автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Имитационные структуры в произведениях Комитаса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Имитационные структуры в произведениях Комитаса"

МИНИСТЕРСТВО .КУЛЬТУШ СССР Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания

.На правах рукописи

ЕАГДАСАРЯН Анаит Оганесовна

" ■ ' УДК 781.7

ИМИТАЦИОННЫЕ СТРУКТУРЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМИТАСА

Искусствоведение 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-1990

Работа выполнена на секторе музыки Института искусств АН Ары.ССР

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

К.Э.Худабашян-Саркисян

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения И.Р.Еолян .кандидат искусствоведения В.М.Блок

Ведущая организация: Матенадаран - Институт древних рукописе

на заседании Специализированного Совета Д 092 10 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искус ствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институт искусствознания Министерства культуры СССР (103009, Москва, Козицкий пер.,5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания Шнисте] ства культуры СССР

при Совете Министров Ары.ССР Защита состоится 1990 г. в Х^

м

час.

Автореферат разослан

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат искусствоведения Х.Д.Устабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕВ1СТИКА РАБОТЫ

Актуальность теш исследования. Творчество Комитаса (18691935) - крупнейшего армянского музыканта, классика национальной композиторской школы, автора хоровых, вокальных, фортепианных обработок народных песен, инструментальных мелодий и других сочинений, уже давно и заслуженно признано одной из непревзойденных вершин в истории армянской.музыки. Его деятельность охватила многие, а точнее все области музыкального искусства - композицию, !лузыкознание, исполнительство, педагогику, музыкально-общественную деятельность.

Творчество Комитаса обобщило важнейшие историко-стилистичес-кие тендеции армянской профессиональной музыки второй половины ПХ века, в то же время указало многие пути ее развития в дальней-ием.

Одной из тенденций развития армянского музыкального искусства конца XIX века является главенствующее значение многоголосной обработки армянской народной песни. Именно на этой области творчества сосредоточил свое внимание Комитас.

Комитасоведение - историческое и теоретическое стало одним из наиболее значительных и традиционных областей армянского музыкознания. И это - закономерно. Ведь творчество Комитаса является благодатнейшей почвой для исследования. Оно проблематично, будит мысль. В нем содержится множество разнообразных и интереснейших явлений.

Комитасу посвящены монографии, сборники статей и т.д. В них подробно прослеживаются жизнь и творческий путь композитора, осве-цается его разносторонняя музыкальная деятельность.

В ряде трудов специально рассматриваются также композиционные приемы произведений Комитаса. Следует отметить, что пока на-

иболее разработанными являются вопросы, связанные с гармонической структурой музыки Комитаса, ее'самобытной вертикалью, "вспоенной" ладами армянских монодий. В то же время некоторые другие аспекты многоголосия, не менее значительные и самобытные, еще мало изучены. К числу таковых относятся, в частности, имитации -область, которая имеет свой круг вопросов, требующих разностороннего и глубокого рассмотрения, с детальным анализом музыкального текста.

Имитационность является типичной особенностью комитасовской музыки - обстоятельство, которое обнаруживается уже при первом ее слуховом восприятии.

Актуальность данного исследования состоит в том, что оно -позволит ввести в научный обиход, в частности, орбиту комитасо-ведения данные, которые значительно восполнят наш представления о творчестве композитора;

осветит ряд преемственных связей между Комитасом и представителями предыдущих и последующих поколений национальной композиторской школы;

- выявит некоторые возможности познания приемов органического синтеза норм и форм европейского многоголосия и особенностей монодической музыки.

Цель настоящего исследования заключается в определении места и значения имитаций в творчестве,Комитаса.

Задачи работы мо^щр представить в двух планах.

I. Проследить, какова роль имитаций в моделировании Комитасом многоголосных структур, мелодической основой которых я^ыет-ся армянская монодия. ■

' 2. Определить, способствуют ли^ имитации созданию национально-самобытного по звучанию многоголосия.

Методологической основой исследования явились принципы полифонического анализа, разработанные в трудах С.И.Танеева, С.С. Скребкова, А.Н.Дмитриева, Х.С.Кушнарева.

Научная новизна и практическая ценность работы заключаются в том, что это первое монографическое исследование об имитациях и имитационных структурах в произведениях Коштаса. Анализ имитационных структур, созданных композитором, предпринимается впервые. В исследование введен ряд новых терминов.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании отдела музыки Института искусств АН Армянской ССР ( февраль 1990 года) и объединенном заседании сектора музыки и сектора искусства стран Азии и Африки ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР (июнь 1990 года). Некоторые материалы исследования включены автором в лекции и практические занятия по курсу полифонии в Ереванской консерватории им. Коштаса. Основное содержание работы освещено в публикациях.

Структура работы. Исследование состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка использованной литературы. Работа имеет приложение, в которое вошли: сборник нотных примеров, схемы, список терминов, предложенных автором в работе, список кратких обоз-тачений, список наименований приведенных в работе нотных примеров ia русском и армянском языках. Материалом исследования стали во-шльные, вокально-инструментальные, инструментальные образцы армянской монодической музыки, произведения предшественников Кот-:аса - Т.Чухадяяна, Г.Корганова, X.Кара-Мурзы, Н.Тиграняна, М.Ек-галяна, хоровые, вокальные и фортепианные произведения Комитаса. )бщая структура работы продиктована следующими тремя соображения-

Di:

I. наиболее полное и многостороннее рассмотрение имитацион-

в

ных явлений в музыке Комитаса;

2. определение преемственных связей в аспекте имитаций между произведениями Комитаса и его предшественников;

3. имитации в армянской монодической музыке, как основа имитационных средств в творчестве Комитаса.

Главы имеют дробную внутреннюю структуру. Такой принцип представляется целесообразным, поскольку позволяет более система-тизированно изложить обильнейший материал об имитациях в музыке Комисата.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ ■

Введение посвящено обоснованию проблемы исследования. Здесь объясняется нагревшая необходимость в изучении имитаций и имитационных структур в произведениях Комитаса. Дается обзор литературы, содержащей ряд наблюдений, ценных мыслей, высказанных в трудах Р.А.Атаяна, Г.Ш.Геодакяна, И.Р.Еолян, А.И.Шавердяна, К.Э.Худаба-шян, Г.М.Чеботарян и др.

Первая глава" - "Имитация в армянской монодической музыке". В данной главе ставится задача рассмотрения и классификации имитационных форм во всех жанрах и ветвях армянской монодической музыки. В начале Главы рассматриваются все существующие в композиторской музыке виды имитаций. Это - I. имитации с мелодическим противосложением, которые относятся к области полифонии; 2. имитации с педальным противосложением; 3. имитации без противосложения.

В первом случае начальный голос в момент вступления имитирующего голоса образует по отношению к нему мелодически развитый контрапункт - противосложение.-Во втором виде имитаций, начальный голос при вступлении : имитирующего переходит в выдержанный звук -

педальное противосложение. Наконец, в третьем случае начальный голос на протяжении всей риспосты паузирует.

■ Здесь же в начале первой главы обосновывается возможность применения термина "имитация" по отношению к соответствующим явлениям армянской монодической музыки. Выделяются те имитационные формы, которые характерны для армянских монодий. Делается попытка обозначения данных форм посредством условных терминов. Это -термин "монодическая имитация", под которой подразумеваем:

1. имитации без противосложения - монодическке имитации первого типа;

2. имитации с педальным противосложением - монодические имитации второго типа.

На наш взгляд, выявление и детальная характеристика имитационных форм, присущих армянским монодиям имеет важное значение. Во-первых, это существенно расширит и обогатит наши представления об армянской монодической музыке. Наряду с этим такой анализ даст "информацию для размышления" об истоках, если можно так сказать, неклассического претворения имитаций в произведениях армянских композиторов, и прежде всего, Комитаса. Затем, может стать одной из отправных точек в области сравнительного музыкознания моноди-ческих культур Востока. Одновременно, в определенной степени прольет свет на.вопросы генезиса и этногенезиса музыки. Даст новые импульсы для изучения первооснов имитационно-полифонических структур,.

Глава содержит три раздела. В первом - "Имитация в вокальных монодиях" - рассматриваются типы имитационного интонирования, которые бытуют в различных областях армянской монодической вокальной музыки - крестьянской песне, гусано-ашугской песне, духовных песнопениях.

*

В армянских вокальных монодиях существует широко распространенная, устойчивая традиция попеременного пения. Оно бытует под названиями "похепох","пох", "лох ыцц пох", "похадзайнк".

Попеременное пение трактуется как антифонное, т.е. попеременное поние двух хоровых групп. Однако, в армянской монодической музыке под понятием "пох" и подобными ему скрывается целый комп- ' леке типов попеременного пения. Наряду с хоровым антифоном, о котором уже шла речь, это и сольный антифон, являющийся попеременным пешем двух певцов (а не хоровых групп), а также респонсорное пение - чередование солиста и хора.

Обычно в попеременной манере поются монодии, текст которых имеет форму диалога. На наш взгляд, организация музыкального материала в них, е большинстве своем, осуществляется в форме монодиче ских имитаций первого типа. Такие имитации, фигурирующие при пении, называем также антифонными (при однотипных исполнителях -солист-солист, хор-хор) или респонсорныт (при разнотипных исполнителях - солист-хор).

Имитационные типы попеременного пения особенно характерны для крестьянского песнетворчества, в частности, для песен-плясок, обрядовых и других, которые в большинстве своем поются в вопросо-ответкой форме, по словам Комитаса "поочередно, попеременно, на ту- же мелодию (подчеркнуто наш - А.Б.)" ^ Подобное наблюдаем и в оровелах (пахотных песнях). Здось основанием для возникновения имитаций служат всевозможные переклички, которыми обмениваются пашущие между собой, в процессе коллективного труда.

Армянские гусаны и ашуги обычно исполняют свои песил сольно, в том числе и песни диалогической формы. Наряду с этим в данной

I. Комитас - 'Статьи и исследования'. Ер., 1941, с.31.

области существует и традиция сольного антифона. В такой манере поются, в частности, песни-диалоги различного характера - лирического, дидактического, а также диалогические фрагменты ашуг-ских сказаний. При этом и возникают монодические имитации первого типа - одна из форм воплощения сольного антифона в гусано-ашугских монодиях.

Монодические имитации первого типа являются характерной особенностью армянской духовной музыки. Они фигурируют при антифонном и реепонсорном пении, которые входят в число традиционных способов исполнения армянских духовных монодий. Примечательно, что целая область армянской речитативной псалмодии называется "пох". Он нередко осуществляется в форме имитации, когда различные строфы псалма поются в попеременной манере на один и тот же мотив.

Второй раздел - "Имитации в вокально-инструментальных монодиях".

В армянской традиционной вокально-инструментальной музыке имитирование является одним из основных средств двухголосного музицирования. Благодаря именно имитациям в данной области во-многих случаях осуществляется функциональное взаимодействие во-калькой ц инструментальной парии.

В вокально-инструментальных монодиях в отличие от вокальных монодий, преобладают монодические имитации второго типа, Такие имитации возникают между вокальным голосом - ведущим по значению, собственной мелодией, и лнструментальнкм голосом, который услов^ но называем имитационно-аккомпапиругашм. Основное предназначение последнего заключается в имитационном перепеве мелодии. Обычно имитируются полукаденциснные или каденционные, а также любые предцензуркые мелодические обороты ведущего голоса. Кроме того

весьма<часты имитационные подхваты отдельных, главным образом, заключительных звуков данных оборотов. Имитационно-аккомпоннрую-щий голос имитирует мелодию, как правило, во время ее цезур, педализируя до и после этого. Цезуры же бывают выражены выдержанными звуками.

Третий раздел - "Имитации в инструментальных монодиях".

Армянской инструментальной музыке присущи те же формы имитирования, которые были рассмотрены нами в связи с вокально-инстру-ментальныш монодиями. Наряду с этим, здесь, при игре монодии на одном инструменте возникает имитационный принцип, характерный, на наш взгляд, именно для инструментального музицирования. Речь

идет о своеобразных скрытых имитациях, т.е. таких, которые фигур

рируют в одноголосии. Они возникают при октавных перемещениях отдельных мелодических оборотов или более развернутых фрагментов монодии, из одного регистра инструмента в другой. Обычно это имеет место при игре на инструментах с широким диапазоном, например, таре, и преследует цель тембрового разнообразия.

Вторая глава - ."Имитации в произведениях предшественников Комигаса" имеет пять разделов, в каждом из которых соответствен- . но рассматриваются имитационные средства в произведениях Т.'Чухад-жяна, Г.Корганова, Х.Кара-Мурзы, Н.Тиграняна, М.Екмаляна.

Анализ произведений предшественников Комитаса показывает, что в период становления армянской многоголосной музыки был накоплен определенный оиыЗ? применения имитационных средств. Последние включаются в основополагающий для творчества названных композиторов гомофонно-гармонический склад изложения в виде простых и канонических имитаций. Предшественниками Комитаса были соз-

2. О скрытых имитациях см. А.Дмитриев. Полифония как Фактор фор' мообразования. Л., 1962, с.258.

даны первые в армянской музыке имитационно-полифонические формы-фута и канон.

В произведениях Т.Чухаджяна и Г.Корганова имитации применяются чаще всего в ориентальных опусах композиторов - фортепианных пьесах, от которых, на наш взгляд, ведут свое начало имитации в фортепианных обработках армянских танцев и восточных муга-мов Н.Тиграняна (в перспективе и- в фортепианных произведениях Комитаса).

В произведениях X.Кара-Мурзы, Н.Тиграняна и М.Екмаляна имитации функционируют, в основном, как способ проецирования на многоголосие ладо-интонационных оборотов армянских монодий, а порой и самих монодий. Наряду с этим посредством имитаций здесь в орбиту профессионального многоголосия включаются некоторые имитационные формы, характерные для армянской монодической музыки. Такое толкование имитаций, нашедшее свое наиболее яркое воплощение в дальнейшем, в хоровых и иных произведениях Комитаса, является одним из путей гармоничного, "безущербного" взаимодействия армянских монодий и принципов европейского многоголосия, и создания национально-самобытных по звучанию многоголосных произведений. В данном аспекте имитационность в творчестве предшественников Комитаса прошла эволюцию. Последняя достигла своей вершины в докомитасовский период армянской музыки в произведениях Екмаляна, и во многом подготовила почву для поисков в области имитаций, предпринятых Комитасом.

Первоначальный период становления армянского многоголосия . является одновременно и первоначальной стадией формирования и развития способов использования имитационных средств в армянской профессиональной многоголосной музыке. В то же время, имитации, на наш взгляд, являются одной из тех областей, через ко-

торую проходят преемственные связи между творчеством первых

3

представителей армянской композиторской школы.

Третья глава - "Имитации в хоровых произведениях Комитаса". Это наиболее развернутая глава работы, поскольку она посвящена самой обширной и насыщенной имитациями области в творчестве Комитаса.

Именно в обработках армянских монодий душ хора а капелла творческий метод Комитаса в аспекте применения имитаций предстает во всей своей широте и многоликости.

Имитационные средства, примененные Комитасом в его хоровой музыке, автор исследования условно подразделяет на две группы. Первую группу составляют классические формы имитационных построений. Это простые и канонические имитации, канон. Ко второй группе причисляются своего рода монодические имитационные средства, применение которых "подсказано" композитору жанром и традиционными способами исполнения монодии, ставшей мелодической основой хоровой обработки.

Значительная роль в хоровых произведениях Комитаса отводится простым имитациям. Они. представлены здесь имитациями мезду монодией и ее сопровождением, в самих сопровождающих голосах. В основе простых имитаций - начальные, серединные, конечные фразы монодии. При этом Комитас, кар: правило, вычленяет из монодии ее наиболее яркие, броские в ладо-интонационном отношении попев-ки, которые имитируются главным образом в октаву. Нередко тема в процессе имитирования варьируется. Примечательно, что Комитас крайне редко прибегает к способам варьирования теш, выраоотэнными европейской полифонической традицией. Он использует имею-

3. Под понятием "композитор" подразумеваем создателей многоголосных произведений европейского типа.

щийся "под рукой" мелодический материал армянской монодической музыки - в риспосте композитор сочиняет вариант фразы мелодии народной песни, в том же фольклорном ключе, оставаясь в пределах ее ладо-интонационной структуры.

Главной функцией имитаций, которые фигурируют между неосновными голосами хоровых обработок Комитаса является своего рода "поддержка" монодии - усиление ее 'интонационного и ладового строя. Осуществляется это двумя способами:

1. в неосновных голосах имитационно проводятся мелодические фразы, которые являются гласовыми вариантами той или иной фразы монодии;

2. мелодический материал простой имитации представлен в виде поступенно восходящих или нисходящих гаммообразных фраз, которые воспроизводят тот или иной отрезок ладозвукоряда монодии.

В неосновных голосах хоровых произведений Комитаса неоднократно встречаем имитации звука. Они используются как способ изложения многосоставных педалей, когда голоса последних приводятся композитором не одновременно, а как бы в регистровом "прочтении" - сдвинутые по горизонтали.

Большей частью применяются имитации с сопровождением. Свободные голоса при этом нередко изложены в вице либо подголоска к теме, либо педали. В результате такого совмещения возникают оригинальные имитационно-подголосочно-педальные структуры. Обращение Комитаса к имитированию, органным пунктам, подголосочнос-ти имеет под собой определенную почву. Данные типы, широко ис-" пользуемые европейскими композиторами, имеют место и в армянской монодической музыке. Комитас в своих хоровых произведениях как бы стыкует европейское и национальное, создавая многоголосие, звучащее "по-армянски" на всех своих уровнях.

*

Главным образом используются имитации в октаву. Основанием для этого послужила, в частности, "моновысотность" имитаций в армянской монодической музыке. Наряду с этим сказалось воздействие опыта предшественников, в особенности X.Кара-Мурзы, Н.Тиграняна, М.Екмаляна, которые в своих обработках армянской монодической музыки использовали исключительно имитации (простые, канонические) в октаву. Наконец, внимание композитора к октавным канонам и каноническим имитациям было привлечено, по-видимому, и тем, что они содействуют созданию "ладового согласия" между Ьонодией и сопровождающими ее голооами, являясь тем самым одним из способов наиболее "безущербной" многоголосной обработки монодической музыки.

Каноны и канонические имитации характерны для хоровой музыки Комитаса в той же степени, что и простые имитации. Следует отметить общность методов применения простых и канонических имитационных форм. Собственно, принципиальной разницы здесь и не существует. Те особенности, которые выявились при рассмотрении простых имитаций, в такой же мере характеризуют каноны и канонические имитации, а в ряде случаев проявляются здесь более ярко и последовательно. Так, и в данном случае, уже посредством канонического имитирования проводятся фразы монодии экспозиционного и серединного характера, применяются концовочные канонические имитации - своего, рода "канонические коды". И здесь наблюдается переплетение имитационных структур с подголосочным типом изложения и органными пунктами. И здесь интервалами мевду голосами имитационных проведений являются октавы. Следовательно, Комитас в своих хоровых обработках исходит из определенной общей гуха: формы, преломляя тот или иной способ имитационного изложения по

отношению к армянским монодиям.

Имитационно-канонические формы изложения апробировались композитором уже в начале творческого пути, в студенческие годы.

Канонические имитации в хоровых произведения* Комитаса занимают лишь часть обработки, в виде эпизода большей или меньшей протяженности. Каноны же, как правило, развертываются на протяжении всей обработки.

Используются и конечные и бесконечные формы канонического имитирования. При выборе той или иной формы композитор, как правило, ориентируется на монодаш - ее интонационную структуру и • форму. Так, повторные явления в данных сферах монодий "вызывают к жизни" бесконечные канонические имитации (каноническую секвенцию), каноны. Одной из предпосылок использования бесконечных канонов является характерная дая народной песни куплетная форма. Если первый куплет песни изложен композитором посредством канона, то он "действителен" по отношению и к остальным куплетам. Так возникают "канонические песни". Примером является хор "Еын-

4

че пятница".

В основном, октавные каноны и канонические имитации являются моноладовыми. Они проводятся в ладу монодии, которая лежит в основе хоровой обработке. При этом лад монодии как бы переносится на октаву - голоса канонов и канонических имитаций развертываются в тождественных монотоникальных ладах, отстоящих друг от друга на расстоянии октавы. В результате этого в двухголосных канонах и канонических имитациях возникают "двухрегистровые" построения, в трехголосных - "трехрегистровые". Данные построения содействуют такой организации ладового строя многоголосной

4. Комит'ас - Сборник сочинений, т.5, Сольные песни и хоры. Ер., 1979, с.134.

!

композиции, при которой имеет место "приведение к единству голосов на основе ладов монодии". Есть примеры полиладового соединения голосов в канонических проведениях.

Во вторую группу имитационных средств в хоровых произведениях Комитаса входят имитационные структуры без противосложения и с педальным противосложением.

Имитации без противосложения использованы Комитасом, в большинстве своем как средство воссоздания в хоровой многоголосной музыке имитационных форм попеременного - антифонного и респонсо-рного пения, характерных для различных жанров армянской моноди-ческой музыки. Данные формы предстают здесь в виде антифонных и респонсорных имитаций. Посредством таких имитации изложен тематический материал произведений Комитаса - мелодии народных песен, лежащие в основе его многоголосных хоровых обработок. Здесь они проводятся между различными группами одного хора - антифонная имитация, или между солистом и хором - респонсорная имитация.

Использование антифонных и респонсорных имитаций в хоровых произведениях -Комитаса обусловлено жанровой принадлежностью песен, на которых основаны эти произведения. Так, данные имитационные формы особенно характерны для обработок песен-плясок, обрядовых и трудовых песен, которые в народе.большей частью поются в антифонной и респонсорной манерах. Пример в хоре "Вей, £

прохлада".

Антифонные и респонсорные имитации большей частью фшури-

5. Х.Кушнарев - Вопросы истории и теории армянской монодаческой музыки. Л., 1958, с.603.

6. Комитас - Собрание сочинений, т.2, Хоры, Ер., 1965, с.48.

руют не в "чистом" виде, а в многоголосном контексте. При этом Комитас предлагает различные версии многоголосной подтекстовки антифонных и респонсорных имитаций. Дополнительные голоса, одна из функций которых заключается в ладо-интонационной поддержке монодий, изложены в виде подголосков, являющихся теми или иными мелодическими вариантами основного напева. Наряду с этим Комитас нередко "дорисовывает" антифонные и респонсорные имитации педалями. Следует отметить, что в фактурном отношении педали трактованы Комитасом весьма разнообразно: как длящийся, повторяющийся ш прерывистый тон, с гармоническим или мелодическим фигурированием и т.д. В ряде случаев дополнительные голоса образуют с про-постой или риспостой имитационные соединения.

Встречается и другой тип антифонных и-респонсорных имитаций, характерной особенностью которого являются педальные противосложения. При таких имитациях возникает своего рода фактурная би-функциональность голоса, когда он выступает попеременно в двух ролях - как носитель мелодического начала, и в то же время как педальный фон.

В хоровых произведениях Комитаса встречаем ряд композиций, которые имеют своеобразное фугированное изложение. Это построения, имеющие черты фугато, где простая имитация использована по образцу начала фуги. Такие построения автор называет "монодичес-кими фугато". Это такое фугато, где противосложения являются педальными. Каждый из голосов такого сругато совмещает в себе две функции - функцию мелодического голоса и функцию педали. Моно-дические фугато характерны для некоторых обработок свадебных песен'- величальных, шуточных. Обращение к фугированному изложению обусловлено традиционным способом исполнения данных пеоен

во время соответствующего свадебного ритуала. Пример см. в "Пой-

7

дите, приведите мать жениха".

В форме близкой к фугато изложена также обработка трудовой "Песни молотьбы". Комитас аннотирует хоровую композицию следующим образом: "произведение изображает' песню и восклицания, доносящиеся с различных сторон, которые записаны тут же,, на месте (на гумне, во время молотьбы - А.Б.), и созданную на их основе

о

гармонизацию".

"Песню и восклицания, доносящиеся с различных сторон" Комитас "изображает" посредством фугато, темой которого является мелодия оровела (земледельческой песни), восклицания же функционируют в качестве противосложений.

Четвертая глава - "Имитации-в "Сольных песнях" Комитаса". Имитации -"весьма характерная деталь "Сольных песен" - обработок народных песен для голоса и фортепиано . Они использованы почти в каждой из песен и фигурируют на всех уровнях: в фортепианном аккомпанементе (более всего), мезду голосом и фортепиано (несколько меньше), в вокальной партии - совсем мало.

Большую часть имитационных средств, примененных Комитасом в его сольных песнях составляют простые имитации. Однако, нередки и стретты, своеобразные канонические проведения, возникающие, в основном, между вокальной и фортепианной партиями.

Функции имитационных средств в "Сольных песнях" Комитаса различны. В частности, в вокальной партии обработок песен-диалогов они воссоздают характерную в народе антифонную манеру исполнения данных песен.

7. Комитас - Собрание сочинений, т.З, Хоры. Ер., 1969, с.56. 8. Комитас - Собрание сочинений, т.2, с.272.

Функция имитаций между вокальной и фортепианной партиями . заключается в создании тематического единртва между мелодией народной песни (вокальной партией обработки) и ее многоголосным контекстом (фортепианным аккомпанементом). Это'осуществляется своего рода "тематизацией" аккомпанемента, его насыщением интонационным содержанием песни, путем всевозможных имитационных перекличек между вокальной и фортепианной партиями. При этом из вокальной партии в аккомпанемент в виде- простых имитаций, а также имитаций типа стретт, канонов переносятся различные интонационные "единицу" мелодий народных песен: краткие мелодические обороты, отдельные звуки, развернутые фразы, подчас и сама мелодия. Следует отметить, что в ряде случаев мелодические обороты монодии, будучи имитационно перенесенными в фортепианную партию песен, затем превращаются в своего рода лейтинтонации аккомпанемента.

V

Из простых имитаций тематическую связь вокальной и фортепианной партий особенно скрепляют концовочные имитации, которые содействуют передаче в фортепианную партию наиболее характерных в ладо-интонационном отношении каденционных (срединных и заключительных) оборотов монодий. Прообразом концовочных имитаций, на наш взгляд, является широко распространенный в армянской вокально-инструментальной музыке прием, при котором в момент цезуры певца, аккомпанирующий инструменталист имитирует отзвучавшие перед цезурой мелодические фразы вокальной партии. Данный тип имитирования в "Сольных песнях" Комитаса воссоздается со всеми подробностями. Так, подобно своему монодическому "сородичу", в концовочных имитациях риспоста (в фортепианной партии) проводится на фоне выдержанного звука пропосты (в вокальной партии). Выдерживается последний звук пропосты, который превращается в педаль-

нов противосложение концовочной имитации. Схематически это выглядит следующим образом: __

вокальная партия -----

фортепианная партия

&

Думается, что в образовании концовочных имитаций в "Сольных песнях" Комитаса не последнюю роль сыграло также стремление композитора к передаче в своих обработках естественных, природных звуковых условий, в частности, эффекта эхо. Примечательно, что концовочные имитации в специальной литературе характеризуются как имитации "эхо", которые "как бы физически раздвигают границы звукового пространства и тем самым создают ощущение широких

9

далей".

Частным проявлением концовочных имитаций в "Сольных песнях" Комитаса являются концовочные имитации звука, т.е. такие, при которых имитируется не вся тема, а только лишь ее последний звук. Посредством имитаций звука из вокальной партии в фортепианную имитационно переводятся заключительные звуки монодии или отдельных ее мелодических фраз. Концовочные имитации звука проецируют на второй план обработки (аккомпанемент) опорные (главным образом тонические) звуки ладов монодий, содействуя тем самым установлению ладо-функциональной связи между вокальной и фортепианной партиями.

Наряду с простыми имитациями вокальную и фортепианную партии сольных песен Комитаса интонационно связывают между собой и своего рода моноди^еские имитации; стреттного типа. Они в некоторой степени отличаются от своих классических собратьев. Так,

9. А.Дмитриев, ,ук.соч., с.262.

Комитас объединяет принцип стреттнооти, выработанный европейской полифонической традицией (риспоста вступает до завершения про-посты),'-с монодическим типом имитирования, нашедшим свое отражение в рассмотренных выше концовочных имитациях. В результате этого каждый звук или фраза вокалиста моментально, подобно эхо, находят отклик в фортепианной партии, а сами голоса стреттной имитации попеременно переходят от мелодического материала к выдержанному звуку - педали. Схематическое изображение такого "хождения" риспосты "по пятам" продосты следующее (зигзагообразной линией в схеме обозначен мелодический материал имитационного построения, прямой линией - выдержанные звуки):

....... А. л. Ял-А - ЛДЛлллд« Il/s.

г

Г^кЛЛА Д. Г.Л .м Л Ал А ЛЛ - ^ . л -1.1 - -I _

ч ,

Пример в сольной песне "Сгораю я".^

Оригинальными представляются своего рода "пуантилистическая имитация" и "пуантилистический канон". Здесь объединены принципы имитаций звука и монодического типа имитирования. Каждый звук пропосты, прежде чем перейти в следующий звук, имитационно повторяется в риспосте. Схема:

Г • ' ' ' '

. _*_ '_' f

Л.

Имитационные средства, примененные в фортепианной партии • "Сольйых песен" Комитаса представляются нам двух видов:

1. имитации основанные на мелодическом материале. Условно будем называть rix традиционными;

2. имитации, в основе которых гармонические средства. Данный

10. Комитас - Собрание сочинений, т.1, Сольные песни, Ер., i960, с.ПО.

ввд,в свои очередь подразделяем на два подвида -

а. имитации отдельных звуков, аккордов, а также целостных фрагментов фортепианной партии - темброво - регистровые имитации;

б. имитации, возникающие в результате линеарного прочтения созвучий.

Посредством традиционных имитаций в фортепианной партии "Сольных песен" Комитаса, в ряде случаев изложены вычлененные из вокальной партии (монодии) мелодические обороты. Такие имитации в значительной степени способствуют скреплению, интонационной связи двух фактурных дластов обработок.

Имитации отдельных звуков и аккордов заключаются в перемещениях последних из одного регистра фортепиано в другой. Данные имитации основаны на опорных тонах ладов монодий, а также на дву-звучных тонических квинтаккордах - Т5 и их обращениях - доминантовых квартаккордах - У4. Они применяются Комитасом в фортепианных партиях обработок протяжных песен, и представляются нам имитационной трактовкой однозвучных и двузвучных педалей - "дамов" или "дзайнарутюна" - педалей армянской монодической музыки.

Имитации звуков и аккордов содействуют становлению тембровой драматургии фортепианной партии в сольных песнях Комитаса. Посредством данных темброво-регистровых имитаций происходит смена фортепианных регистров, их сопоставление, возникает своеобразная "регистровая игра", создающая красочное тембральное звучание инструмента. Важную роль при этом играет также широко применяемая Комитасом фортепианная педаль, которая "позволяет создать иллюзию тембральности"."^

В фортепианной партии ряда сольных песен Комитаса встречаем

• II, Л.Гаккель - Фортепианная, музыка XX века. М.-Л., 1976, с.30.

перемещения из одного регистра в другой целостных фрагментов аккомпанемента, что представляется нам частным проявлением отмеченных выше темброво-регистровых имитаций. Данный тип регистровых перемещений, как известно, широко распространенный в европейской вокальной и фортепианной музыке, в "Сольных песнях" Комита-са, также как и в европейских аналогах, фигурирует как один из способов использования фонических возможностей фортепиано и имеет колористическую функцию. Одновременно регистровые перемещения вызывают определенные ассоциации с регистровыми перемещениями при игре монодий солистом-таристом.

Следующий аспект имитаций в фортепианной партии сольных песен Комитаса связан с линеарным прочтением гармонических средств,

когда "исходной идеей оказывается идея гармоническая, но формой

то

ее существования становится горизонталь". Последнее в ряде случаев возникает в результате сдвига по горизонтали голосов двойных педалей и является, на наш взгляд, способом композитор- ' ской трактовки традиционных дамов.

Глава пятая - "Имитации в фортепианных произведениях Комитаса". В фортепианных произведениях Комитаса, не в меньшей степени, нежели в остальных его сочинениях отразились характерные черты композиторского мышления, способы работы с музыкальным, в частности, национально-музыкальным материалом, что относится также к применению имитаций. Примечательным является то, что роль и место имитаций значительно возрастают в тех произведениях, в мелодической основе которых использованы армянские монодии. Именно здесь характерные черты применения имитаций проявляются особенно ярко. Таковыми представляются фортепианные "Танцы" -

12. Л.Гаккель - Фортепианная музыка XX века, с.33.

обработки народных танцевальных мелодий для фортепиано.

В "Танцах" имитации стоят в ряду наиболее действенных средой выразительности. Использование имитаций здесь, в большинстве своем подчинено цели воспроизведения в фортепианной музыке приемов, традиционных для исполнения армянских инструментальных монодий, ка ковыкш и являются обработанные Комитасом народные танцы. Это, в свою очередь приводит к передаче на фортепиано характерности звучания народных инструментов. В данном преломлении Комитас в обработке танцев, в большей степени, нежели в остальных своих произведениях, строит композицию на основе не только самой монодии (инструментальной) , но и апробированных и "освященных" веками способов ее исполнения. При этом композитор опирается на характерные особенности и сольного исполнения монодии, и ансамблевого, в частности, в сопровождении дама, а также имитационно-аккомпанирующего голоса, функция которого состоит в постоянном имитационном взаимодействии с монодией. Имитационно-аккомпанирующие голоса характерны, как указывалось, и для другой ветви армянской монодической музыки - вокально-инструментальной. Вообще, исполнение армянских инструментальных и вокально-инструментальных монодий имеет общиэ черты, в частности, в плане преломления имитационных приемов. Име! но это обстоятельство предопределило и общность методов, особенно имитационных'методов, обработки монодий з "Сольных песнях" и "Танцах", что лишний раз свидетельствует о неслучайности, своего рода запрограыированности имитационных средств, избранных Компасом, об их принадлежности к определенной системе монодического имитационного мышления. Так, здесь встречаем кокцовочные имитации, имитации звука. Наряду с обычными ее видами.в "Танцах" содержатся также имитации звука с расщеплением. В такое имитациях имитирующий голос откликается на тот или иной тематический звук его много-

кратным повтором (репетицией), где звук как бы расщепляется на мелкие частицы. На наш взгляд, это способ воспроизведения в фортепианной музыке приема сольной изры на традиционном щипковом инструменте-таре.

Имитации в фортепианных "Танцах" Комитаса представляются нам трех видов:

1. имитации "обнаруживающие" в своей "этнографической конкретности" (Л.Седракян), имитационные приемы, воспринятые Комитасом из армянской монодической-инструментальной и вокально-инструментальной музыки;

2. имитации, посредством которых Комитас по-своему толкует те или иные приемы монодического музицирования."

Следует отметить, что как в одном, так и в другом случае, Комитас, сообразуясь с монодическим первоисточником применяет более всего имитации с педальным противосложением. Оба вида имитаций использованы в "Танцах" Комитаса особенно широко.

3. Наконец, третий вид имитаций, представленных в "Танцах" Комитаса составляют имитации с мелодическим противосложением. Применение, их по сравнению с имитациями первого и второго видов крайне ограниченно. Главная причина этого, на наш взгляд, кроется в следующем: в армянской монодической музыке, с обилием в ней всевозможных имитационных форм, имитации с мелодическим противосложением полностью отсутствуют. И Комитасу, который ставил во главу угла своих произведений не только монодию, но и традиционные формы ее исполнения', в этом плане "моделировать" было нечего. Отсвда

и обнаруживается полная количественная диспропорция в его "Танцах" глевду имитациями монодического типа и имитациями с мелодическим противосложением.

3 заключении диссертации приводятся основные выводы, касаю-

*

щиеся имитаций и имитационных структур в творчестве Комитаса.

1. Произведения Комитаса многогранны по типам многоголосного изложения, примененных композитором в обработках армянской моноди-ческой музыки. Комитас как бы выдвигает и стремится обосновать все известные ему принципы, иногда и некоторые структуры европейской профессиональной музыки в сочетании с армянской национальной мелодикой. В процессе этой апробации Комитас создает свои разнообразные многоголосные модели обработки армянской народной песни: аккордовые,

гомофонно-гармонические,

полифонические - неимитационные (контрастная и подголосочная полифония) , имитационно-полифонические, имитационные.

2. Обработок, где выделенные простые виды многоголосия были бы представлены в строгом, "чистом" виде - немного. Для произведений Комитаса характерно фактурное разнообразие. Здесь преобладают промежуточные формы многоголосного изложения, когда одновременно сочетаются принципы разных простых типов многоголосия.

3. Имитации являются типичнейшей особенностью музыки Комитаса.

И дело здесь не только в количественном факторе. Это - та деталь, необходимый "узор", без которого невозможно представить себе ни богатейшую, насыщенную ткань его хоровых композиций, ни изысканные, тонкие "Сольные песни" или "Танцы".

4. По способу своего применения имитации в произведениях Комитаса четко дифференцируются ка две группы. Одну из них составляют классические формы имитационно-полифонического изложения. Это простые имитации с мелодическим противосложением, канонические имитации, каноны.

Фуга - высшая имитационно-полифоническая форма, отличающаяся

от других - канона, инвенции, относительно большей определенностью композиционной структуры, отсутствует в творчестве композитора.' Возможно, что Комитас, который намечал и разрабатывал свою имитационно-полифоническую модель обработки армянской моно-даческой музыки, больше тяготел к свободным имитационным структурам.

Вторую группу имитационных средств, примененных Комитасом, составляют такие, генезис которых мы связываем с имитационными формами, характерными для армянской монодической музыки.

5. В большинстве своем имитации в произведениях Комитаса основаны на мелодическом материале монодии - ведущего голоса обработок. Имитационный процесс при этом, чаще всего разворачивается между ведущим голосом и его сопровождением.

6. Одной из задач функционирования имитационных средств в произведениях Комитаса является создание монолитных многоголосных композиций, составленных из интонационно-родственных голосов. Имитационные средства при этом выступают как бы в качестве "резонаторов-усилителей" монодии в многоголосии. Задачей является также воссоздание в многоголосном контексте имитационных форм армяской монодической музыки. В связи с этим следует отметить, что имитационные средства в произведениях Комитаса как бы запрограммированы самой монодией. Они используются в обработках именно тех песен, которые бытуют в народе в имитационных формах. Это обработки обрядовых, земледельческих песен, песен-плясок. При этом Комитас в ряде случаев в точности воссоздает данные формы. В то же время, нередко толкует их по-своему. Зачастую это приводит к неожиданным, порой головоломным для исследователя результатам, когда в одном контексте причудливым образом тесно переплетаются национальные и европейские принципы имитационного изложения,

!

возникают качественно новые имитационные структуры - монодичес-кие стретты, канонические имитации, каноны, фугато.

7. Наряду с точным имитированием, Комитас в своих произведениях нередко обращается к свободному имитированию, где тема выступает в тех или иных ритмо-мелодических вариантах. При этом классические способы варьирования темы встречаются крайне редко. Комитас использует подголосочный принцип имитирования. Корни этого явления следует искать в вариантности армянской народной песни, которая особенно проявляется при исполнении песен-плясок.

8. Имитационные средства в произведениях Комитаса фигурируют в числе факторов ледообразования многоголосных композиций. Так, посредством имитаций, на периферию многоголосных композиций Комитаса проецируется не только мелодический рисунок монодии, но и ее лад, что в значительной степени содействует единству голосов. Наряду с этим, композитор применяет и иные интервальные соотношения между голосами. В таких случаях применение имитационных средств направлено на выявление и выделение в многоголосии всевозможных ладо-интонационных потенций, скрытых в богатейшей мелодике армянских монодий.

9. Комитас обращался к имитационным средствам на протяжении всего своего творчества. Это говорит о неслучайности, более того закономерности и традиционности применения имитационных структур в произведениях Комитаса.

Имитация - композиционный прием одинаково характерный и для европейской музыки, и для армянских монодий, рассматривалась Ко-митасом как средство хоровой и иной многоголосной обработки армянской монодической музыки, которое не создает "двуязычия", а, органически сливается с мелодическими, исполнительскими особенностями армянский монодий, способствует выделению этих особен-

ностей в многоголосии. Именно в этом качестве были унаследованы и творчески преломлены имитационные средства в вокальных, инструментальных и других произведениях армянских композиторов последующих поколений.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СВДШЩЕ РАБОТЫ:

1. Канон и каноническая имитация в хоровых обработках армянских народных песен Комитаса. - В журнале "Вестник общественных наук" АН Арм.ССР £ 5, 1983г. - 0,7 а.л. (на армянском языке, аннот.. на русск. языке)^

2. Имитационная полифония в хоровых произведениях Комитаса (антифонные и респонсорные имитации). - В журнале "Вестник общественных наук" АН Арм.ССР, № 4, 1987г. - I а.л. (на,арм.языке, аннот.• на русском языке).

3. Имитации в "Танцах" Комитаса - В журнале "Вестник общественных наук" АН Арм.ССР, № 3, 1989г. - I а.л.

4. фугированные построения в хоровых произведениях Комитаса. -Тезисы У1 республиканской научной конференции по проблемам культуры и искусства Армении. Еребан, 1987, 1,5 с.

5. Имитации в "Сольных песнях" Комитаса. - Тезисы научной конференции преподавателей Ереванской гос.консерватории им.Комитаса. Ереван, 1988, т. I с.

Сдано в производство 28.08.1990г. Бум. 60x84 печ. 1,5 листа

Заказ 152 Тираж 100

Цех "Ротапринт" Ереванского госуниверситета.

Ереван, ул. Мравяна te I.