -285 с

9ХоюпоеаВ Теория музыки -СПб Лань,2002 -367с

Использованные материалы. В ходе работы над диссертацией привлекался довольно широкий круг источников (39 театральных партитур различных композиторов XIX-XX веков) В процессе подготовки рукописи автором были задействованы фонды Научной музыкальной библиотеки им СИ Танеева МГК им ПИ Чайковского, Российской государственной библиотеки, Российской библиотеки по искусству, Государственного театрального музея им А Бахрушина, Музея МХАТ 10 , Российского государственного архива литературы и искусства

Литература, использованная при подготовке текста, составляет довольно значительный список работ различной направленности, часть которых (преимущественно музыковедческих) уже упоминалась выше в связи с различными теоретическими положениями Среди наиболее важных материалов можно выделить несколько групп

- литература, посвященная проблемам инструментоведения, инструментовки и истории оркестра и освещающая проблематику существования ударных инструментов в разные эпохи и в разных национальных школах В этой группе особо выделим книги Ю Фортунатова" и Е Коляды12, а также монографию Э Денисова13 - важнейшую книгу об ударных в отечественной литературе, и диссертацию В Филатова14, весьма богатую с точки зрения систематизации и классификации ударного инструментария,

- исследования по истории драматического театра, в том числе и в России, от XVIII века до наших дней Наиболее важны и информативны для нас оказались работы М Щербаковой, Н Таршис и О Томас-Босовской - как в

10 Таково официальное название музея в настоящее время Аббревиатура МХТ, фигурирующая в названии работы, представляет собой определенный компромисс между первоначальным названием театра (Московский художественно-общедоступный), не употреблявшимся в сокращенном виде, и современным его именованием (МХТ имени А П Чехова)

11 Фортунатов Ю Лекции по истории оркестровых стилей - М Издательство МГК им ПИ Чайковского, 1998 -382с

12 КошдаЕ Музыкальные инструменты в Библии Энциклопедия -М Композитор, 2003 -399 с

13 Денисов Э Ударные инструменты в современном оркестре — М Советский композитор, 1982 -

256 с

14 Филатов В К проблеме использования ударных инструментов в советской музыкальной культуре i960—1980-х годов автореф дисс канд иск - Киевская государственная консерватория им ПИ Чайковского, 1994 -18с

10

плане полноты нотографических указателей, так и в деле ознакомления с недоступными источниками. Материалы, принадлежащие последнему из авторов, непосредственно послужили базой для ряда наших рассуждений и выводов;

- группа текстов, принадлежащих театральным деятелям-практикам Как правило, здесь нет полноценных научных обобщений, но при воссоздании моделей несуществующих уже спектаклей значение этих материалов неоценимо Среди авторов - А Гончаров, Г Товстоногов, Б Брехт, Ю Завадский, В Комиссаржевский, использованы материалы и стенограммы В Мейерхольда и Е Вахтангова Особое место в этой группе занимают режиссеры, одновременно являвшиеся и крупными теоретиками театра, прежде всего - К Станиславский, В Немирович-Данченко, М Кнебель,

- отдельную группу составляют литературные первоисточники спектаклей - образцы драматургии ХУШ-ХХ веков,

- небольшая, но необходимая группа трудов философского и культурологического плана - работы Т Адорно, А Лосева, Ф Ницше, А Михайлова и др

Научная новизна работы заключается в оригинальном системном взгляде на проблему (его основные параметры обозначены в качестве положений, выносимых на защиту) Различные исследователи театральной музыки, по-разному подходя к вопросу об оценке места последней в спектакле, охватывали (и это закономерно) преимущественно функциональные стороны явления, принципы его вхождения в театральное целое Музыка и действие мыслятся в виде независимых художественных единиц, призванных к соединению волей постановщика или фантазией композитора На наш взгляд, недостающим звеном на данном историческом этапе является «средний взгляд», взгляд «изнутри партитуры», если угодно, «из оркестровой ямы» Тот аспект темы нашего исследования, который связан с ударными инструментами, дает уникальную возможность такого «среднего взгляда» Разумеется, на нашем месте мог оказаться музыкант любой специальности, имеющий

И

возможность принимать участие в «живом» исполнении театральной музыки в реальном спектакле, но ударники обладают особыми «правами на театральность» (об этом можно прочесть в первой главе) В любом случае, принципиальная оценочная установка музыканта-исполнителя не сливается ни с позицией творца спектакля, ни с позицией его адресата-зрителя

Практическая направленность работы оценивается нами прежде всего как подготовительный этап для нескольких более значительных работ - по истории ударных инструментов в мировой музыкальной культуре, по музыке русского драматического театра (полной монографии, охватывающей всю историю явления, также до сих пор не создано, отдельные весьма значительные труды освещают лишь фрагменты исторического пути) Эта работа окажется полезной и для практиков театра - режиссеров, дирижеров, руководителей музыкальной части и актеров Исторические и теоретические положения работы могут быть использованы в учебных курсах анализа музыкальных произведений, истории русской музыки, истории исполнительства, музыки как вида искусства

Апробация. Отдельные главы и текст диссертации целиком обсуждались на заседаниях кафедры Истории русской музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского 26 12 2008 и 3 11 2009 Работа рекомендована к защите решением кафедры от 1 12 2009 Написанная на основании материалов работы статья «Музыка к «Гамлету» и рождение русского режиссерского театра начала XX века» (см список опубликованных работ автора) была представлена на III Всероссийской научно-практической конференции (конкурсе) молодых музыковедов «Российская наука о музыке слово молодых ученых» (Казань, 2009) и удостоена диплома I степени

Структура работы включает введение, три главы, заключение, приложение, нотные примеры и список литературы, включающий 229 наименований Общий объем работы с приложениями - 280 страниц

II. Краткое содержание работы

Во Введении описаны актуальность темы исследования, предмет исследования, цечи, задачи, методология работы, дан обзор литературы и привлекаемых источников

Первая глава целиком посвящена проблематике, связанной с вхождением ударных инструментов в смысловое поле музыкального произведения Здесь (об этом упоминалось выше) мы не ограничиваемся рамками строгой хронологии рубежа Х1Х-ХХ веков, а также жанровой областью театральной музыки, свободно привлекая примеры из собственной исполнительской практики

В начальном разделе главы выдвигается основополагающее утверждение о том свойстве звучания ударных инструментов и способов игры на них, которое мы именуем репрезентативностью Имеется в виду как яркость акустического эффекта, так и своеобразие пластического рисунка рук и тела исполнителя Каждый звук ударного инструмента подразумевает дуализм «удара» как движения и «ударения» - результата этого движения В последующих разделах работы мы опираемся на данный тезис и концентрируем свое внимание более всего на театрально-игровой и синтаксической (в соответствии с классификацией В Филатова) функциях ударных как наиболее связанных с указанной феноменологической особенностью инструментария

В разделе, посвященном театрально-игровой функции, дается краткий исторический экскурс, прослеживается путь ударных в связи с постепенным преобразованием танцевально-моторных приемов в музыке, связанных с использованием этих инструментов - в собственно театрально-игровые Начав от античных времен, мы останавливаем обзор на рубеже ХУШ-Х1Х веков, так как специфика музыкальных явлений более позднего периода рассматривается уже во второй главе работы В том же разделе первой главы рассматриваются пространственные приемы ударного исполнительства горизонтальные, вертикальные и «колеблющиеся» удары занимают различное место в

«пластической партитуре» оркестра, могут приобретать различное семантическое значение

В следующем разделе, обращенном к синтаксической функции, говорится о связях ударных с подчеркиванием метрического и ритмического оснований музыки (акцентирование различных долей такта, подчеркивание наиболее выразительных ритмических групп), о возможности акцентировки с помощью этих инструментов важнейших граней формы В связи с формообразованием рассматривается также возможность участия ударных в становлении риторической структуры произведения Делается вывод о том, что, при очевидной актуальности звуковых и пластических «ударных» эффектов для начальных и заключительных фрагментов риторической диспозиции (exordium и conclusio), во «внутренних» разделах это значение слабеет

В заключение первой главы рассматриваются принципы участия ударных в семиотической конструкции произведения - на основании их своеобразного акустического и пространственно-пластического облика Выдвигается тезис о том, что в связи с применением этой инструментальной группы соотношение музыкального знака и его значения может быть подвижным и во многом зависит от «биографии» каждого инструмента в истории музыки Некоторые инструменты дошли до современности в своем «натуральном» виде, не слишком изменившись по сравнению с архаическими образцами (ярчайший пример здесь - там-там) Другие (мы называем их «усовершенствованными» -здесь на первом месте литавры) претерпели довольно значительную эволюцию или вообще были изобретены непосредственно композиторами (исполнителями) Семиотическое «облако», сопровождающее каждую из групп, обладает различными свойствами Основной вывод раздела, не претендующего на исчерпывающую полноту разработки проблемы, - призыв к осторожности в оценке конкретных примеров из композиторской практики Последнее, о чем мы пишем - проблема «своего чужого» в связи с ударными в партитурах академической музыки Этот пункт дает нам возможность перейти на почву

отечественной музыкальной культуры, для которой процесс «присвоения» инструментов данной группы был особенно сложен

Вторая глава посвящена рассмотрению основных принципов музыкального оформления драматического спектакля преимущественно на материале истории русского театра Х1Х-ХХ веков

С самого начата мы разделяем два подхода к проблеме, обозначая один из них как «режиссерско-практический», а другой - как «слушательски-музыковедческий» Здесь подразумевается, помимо взгляда на спектакль «с двух сторон рампы», расширение исследовательской позиции, обозначенной в первой главе не только специфический взгляд исполнителя-ударника, но концепция полноценного участника синтетического действа

В рамках режиссерско-практического подхода мы опираемся на предложенное Г Товстоноговым 15 подразделение всей музыки в драматическом спектакле на «музыку от автора [писателя, драматурга])/ и «музыку от театра» На наш взгляд, обе крупные группы требовали некоторой внутренней детализации, которая и была предложена «Музыка от автора» слышится нам в музицировании персонажей на сцене, в репликах персонажей, упоминающих о том или ином музыкальном звучании, в ремарках «Музыка от театра» может быть «реалистической», то есть следовать замыслу автора пьесы, точно или расширительно трактуя его указания, или «символической» - в том случае, когда режиссерская концепция серьезно расходится с идеей драматургического первоисточника спектакля Необходимость детализации принципов музыкального оформления пьесы осознавалась практиками театра и ранее Мы приводим систематику И. Мееровича16, по-своему решавшему эту задачу, и для наглядности сводим все полученные уточнения в таблицу

15 Товстоногов Г О музыке к спектаклю // О профессии режиссера - М Издатечьство ВТО, 1968 - С

308-320

16 Меерович Илья Михайлович (1906-2002) - советский композитор, дирижер, педагог (профессор ГИТИС, затем РАТИ), однофамилец композитора М Мееровича С 1931 по 2001 - бессменный заведующий музыкальной частью и дирижер Театра Революции - Московского академического театра им В Маяковского Автор музыки к спектаклям «Тачя» А Арбузова, «Собака на сене» Л де Вега и др Автор книги «Музыка в спектаклях драматического театра» (М Искусство, 1967 -71 с)

Термины Музыка от автора Музыка от театра

Г Товстоно- В В ре- В ре- Реалистическая Символическая

гова суточне- зву- пли- мар- Музыка Музыка Парал- Противопо-

ниями ча- ках ках сквозного подтек- лельного ложного

нии действия ста действия действия (гротескная)

Термины Бы- Сюжетная (Не определено)

И Мееровича - общие и де- товая

тализирован- Слу- Служебная или условно- Музыка от театра

ные жеб- оправданная

ная

Разнообразие принципов сочетания музыки к спектаклю с текстом пьесы

прямо отражается на самом облике звукового материала и роли ударных в нем «Режиссерский театр» XX века, обладающий значительной степенью свободы в отношении литературного текста, развивается параллельно возвышению группы ударных в академической музыке и нередко обращается именно к специфической выразительности этой группы в целях достижения наиболее значительного сценического эффекта Таким образом, оправдываются тезисы первой главы о «театральности» ударных, востребованной искусством Нового времени

В рамках слушательски-музыковедческого подхода наше внимание останавливает соотношение компонентов спектакля, каким его видит просвещенный зритель (в том числе и музыкант-профессионал) Во вводном разделе мы утверждаем, что XIX век в театральной музыке был своего рода «эпохой формы», когда звучащие фрагменты, ограниченные замкнутыми эпизодами увертюр и антрактов, а также вокальных номеров и танцев, предписанных пьесой, вели «автономное» существование, не вплетаясь по сути в ткань спектакля Интермедийность музыки не исключала ее собственной значимости как художественного объекта и даже самостоятельной, независимой от спектакля драматургической целостности (в качестве примеров приводятся партитуры «Князя Холмского» М Глинки и «Снегурочки» П Чайковского) На рубеже Х1Х-ХХ веков и прежде всего в практике МХТ соотношение компонентов синтеза изменилось К Станиславский стремится к 16

максимальному взаимодействию выразительных средств Музыка в его спектаклях, хотя отчасти и оказывается в подчиненном положении, играет весомую роль в создании атмосферы сценического действия, органично сливается с «настроением» (термин К Станиславского) Понятие, характеризующее единовременное сочетание различных элементов театрального представления, мы называем «фактурой» спектакля «Эпоха фактуры» в музыкально-театральном смысле, начавшаяся с открытия МХТ (1898), не обозначает полного отказа от приемов более раннего времени, но выдвигает множество дополнительных звуковых эффектов

Фактура как категория, характеризующая принцип организации ткани, является одним из важнейших понятий теории музыкального искусства В этом качестве она глубоко исследована отечественными учеными, создавшими терминологический аппарат, который характеризует все проявления данного принципа в различных видах музыки Обращаясь к вопросам структуры театрального произведения, мы взяли на себя смелость распространить методы и терминологию музыкантов на область родственного искусства, параллельно оценивая фактурные закономерности, действующие между музыкой и прочими компонентами представления, характерные черты ткани собственно звукового сопровождения спектакля и роль ударных в организации и взаимодействии двух названных слоев Драматический спектакль - сложное синтетическое целое, взаимодействие элементов которого подчинено общему закону сочетания Однако теоретического обоснования, равного по масштабу музыковедческому, в отношении данного явления театроведение до сих пор не предлагало Мы предлагаем описания различных театральных «фактур», подобных по смыслу фактурам музыкальным от монодии (действие единственного выразительного элемента) до полифонии (наложение нескольких равноправных пластов выразительности), и подразделяем их по параметру моно- и полифункциональности ткани

Принципы формообразования, применимые во временных и пространственно-временных видах искусства, осознаны в качестве

действенного коммуникативного средства еще в трактатах позднего Ренессанса и Барокко Музыкальная наука Х1Х-ХХ веков внесла существенный вклад в возобновление и развитие основных положений сложившейся к середине XVIII столетия общей теоретической системы Одним из научных подходов к исследованию понятия формы является привлечение понятий, связанных с ораторским «искусством быть понятым» Риторика рассматривается ныне в качестве всеохватного принципа, действующего как на макроуровне формы, так и на микроуровне интонационного мира произведения 17 Сопоставляя музыкальные и театральные приемы, мы вновь находим множественные общие черты, укрывшиеся от внимания исследователей Совершенно особую нишу в области действия риторических законов занимают ударные, всецело - от единичного удара до партии в крупном сочинении - связанные с акцентировкой слушательского внимания

Проблемы музыкальной ритмики и метрики - сами по себе и в паре -достаточно широко и полно освещены во множестве исследований как последнего, так и более ранних времен18 Можно сказать, что музыкальная ритмика и метрика - две наиболее исследованные и «понятные» области - как в онтологическом, так и в феноменологическом аспекте С точки зрения теории театрального искусства такой же «привычной» парой является темпо-ритм, первое теоретическое описание которого в качестве макрокатегории, распространяющейся на большие фрагменты сценического действия, принадлежит К Станиславскому 19 , а затем развито учениками и последователями мастера Терминологическое расхождение выражает, как это чаще всего и случается, сущностное противопоставление понятий

17 В третьей главе работы, на примере музыки И Сада к «Гамлету», мы прослеживаем как действие общего риторического Эрозию, так и введение отдетьных «фигур речи» - анафоры, эпифоры, антитезы и других Сама структура драматургического первоисточника наталкивала на подобную детализацию, а театральная эстетика рубежа веков давала композитор) возможность музыкального раскрытия риторического потенциала трагедии

18 Аркадьев А/__ Временные структуры в новоевропейской музыке опыт феноменологического исследования -М ИЦ-Гарант, 1992 - 160с, Гарбузов // Зонная природа темпа и ритма - М Издательство АН СССР, 1950 - 72 с, Жак-Депкро] Э Ритм - М Классика-ХХ1, 2006 - 248 с, Назаикиискии Е О музыкальном темпе -М Музыка, 1965 - 95 с, Хоюпова В Русская музыкальная ритмика -М Советский композитор, 1983 -281 с и другие

19 Станиславский К Темпо-ритм // Работа над собой в творческом процессе воплощения Собр соч в 8-митт Т 3 -М Искусство 1955 -С 140-190

18

Несоответствие уровней измерения в разных видах искусства порождает ситуацию борьбы, результатом которой становится, в зависимости от эстетической направленности театрального коллектива, победа сценического действия над музыкой или наоборот Показательно, что сам Станиславский, опыты которого в драматической режиссуре однозначно свидетельствуют о восприятии музыки в качестве важного, но служебного выразительного элемента, в поздние годы приходит к оперному жанру, где баланс сил оказывается иным Аналогичен путь ряда других крупнейших режиссеров XX века - В Немировича-Данченко, М Райнхардта, Г Товстоногова, И Бергмана Можно привести примеры изначально синтетического подхода к театральному искусству, при котором сценическое и музыкальное действие сосуществуют на паритетных основаниях, что позволяет режиссеру с равным успехом работать и в опере, и в драме на протяжении всего творческого пути (в частности, В Мейерхольд, А Таиров) Чем обусловлена возможность такого симбиоза"7 Какова временная природа синтеза и возможно ли его теоретическое обоснование9 Эти проблемы остаются, как ни странно, актуальными для современного театра - не только драматического, но и оперного, - а также для исследователей В проблеме темпо-ритма и аналогичных ему явлений временных видов искусства видится глобальное тектоническое основание процессов, происходивших и происходящих в театральной музыке Роль группы ударных, не в последнюю очередь связанных с метроритмическим ощущением, рассматривается нами в качестве зеркала этих процессов Чем активнее взаимозависимость театрального действия и музыкального сопровождения, тем большее значение приобретает ударный инструментарий в партитуре, тем более многообразны его функции, тем шире сама номенклатура применяемых инструментов Можно, на наш взгляд, утверждать, что «театрализация» музыкального искусства на рубеже Х1Х-ХХ веков, приобретающая самые разные формы (от симфоний-драм Г Малера до экспериментов в вокальном жанре А Шенберга и С Прокофьева), дает импульс

к тому распространению и популяризации театральнейшей из групп оркестра, плоды которых мы пожинаем и по сей день

Третья глава призвана соединить методологию двух предыдущих Ее структура представляет собой четыре аналитических очерка, посвященных сотрудничеству композитора И Саца с различными режиссерами МХТ К Станиславским (спектакль «Драма жизни» по пьесе К Гамсуна), Г Крэгом («Гамлет» У Шекспира), В Немировичем-Данченко («Анатэма» Л Андреева) и К Марджановым («У жизни в лапах» К Гамсуна) В ходе рассмотрения материалов, относящихся к указанным постановкам, выяснилось, что изменяющиеся условия работы композитора вызывают к жизни обновление приемов музыкального мышления, актуализируют различные стороны композиторской «технологии» Так, К Станиславский, оставивший развернутый режиссерский план своего спектакля20, наибольшее внимание уделяет «фактурному» сочетанию действия и музыки, создает плотно сотканную ткань спектакля, в которую звучащие элементы - как собственно-музыкальные, так и шумовые - входят на равных правах с интонациями речи, пластикой актеров, освещением и цветом оформления Для Г Крэга большую ценность представляет целостная композиция трагедии, опирающаяся на уникальную архитектонику шекспировского текста Музыка в этом спектакле подчинена законам риторической формы и призвана усилить центральные смысловые моменты, важные для «гамлетоценстристской» концепции У В Немировича-Данченко ни один из компонентов спектакля не может встать вровень по значению с авторским литературным текстом J1 Андреева Изобилие ремарок (в том числе и музыкальных), которыми оснащена пьеса, -основной фундамент как режиссерского подхода, так и композиторской работы В спектакле К Марджанова, по признанию современников, несколько сместившего смысловые акценты по отношению к замыслу К Гамсуна, торжествует жизнь в ее почти вакхических красках И декорации, и свет, и

20 Режиссерские экземпляры К С Станиславского 1898-1930 В 6 ти тг T 5 1905-1909 «Драма жизни» К Гамсуна, «Месяц в деревне» И С Тургенева - М Искусство, 1988 - 592 с

20

музыка создавали впечатление избыточной роскоши, подчас обособляясь от событийного ряда и даже контрастируя с ним Музыка к спектаклю приобретает вид декоративной сюиты, имеющей все права на концертное исполнение (что отчасти оправдалось впоследствии)

В зависимости от общей музыкальной концепции спектакля, видоизменяется и роль ударных в партитуре музыки к нему Наибольшее значение они приобретают в «У жизни в лапах» - здесь и колористические приемы, и метроритмические акценты, и важная формообразующая функция В «Анатэме» мы говорим в основном о колористике ударных, имеющей как «атмосферно-психологическое», так и «национально-характерное» значение, однако, усматриваем действие и других законов Музыка не «вплетена» в действие, но составляет в нем особые разделы формы Еще сильнее формообразующие функции ударных проявляются в «Гамлете» с его повторяющимися гонгами, фанфарами и маршами Само по себе чередование музыки «твердой» (духовые-ударные) и «мягкой» (струнные) создает план многоуровневой композиции Наконец, в «Драме жизни» ударные, как таковые, не рассматриваются в качестве самостоятельной единицы - они, в очередь с солирующими духовыми, фортепиано или струнными, привлекаются в тех фрагментах, где требуется подчеркнуть ту или иную психологическую сторону происходящего

В Заключении к работе дается краткий обзор современного положения музыки в драматическом театре как следствия тех процессов, которые зародились в этой области искусства на рубеже Х1Х-ХХ веков Делается предположение о возможной реставрации как некоторых спектаклей столетней давности, так и самого театрального стиля, эти спектакли породившего Возможно, подобный «взгляд назад» послужил бы и обновлению музыкального быта современного театра в целом

В современных спектаклях нередко можно слышать ударные инструменты или даже их ансамбль в качестве единственного средства создания атмосферы Не следует полагать, что эта ситуация является

21

следствием лишь повышенного композиторского внимания к инструментальной группе, перенесенного на прикладную музыку «Ожесточение» стиля - всеохватный процесс в искусстве XX века, который не мог не найти отзвука в режиссуре и актерских приемах Ударные звучности успешно подчеркивают эту эстетическую доминанту Процессы постепенного уменьшения роли «живой» авторской театральной музыки и расширения зоны влияния ударных шли на протяжении столетия параллельно Даже на небольшом хронологическом участке, который попал в поле нашего наиболее пристального внимания, это явление достаточно зримо

Приложения к работе содержат справочные материалы наиболее полную сводную таблицу русских и иностранных названий ударных инструментов, краткие исторические справки о каждом из них, нотографию привлекавшихся к рассмотрению театральных партитур, иллюстрации и нотные примеры (к третьей главе) из музыки И Саца (в клавирном переложении автора работы с указанием инструментовки)

Публикации по теме диссертации:

Монография

Шамов С Музыка действия Ударные инструменты и театральная эстетикаМХТначалаXX века -М Вузовская книга, 2010 (12 п л)

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ для публикации основных положений диссертации

Шамов С Загадочная пьеса - «Музыкальная жизнь» 2009, №11 -С 3739 (0,5 п л )

Шамов С Категория музыкально-сценического темпо-ритма и ударные инструменты в музыке драматического театра - «Музыковедение» 2010, №1. -С 53-57 (0,5 п л )

Другие статьи-

Шамов С Музыка к «Гамлету» и рождение русского режиссерского театра начала XX века - «Российская наука о музыке слово молодых ученых» Сборник материалов III Всероссийской научно-практической конференции (конкурса) молодых музыковедов - Казань, 2009 (1,5 п л)

о,

Подписано в печать 15 012010

Заказ № 3235 Тираж -100 экз Печать трафаретная Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш , 36 (499) 788-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шамов, Сергей Борисович

Введение.

Глава I. Некоторые композиционно-драматургические функции ударных инструментов. К проблеме репрезентативности звучания и приемов исполнения.

Театрально-игровая функция. исторический экскурс. звучание и его пространственно-пластический эквивалент

Метроритмические функции.

Формообразующие функции.

Семиотические функции. звуковой знак и его значение. свое-чужое в парадигме ударных звучностей.

Глава II. Основные принципы музыкального оформления драматического спектакля XIX-XX веков.

Режиссерско-практический подход.

Слушательски-музыковедческий подход.

Компоненты спектакля.

Монофункциональные фактуры.

Монодия.

Дублировка.

Хоральный (аккордовый) склад.

Полифункциональные фактуры.

Гетерофония.

Гомофония.

Полифония.

Темпо-ритм.

Глава III. И. Сац и режиссура МХТ. Приемы и методы.

Фактура и форма. К. Станиславский.

Многоуровневый синтез. Г. Крэг.

Философия и литература. В. Немирович-Данченко.

Жанр и колорит. К. Марджанов.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Шамов, Сергей Борисович

Актуальность темы настоящего исследования определяется сразу несколькими взаимосвязанными обстоятельствами, заявленными в самом названии работы.

Не секрет, что расширение роли ударных инструментов в музыке XX века серьезно изменило многие исследовательские позиции, заставляя более пристально вглядываться в относительно малозначимые для предшествовавших эпох проблемы. Ударные как тембровая краска оркестрового, ансамблевого и сольного звучания, расширение инструментария на протяжении нескольких столетий истории оркестра, национальные черты, привносимые отдельными характерными инструментами, - вот лишь часть вопросов, лежащих «на поверхности». В более глубоком «пласте» находятся проблемы содержания музыкального произведения в связи с применением в нем ударной группы. Семантика каждого конкретного удара, tremolo или сольного фрагмента всегда четко определена, и, хотя чаще всего не связана с какими-то глобальными философскими смыслами, встает в системный ряд аналогичных явлений, выходящих за рамки конкретной эпохи и стиля. Научный потенциал, связанный с семиотикой ударной группы, все еще остается, несмотря на свою очевидную ценность, относительно мало разработанным как в отечественном, так и, насколько нам известно, в зарубежном музыкознании. Отсутствуют специальные монографии, представляющие вопрос в комплексном виде; инструментоведческий и исполнительский аспекты проблемы рассматриваются менее чем в десятке работ [54, 56, 66, 112, 163, 225]; исследования, посвященные отдельным авторским сочинениям и стилям, как правило, содержат частные выводы, а нередко носят и чисто описательный характер [138, 151, 187, 189]. Задачей настоящей работы не является написание историко-теоретической монографии об ударных, но, возможно, она послужит еще одной ступенью на пути создания подобного труда.

Другое обстоятельство, определяющее, актуальность темы — обращение к музыке в драматическом театре. Проблемы становления и развития музыки к драме как синтетического явления, существующего на стыке собственно-музыкальных и драматических закономерностей, затрагиваются исследователями, начиная с конца XIX века [117] и не утратили актуальности вплоть до сегодняшнего дня. Острота проблемы подчеркивается в настоящее время фактическим прекращением развития «большой театральной музыки», уходом ее в «прекрасное далеко» истории культуры. Почти ни в одном драматическом театре сейчас нет «живого» оркестра, но даже там, где он есть, речи об исполнении партитур, подобных музыке А. Глазунова к «Маскараду» М. Лермонтова, не идет — в силу недостаточности как материальной (к примеру, нынешний состав оркестра Малого театра России — менее двадцати человек), так, увы, и творческой. Часть произведений, упоминаемых в рамках нашей работы, ведет жизнь самостоятельных концертных сюит, лишь изредка проникая в театральные постановки в виде звукозаписи — и это еще следует считать «счастливым жребием».

Драматическое и музыкальное искусство имеют общую - временную - природу, что неоднократно приводило к встречам двух муз на дорогах истории искусства. Ф. Ницше писал о «рождении трагедии из духа музыки» [130], но на практике первичность этих явлений друг относительно друга весьма спорна. Возможно, музыка драматического спектакля - последний по времени возникновения пример их прочного и долговременного союза, претерпевшего неоднократные трансформации, но дожившего до наших дней. Нам кажется важным проследить, опираясь на значительную накопленную научно-исследовательскую базу, некоторые поворотные моменты в истории этого явления. На сегодняшний день комплекс материалов по данной теме представляет собой подобие встречных, но не соединенных «тоннелей». С одной стороны — довольно значительное количество трудов музыковедов, представляющих, прежде всего, источниковедение [63, 97, 166, 216-218 и др.]; с другой - отнюдь не меньшее, а может быть, и большее количество работ чисто театральных, рассматривающих вопрос с прагматической точки зрения (нередко они написаны крупнейшими режиссерами драмы [2, 6, 17, 23, 44, 45, 52, 85, 102, 105, 108 и т. д.]). Вновь, как и в случае с ударными инструментами, мы не берем на себя решения всей проблемы, но делаем попытку двухстороннего ее рассмотрения.

Продвигаясь вглубь формулировки названия работы, мы приходим к проблеме рубежности в культуре, являющейся одним из важных пунктов приложения научных интересов современного музыкознания. В 2002 году Московской консерваторией проведена конференция под названием «Русская музыка. Рубежи истории», как нельзя лучше обозначившая и широту поднимаемой проблемы, и ее значимость. Одна из важнейших посылок, относящихся к исследованию этой темы, такова: социально-исторические сдвиги, неизменно приходящиеся на грани столетий, провоцируют глубинные перемены в культурном сознании. «Некалендарность» века в культуре отрицать невозможно, однако, психологический колорит «последнего года» и «первого года» имеет для искусства значение «взрыва», последствия которого сказываются на протяжении нескольких десятилетий. Пограничье XIX-XX веков — может быть, наиболее интересная для современной науки историческая зона. С одной стороны, в отличие от рубежа XX-XXI веков, она отделена от современности столетней дистанцией, обеспечивающей возможность объективного отстранения. С другой — представляет отечественную культуру в ее сложившемся самобытном и, что особенно важно (в сравнении, например, с рубежом XVIII-XIX веков, да и более ранними переходными эпохами), предельно документированном и доступном для исследователя виде. Несомненна также и высочайшая эстетическая ценность многочисленных созданных в это время произведений.

Русский театр Серебряного века - несомненный лидер европейского (а значит, и мирового) театрального процесса своего времени. На протяжении нескольких десятилетий театральная эстетика перешла от романтической декламации Ф. Шиллера и «бытописания» А. Островского к психологизму Г. Ибсена и А. Чехова, символизму М. Метерлинка и А. Блока и далее - к конструктивизму, футуризму и прочим явлениям, характерным уже для искусства 1920-х годов. Представители блестящей плеяды мастеров сцены, вышедшие на подмостки в первые десятилетия XX века, стали наследниками великой русской школы XIX века - прежде всего, актерской, ведущей начало от П. Мочалова и М. Щепкина. Именно в недрах русского театра рубежа Х1Х-ХХ веков зародились профессии режиссера-постановщика, художника-постановщика и многие другие, без которых немыслим современный спектакль. В связи с изменением облика театра, отразившегося даже на внутренней отделке театрального помещения (новое здание МХТ1 , оформленное Ф. Шехтелем в стиле модерн с применением темного дерева и сукон, нарочито контрастировало с бархатно-золотым великолепием ампирного императорского Малого театра), не могло не произойти трансформаций и в музыкальной стороне оформления спектакля. Переживая в эти годы большой количественный подъем, привлекая значительные творческие композиторские силы (А. Глазунов, А. Лядов, В. Калинников, М. Ипполитов-Иванов, Р. Глиэр. С. Василенко, М. Гнесин и другие), музыка к драме рассматривается в качестве самостоятельно эстетической составляющей действия - и, в тоже время претерпевает внутренний качественный «слом», который и приводит в конечном итоге к современному положению фактического перерождения, о чем шла речь выше. Исчезнувшие оркестры драматических театров - важный симптом; эксперименты с заменой

1 В данной работе мы пользуемся аббревиатурами: МХТ - в тех случаях, когда речь идет о дореволюционных постановках, и МХАТ - в отношении советского периода истории театра. живого» оркестра фонограммой в оперном и балетном театре успехом не увенчались.

Связующим звеном между всеми обозначенными ранее областями, определяющими актуальность темы, может, по нашему мнению, служить рассмотрение эволюции основных принципов музыкальной организации театрального спектакля на рубеже Х1Х-ХХ веков. В числе этих закономерностей мы выделяем три: «горизонтальное» последование крупных фрагментов действия и музыки (форма); единовременное «глубинное» сочетание элементов («фактура» спектакля); также «горизонтальная», но более детализированная система взаимодействий во времени («темпо-ритм» - к обоснованию этого термина мы вернемся чуть ниже).

Фактура как категория, характеризующая принцип организации ткани, является одним из важнейших понятий теории музыкального искусства. В этом качестве она глубоко исследована отечественными учеными, создавшими терминологический аппарат, который характеризует все проявления данного принципа в различных видах музыки. Обращаясь к вопросам структуры театрального произведения, мы взяли на себя смелость распространить методы и терминологию музыкантов на область родственного искусства, параллельно оценивая фактурные закономерности, действующие между музыкой и прочими компонентами представления, характерные черты ткани собственно звукового сопровождения спектакля и роль ударных в организации и взаимодействии двух названных слоев. Драматический спектакль - сложное синтетическое целое, взаимодействие элементов которого подчинено общему закону сочетания. Однако, теоретического обоснования, равного по масштабу музыковедческому, в отношении данного явления театроведение до сих пор не предлагало.

Принципы формообразования, применимые во временных и пространственно-временных видах искусства, осознаны в качестве действенного коммуникативного средства еще в трактатах позднего Ренессанса и Барокко. Музыкальная наука Х1Х-ХХ внесла существенный вклад в возобновление и развитие основных положений сложившейся к середине XVIII столетия теоретической системы. Одним из научных подходов к исследованию понятия формы является привлечение понятий, связанных с ораторским «искусством быть понятым». Риторика рассматривается ныне в качестве всеохватного принципа, действующего как на макроуровне формы, так и на микроуровне интонационного мира произведения. Сопоставляя музыкальные и театральные приемы, мы вновь находим множественные общие черты, укрывшиеся от внимания исследователей. Совершенно особую нишу в области действия риторических законов занимают ударные, всецело - от единичного удара до партии в крупном сочинении — связанные с акцентировкой слушательского внимания.

Проблемы музыкальной ритмики и метрики — сами по себе и в паре -достаточно широко и полно освещены во множестве исследований как последнего, так и более ранних времен [9, 36, 57, 122, 195, 199]. Можно сказать, что музыкальная ритмика и метрика — две наиболее исследованные и «понятные» области - как в онтологическом, так и в феноменологическом аспекте. С точки зрения теории театрального искусства такой же «привычной» парой является темпо-ритм, первое теоретическое описание которого в качестве макрокатегории, распространяющейся на большие фрагменты сценического действия, принадлежит К. Станиславскому [173], а затем развито учениками и последователями мастера [79, 113]. Терминологическое расхождение выражает, как это чаще всего и случается, сущностное противопоставление понятий. Несоответствие уровней измерения в разных видах искусства порождает ситуацию борьбы, результатом которой становится, в зависимости от эстетической направленности театрального коллектива, победа сценического действия над музыкой или наоборот.

Показательно, что сам Станиславский, опыты которого в драматической режиссуре однозначно свидетельствуют о восприятии музыки в качестве важного, но служебного выразительного элемента, в поздние годы приходит к оперному жанру, где баланс сил оказывается иным. Аналогичен путь ряда других крупнейших режиссеров XX века -В. Немировича-Данченко, М. Райнхардта, Г. Товстоногова, И. Бергмана. В противовес названным - личность Б. Покровского, для которого значение партитуры безусловно (что предопределило отсутствие в творчестве этого режиссера собственно драматических спектаклей, но не исключило обращений к различным формам музыкально-драматического синтеза в рамках оперного театра [142]). Можно привести примеры изначально синтетического подхода к театральному искусству, при котором сценическое и музыкальное действие сосуществуют на паритетных основаниях, что позволяет режиссеру с равным успехом работать и в опере, и в драме на протяжении всего творческого пути (в частности, Вс. Мейерхольд [109, 167], А.Таиров [178]). Чем обусловлена возможность такого симбиоза? Какова временная природа синтеза и возможно ли его теоретическое обоснование? Эти проблемы остаются, как ни странно, актуальны для современного театра — не только драматического, но и оперного - а также для исследователей. В проблеме темпо-ритма и аналогичных ему явлений временных видов искусства видится глобальное тектоническое основание процессов, происходивших и происходящих в театральной музыке. Роль группы ударных, не в последнюю очередь связанных с метроритмическим ощущением, рассматривается нами в качестве зеркала этих процессов. Чем активнее взаимозависимость театрального действия и музыкального сопровождения, тем большее значение приобретает ударный инструментарий в партитуре, тем более многообразны его функции, тем шире сама номенклатура применяемых инструментов. Можно, на наш взгляд, утверждать, что «театрализация» музыкального искусства на рубеже XIX-XX веков, приобретающая самые разные формы (от симфоний-драм Г. Малера до экспериментов в вокальном жанре А. Шенберга и С. Прокофьева), дает импульс к тому распространению и популяризации ярчайшей из групп оркестра, плоды которых мы пожинаем и по сей день.

Предмет исследования - произведения русских композиторов, предназначенные для музыкального оформления театрального представления (мы избегаем применения термина «жанр», так как не до конца уверены в его правомочности — научные позиции разных музыковедов имеют на этот счет расхождения [99, 164, 169, 202]), написанные в рамках двух столетий от начала XIX до начала XXI века. Выбор предмета обусловлен его относительной (в сравнении с оперой, к примеру) малоизученностью - до сих пор многие образцы театральных партитур остаются неопубликованными и хранятся в архивах; исследователь, обращающийся к данной теме, почти неминуемо вынужден вводить в научный обиход новые объекты. Вместе с тем, обращение к теме дает возможность нового взгляда и на вполне доступные, хорошо известные произведения, не всегда удостоенные достаточно пристального внимания исследователей. Взаимообогащающая комбинация старого и нового материала, на наш взгляд, весьма продуктивна. Нас интересовали именно универсалии существования музыки к драме и принципы применения ударных в рамках музыкально-сценической парадигмы.

Работа над темой предоставила приятную возможность обращения к прекрасным образцам драматургии — от романтической трагедии начала XIX века до символистской драмы века XX. Трехмерность, возникающая при параллельном рассмотрении литературного материала, музыки и принципов их сценического сосуществования, создает, на наш взгляд, политекстовый объем интерпретации, позволяющий почувствовать стиль и дух эпохи.

Расположение музыкальных источников, привлекаемых к рассмотрению в работе, подчинено методу индукции. Самый широкий круг музыки, выходящей далеко за пределы драматического театра, мы привлекаем в первой главе, посвященной репрезентативным качествам ударных инструментов. Здесь мы имеем возможность опираться на собственный исполнительский опыт, «пропуская через себя» все теоретические позиции. Вторая глава содержит общий обзор сочинений в жанре театральной музыки, созданных выдающимися композиторами XIX века (от О. Козловского и М. Глинки - до П. Чайковского и А. Гречанинова), на примере которых выявляется принципиальная основа взаимодействия элементов спектакля. Наконец, третья глава — детальный анализ партитур И. Саца — композитора, работавшего в сотрудничестве с К. Станиславским и другими режиссерами над музыкой к спектаклям МХТ в 1900-х - 1910-х годах, и наиболее явственно выразившего требования л театра рубежного времени к музыкальному оформлению пьесы . И. Сац -редкий пример композитора, чье творчество, ограниченное рамками театральной музыки, тем не менее, занимает значительное место в истории искусства, выходя далеко за пределы прикладной функциональности. Непреходящее самостоятельное значение автора музыки к спектаклям МХТ основывается не только на его театрально-сценической чуткости (в конце концов, жизнь спектакля мимолетна, а вне представления партитура теряет часть своего очарования), но и на высочайшем музыкальном профессионализме. Мелодика, гармония и оркестровка И. Саца (для нас в данном исследовании наиболее интересна последняя), если и не содержат авангардных новаций, то демонстрируют приверженность лучшим принципам позднеромантического искусства, унаследованным от

2 Сац Илья Александрович (1875 - 1912) - русский композитор. В 1897-1899 занимался в Московской консерватории по классу виолончели (по контрапункту у С.И. Танеева). В 1903-1907 учился в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества (на дирижерском отделении). В 1905 заведовал музыкальной частью «Театра-студии на Поварской». Написанная для этого театра музыка к спектаклю «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка (1905) определила дальнейший творческий путь композитора. С 1906 - заведующий музыкальной частью и дирижер МХТ. Писал также музыку для спектаклей Малого театра, Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской, театра «Кривое зеркало» и др. («Музыкальная энциклопедия» в 6-ти тт. Т. 4. - М.: Советская энциклопедия, 1978. -Ст. 870.)

3 В работе с этими материалами мы опираемся на опыт исследований О. Томас-Босовской [184186] и Ж. Пановой [139], которым принадлежит заслуга введения их в научный обиход.

П. Чайковского (вспомним здесь вальсы из «Синей птицы» и «У жизни в лапах») и Н. Римского-Корсакова (изобразительные элементы «Анатэмы» и «Гамлета»). Мы приходим к музыке, звучавшей в спектаклях МХТ, рассматривая ее в качестве итогового звена столетнего развития этого рода искусства, одновременно открывающего новый, ключевой для театральной культуры XX века, этап взаимоотношений двух муз. Другие партитуры Х1Х-ХХ веков, доступные для изучения, но не вошедшие в аналитическую часть работы, а также известные нам лишь по встречающимся в литературе описаниям (нотография предмета на настоящий момент уже довольно полна, обращаться вновь к ее составлению не было необходимости), образовали «задний план» исследования, «питательный грунт», в который уходят корни наших выводов и заключений4.

Проблематика диссертации складывается из нескольких взаимодополняющих пунктов:

1. Проблема сосуществования музыкального и сценического компонентов драматического спектакля; принципы построения целостной музыкально-сценической композиции; обусловленность и случайность ее возникновения; роли драматурга, композитора и режиссера в процессе создания спектакля; эволюция соотношения этих ролей в форме и фактуре произведения на протяжении двух столетий.

2. Проблема темпо-ритма как явления театральной практики; применимость этого понятия к музыкальному материалу самому по себе.

3. Проблема использования ударных инструментов в качестве самостоятельного элемента семиотической конструкции на

4 В Приложении мы помещаем список произведений, так или иначе привлекавшихся к рассмотрению, даже если в тексте работы упоминаний об этом не содержится. разных ее уровнях, опирающегося на акустическую и пространственную природу инструментария.

Задачи работы. В ходе раскрытия основного содержания диссертации возникла необходимость решения нескольких промежуточных задач, сопряженных с вопросами культурологического, музыковедческого плана, музыкального инструментоведения и исполнительства:

1. Введение различных классификаций ударных инструментов в зависимости от музыкально-сценических принципов их применения, а также уточнения некоторых параметров уже существующих классификаций

2. Рассмотрение ударных инструментов в контексте национальной русской культуры с точки зрения возможности их применения в сценических ситуациях русской драмы

3. Соотнесение моментов использования ударных с различными типами семиотических знаков — на основании как акустических эффектов, так и пространственно-пластических приемов исполнения

4. Уточнение понятий категории фактуры в связи с обликом музыки драматического театра как феномена

5. Применение методов анализа музыкальной формы к произведениям сценического жанра; привлечение терминов и понятий, недостаточно востребованных прежде (прежде всего, относящихся к области музыкальной риторики)

6. Детализация принципов сквозного развития в театральной музыке и их эволюции.

Цель работы — определение принципов музыкально-сценического взаимодействия на уровне временной организации драматического спектакля; утверждение значимости роли ударных при создании подобного синтеза; фиксация момента трансформации жанрового канона музыки к драме на уровне первых десятилетий XX века.

Помимо названных, наше исследование имеет еще одну цель, едва ли достижимую посредством одних лишь теоретических выкладок, и требующую практического подкрепления («внедрения», как сказали бы представители технических наук). Она состоит в поиске ответа на вопрос о возможности возвращения рассматриваемой нами музыки в театральную практику и потенциальных основаниях этого возрождения. Не хотелось бы видеть в подобном акте чисто музейное ухищрение. Нет ничего интересного в демонстрации публике начала XXI века реанимированного образца не самой блестящей драматургии пред-предшествовавшего столетия в сопровождении даже великолепной, но оторванной от него по действию музыки (имея в виду, к примеру, реставрацию «Князя Холмского» Кукольника-Глинки). Гораздо продуктивнее, на наш взгляд, совмещение исходного музыкально-драматургического материала с современными режиссерско-постановочными приемами (не реставрация, но модернизация). В таком контексте изменяется целый ряд параметров прежде всего прагматического свойства. Развернутые симфонические антракты, значительно выходящие у Глинки за рамки «музыки на перемену декораций», могут приобрести то значение, которое имеют оркестровые фрагменты в операх Вагнера и Римского-Корсакова - стать полноценными частями действия в виде пантомимы. Практика современного оперного театра сплошь и рядом мизансценирует оркестровые фрагменты; в режиссерском искусстве существует даже термин «режиссерская новелла», относящийся к подобным случаям. При более свободном отношении к музыкальному замыслу, музыка антракта может даже «наползти» на сценическое действие, вторгнуться внутрь его — в слитном или дискретном последовании: театр ХУШ-Х1Х веков применял в таких случаях термин «мелодрама». Фантазия постановщика в этом отношении может быть почти безгранична, важно лишь профессиональное отношение к партитуре. Следует признать, что режиссура, способная освоить в полной мере музыку к «Холмскому» М. Глинки или «Снегурочку» П. Чайковского - ближе к оперной, нежели к драматической. Масштаб и хронометраж предлагаемого композитором материала столь значительны (а на музыку «Снегурочки» неоднократно ставились даже «полнометражные» балеты), что от постановщика требуется весьма серьезная музыкантская подготовка для его полноценного, неформального освоения. Современная театральная ситуация особого оптимизма не внушает. Еще менее лучезарна перспектива осуществления такой постановки в условиях отсутствия живого оркестра в театре. Только подвижное внимание дирижера к сценическим процессам, чутко подхватываемое актерами на сцене, может создать подлинный музыкально-драматический ансамбль, секретом которого, судя по всему, владели мастера русского театра XIX века, в равной степени способные и петь, и танцевать, и декламировать, и играть на инструментах. Речь идет, разумеется, о профессионалах высшего класса на столичной сцене, а не о провинциальном актерстве средней руки.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Ударный инструментарий генетически связан с театрально-игровыми приемами; прямое следствие этого — специфическое место, занимаемое данной оркестровой группой в партитурах «чистой» и прикладной музыки

2. Ударные инструменты играют особую многоплановую роль в музыкальном и сценическом формообразовании

3. Введение ударных в партитуру значительно расширяет семиотическое поле музыкального произведения - благодаря как характерности отдельных звуковых эффектов, так и общей пластической активности исполнителей

4. Терминология, связанная с категорией музыкальной фактуры, достойна более широкого применения в контексте принципов построения театрального спектакля, нежели это можно наблюдать в современной исследовательской практике 5. Ударные инструменты являются частью временной организации музыки к драматическому спектаклю и их применение неразрывно связано с понятием темпо-ритма. Методология исследования опирается на комплекс различных принципов в соответствии с намеченными целями и задачами:

1. основным следует считать метод анализа музыкального содержания, применяемый на разных уровнях иерархии музыкального произведения и опирающийся на теорию, предложенную в книге В. Холоповой «Музыка как вид искусства» [198], а также монографии А. Кудряшова «Теория музыкального содержания» [88]

2. к раскрытию различных аспектов взаимодействия музыкальной и театральной практики привлекаются принципы семиотического анализа - как на основании трудов Ю. Лотмана [100], так и в музыковедческой интерпретации М. Арановского [7-8]

3. проблемы музыкально-сценического времени рассматриваются на основе методологии М. Харлапа [195]

4. текстово-аналитические методы, применяемые в работе, восходят к традициям целостного анализа музыкальной формы, связанным с трудами Б. Асафьева [1011], Л. Мазеля [102], В. Цуккермана [202] и В.Бобровского [24]; однако, терминология скорректирована в соответствии с современным взглядом на данную проблему по книгам Т. Кюрегян [90] и Ю. Холопова [197]; проблемы фактуры и ритмики рассматриваются в соответствии с базовыми положениями работ М. Скребковой-Филатовой [161] и В. Холоповой [199-200]

5. метод источниковедческого поиска находил применение в тех случаях, когда мы имели дело с неопубликованными материалами

6. в некоторых случаях используется специфическая для театроведения методология исследования и описания театрального представления с привлечением специальных терминов «системы» К. Станиславского [170]

7. в работе нашли также применение историко-культурологические принципы системности и сравнительного анализа

Использованные материалы. В ходе работы над диссертацией привлекался довольно широкий круг источников (39 театральных партитур различных композиторов Х1Х-ХХ веков). Как уже упоминалось выше, далеко не все из них представлены в работе в виде аналитических этюдов; знакомство с некоторыми так и осталось фрагментарным в силу недоступности для ознакомления полных партитур. В процессе подготовки рукописи автором были задействованы фонды Научной музыкальной библиотеки им. С.И. Танеева МГК им. П.И. Чайковского, Российской государственной библиотеки, Российской библиотеки по искусству, Государственного театрального музея им. А. Бахрушина, Музея МХАТ5, Российского государственного архива литературы и искусства.

Литература, использованная при подготовке текста, составляет довольно значительный список работ различной направленности, часть которых (преимущественно музыковедческих) уже упоминалась выше в связи с различными теоретическими положениями. Среди наиболее важных для нас материалов можно выделить несколько групп:

5 Таково официальное название музея в настоящее время. Аббревиатура МХТ, фигурирующая в названии работы, представляет собой определенный компромисс между первоначальным названием театра (Московский художественно-общедоступный), не употреблявшимся в сокращенном виде, и современным его именованием (МХТ имени А.П. Чехова). литература, посвященная проблемам инструментоведения, инструментовки и истории оркестра и освещающая проблематику существования ударных инструментов в разные эпохи и в разных национальных школах. В этой группе особо выделим книги Ю. Фортунатова [192] и Е. Коляды [84], а также монографию Э.Денисова [54] — важнейшую книгу об ударных в отечественной литературе, - и диссертацию В.Филатова [190], весьма богатую с точки зрения систематизации и классификации ударного инструментария. исследования по истории драматического театра, в том числе и в России, от XVIII века до наших дней. Наиболее важны и информативны для нас оказались работы М. Щербаковой [217-218], Н. Таршис [179-180] и упоминавшиеся выше статьи О. Томас-Босовской [184-186] — как в плане полноты нотографических указателей, так и в деле ознакомления с недоступными источниками. Материалы, принадлежащие последнему из авторов, непосредственно послужили базой для ряда наших рассуждений и выводов группа текстов, принадлежащих театральным деятелям-практикам, не претендующая на научные обобщения, но приобретающая неоценимое значение при воссоздании моделей несуществующих уже спектаклей. Среди авторов — А. Гончаров [45], Г. Товстоногов [182-183], Б. Брехт [23], Ю. Завадский [64-65], В. Комиссаржевский [85]; использованы материалы и стенограммы Вс. Мейерхольда [109] и Е.Вахтангова [29]. Особое место в этой группе занимают режиссеры, одновременно являющиеся и крупными теоретиками театра, прежде всего - К. Станиславский [171-173], В. Немирович-Данченко [131], М. Кнебель [79-80] отдельную группу составляют литературные первоисточники спектаклей - образцы драматургии ХУШ-ХХ вв. [4, 37-38, 81, 89, 132, 137] группа трудов философского и культурологического плана — работы Т. Адорно [1], А.Лосева [94-96], Ф.Ницше [130], А.Михайлова [111] и др.

Научная новизна работы заключается в оригинальном системном исследовательском взгляде на проблему (его основные параметры обозначены в качестве положений, выносимых на защиту). Различные исследователи театральной музыки, по-разному подходя к вопросу об оценке места последней в спектакле, охватывали (и это закономерно) преимущественно функциональные стороны явления, принципы его вхождения в театральное целое. Музыка и действие мыслятся в виде независимых художественных единиц, призванных к соединению волей постановщика или фантазией композитора. На наш взгляд, недостающим звеном на данном историческом этапе является «средний взгляд», взгляд «изнутри партитуры», если угодно, «из оркестровой ямы». Тот аспект темы нашего исследования, который связан с ударными инструментами, дает уникальную возможность такого «среднего взгляда». Разумеется, на нашем месте мог оказаться музыкант любой специальности, имеющий возможность принимать участие в «живом» исполнении театральной музыки в реальном спектакле, но ударники обладают особыми правами на театральность (об этом можно прочесть в первой главе). В любом случае, принципиальная оценочная установка музыканта-исполнителя не сливается ни с позицией творца спектакля, ни с позицией его адресата-зрителя6.

Практическая направленность работы оценивается нами прежде всего как подготовительный этап для нескольких более значительных работ — по истории ударных инструментов в мировой музыкальной культуре, по музыке русского драматического театра. Полной монографии, охватывающей всю историю явления, также до сих пор не создано; отдельные весьма значительные труды освещают фрагменты исторического пути. Эта работа окажется полезной и для практиков театра

6 Интересно, что она не сливается и с позицией актера на сцене. Конечно, между нами много общего — и музыканты, и актеры служат инструментами в руках тех, кто предлагает концепцию целого. Но мы все-таки дальше от эпицентра и имеем возможность наблюдать происходящее одновременно заинтересованно и отстраненно. режиссеров, дирижеров, руководителей музыкальной части и актеров. Исторические и теоретические положения работы могут быть использованы в учебных курсах анализа музыкальных произведений, истории русской музыки, истории исполнительства, музыки как вида искусства.

Структура работы включает введение, три главы, заключение, приложение справочно-информативного характера, нотные примеры и список литературы, включающий 229 наименований. Общий объем работы с приложениями - 280 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Выразительные и формообразующие функции ударных инструментов в музыке русского драматического театра рубежа XIX - XX веков"

Заключение.

Соотношение элементов, входящих в синтетические произведения искусства (либретто и музыки в опере, программы и тематизма в инструментальных жанрах, слова и интонации в камерно-вокальной литературе) волновало музыкантов с незапамятных времен. С превращением на рубеже Х1Х-ХХ веков драматического спектакля в сложный неразрывный комплекс разнородных выразительных средств эта проблема встала и перед деятелями театра. Организация неоднородной ткани сценического произведения, приемы смысловой акцентировки и «растушевки» на разных уровнях, временные соотношения в крупных и мелких масштабах — вот те моменты, мимо которых не проходит ни один современный режиссер-практик, которым учат в театральных академиях, разбирают в ученых собраниях и на страницах диссертаций. Не относя себя к деятелям театра, мы попытались взглянуть на весь этот комплекс проблем с позиции музыканта-практика, оснащенного также методологическим аппаратом аналитических приемов. Нам представляется совершенно очевидным, что ответы на сложные вопросы об устройстве произведения искусства, имеющего в основе распределение художественных явлений во времени, лежат для театра и музыки в одной плоскости. Все, о чем думает режиссер, готовясь к репетиции, знакомо и дирижеру, и солисту, и даже оркестранту, творчески относящемуся к своей деятельности. Все, что слышит актер во время подготовки спектакля, приходилось (хотя и в другой терминологии) слышать любому музыканту. Разные слова, разное отношение к теоретическому взгляду на творчество — а результат един. «Звуковые» искусства «прозрачны». Любой участник синтетического произведения воспринимает не только свой «этаж» глобального архитектурного проекта, но и весь проект, а значит, может влиять на построение целого, хотя бы минимально. Ударные инструменты почти всю свою историю находились в роли наблюдателей, пока не настало время перейти на правящие позиции. Тот исторический период, которому мы в основном посвятили свою работу, — лишь пролог XX века, но даже в рамках предыстории мы находим важнейшие намеки на «передачу власти», которая не замедлила последовать несколько десятилетий спустя.

С сожалением следует признать, что театральная музыка начала XX века, на которой в основном было сосредоточено наше внимание, в современной практике хранится «под спудом». Известная тенденция реставрации выдающихся постановок прошлого, охватывающая балетное и отчасти оперное искусство, драматическую сцену затрагивает мало. Пожалуй, только в Германии можно найти примеры подобного (некоторые спектакли П. Штайна), и, как ни парадоксально, обнаружить пристрастие к стилю и репертуару Художественного театра («Вишневый сад», «Три сестры»). Заметим впрочем, что немецкие опыты не являются точным воспроизведением всего облика спектаклей К. Станиславского и В. Немировича-Данченко и заимствуют из них лишь рисунок некоторых мизансцен, наполняемых новым эмоциональным смыслом. Пьесы звучат современно, сохраняя при этом флер старомодности, остро ощущаемый современным зрителем. Упомянутые постановки П. Штайна не относятся к самым ярким экспериментам в области сотрудничества режиссера и композитора. Звуковой мир этих пьес в режиссерских экземплярах Станиславского богат, но музыка входит в него лишь в качестве одной из фоновых составляющих и не пересекает границ музыки от автора. Из тех спектаклей конца XX — начала XXI веков, в которых можно говорить о возвращении к более ранней композиторской концепции, упомянем «Принцессу Турандот» (театр им. Е. Вахтангова, 1992) и «Давным-давно» (Театр Армии, 2005), но замечательный композиторский материал здесь выглядит чужеродным. Визуальный ряд обновлен достаточно радикально, и рядом с ним добротные, в традициях искусства Серебряного века и ранних лет советской власти партитуры оказываются аппликациями в стиле vintagë. Проблемой становится и столкновение на театральных подмостках музыкальных партитур, создававшихся в Х1Х-ХХ веках для произведений сцены и экрана, имеющих общий драматургический первоисточник. Одним из последних примеров подобного вытеснения явилась постановка «Гамлета» в Театре Армии, посвященная юбилею Д. Шостаковича (постановка Б. Морозова), но опирающаяся не на театральную партитуру мастера 1932 года, а на его же киномузыку к фильму Г. Козинцева (1964), хотя ценнее было бы, наверное, возродить давно не звучавшее целиком раннее произведение. Современные режиссеры охотнее принимают различные саундтреки, нежели сценическую музыку прошлого. Чисто технически с ними проще иметь дело — как правило, речь идет о готовых профессиональных фонограммах. Кроме того, семиотическая структура «кадровой» и «закадровой» музыки имеет свои особенности, свои пропорции первого плана и фона, значительно более привычные для постановщиков и зрителей начала XXI века, чем сложные фактурные переплетения, которые мы рассматривали в работе (об этом подробно пишет в своей книге 3. Лисса [98]). Следует, конечно, еще раз обратить внимание на фактическое исчезновение института большого театрального оркестра, о котором мы писали ранее. Опыты Художественного театра были бы невозможны, если бы он не располагал постоянным инструментальным составом, соответствующим большому симфоническому (мы что неоднократно указывали в третьей главе), а также хором и штатными солистами-вокалистами. Обозначенную проблему мог бы решить жанр промежуточный жанр телеспектакля, но увы, она осталась вне поля зрения его режиссеров (да и сам жанр в последнее время переживает не лучшие времена).

Пристальное рассмотрение образцов театральной музыки Х1Х-ХХ веков приводит к убеждению в том, что ее активная жизнь на современной сцене прервана насильственно, а выразительные ресурсы далеко не исчерпаны, также как и художественная значимость пьес, которым она адресовалась. Многие приемы, найденные в МХТ начала XX века, продолжают жить в практике, некоторые из них приобрели значение канонизированных форм, другие усилены и развиты (это особенно касается применения ударных). А значит, есть поводы предполагать, что рано или поздно будет предпринята попытка «собрать камни», и по-новому, с применением всей мощи техники нового столетия, возродить старые спектакли, возможно, реализуя в них смелые, но неосуществленные планы создателей. Мы верим, что эксперимент подобного рода будет иметь успех у публики и сыграет значительную роль в деле дальнейшего обновления искусства.

Список научной литературыШамов, Сергей Борисович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. - СПб.: Университетская книга, 1999. — 328 с.

2. Акимов Н. Не только о театре. — Л.; М.: Искусство, 1966. — 428 с.

3. Аксенова Г. Театр на Таганке: 68-й и другие годы. — М.: Правда, 1991. — 46 с.

4. Андреев Л. Анатэма / Драматические произведения в 2-х тт. Т. 1. Л.: Искусство, 1989.-С. 121-176.

5. Аникст А. Послесловие к «Гамлету» // Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 тт. Т. 6. М.: Искусство, 1960. - С. 599-632.

6. Ансимов Г. Лабиринты музыкального театра XX века. М.: ГИТИС, 2006.-182 с.

7. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. 341 с.

8. Арановский М Симфонические искания: проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг. Исследовательские очерки. Л: Советский композитор, 1979.-287 с.

9. Аркадьев М. Временные структуры в новоевропейской музыке: опыт феноменологического исследования. — М.: ИЦ-Гарант, 1992. 160 с.

10. Ю.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971.-376 с.11 .Асафьев Б. Глинка / Избранные труды в 5-ти тт. Т. 1. — М.; Л.: Издательство АН СССР, 1952. 396 с.

11. Асеев Б. История русского драматического театра первой половины XIX века. -М.: ГИТИС, 1986. 168 с.13 .Асеев Б. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. — М.: Искусство, 1977. — 578 с.

12. Базанов В. Театральная техника в образном решении спектакля. М.: Искусство, 1970. — 143 с.

13. Бармак А. Художественная атмосфера. Этюды. М.: ГИТИС, 2004. — 320 с.

14. Хв.Бачелис Т. Шекспир и Крэг. -М.: Наука, 1983. 351 с.

15. П.Бегак Е. Музыкальное оформление спектакля. М.: Госиздат культпросвет, литературы, 1952. - 55 с.

16. Беззубое В. Леонид Андреев и Московский Художественный театр // Труды по русский и славянской филологии. XI. Литературоведение. Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып. 209. -Тарту, 1968.-С. 113-241.

17. Белинский В. Мочалов в роли Гамлета / Собр. Соч. в 3-х тт. Т. 1 М.: Гослитиздат, 1948.-С. 16^12.

18. Белонович Г. П.И. Чайковский и французский драматический театр // Театр в жизни и творчестве П.И. Чайковского — Ижевск: Удмуртия, 1985.-С. 15-26.21 .Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: ИОСО РАО, 2000. - 388 с.

19. Блок В. Премьера через 87 лет // «Музыкальная жизнь» 1987, №12. -С. 9.

20. Брехт Б. О музыке в эпическом театре / Театр. Пьесы. Статьи. В 5-ти тт. Т. 5/2 М.: Искусство, 1960. - С. 461-474.

21. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1978.-332 с.

22. Бобылева А. Хозяин спектакля: режиссерские искания на рубеже XIX-XX веков. М.: Эдиториал УРСС, 2005. - 168 с.

23. Будур Н. Кнут Гамсун: Мистерия жизни. М.: Молодая гвардия, 2008. -327 с.21 .Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слою. Ч. 1: Ритмика — М: Музыка, 1972.-149 с.

24. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слою. 4.2. Интонация. Ч. 3. Композиция. М: Музыка, 1978.-366 с.

25. Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. -М.; Л.: Искусство, 1939. — 408 с.

26. Виноградская И. Жизнь и творчество К. Станиславского. Летопись. В 4-х тт. Т. 1. 1863-1905.-М.: Издательство ВТО, 1971.-558 с.

27. Виленкин В. Воспоминания с комментариями. М.: Искусство, 1991. — 496 с.

28. Владышевская Т. Музыкальная культура древней Руси. М.: Издательство МРПС, 2006. - 472 с.

29. Волошин М. «У жизни в лапах». Пьеса К. Гамсуна в московском Художественном театре / Московские хроники. // «Средоточье всех путей». Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. -М.: Московский рабочий, 1989. С. 35-37.

30. Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр от истоков до середины XVIII века. М.: Издательство АН СССР, 1957. - 262 с.

31. Выготский Л. Трагедия о Гамлете, принце Датском / Психология искусства Минск: Современное слово, 1998.-С. 180-216.

32. Гарбузов Н. Зонная природа темпа и ритма. — М.: Издательство АН СССР, 1950.-72 с.

33. Гамсун К. В когтях у жизни. Перевод М. Корецкого. — М.: Универсальная библиотека, 1916. 154 с.3%.Гамсун К. Во власти жизни. Перевод А. и П. Ганзен. — М.: Издательство С.Ф. Рассохина (машинопись, литография), 1911. 100 с.

34. Геварт Ф. Методический курс оркестровки. Перевод с немецкого В. Ребикова. М.; Лейпциг: Издательство П. Юргенсона, 1900. 351 с.

35. Гиацинтова С. С памятью наедине. М.: Искусство, 1985. — 542 с.41 .Гиро П. Частная и общественная жизнь греков. В 6-ти вып. (конволют) Спб.: Издание товарищества О.Н. Поповой, 1913. - 157+109 с.

36. Al.Горше М. Фигуры речи. Терминологический словарь. — М.: ЭНАС, 2007.- 208 с.

37. Гречанинов А. Предисловие к первому изданию партитуры музыки спектакля «Снегурочка» Московского художественного театра. — М.: Издательство П. Юргенсона, 1903. — С. 5.

38. Грум-Гржимайло Т. Музыка и драма. М.: Знание, 1975. — 48 с.

39. Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. М.: Композитор, 2006. - 264 с.

40. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. — М.: Советский композитор, 1982. — 256 с.

41. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публикация, перевод, исследование и комментарии В. Протопопова. М.: Музыка, 1979. -639 с.

42. Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. -М.: Советский композитор, 1973. — 136 с.

43. Должанский А. О связи между ритмом русской речи и русской музыки / Избранные статьи. Л.: Музыка, 1973. - С. 178-198.

44. Дорошевич В. Московская сказка про белого бычка / Театральное наследие. Минск: Харвест, 2007. - С. 582-587.

45. Журавлева А. Музыка в драматических театрах Петрограда-Ленинграда 1917-1932 годов.: автореф. дисс. . канд. иск. СПб.: СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 1991. - 24 с.

46. Завадский Ю. Будущее за музыкальным спектаклем // «Советская Музыка» 1964, №12. С. 47-50.

47. Завадский Ю. Об искусстве театра. М.: Издательство ВТО, 1965. -348 с.бб.Закс К. Современные оркестровые музыкальные инструменты. Перевод с немецкого Т. Гликмана. -М.: Музгиз, 1932. 88 с.

48. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVI — первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. — 77 с.

49. Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 2000. - 343 с.

50. Извеков Н. Техника сцены. Л.; М.: Искусство, 1940. - 312 с.

51. Изралевский Б. Музыка в спектаклях Московского Художественного Театра. Записки дирижёра. М.: Издательство ВТО, 1965. - 252 с.71 .ИнайятХанХ. Мистицизм звука. -М.: Сфера, 1997.-336 с.

52. История русской музыки: В 10 тт. Т. 5. -М.: Музыка, 1988. 518 с.

53. История русской музыки: В 10 тт. Т. 8. -М.: Музыка, 1994. 534 с.

54. Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л.: Музыка, 1969. - 218 с.

55. Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Искусство, 1982. -118 с.

56. Кнебель М. Слово в творчестве актера. М.: Издательство ВТО, 1970. -160 с.81 .Княжнин Я. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1961. — 762 с.

57. Коляда Е. Музыкальные инструменты в Библии. Энциклопедия. М.: Композитор, 2003. - 399 с.8 5 .Комиссаржевский В. Мысли театрального режиссёра // «Советская Музыка» 1958, №9. С. 56-67.

58. Корыхалова Н. Увидеть в нотном тексте. СПб.: Композитор-СПб., 2008.-256 с.1 .Кугелъ А. Театральные заметки // Московский Художественный театр в русской театральной критике 1906-1918. — М.: Артист. Режиссер. Театр., 2007. С. 327-330.

59. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. СПб.-М.-Краснодар: Лань, 2006. - 432 с.

60. Кукольник Н. Сочинения. В 12-ти тт. Т. 9. Спб.: Б. и., 1852. - 87 с.

61. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Композитор, 2003. -312 с.

62. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 164 с.

63. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. — JL: Музыка, 1973.-263 с.

64. Лессинг Г. Гамбургская драматургия. М.; Л.: ACADEMIA, 1934. -455 с.9А.Лосев А. История античной эстетики: поздний эллинизм М.: Искусство, 1980. - 766 с.

65. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.-959 с.96Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. -525 с.

66. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Вып. 1. -М.: Искусство, 1938. 359 с.9%.Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. — 495 с.

67. Лобанова М Музыкальный стиль и жанр: история и современность. — М: Советский композитор, 1990.-221 с.

68. Лотман Ю. Текст как семиотическая проблема / История и типология русской культуры. — СПб.: Искусство-СПб., 2002. С. 158— 208.

69. Любомудров М. Роль К.А. Марджанова в исканиях русской сцены // У истоков режиссуры. Л.: Издательство ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова, 1976. - С. 272-289.

70. Мазелъ Л. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1991.-376 с.

71. Максимова А. Русский балетный театр екатерининской эпохи: Россия и Запад.: автореф. дисс. . канд. иск. М.: МГТС им. П.И. Чайковского, 2008.-23 с.

72. Максимова А. Жанр — форма — драматургия в санкт-петербургских балетах В. Мартин-и-Солера // Научные чтения памяти А.И. Кандинского. Материалы международной научной конференции. Научные труды МГТС им. П.И. Чайковского. Сб. 59. М., 2007. - С. 3556.

73. МарголинЛ. Музыка в театрализованном представлении. — М.: Советская Россия, 1981. 88 с.

74. Мастера театра в образах Шекспира. М.; Л.: Б. и., 1939. - 186 с.

75. МееровичИ. Музыка в спектаклях драматического театра. — М.: ГИТИС, 1983.-71 с.

76. МееровичИ. Музыка как выразительное средство драматического спектакля // Мастерство режиссера. М.: ГИТИС, 2007. - С. 368-384.

77. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х тт. Т. 1. М.: Искусство, 1968. - 350 с.

78. Мережковский Д. Душа Сахара // Московский Художественный театр в русской театральной критике 1906-1918. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 201-204.

79. Михайлов А. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Издательство МГУ им. М.В. Ломоносова, 1994. -С. 326-391.

80. Модр А. Музыкальные инструменты. М.: Музгиз, 1959. — 266 с.

81. Морозова Г. Понятие темпо-ритма сценического действия. — М.: Б. и., 1968.-47 с.

82. Моррис Ч. Основания теории знаков // Антология семиотика. — М.: Деловая книга, 2001. С. 45-97.

83. Московский театр им. В. Маяковского 1922-1982. Сост.

84. B. Дубровский. М.: Искусство, 1983. - 207 с.

85. Мострас К. Ритмическая дисциплина скрипача. — М.; Л.: Музгиз, 1951.-304 с.

86. Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века. Выпуск 4. 1851-1860. Ч. 1. -М.: Музгиз, 1967.-211 с.

87. Музыкальные инструменты мира. Иллюстрированная энциклопедия. Минск: Попурри, 2001. - 320 с.

88. Мюллер Т. Монодия. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти тт. Т. 4. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Ст. 646.

89. Мюллер Т. Гетерофония. — Музыкальная энциклопедия. В 6-ти тт. Т. 1. — М.: Советская энциклопедия, 1973. Ст. 973-976.

90. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 с.

91. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. - 95 с.

92. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. 383 с.

93. НазайкинскийЕ. Стиль и жанр в музыке. -М.: ВЛАДОС, 2003.-248 с.

94. Назаревский Б. (Бэн) «У жизни в лапах», пьеса К. Гамсуна в Художественном театре //Московский Художественный театр в русской театральной критике 1906-1918. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. —1. C. 337-339.

95. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1,2.- М.: Советский композитор, 1987. 260+325 с.

96. Наумов А. 200 лет траурного марша. — М.: Издательство МГК им. П.И. Чайковского, 2001. 192 с.

97. Нечаева Н. Основания музыкального творчества как феномена культуры. — Томск: Издательство Томского университета, 2003. 131 с.

98. Никифор, архим. Библейская энциклопедия М.: Б. и., 1891. - 768 с.

99. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру / Сочинения в 2-х тт. Т. 1. М.: Мысль, 1990. - С. 57156.

100. Немирович-Данченко В. Рождение театра. М.: Правда, 1989. - 575 с.

101. Озеров В. Трагедии. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1960. -444 с.

102. Оловянишников Н. История колоколов и колокололитейное дело. — М.: Издание П.И. Оловянишникова, 1912. 72 с.

103. Олъхович Е. Музыка в драматическом театре. — Л.: Музыка, 1976. -87 с.

104. Орджоникидзе Г. Шекспир в симфонической музыке романтиков // Шекспир и музыка. Л.: Музыка, 1964. - С. 83-108.

105. Орджоникидзе Г. Шекспир и Прокофьев // Шекспир и музыка. Л.: Музыка, 1964. - С. 243-275.

106. Островский А. Снегурочка / Сочинения. М.: Книжная палата, 2001. -С. 967-1027.

107. Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М.: Композитор, 2004. - 599 с.

108. Панова Ж. Илья Сац — «композитор на театре» (художник в зеркале «серебряного века»). Автореф. дисс. . канд. иск. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1994. - 24 с.

109. Пименова Ж. Художник: его бытие в спонтанном сознании. — М.: Издательство Института человека РАН, 1997. 180 с.

110. Поветкин В. О происхождении гуслей с игровым окном // История и культура древнерусского города. М.: Издательство МГУ им. М.В. Ломоносова, 1989. - С. 116-127.

111. Покровский Б. Что, для чего и как? М.: Слово, 2002. - 312 с.

112. Попов В. Звуковое оформление спектакля. М.: Искусство, 1953. -268 с.

113. Притыкина О. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования.: автореф. дисс. . канд. иск. — Л.: ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова, 1985. 19 с.

114. Прокофьев С. Композитор в драматическом театре // С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М.: Музгиз, 1956. — С. 93-95.

115. Прокофьев С. О музыке к «Гамлету» В. Шекспира // С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М.: Музгиз, 1956. - С. 101— 102.

116. Пухначёв Ю. «Глагол времен, металла звон.» // «Наука и жизнь», 1972, №8.-С. 195-198.

117. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского. 1898-1930. В 6-ти тт. Т. 2. 1898-1901. «Чайка» А.П.Чехова, третий акт «Михаеля Крамера» Г. Гауптмана. М.: Искусство, 1981. - 256 с.

118. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского. 1898-1930. В 6-ти тт. Т. 5. 1905-1909. «Драма жизни» К. Гамсуна, «Месяц в деревне» И.С. Тургенева. М.: Искусство, 1988. - 592 с.

119. Ремез О. Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля. — М.: Просвещение, 1983. 144 с.

120. Pummux M. Из истории весенней сказки «Снегурочка» А.Н. Островского П.И. Чайковского // Театр в жизни и творчестве П.И. Чайковского. - Ижевск: Удмуртия, 1985. - С. 38-^49.

121. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. В 4-х тт. Т. 4. М.: Музгиз, 1956.-386 с.

122. Россов Н. «Анатэма» в Художественном театре // Московский Художественный театр в русской театральной критике 1906-1918. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. - С. 227-230.

123. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М. : Наука, 1981,- 526 с.

124. Рудницкий К. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990. - 464 с.

125. Рудь И. Музыка в драматическом театре // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. - С. 116-134.

126. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003. - 327 с.

127. Сапонов М. Менестрели. М.: Классика-ХХ1, 2004. - 398 с.

128. Сарабъянов Д. История русского искусства второй половины XIX века: курс лекций. М.: Издательство МГУ им. М.В. Ломоносова, 1989. -384 с.

129. Скворцова И. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков // Русская музыка. Рубежи истории: Материалы международной научной конференции. М.: Издательство МГК им. П.И. Чайковского, 2005. - С. 51-64.

130. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. — 285 с.162. «Слово о полку Игореве». Словарь-справочник в 6-ти тт. Т. 6. М.; Л.: Наука, 1984.-382 с.

131. Снегирев В. Методика обучения игре на ударных инструментах. М. : Музыка, 2003. - 73 с.

132. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров / Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977.-С. 4-32.

133. Соколова А. Композитор Осип Антонович Козловский. — М.: Котран, 1997.-196 с.

134. Соколова Л. Музыкальный театр в русской усадьбе XVIII — начала XIX века // Русская музыка. Рубежи истории: Материалы международной научной конференции. М.: Издательство МГК им. П.И. Чайковского, 2005. - С. 242-246.

135. Соловьева И. Пути исканий // Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. В 6-ти тт. 1898-1930. Т. 5. 1905-1909. «Драма жизни» К. Гамсуна, «Месяц в деревне» И.С. Тургенева. М.: Искусство, 1988. - С. 5-72.

136. СохорА.Музыка как вид искусства. М.: Музыка, 1970. - 192 с.

137. СохорА Эстетическая природа жанра в музыке. -М: Музыка, 1968. -103 с.

138. СгшжиславскшК Мастерство актера в терминах и определениях. — М.: Советская Россия, 1961. 519 с.

139. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 1 -М.: Искусство, 1952. 514 с.

140. Станиславский К. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 2 М.: Искусство, 1954. - 422 с.

141. Станиславский К. Темпо-ритм / Работа над собой в творческом процессе воплощения. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 3 М.: Искусство, 1955. — С. 140-190.

142. Стихотворная трагедия конца XVIII начала XIX века. Сборник. — М.; Л.: Советский писатель, 1964. - 630 с.

143. Старчеус М. Фигура и фон в музыке и ее восприятии / Слух музыканта. М.: Издательство МГК им. П.И. Чайковского, 2003. — С. 243-255.

144. Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. — М.: Наука, 1973.-375 с.

145. Сулержицкий Л. Илья Сац в Художественном театре // Илья Сац. Из записных книжек. Воспоминания современников. — М.: Советский композитор, 1968. —С. 18—31.

146. Таиров А. О театре. — М.: Издательство ВТО, 1970. 603 с.

147. Таршис Н. Место музыки в художественной концепции драматического спектакля.: автореф. дисс. . канд. иск. JL: ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова, 1975. - 22 с.

148. Таршис Н. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978. — 128 с.

149. Теляковский В.Воспоминания. Л.; М.: Искусство, 1965. — 484 с.

150. Товстоногов Г. О музыке к спектаклю / О профессии режиссера — М., Издательство ВТО, 1968. С. 308-320.

151. Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х тт. М.: Искусство, 1980. — 311 с.

152. Томас-Босовская О. Музыка в отечественном драматическом театре XX века: проблемы истории и теории жанра.: автореф. дисс. канд. иск. -М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1991. 23 с.

153. Томас-Босовская О. Музыкальный театр Ильи Саца // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра. — М.: ИздательствоГМПИим. Гнесиных, 1986.-С. 133-147.

154. Томас-Босовская О. «Присяжный композитор» Художественного театра // «Музыкальная жизнь» 1986, №6. — С. 6—7.

155. Туманина Н. Музыка Глинки к трагедии Кукольника «Князь Холмский» // М.И. Глинка. Сборник статей и материалов. — М; Л.: Музгиз, 1950. С. 215-264.

156. Туманина Н. Чайковский и музыкальный театр. — М.: Музгиз, 1961. — 253 с.

157. Угрюмова Т. Драматургия Уильяма Шекспира в программных сочинениях Петра Ильича Чайковского // Театр в жизни и творчестве Петра Ильича Чайковского Ижевск, 1985.-С. 102-116.

158. Филатов В. К проблеме использования ударных инструментов в советской музыкальной культуре 1960-1980-х годов.: автореф. дисс. . канд. иск. Киев: КГК им.П.И. Чайковского, 1994. - 18 с.

159. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т. 1. М.; Л.: Музсектор Госиздата, 1928. — 365 с.

160. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., Издательство МГК им. П.И. Чайковского, 1998. — 382 с.

161. Фрейверт Л. Контрапункт в дизайне // FESTSCHRIFT ВАЛЕНТИНЕ НИКОЛАЕВНЕ ХОЛОПОВОЙ. М.: Издательство МГК им. П.И. Чайковского, 2007 - С. 41^18.

162. Фрейд 3. «Я» и «Оно». СПб.: Алетейя, 1998. - 252 с.

163. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. М.: Музыка, 1978. — С. 48-104.

164. Холопов Ю. Гомофония. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти тт. Т. 1.-М.: Советская энциклопедия, 1973. —Ст. 1047-1055.

165. Холопов Ю. и другие. Музыкально-теоретические системы: учебное пособие для ВУЗов. — М.: Композитор, 2006. — 622 с.

166. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. — 317 с.

167. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: Советский композитор, 1983.-281 с.

168. Холопова В. Теория музыки. СПб.: Лань, 2002. - 367 с.

169. Цицерон. Избранные сочинения. — М.: Художественная литература, 1975.-456 с.

170. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. — М.: Музыка, 1964.-159 с.

171. Чехов М. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1999. - 271 с.

172. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. — М.: Музыка, 1983.-172 с.

173. Чушкин Н. Гамлет — Качалов. — М.: Искусство, 1966. — 364 с.

174. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-ХХ1, 2000. — 802 с.

175. Шебалин В. Литературное наследие. М.: Советский композитор, 1975.-280 с.

176. Шейкин Ю. История музыкальной культуры народов Сибири. Сравнительно-историческое исследование. — М.: Восточная литература, 2002.-718 с.

177. Шекспир У. Гамлет (перевод М. Лозинского) / Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 тт. Т. 6. — М.: Искусство, 1960. С. 5-157.

178. Шекспир У. «Гамлет» в русских переводах XIX-XX веков (пер. Б. Пастернака, А. Кронеберга, К. Р., А. Радловой). М.: Интербук, 1994. - 670 с.

179. Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца Датского (пер. А. Чернова). — М.: Изографус, 2003. 352 с.

180. Шекспир У. Гамлет: Антология русских переводов. 1828-1880 (пер. М. Вронченко, Н. Полевого, М. Загуляева, Н. Маклакова). М.: Совпадение, 2006. - 320 с.

181. Шекспир У. Гамлет: Антология русских переводов: 1883-1917 (пер. А. Соколовского, Д. Аверкиева, Н. Россова, П. Гнедича). М.: Совпадение, 2006. — 326 с.

182. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Гештальт и действительность. — М.: Мысль, 1993.-663 с.

183. Штейнпресс Б. Музыка XIX века. Популярный очерк. Ч. 1. Классицизм и романтизм. — М.: Советский композитор, 1968. — 486 с.

184. Штелин Я. Известия о музыке в России / Музыка и балет в России XVIII века. Л.: Тритон, 1935. - С. 51-140.

185. Щербакова М. Музыка в русской драме, 1756 год 1 половина XIX века.: автореф. дисс. . докт. иск. - СПб.: СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 1997. - 35 с.

186. Щербакова М. Музыка в русской драме, 1756 год 1 половина XIX века. - СПб.: Ut, 1997. - 240 с.

187. Эфрос Н. «Анатэма» в Художественном театре. (От нашего московского корреспондента) // Московский Художественный театр в русской театральной критике 1906-1918. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007.-С. 221-224.

188. Эфрос Н. Московский Художественный театр 1898-1923. М.; Пб.: Госиздат, 1924. - 450 с.

189. Эфрос Н. Новая драма Гамсуна в Художественном театре (от нашего московского корреспондента) // Московский Художественный театр в русской театральной критике 1906-1918. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007.-С. 333-337.

190. Яблоновский С. <С.В. Потресов>. «Анатэма» в Художественном театре // Московский Художественный театр в русской театральной критике 1906-1918. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 215-219.

191. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Антология семиотика. М.; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. — С. 111—128.

192. Ярцев П. «У жизни в лапах» Гамсуна на сцене Художественного театра // Московский Художественный театр в русской театральной критике 1906-1918. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 342-345.

193. Blades J. Percussion instruments and their history. — USA, Connecticut: Westport, 1992.-243 p.

194. Carse A. Musical Wind Instruments. L.: McMillan, 1939. - 381 p.

195. Cowling J.H. Music on the Shakespearian stage. N.-Y.: Russell & Russell, 1964.- 116 p.

196. Farnham W. Introduction // Shakespeare W. Hamlet. — Cambridge: Cambridge University Press, 1985. — P. 3—15.

197. Shakespeare W. Hamlet. — Cambridge: Cambridge University Press, 1985. -113 p.