автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ритмика армянской музыки

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Джагацпанян, Карине Азатовна

Изучение ритмических свойств музыки остается всегда актуальным, поскольку связано непосредственно с проблемой национального своеобразия искусства, с индивидуальными особенностями стиля отдельных композиторов, с характерными качествами музыки разных исторических периодов и, в целом, стилем различных национальных культур.

Проблема эта актуальна еще и потому, что требует своей дальнейшей, более доскональной и всеобъемлющей разработки в музыкознании. Предлагаемое исследование — попытка заполнить в какой-то степени этот пробел в армянском музыкознании. Специальным изучением вопросов ритма, охватывающим все периоды развития музыкального искусства Армении, впервые начала заниматься автор данной диссертации. Если в первом исследовании (1. 35) проблема рассматривалась с точки зрения влияния характерной структуры слова на музыку, то в данном случае изучаются закономерности ритмики собственно мелодики во всем ее многообразии, вне зависимости от степени воздействия стихотворного текста.

Примечательным является и тот факт, что выработанная автором методика — способы сегментации мелодики (предложенные еще в первом исследовании), группировки ритмических рисунков и более крупных временных отрезков, их классификация с применением статистического подсчета результатов, - вся эта форма анализа оказалась достаточно гибкой и мобильной для того, чтобы можно было ее применить не только по отношению к армянской музыке, но и к музыке народов других стран (что и доказывается в диссертации). Это раскрывает новые, необъятные перспективы для ее дальнейшей реализации.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Джагацпанян, Карине Азатовна

Мир интересен разнообразием жизненных красок, разнообразием природных явлений и цветовых гамм, разнообразием человеческих индивидуальностей и национальных характеров. Изучение каждого из этих явлений никогда не перестанет быть актуальным. В искусстве же четкое разграничение особенностей национального мышления, стиля отдельных художников и культур способно стать в руках исследователя мощным орудием для научного обоснования своей точки зрения, для ясного представления того, что роднит и что существенно отличает одно художественное явление от другого.

В музыкальной науке за последние четверть века все чаще стали появляться работы, изучающие (или заново рассматривающие) отдельные свойства музыки - интонационные, ритмические, гармонические, тембровые, фактурные и т.п. И это понятно, ведь только через углубление в детали и нахождение логики их взаимосвязей можно со всей серьезностью и компетентностью говорить об особенностях явлений в их целостности, тем более, если эти явления подверглись радикальным изменениям. Имеется в виду качественный сдвиг, происшедший в начале XX столетия и коснувшийся всех сфер науки и искусства. В музыке это прежде всего проявилось, как известно, в значительном усложнении и обновлении языка композиторов. Так, для мировой музыкальной культуры (вслед за творчеством К. Дебюсси) переломными, в частности, оказались художественные открытия И. Стравинского, Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна. В дальнейшем каждое поколение композиторов по-своему решало задачи обновления сущности музыки, ее выразительных средств. В этом постоянно изменяющемся процессе наметились основные, общие закономерности музыки XX века, отличающие ее от музыки предшествующих эпох. Это и существенное изменение ладогармонической сферы с ее расширенной тональной системой, усложнением аккордики (эмансипацией диссонанса) и повышение значимости звука, тембра, фактуры и, в целом, мелодической самостоятельности голосов. Но главное - новшества коснулись двух важнейших средств музыкальной выразительности - интонационного строя (благодаря внедрению в него в большом количестве декламационных оборотов, а также интонаций из ранее неиспользованных сфер национального) и ритма (путем усиления роли ритмической стихийности, апериодичности и более гибкого, многообразного соотношения его с метром).

В творчестве армянских композиторов новые тенденции наиболее острую концентрацию получили начиная с 60-х годов XX в. Активизация в современной музыке всех средств выразительности и, в частности ритма, как одного из существенных "деталей" ее, - заново подняла перед исследователями целый ряд по-новому актуальных (и не до конца решенных) проблем, одним из которых была и остается проблема национального.

Своеобразие национального мышления отчетливее всего проявляется в сфере ритма, поскольку эта область, в отличие от интонации, менее подвержена изменениям и субъективной интерпретации исполнителя. Недаром по ритмическому стуку можно определить любую более или менее известную мелодию или песню. Поэтому изучение ритмических закономерностей музыки представляет большой интерес и особенно с точки зрения выявления ее специфичности в разных национальных культурах1.

Автор многочисленных трудов по ритму В.Н. Холопова справедливо замечает: "Постановка проблемы национальной специфики именно в ритме закономерна по той причине, что ритм как средство выразительности особенно характеристичен, "физиономичен", ритмоинтона

1. Проблеме национального своеобразия музыки через изучение особенностей ритмики народного, средневекового и композиторского творчества посвящен ряд научных трудов автора этих слов, в том числе и две монографии (см. 1.34, 1.35). ция "портрета", и ни в каком другом элементе национальный "акцент" музыкальной речи не выявляется так отчетливо, как в ритмическом".(1.83, с.З).

Приступая к изучению особенностей ритма любой музыки, не следует забывать о том, что важны не столько поиски уникальности национального ритма (так или иначе могут быть схожие ритмы в какой-нибудь другой национальной музыкальной культуре), сколько установление видов, количества и характера появляющихся ритмических явлений, которые одновременно и создадут картину национального своеобразия музыки.

Вопрос метроритма,— пишет Т. Соломонова,- приобретает особенную значимость в монодийных национальных культурах (разрядка К. Д.), где интонационно-ритмическое развитие служит по существу единственно возможной формой воплощения музыкального содержания" (1.69, с.З). В связи с этим, как отмечает далее Т. Соломонова, изучение метроритмических структур музыки народов Востока становится одной из актуальних задач теоретического музыкознания (там же).

Однако, прежде чем приступить непосредственно к рассмотрению объекта исследования, необходимо прояснить дефиницию самого понятия ритм, его отличие от метра и интонации. Ведь эти понятия являются общими для различных видов искусства и литературы. И несмотря на то, что каждая из этих категорий обладает закономерностями, специфическими для данного вида искусства, тем не менее, когда мы произносим, к примеру, слово ритм, то представляем себе какое-то организованное чередование во времени чувственно ощутимых элементов, как музыкально - звуковых, так и речевых, изобразительных и т. п. Говоря о метре в поэзии, мы представляем прежде всего стихотворный размер. Метр в музыке тоже выражается через размер и представляет собой определенный порядок чередования равнодлительных временных участков, разделенных друг от друга тактовыми чертами. Эта своеобразная периодическая или зеркальная форма симметрии присуща также архитектурным строениям классического типа, она встречается и в классической живописи. Когда же мы говорим об интонации (звуковысотно-сти), то здесь уже ближе всего находятся слово и музыка, их интонационное сходство и отличие.

Предлагаемая еще одна попытка к прояснению уже, казалось бы, известных понятий вызвана появлением новых работ, изучающих вышеназванные основополагающие явления в музыке и поэзии, и связана с довольно разноречивыми порою выводами и умозаключениями исследователей.

Как известно, в музыке существуют трактовки ритма в узком смысле - как соотношение звуков во времени (А. Должанский, А. Островский, И. Способин, В. Ефимов, В. Вахромеев, Р. Атаян, М. Брутян и др.); в узком и широком смысле, когда наряду с соотношением длительностей звуков учитывается соотношение разделов более крупного плана (Г. Риман, Л. Мазель, В. Цуккерман, Ю. Холопов, Л. Красинская, В. Уткин, Н. Дероян и др.). Объединенное понимание ритма предстает в формулировке X. Кушнарева, согласно которому ритм есть единство всех временные соотношений музыкального произведения (1.86, с. 59). Единую, общую характеристику ритму дает также В. Холопова: "Это временная и акцентная сторона мелодики, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка" (1.82, с. 3). Однако далее она оговаривает, что учитывая специфику музыки разных исторических эпох, целесообразнее придерживаться двояких определений музыкального ритма, - и узкого, и широкого (там же, с.5).

Ряд ученых особо подчеркивает динамическое происхождение ритма. Так, по Э. Курту сущность ритма - это "стремление вперед, заложенное в нем движение и настойчивая сила" (1.49, с. 66). Привлекает внимание и другая мысль Курта: "Первичную форму музыкальных волевых побуждений представляют психические напряжения, которые стремятся разрешиться в движении. Все происходящее в музыке основывается на процессах движения и их внутренней динамике. Самые элементарные психологические процессы в музыке мы ощущаем аналогично воздействию любых физических сил. .Поэтому музыка является не отражением природы, а переживанием ее таинственных энергий в нас самых" (1.50, с. 17).

Одним из наиболее древних формулировок музыкального ритма, в котором подчеркивается его динамическая, движущая сила, является определение, данное учеником Аристотеля Аристоксеном - музыкальным те-оритиком античности: "Когда движение, которое мы воспринимаем своими чувствами, таково, что время, его заполняющее, расчленяется на отдельные части в определенном и заметном порядке, тогда мы говорим о ритме (1.71, с. 13). Это общий взгляд на проблему. Далее от общего он идет к частному:" Абстрактное время само по себе не может разложиться на части, . должно быть нечто воспринимаемое, с помощью которого время может делиться". Этим "нечто воспринимаемым" и являются элементы, формирующие ритм (т.е. слоги, звуки).

На теории Аристоксена основано определение ритма у П. Стоянова: "Музыкальным ритмом называется такое движение, которое расчленяет время на сегменты в определенном порядке с помощью осязательно уловимых частей" (1.71, с. 13). Именно этот аспект,- "движение, упорядоченное во времени",- по Стоянову, отсутствует в дефинициях музыкального ритма других авторов. В работе П. Стоянова, представляющей в целом большой интерес для специалистов, ритм, однако, независимо от жанра рассматривается только в рамках такта, т.е. в единстве с метром, что не всегда возможно (разъяснение этому явлению будет дано чуть позже). Представляется спорной также мысль о том, что в определениях других специалистов отсутствует понятие "движение", поскольку у всех вышеупомянутых авторов фигурируют выражения "временное", "временное соотношение звуков", соотношение длительностей во времени" и.п. А время, как известно, не существует вне движения, ведь и сама музыка - искусство временное, процессуальное, о чем много писалось и наиболее ярко и логически обоснованно эта мысль раскрылась в трудах Б. Асафьева.

Известно также, что время не существует вне пространства, т. е. "время и пространство составляют единый пространственно-временной его "каркас", где структура пространства (однородная или дискретная) зависит от законов времени" (2.42, с. 239). Поэтому при надобности необходимо учитывать и этот фактор. Однако, как ни парадоксально, но ощущение пространственности в музыке не всегда ярко выражено. В сочинениях классиков, например, оно менее выражено, чем в музыке XX века (даже при учете многочисленных исключений).

Это во многом зависит от избранного стиля письма, приемов, в которых, скажем, специально подчеркиваются темброво-регистровые контрасты, сонорные, пуантилистические и алеаторические эффекты. Все они по-своему призваны усилить ощущение пространственности в процессе восприятия музыки. При этом могут возникнуть то эффекты ритмического разброда, хаотического брожения (особенно при использовании пуантилистической техники письма в сочетании с алеаторикой), то движения вширь (когда идет ритмическое напластование и снизу, и сверху, или с одной стороны), то, напротив, может возникнуть ощущение ухода вглубь (при движении обратном предыдущему).

Этот аспект анализа (ритма в пространстве) ни в коем случае не исключает (а, напротив, зачастую вбирает в себя) рассмотрение ритма в его одноуровневом варианте.

Итак, как бы мы ни старались найти новые (или еще не изученные старые) дефиниции понятия "ритм", на практике приходится рассматривать его либо в узком смысле (и в этом отношении никто из музыкальных теоретиков не оказывается полностью на неверном пути), либо, при надобности, - в широком смысле. И в том и в другом случае ритм так или иначе фигурирует в пространстве. Все дело в том, насколько ярко очерчено значение последнего2.

Требует большего уточнения также вопрос связи ритма с метром. Так, Э. Курт считает, что ритм может проявляться и без метра и отсутствовать в метрически правильных формах (1.49, с. 67). Не все специалисты сходятся во мнении, что ритм может существовать и без метра, как, скажем, в средневековых (духовных) монодиях, речитативно - импровизационных песнях разных народов (в том числе и армянских), в некоторых распевных, или русских протяжных песнях. "В очень многих случаях, - замечал А. Серов,- правильное деление на такты в русской песне - дело совсем неподходящее" (2.53, с. 100). Об этом писали по отношению к нетан-цевальным жанрам народной музыки и другие исследователи, такие как К. Квитка, М. Штокмар. Немецкий теоретик первой половины XX в. Л. Кла-гес тоже приходит к заключению, что "ритм может появиться в самом совершенном виде при полном отсутсвии такта. А такт, наоборот, не может возникнуть без содействия ритма" (1.71, с. 11). Возвращаясь к Э. Курту, отметим также его мысль о том, что полифоническая музыка (и в особенности музыка И.СБаха), избегающая, как известно, равномерно-периодического подчеркивания метрических акцентов, в своих основных чертах восходит через протестанский хорал к грегорианскому. Это "эпоха,- пишет он,- где долго не существовало никакого внешнего деления на такты, . ибо грегорианский хорал таит в зародыше историческое начало принципа формы, покоящегося на свободно развертывающейся линии; ее уда

2. Приступая к изучению ритма в широком смысле, необходимо, конечно, прежде всего уяснить для себя пределы его размеров, не расширять его значение до бесконечности, обратить внимание именно на воспринимамые (по Аристоксену) формы протекания ритмических процессов. рения, также как и структура, определяются зависимостью от ритма речи". (1.49, с 133). Даже античная риторика многократно указывала, что ораторская проза, по выражению Аристотеля, "должна обладать ритмом, но не метром, так как в последнем случае получатся стихи" (2.57, с.24). Таким образом, и греки при всей их склонности к рациональному пониманию ритма, по верному замечанию М. Харлапа, знали свободный (не-метричный) ритм, материалом для которого могла служить речь.

Между тем и сейчас встречаются специалисты, которые рассматривают ритм и метр в их нерасторжимой связи, а в некоторых случаях даже дают их общую формулировку. Например, В. Елатов под музыкальной ритмикой подразумевает "как собственно ритмические закономерности, так и закономерности музыкальной метрики" (1.37, с. 7). Фактически эти два понятия отождествляются. Одним из страстных поборников другой крайности - господства метра, как известно, был Г. Конюс, создавший теорию метротектонизма, по которой метр является основой развития музыкальной формы (1.45).

По-видимому, одним из моментов, приводящих к путанице в вопросе связи этих двух параметров музыки, является то обстоятельство, что как раз метр не может существовать без ритма, а не наоборот. Действительно, метр без ритма, все равно, что попытка деления времени на пустые, мертвые участки. Ритм становится содержанием, дыханием метра, его необходимым компонентом лишь тогда, когда его движение вызывает ощущение равномерно-периодического, симметричного отношения между длительностями небольших отрезков времени. Тем самым метр, а с ним и такт возникает, рождается из особого рода ритма и только в этом случае становится его внутренней и неотъемлемой сущностью.

Другим "камнем преткновения" в практике изучения ритмических свойств музыки является спор о соотношении ритма с интонацией. Чаще всего особенности одного понятия приписываются другому, осложняя степень четкости восприятия анализа. Ведь прежде чем приступить к рассмотрению какого-либо элемента в музыке необходимо условно отчленить его от других элементов. Ясное представление функции каждого элемента вовсе не исключает мысли об их единстве.

В вопросе соотношения ритма и интонации необходимо обращать внимание на степень их взаимосвязи, тесно обусловленной тенденцией эпохи, стилем композитора и рядом других конкретных причин. Не всегда ритмическая и интонационная стороны одинаково равноправны. Часто одно свойство более ярко выражено, чем другое. Например, в произведениях, где преобладают (или целиком господствуют) ударные инструменты, очевидно, что ритмическая сторона выступает на первый план, а интонация вместе с разнообразием тембровых звучаний и игрой динамических оттенков становится как бы сопутствующей силой общей выразительности музыки. Ярким примером сказанному могут послужить некоторые концертные программы Ансамбля ударных инструментов (под руководством М. Пекарского). Например, "Тревога"- отрывок из музыки С. Прокофьева к спектаклю "Египетские ночи", "Утренняя песнь" В. Мартынова, "Юбиляции" С. Губайдулиной, "Приглашение к концерту" А. Раскатова, "Вакханалия" А. Ованеса, Сюита Э. Айрапетяна и т. д.3.

В других случаях, наоборот, на первый план может выступить тем-брово-интонационная выразительность. Например, тематизм некоторых разделов 4-й, 5-й и в особенности б-й симфоний А. Тертеряна часто бо

3. В 1991 г. в столице Армении с успехом прошли первые выступления Ереванского ансамбля ударных инструментов (состав: Г. Антонян, В. Бабаян, С. Бахшиян, А. Си-нанян, А. Тер- Тачатян, Л. Ходжа- Эйнатян). Программа ансамбля еще раз ярко продемонстрировала многообразные формы проявления ритмической стихии в композиторском творчестве. Особенно отчетливо это выявилось в сочинениях Д. Шостаковича (Антракт из оперы "Нос"), К. Чавеса (Токката), М. Пекарского (Сигналы битвы), А. Ованеса (Октябрьские горы), С. Райха (Музыка для кусков дерева), Дж. Бека (Пъе-сы для ударных), К. Садомки (4 марша), С. Гавелки (Перкуссионата), Э. Айрапетяна (Сюита для флейты, ударных и фортепиано), Л. Чкнаворяна ("Настроения" для гобоя и ансамбля ударных, Первая симфония) и др. лее основан на выразительности продленных однозвучных (секундовых) интонаций, окрашенных тембровым звучанием инструментов, нежели на чередовании определенных ритмических структур.

Термин ритмоинтонация, как и метроритм, вероятно, уместнее употреблять тогда, когда особо хочется подчеркнуть тесную взаимосвязь двух слагаемых объединенного понятия, что зависит от типа изложения музыкального материала. Между тем некоторые исследователи, увлекаясь мыслью об единстве ритма и интонации, невольно приравнивают эти два понятия. Так, И. Земцовский пишет: "Как формулу и интонацию (под формулой автор имеет в виду ритмоформулу - К.Д.), прежде чем отождествить, важно четко разграничить, так и, разделив лексему и фонему, важно затем диалектически связать их" ( 1.40, с. 99). Эта мысль была бы абсолютно верной, если б не слово "отождествить". Ритм не равняется интонации. Подобная точка зрения может привести к подмене одного понятия другим. К примеру, могут возникнуть такие неверные выражения, как "пунктирная интонация", "синкопированная интонация" и т. д.

Своеобразная точка зрения предстает в работах М. Харлапа, основные наблюдения которого выводятся из закономерностей соотношения вершин ("арсисов") и опор ("тезисов") стиховых строк. Из философии Гераклита известно, что в его теории "мирового ритма" чередуются "путь вверх" и "путь вниз", названия которых — "ано" и "като"- совпадают с античными терминами того же значения ("арсис", "тезис"). Их соотношение по длительности образует ритм или "логос" по Гераклиту. Учение о человеческом голосе и речи выдвигается и в работах армянского грамматика раннего средневековья - Давида Керакана (V в.). Человеческий голос, по Керакану, отличается двумя существенными качествами: членораздельностью и выразительной пластичностью. Анализируя античное положение о том, что ударение есть восклицание голоса,

Керакан выделяет следующие виды ударений: "шешт"- острое, образующееся от повышения голоса (тот же "арсис" - К.Д.); "бут" — образующееся от понижения голоса (т. е. "тезис"); и третий, им замеченный вид, - "паруйк"- "завиток", образующийся от сочетания двух предыдущих видов с характерным "загибанием" голоса. "Если принять к сведению, что в живой человеческой речи эти три вида ударения бесконечно чередуются в разных комбинациях, то следует заключить, что здесь по существу речь идет о выразительном пластичном движении человеческого голоса по высоте, т. е. о речевой интонации" (1.72, с. 108). Эти мысли Ке-ракана, как отмечает Н. Тагмизян, имеют отношение также к древнеар-мянским искусствам просодии (просодического чтения), речитатива, псалмодии и гимнодии.

Приведенные стихи в одной из статей М. Харлапа трактуются им, как различные по ритму, а именно,- чередованию взлетов и падений:4. кл - * * * * »

Мои дядя самых честных правил . и -/и -/и - / и -/и * *

Прозрачно небо. Звезды блещут". и -/ и -/и - / и -/и

Был вечер. Небо меркло. Воды".5 и -/и 7и - / и -/и

Действительно, несмотря на то, что формальная структура ритмики стихотворного текста соответствует ямбическому виду русского силлабо-тонического (девятисложного) стиха, линия интонационных вершин раз

4. Имеется в виду вышеупомянутая статья М. Харлапа "О понятиях "ритм" и "метр"(2.57).

5. Звездочками над каждым стихом обозначены интонационные вершины (арсисы). лична во всех трех строках. В первой - четыре арсиса, во второй - два, в третьей - три. Тут ярко выражена та "пластика движения человеческого голоса по высоте", о которой говорит Керакан6.

По видимому, в данном случае удобнее было бы применить термин "ритмоинтонация", поскольку тут в равной степени значимы как интонационные перепады, так и их ритмические импульсы.

Итак, если идти по пути раскрытия отличительных сторон вышерас-смотренных терминов, а не по пути констатации их сходства или тождества, то формулировки понятий "ритм", "метр" и "интонация" в музыке будут выглядеть вкратце следующим образом: ритм - взаимоотношение длительностей во времени (в узком смысле - звуков, в широком - более крупных воспринимаемых отрезков времени). Метр - система отсчета равномерно - периодического чередования долей времени. Интонация - взаимоотношение звуков по высоте. Именно звуковысотность и является отличительной особенностью интонации.

Таким образом, от степени точности и четкости выведения тех или иных понятий во многом зависит дальнейшая форма анализа и, главное, выводы, которые становятся наиболее ярким доказательством спорности или оправданности основной концепции исследователя. С другой стороны, наука, являясь своеобразной цепочкой, идущей от одного исследователя к другому, раскрывая по ходу свои новые, тайные звенья цепи, одновременно становится поводом для диалектической борьбы противоположных мнений, в процессе которой раскрывается или приближается истина.

6. Любопытно, что в том же сборнике следующая сразу же после статьи М. Харла-па статья Б. Гончарова, посвященная проблеме интонации в стиховедении, фактически невольно опровергает концепцию Харлапа, называя соотношение "опор"и "вершин" проявлением интонационного начала, а не ритмического (2.28, с. 47).

В предлагаемых вниманию читателя (вслед за введением) пяти главах исследования закономерности армянской музыкальной ритмики рассматриваются по следующему принципу: в первой главе (состоящей из двух параграфов) подробно разъясняется методика анализа; вторая глава (состоящая из 12 параграфов) посвящена ритмике армянской крестьянской музыки. Одной из примечательных сторон главы является то, что в ней представлен подробный перевод (на русский язык) той части исследования Комитаса (1.12), которая относится непосредственно к проблеме мелодико - текстовых ритмов народных песен (см.§ 1). По ходу перевода автором этих строк даны пояснения и проделан дополнительный анализ народных песен, который продолжил и еще раз подтвердил основные положения Комитаса. Вместе с этим (наряду с обзором других работ, касающихся проблемы ритма армянской музыки), русскоязычному читателю (в первом параграфе) предоставится также возможность впервые на русском языке ознакомиться с познавательным разделом метро-ритмики учебника М. Брутян (1.3)7.

Каждый следующий параграф главы постепенно раскрывает формы и методы авторского исследования музыкального материала, которые получат свою логическую реализацию в других главах работы.

В третьей главе (состоящей из пяти параграфов) в порядке сравнения выявлены главные особенности ритмики народных песен соседних с Арменией республик Закавказья. Это дало возможность более отчетливо представить себе как характерные, так и отличительные свойства музыкальной ритмики каждой национальной культуры.

В четвертой главе (из семи параграфов) даны результаты анализов армянской духовной и ашугской музыки. В связи с изучением особенностей ритмики ашугской музыки автор этих строк воспользовалась случа

7. В главе 2 можно найти также разъяснения большинства новых терминов автора данного исследования. ем, чтобы перевести на русский язык и обнародовать наиболее важные положения книги А. Кочаряна "Армянские гусанские песни" (1.15).

Пятая глава (состоящая из 8 параграфов) целиком посвящена разбору вокальных сочинений армянских композиторов. Кроме разъяснения характера выявленных закономерностей ритмики, в главу включен специальный раздел (см. §§ 3-8), в котором дан всесторонний, комплексный анализ вокальных циклов армянских авторов, где учтены все компоненты музыки, в той или иной степени влияющие на форму общего ритмического движения.

В последней, шестой главе (из трех параграфов) рассматривается ритмика инструментальных сочинений армянских композиторов. Причем, отобраны те произведения, в которых наиболее ярко и отчетливо отражены характерные особенности ритмики армянской музыки.

Заключение обобщает весь смысл исследований по ритму автора.

Работа имеет резюме на английском яазыке. Она насыщена нотными примерами, таблицами, рисунками. В конце дан список использованной книжной и музыкальной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ритмика армянской музыки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Богатство мировой сокровищницы искусства обусловлено постоянным пополнением ее многоцветными творениями национальных культур, изучение характерных особенностей которых является одной из главных задач искусствознания. Армения, находясь на стыке Запада и Востока (следовательно изначально несущая в себе заряды этих двух противоположностей Света), и имея многовековые исторические традиции, в то же время из поколения в поколение постоянно стремится идти в ногу с современными течениями науки и искусства. В этом отношении она представляет большой интерес как регион, в котором нарояду с другими древними странами мира нужно искать корни мировой цивилизации и становления психологии культуры.

Развитие мировой музыкальной культуры в XX веке, приведшее к радикальным обновлениям всех средств выразительности музыки, к их резкой активизации и персонификации, поставило перед исследователями качественно новые проблемы, среди которых особое место заняла проблема выявления в необычных звуковых сферах сочинений признаков национального своеобразия. Теоретическое осознание и освоение нового, таким образом, сопровождалось поисками новых качеств национального, стремлением сохранить многовековые традиции.

Наиболее отчетливо своеобразие национального мышления проявляется через ритм, так как эта область в отличие от интонации, как было в диссертации отмечено, менее подвержена субъективной интерпретации исполнителя. И поскольку ритм в музыке XX века приобрел предельную эмансипацию и непривычные формы проявления, то он и оказался в центре внимания теоретических изысканий автора этих строк и вызвал к жизни, соответственно, новую методику анализа.

Изучение музыки Армении с точки зрения ритмики показало примечательные результаты, которые оформлены в нижеследующем ряде выводов.

1.1 Представлена целостная система анализа ритмических закономерностей армянской музыки, методика которой в своих основных чертах оказалась достаточно мобильной и гибкой для того, чтобы можно было бы ее применить и к музыке других национальных культур. В основе предложенной в работе методики лежат три иерархических параметра изучения ритмики: а) на уровне ритмических рисунков; б) на уровне мотивов; в) на уровне ритмов высшего порядка. При этом важное значение для анализа имела подробно разъясненная в первой главе более широкая (чем принято в музыкознании) трактовка понятия "мотив", которая в каждом конкретном случае вбирает в себя существующие особенности исторической стадии развития музыки. С одной стороны, это античные стопы, основанные на долготе и краткости звуков и слогов, с другой, — классическая акцентная метрика, основанная на взаимодействии сильных долей тактов; и, с третьей, — это свободное, несимметричное движение ритма, сужающее или произвольно несколько расширяющее привычные (традиционно однотактовые) размеры мотивов. Последнее их свойство наиболее характерно для речитативно-импровизационных народных крестьянских песен, многих распевных, протяжных песен, для средневековых духовных монодий, для музыки импрессионистов, и, наконец, для сочинений целой плеяды композиторов XX века.

2.1 Особое внимание в диссертации уделяется труду Комитаса "Армянская крестьянская музыка" (1.12), изучение раздела "Мора, Просодия" которого убедило в истинной ценности выраженных в нем идей. .На основе анализа Комитаса были выведены основные закономерности морной ритмики армянских крестьянских песен, заключающиеся в особенностях соотношения слога и звука. Дальнейший анализ по заданным

Комитасом строчным ритмам привел к обобщающему важному выводу: в песнях с трехдольной стопной схемой главенствуют двенадцатиморные строки, на втором месте находятся восьмиморные строки, на остальных — шести — и смешанные стопные ритмы (подробнее об этом см. во второй главе ).

Труд Комитаса имеет все качества всеобъемлющего базиса, способного взрастить на своей почве самые различные исследовательские разветвления.

3.1 Руководствуясь принципом "от общего к частному", особенности ритмики разделены на две категории — рельефные (с ярко вычерченной структурой, - типа синкоп, пунктирных ритмов и т.п.) и нерельефные (выровненные, сглаженные рисунки).

В армянской музыке преобладают неквадратные структуры и рельефные ритмы, которые главным образом предстают в разнообразно совмещенном последовании.

3.2 Из характерных для армянской музыки нерельефных ритмост-руктур обращает на себя внимание частое использование родственных ямбическим ритмов суммирования. А в атмосфере ритмической рельефности особое значение приобретают "ускоренные" ямбы (так названы в работе мотивы, в которых ямбичность проявляется быстрее обычного, как бы с разбегом, устремленным к конечному звуку). Эти ритмоформу-лы проявляют себя во всех исторических периодах развития армянской музыки. И только в средневековых монодиях порою приобретают специфический характер — ближе к конечному тону, казалось, сдерживая свою интенсивность. Это их свойство нередко дает о себе знать и в творчестве некоторых современных армянских композиторов (Т.Мансу-рян, А.Восканян, С.Ростомян).

3.3 Среди рельефных ритминеских рисунков выделены сильные и слабые синкопы. Сильными названы синкопы, возникшие от слияния елабых и сильных (или относительно сильных) долей. Слабыми же названы синкопы, образовавшиеся от объединения двух слабых долей (в трехдольных размерах).

Если в армянских народных крестьянских песнях преобладают слабые синкопы, то в ашугской музыке, напротив, главенствуют сильные их виды.

Встречаются также и синкопы, возникшие от сочетания диаметрально противоположных длительностей (как в ускоренных ямбах). Они названы в работе "обостренными" синкопами из-за более острого столкновения и контраста между короткой и долгой длительностями, в результате чего обостряется весомость слабой, синкопированной доли.

Характерны для армянских народных песен и обращенные пунктирные ритмы (так называемые "ломбардские").

3.4 Возникновению острых рельефных ритмов в немалой степени способствуют мелизмы, однако более компактные (чем орнаментика) их виды. Преобладают короткие виды мелизмов — форшлаги, морденты, напоминающие по звучанию то ломбардские ритмы, то ускоренные ямбы. Эти качества особо подчеркиваются в армянском профессиональном композиторском творчестве.

4.1 Значительная часть армянских народных песен квантитативная по своей природе, т.е. основана на долготе и краткости звуков. Поэтому к ним применены древнегреческие названия стоп в их изначальном понимании. Наиболее распространенными среди квантитативных формул оказались диямбы, затем хориямбы, бакхии, амфимакры, антиспасты, и менее характерны смешанные структуры. Эти ритмоформулы в разной степени частоты встречаются и в ашугской музыке, и значительно реже в творчестве современных армянских композиторов.

4.2 В структуру квантитавтиных ритмов включается распространенный в музыке Закавказья, Ближнего Востока и Средней Азии — "мотив ударных" (см. 1.20). В армянской народной музыке главной отличительной чертой этой ритмоформулы (а также всех встречающихся квантитативных ритмов) является ее преимущественно двенадцативременное выражение (если за единицу отсчета принять ее наименьшую долю).

Объединяющим же элементом всех вариантов "мотива ударных" становится наличие начального пунктирного ритма. Эта ритмоформула широко применяется в народных песнях танцевального склада изложения, в ашугской музыке и время от времени в сочинениях армянских композиторов (А.Хачатурян, Э.Мирзоян, Г.Ахинян, А.Тертерян и др.).

В творчестве современных композиторов нередки случаи и проявления двенадцати временного ритма вне структуры, "мотива ударных" (А.Бабаджанян, Дж.Тер-Татевосян, М.Исраелян, В.Бабаян, Л.Чаушян, А.Восканян).

5.1 Разнообразие ритмики армянской музыки вызывает и многообразные виды метрических биений. Мелодика народных песен укладывается и в простые размеры, и в сложные, и в переменные и смешанные. Преобладают трехдольные, шестидольные размеры. Исключение составили те песни (главным образом речитативно-импровизаци-онного склада изложения), которые, по примеру Комитаса, оставлены без тактовых черт.

В метрическом обрамлении не нуждаются и армянские духовные монодии. В творчестве же армянских композиторов встречаются самые различные виды проявления ритма и его отношения к метру, вплоть до полного отсутствия последнего (см. первый параграф шестой главы).

5.2 В довольно интересных разновидностях предстает переменный метр, способствуя появлению ритмов высшего порядка с упорядоченными типами формообразований. Это и различные виды двусложных ритмов (от простых до сложных), и конструкции куплетного типа, и трехсложные ритмы репризного строения, и двойные трехсложные, и рондообразные. Причем, ритмы высшего порядка выступают то в виде соотношения тактов с сохраненными, упорядоченными закономерностями метроритмических группировок, то в виде сочетания мелких разделов формы -мотивов, фраз, предложений с нарушенными группировками длительностей. Тем самым, в первом случае, благодаря ясному ощущению смены размеров, переменный метр приобретает ярко выраженную драматургическую линию. Во втором же, — метр теряет свое исконное значение, подчиняясь полностью свободному, стихийно-импровизационному движению ритма. Эти особенности дают о себе знать в народной музыке и в произведениях современных армянских аомпозиторов.

5.3 Наблюдение над соотношением смены размеров со сменой частей формы народных песен показало, что возникают три разновидности: а) смена размеров совпадает с границами разделов формы; б) смена размеров не совпадает с границами частей формы; в) возникает совмещение двух первых видов. Из отмеченных трех случаев наиболее часто встречается второй — несовпавший вид, на втором месте — совмещенные варианты. Те же закономерности проявляются в анализированных струнных квартетах и вокальных произведениях армянских композиторов.

6.1 Наряду с характерными ритмоформулами национальное музыкальное мышление проявилось и при изучении принципа симметрии. Взаимоотношение симметрии с асимметрией в народных песнях танцевального склада изложения (наиболее полноценно выражающих симметричные конструкции) выступило во всех четырех возможных разновидностях: 1) симметрия в симметрии (когда симметричное деление на такты объединено квадратной структурой целого); 2) симметрия в асимметрии (когда симметрия частного приводит к асимметрии целого), 3) асимметрия в симметрии (когда асимметричное членение на такты приводит к симметрии целого); 4) асимметрия в асимметрии (когда нарушена симметрия и частного, и целого). В последнем случае танцевальность обеспечивается наличием мелкоочаговых симметричных структур. В народных песнях преобладают первые два случая — симметрия в симметрии и симметрия в асимметрии. А в ашугской музыке берет вверх вторая разновидность принципа симметрии. В сочинениях же армянских композиторов в силу их большей развернутости (масштабов) и более свободного, непредсказуемого движения ритма отмеченные свойства либо размыты, либо проявляются менее очевидно, да и то в сочинениях раннего периода (до 60-х годов).

7.1 Для объективности выведения тех или иных закономерностей ритмики существенную роль сыграл проделанный сравнительный анализ народных песен трех Закавказских республик. При всей видимости некоторых ритмических подобий изучение ритмики этих песен выявило специфические качества отличительных и национально-характерных черт музыки каждой республики (см. третью главу).

Таким образом, обобщая всю проделанную работу можно прийти к заключительному логическому выводу, что в армянском музыкальном творчестве выявились идущие из глубины веков закономерности, так называемые "ритмогены" (термин К.Д.), которые оказались довольно прочными носителями музыкальной наследственности и проявляют себя в разной степени интенсивности в различных областях музыки.

Подобным образом выявленные ритмоформулы могут превратиться в руках исследователя в своего рода опознавательные символы, которые возможно будет применить, скажем, для раскрытия личности неизвестного художника, особенностей стилевых направлений и национальных школ. Детальное изучение каждого из выразительных средств даже в одной области (в частности, в музыке) позволит выявить все новые пути рассмотрения тех же явлений в других, смежных областях искусства, найти свежие ракурсы трактовки их своеобразия, сходства и различия. Это в свою очередь даст возможность еще раз приблизиться к пониманию тайн человеческой фантазии, генезиса и эволюции его творческой мысли, к видению всей сущности многообразных явлений мира в их красочно-гармоничном единстве.

K, Jaghatspanyan RHYTHMICS OF ARMENIAN MUSIC SUMMARY

The world treasure-house of art ¡s stipulated by permanent replenishment of multicolored works of national cultures and study of peculiarities is considered. One of the most important purposes of art science.

Armenia, situated on the cross road of East and West (consequently initially bearing signs of two contrary parts of the Earth) with ancient historical traditions, simultaneously has been always keeping up with trends of modern art and science. In this connection it is of a great interest as a region, in which side by side with ancient countries of the world the roots of world civilization and formation of psychology of culture should be discovered.

What happens in the science of music?

For the last quarter of the century, works over again studying certain characteristics of music such as intonation, rhythm, harmony, timber texture, e. i. appear quite often.

It is easy to understand as one can seriously speak of peculiarities of phenomena within their integrity only through going deep into details and finding logic with their correlation, especially when these phenomena underwent radical changes, that is the qualitative improvement and advancement happening at the begining of the 20th centary and penetrating into all spheres of science and art. This improvement was first of all displayed in music with considerable complication and renovation of composers' language.

It is common knowledge, for instance, that art discoveries of 1. Stravinski, B. Bartok, S. Prokofev, D. Shostakovich, A. Khachatrian appeared to be turning-points for the world music culture.

Every generation of composers gave their owen solutions of the problems of music nature renovation and its expressive means. The basic general principles of music of the 20 th century distinguishing it from music of previous era were outlined in this constant changeable process. That is the substantial change in the sphere of scaleharmony?

With its extended tone system, complicated chord (dissonance emancipation), increasing importance of sound, timber texture and melodious dependence of voices in the whole. But the main innovations were introduced in two important means of music expressiveness intonation pitch (through introduction of great number of phrases as well as intonations from the national sphere never used before and rhythm (through intensification of the rhytmical spontaneity, periodicity and more flexible and multiform correlation whith the meter).

Thus, music culture development that led to the radical renovation of all music means and their sharp activation and personification in the 20th century, new qualitative problems has raised for researches. The most important problem among them was to expose signs of national originality in selected works in the unusual timbre intonation spheres.

Mastering and new theoretical comprehension was accompanied by research of national features and aspiration for maintenance of ancient traditions.

The original mentality is more distinctly revealed through rhythm, since, unlike intonation (sound height), the latter is less subject to performer's subjective interpretation.

As for as rhythm of the 20th century received maximum emancipation it appeared in the center of proposed theoretical researches and challenged to life corresponding new method of analysis (about which is set out below).

The author of many works on rhythm V. N. Kholopova fairly remarks:

Raising the problem of national specificity rhythm is explicable as far as no other element portraits the national accent so distinctly as rhythm (1.84, p. 3)".

However, studying the peculiarities of rhythm, it should be taken into consideration, that the establishment of types, quantity, character of the new rhythmical phenomena which will create the national unique of the given music, is much more important, than the search for the unique of rhythm (as there can be similar rhythms in other national culture).

As far as national characterisitics should be found in the depths of folk arts, in this case special attention should be paid first of all to peasants' folk songs and dances.

As T. Solomonova writes the metro-rhythm issue acquires a special importance in national cultures where intonation-rhythmical development serves in essence as the only possible way music content personification. This is the reason why the study of metro-rhythmical structures of music of the East people is becoming one of the urgent problems of theoretical music (1.69, p.3)

It was once more necessary it give the definition of the word "rhythm", its difference from meter and intonation before starting the object study. This demand was raised by the appearance of new works studying the aforementioned basic phenomena in music and poetry which is connected with contradictory conclusions of researches. All these concepts are considered general for different categories of art and literature.

Despite the fact that each of these categories has its own natural principles typical to that kind of art, however, we imagine uttering the word "rhythm" an arranged interchange of sense elements in time in musical sound, as well as in speech.

First of all we imagine poem measure when we speak on meter in poetry. Meter in music is also displayed in measure and represents a certain sequence order of equal periods of time divided by tactic features.

This original periodical or mirror form of symmerty can be found in classical architectural constructions, also in the classical painting. Word and music with their intonation resemblance and difference are meant when we speake on intonation.

Using a broad and convincing definition of rhythm, that is, correlation of duration in time (ranging from sound to large period of time) we have studied rhythm from two principal aspects:

1. form the point of view of influence of typical structure of vocal rhythm on music (1, 35).

2. rhythmical peculiarities of melodies itself (2.29, 2.30, 2.31, 2.32, 2.33).

Rather interesting principles were revealed in the first research. In fact, language characteristics with fixed vocal stress influence on emergence of original, national characteristic motives not only in vocal music but in compositions not based on poetic text. These peculiarities have their own specific aspects in music of different national cultures.

Irrespective of extent of vocal text influence, new additional principles have been exposed in the second research studying peculiarities of melodies.

It is interesting that the correlation between rhythm and meter manifests itself in original forms in different cases.

Thus, meter frequently acts as a means of specifying the national accentuation and the form to distinguish sounds selected by composers.

Different means of establishing measures and tact call forth various types of metrical pulse ( something different from each other) which influence on general character of music and its comprehension.

A. Khachatrian's first part of the piano concert can serve as a fine example of the said (see example 71).

The melody will loss its national characteristic charm if the first eight notes are not played with tact. This will happen as a result of conversion of a mixed tact of iambic motive ( typical to Armenian music) into amphi-brachic structure which will give not national European character to the theme.

Similar examples can be brought not only from A. Khachatrian's works of following generations, as well as from works of A. Khachatrian's direct followers - E. Mirzoian, A. Haroutounian, A. Babajanian, L. Sarian and others.

These traditions lead to the roots of the folk arts. Upon incorrect tact arrangement the given song (see example 72) would lose primordial qualities of its national specificity (this especially refers to the first part of the song).

Such cases occur in music of other national of cultures too. In one of his articles (2.44), German musicologist A. Meyer speaking on specific principles of rhythm of German folk songs remarks that the stress in them from tact to tact falls on tezis (drop, lowering). The stress on arzis (rise) typical to some Latin-American traditional rhythm is unusual for German song (p. 49). For instence, accent falls on the first quarter, besides eighths are after tact, in the third quarter tact consisting of two eighths and two quarters (see example 73).

As in Gzech and Slovakian songs the accent very often falls on the first of two eighths as Meyer indicates further. The author of the article brings a Czech folk song absolutely identical with German (first part) (see ehample 74).

The calculation suggests itself the correct tact arrangement of tactic lines is the powerful coordination which regulates the rhythmical sounding of the composition, specifies the place of its possible tints or on the contrary, specifies the places of realized overcoming of material accents on which national character of this or that phrase or composition in the whole mostly depends.

Comprehension of rhythmical similarities, as well as individual national original manifestation with the typical scale-intonation coloring and rhythmical structurs to some extent appeared to be important while studying music rhythms of different national cultures.

On the other hand, L. Masel states that it is importent to know which among generally and widely used means are not typical to that style for characterization of this or that style and comparison with others.

All possible sharp and underlined figures of march rhythm in particular dotted rhythm typical to Hungarian folk song are not characteristic to Russian old folk song " (1.61, p. 222).

L. Masel gives detailed characteristics of Russian folk song's, rhythm and remarks that they do not have too complicate and original rhythmical pictures.

Their specific peculiarities are large metrical freedom and unlimited structure. All these are harmonized with rhythmical strictness in many songs, that is saving duration, lack of large diversity and rhythmical particolored character (1.61, p. 221).

The lack of rhythmical diversity can be seen in the songs of the people of the North, e. i. in the songs of the Baltic Republics. Specific prenci-ples of rhythm are manifested in the folk arts of the Caucasus people.

Thus, the Armenian folk song is distinguished in relief rhythm in great majority of songs. Relief rhythms are also distinguished in the Azerbaijan folk songs in which exclusively one or two varieties of rhythms can dominate from the beginning up to the end.

The peculiarity of Armenian songs is the combination of different rhythm structures. In comparison, relief rhythms are equal to flat ones in Georgian songs. Near the large extent of scanned music expressions stand songs with flat prolonged rhythmical pictures.

Besides, arrangement of the relief rhythm degree, it was necessary to follow the others not less important peculiarities of rhythm. For instance, to observe the prevalent type of metrical division, exposition of different rhythmical pictures theire quantitative variants, peculiarities of displaying the principle of dancing symmertry and others.

The method elaborated by as in the first research was applied. The segmentation type of musical text, means of exposing motives and their accents as well as introduction of statistical method of analysis (for the first time in Armenia) providing objectiveness of received scientific results.

The music study in Armenia showed remarkable results from the point of view of rhythmic. Actually, rhythm phenomena, so called "rhythm genes" (according to K. J.), coming from the ancient times, has been exposed as reliable carries of musical heritage and manifested themselves in different extends of the variety of musical fields.

Ehposed rhythm formulas can be turned into identified symbols in the hands of researchers which will be available to apply for personality discovery of the unbroken artist, style trends peculiarities and national schools. In its turn, it will give an opportunity closely understand secrets of human fantasy, genesis and evolution of its creative thoughts, to get closer to the whole essence of world's versatile phenomena in theire pit-toresqueharmonic unity.

Список научной литературыДжагацпанян, Карине Азатовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Upujjiuû ft. U., Sbp-Uiupin|ipnujiuû S. Q. bpmd2innLpjmû шшррш1(ш0 inbunLpjruQ.- Ьр.:1)т1Ь1Лш1|ш0 qpnr\. 1980.- 191 tg

2. Атаян P. A., Тер- Мартиросян Т.Г. Элементарная теория музыки.- на арм. языке.- Ереван: Советакан грох, 1980.- 191с.).

3. Puihuippjiuû U.P. hiujng тшгш^шфш1.шй mpi[buinQ.- bpLiuû: bpLujG|i hiudiuiu.hpiuin., 1984- 185 tg

4. Баатян A. Б. Искусство древнеармянского стихосложения.- на арм. языке.-Ереван: Изд-во Ереванского университета, 1984.—185 е.).

5. Ppruinjuuû U.U. ^iuj dnnnilnriiuljiuG umbnôiuqnônLpjnLÛ. Uuiul. Qbrtçl|mL|mQ bpq.- bpLuiû: Lmju. 1983.-320 tç

6. Брутян M. A. Армянское народное музыкальное творчество. I часть Крестьянская песня.- 2 издание, на арм. языке.- Ереван: Луйс, 1983,— 320 е.).

7. Ibpnjmû Ъ. «4. Ьрш(*2тш1|шй uinbriôujqopônLpjiJUÛ i|bpinLÔnLpjnLÛ.-bpLuiG: Lplju. 1985,- 304 tg

8. Дероян H. В. Анализ музыкального произведения.- на арм. языке.-Ереван: Луйс, 1985 304 е.).

9. OuihdïiqjujG Ъ.к Qpfiqnp buipbl|ujg|iû U huij bpuid2Lnni.pjnLÛQ 5-15 ryy bpLuiG: UlR QU. 1985.- 344 ts

10. Тагмизян H. К. Григор Нарекаци и армянская музыка V-XV вв.- Ереван: АН Арм. ССР, 1985 344 е.).

11. OuihdfKUuuû Ь. U. bpud2innLpjnLÛQ hfiû m ûh2ûiun.ujpjiiiû Ruijiuuinuj-Gnu5 bpLiuû: Unibinmlimû qpnr\. 1982.-60 tç

12. Тагмизян H.К. Музыка в древней и средневековой Армении.- на арм. языке.- Ереван: Советакан грох, 1982.— 60 е.).

13. OwhdhqjujG ЪM. LmdfiinuJUQ U huuj dnr\nLpi^|i bpuid2inuiL|iuû duiniuûqnLpjruQQ.- Фшиш^ЬОш (Цш|1фпрО|1ш), ^piuquipli. 1994.-232 tg (Тагмизян H. К. Комитас и муз. наследие армянского народа.- Пасадена (Калифорния): Дразарк, 1994.— 232 е.).

14. BtuhdfiqjuuG Ъ.к bbpubu СОпрИш^О bpqiuhiuQ U bpuidfcm-' bpLuiQ: =tuu=t QU. 1973.-246 tg

15. Тагмизян Н.К. Нерсес Шнорали — песенник и музыкант. — на арм. языке.- Ереван: АН Арм. ССР, 1973.— 246 е.).

16. BiuhdfiqjLuG bМ. Uuijiup-linilujQ L hiuj цпшшОш-шгпщш^шО bpq-bpiud2LnnLpjnLQQ.- Фшишг>ЬОш (Чш[1фпрО[1ш): ^puiqiupli. 1995.-266 tg (Tahmizian N. К. Sahat-Nova and the Armenian Minstrel Tradition. Pasadena /California/: Drazark Press, 1995.— 266 p.)

17. LLnGjuiG Q. игпщОЬро L GpiuQg mpilbuinQ.- bpLiuG: ^lujuibinhptuin. 1944.- 107 tg

18. Левонян Г. Ашуги и их искусство.- на арм. языке.- Ереван: Арм.гос.изд-во, 1944.-107 е.).

19. МпСфтши. Зпг^шбОЬр L nLunu5Qiuu|ipnLpjnLGCihp.- ЬришО: ^iuju|binhpuiin. 1941.- 198 tg

20. Комитас. Статьи и исследования.- на арм. языке.- Ереван: Госиздат, 1941 198 е.).

21. Арутюнян M. Г., Барсамян А. А. История армянской музыки.- на арм. языке.- Ереван: Нор дпроц, 1996.— 368 е.).

22. IfiuGnLlijiuG LT. 0. UnCifiinuJUQ L huuj iu2nLr\uul|U.G-qnLuuiGiJul|iJuG bpquipilbuin|i huipiuquuinnLpjiuG hiupgQ. 1нт5|илшиш1|ш0 rfnryiiliu6nL, 2hpuuin. (fuCiP- UpuujiuQ, L|ijuqi5nt\ If. итрш^шО.- bpLuiû: RUIR QU, 1981.- tg 227-241).

23. Кочарян A. К. Армянские гусанские песни.- на арм. языке.- Ереван: АН Арм. ССР, 1976.-370 е.).

24. Аматуни С. Б. Арно Бабаджанян. Инструментальное творчество.- Ереван: Советакан грох, 1985.— 208 с.

25. Античные мыслители об искусстве.- Сборник высказываний древнегреческих философов и писателей об искусстве. Общ. ред. В. Ф. Асмуса.-М.: Искусство, 1938.— 242 с.

26. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии.- М.: Музыка, 1991 320 с.

27. Аристотель. Поэтика.- Л.: Академия, 1927.— 120 с.

28. Арутюнов Д. А. А. Хачатурян и музыка Советского Востока. Язык, стиль, традиции.- М.: Музыка, 1983.— 395 с.

29. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс.- Л.: Музыка, 1971.— 376 с.

30. Атаян Р. А. Армянская народная песня.- М.: Музыка, 1965.— 76 с.

31. Беляев В. М. Очерки по истории музыки народов СССР.- вып. 2.- М.: Госмузиздат, 1963.— 340 с.

32. Берко М. А. Лазарь Сарьян.- Ереван: Луйс, 1994.— 95 с.

33. Браудо И. А. Артикуляция. (О произношении мелодии). — Л.: Госмузиздат, 1961.- 198 с.

34. Вахромеев В. А. Элементарная теория музыки.- М.: Музыка, 1967.— 251 с.

35. Вейль Г. Симметрия.- М.: Наука, 1968.— 191 с.

36. Виднер Е. Этюды о симметрии.- М.: Мир, 1971.— 318 с.

37. Владыкина-Бачинская Ш. M. Музыкальный стиль русских хороводных песен.- М.- Музыка, 1976.— 160 с.

38. Геодакян Г. Ш. Комитас.- Ереван: АН Арм. ССР, 1969.- 110 с.

39. Гошовский В. Л. У истоков народной музыки славян.- М.: Советский композитор, 1971.— 304 с.

40. Григорян А. Р. Армянская камерно-вокальная музыка. Отв. ред. Р. О. Степанян.- Ереван: АН Арм. ССР, 1982.— 292 с.

41. Деменко Б. В. Полиритмика.- Киев: Муз. Украйина, 1988.— 120 с.

42. Джагацпанян К.А. По следам ритмов национальной музыки (историко-теоретическое исследование).-Ереван: Маштоц, 1999.- 192 с.

43. Джагацпанян К. А. Ритм национальной речи и музыки.- Ереван: Совета-кан грох, 1986.—176 с.

44. Должанский А. Н. Краткий музыкайьный словарь.- Л.: Госмузиздат, 1959 518 с.

45. Елатов В. И. Ритмические основы белорусской народной музыки.-Минск: Наука и техника, 1966.— 220 с.

46. Еолян И. Р. Комитас.- Ереван: АН Арм. ССР, 1969.— 248 с.

47. Ефимов В. А. Элементарная теория музыки.- Минск: Госмузиздат БССР, 1952 169 с

48. Земцовский И. И. По следам веснянки из фортепианного концерта П. Чайковского.- Л.: Музыка, 1987.— 128 с.

49. Земцовский И. И. Фольклор и композитор.- Л. -М.: Советский композитор, 1978.-174 с.

50. Караулов Б. И. Симметрия музыкальной системы (о мелодии).- Алма-Ата: Наука, 1989.-132 с.

51. Катуар Г. Л. Музыкальная форма.- ч. I. Метрика.- М.: Госмузиздат, 1937.-108 с.

52. Кондратьев М. Г. О ритме чувашской народной песни.- М.: Советский композитор, 1990.— 144 с.

53. Конюс Г. Метротектоническое исследование музыкальной формы.- М.: Музгиз, 1933.— 35 с.

54. Косьцюв 3. Четыре стиля музыки польских армян.- Ереван: АН Арм. ССР, 1978 10 с.

55. Красинская Л., Уткин В. Элементарная теория музыки.- 3 издание.- М.: Музыка, 1983.- 300 с.

56. Курс теории музыки.- Общ. ред. А. Л. Островского.- Л.: Музыка, 1978.-152 с.

57. Курт Э. Основы линеарного контрапункта.- (Предисловие редактора — Б. Асафьева). — М.: Музгиз, 1931.- 304 с.

58. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера.- М.: Музыка, 1975.- 551 с.

59. Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки.- Л.: Музгиз, 1958.— 626 с.

60. Линг Я. Шведская народная музыка.- М.: Музыка, 1981.— 127 с.

61. Лисициан С. С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа.- т. I.- Ереван: АН Арм. ССР, 1958.— 613 с.

62. Лисициан С. С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа.- т. II. — Ереван: АН Арм. ССР, 1972.— 501 с.

63. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика.- М.: Искусство, 1975.— 776 с.

64. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики.- М.: Издание автора, 1927 262 с.

65. Мазель Л. А. О мелодии. — М.: Госмузиздат, 1952.— 336 с.

66. Мазель Л. А. О природе и средствах музыки.- М.: Музыка, 1983.— 72 с.

67. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии.- М.: Музыка, 1972. — 615 с.

68. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений.- М.: Музгиз, 1960 466 с.

69. Мазель Л. А. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм.- М.: Музыка, 1967 752 с.

70. Манукян М. Т. Гусаны Армении.- М.: Советский композитор, 1976.— 80 с.

71. Михайлов М. Стиль в музыке.- Л.: Музыка, 1981.— 262 с.

72. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции.- М.: Музыка, 1982 319 с.

73. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия.- М.: Музыка, 1972 383 с.

74. Островский А. Л. Методика теории музыки и сольфеджио.- Л.: Музыка, 1970 295 с.

75. Праут Э. Прикладные формы.- М.: Юргенсон, б. г. 1970.— 282 с.

76. Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основе учения о музыкальных формах.- М.: Госиздат, муз. сектор, 1929.— 242 с.

77. Соломонова Т. В. Вопросы ритма в узбекском песенном наследии.-Ташкент: Фан, 1978.— 68 с.

78. Способин И. В. Музыкальная форма.- М.: Гос. муз. изд-во, 1962,— 400 с.

79. Стоянов П. Ф. Молдавский мелос и проблемы музыкального ритма.- Кишинев: Штиинца, 1985.— 164 с.

80. Тагмизян Л. К. Теория музыки в древней Армении.- Ереван: АН Арм. ССР, 1977 320 с.

81. Тампере X. Т. Эстонская народная песня.- Л.: Музыка, 1983.— 160 с.

82. Тигранов Г.Г. Аро Степанян.- М.: Музыка, 1967. — 127 с.

83. Урманцев Ю. А. Симметрия природы и природа симметрии.- М.: Музыка, 1974 229 с.

84. Хавас Эль-Саид Мохамед Авад. Современная арабская народная песня.- М.: Советский композитор, 1970.— 198 с.

85. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции.- М.: Музыка, 1986 102 с.

86. Харлап М.Г. Хорей. Ямб. Муз. энциклопедия.- Гл. ред. Ю.В. Келдыш.-т.6.- М.: Сов. энциклопедия, 1982.— сс. 57, 618.

87. Хачатрян В. А. Урарты или урартийцы кто они? . - Ереван: Гителик, 1991 - 80 с.

88. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века.- М.: Музыка, 1971.— 304 с.

89. Холопова В. Н. Мелодика. — М.: Музыка, 1984.— 88 с.

90. Холопова В. Н. Музыкальный ритм.- М.: Музыка, 1980.— 71 с.

91. Холопова В. Н. Музыкальный тематизм (научно-методический очерк).-М.: Музыка, 1983.- 88 с.

92. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика.- М.: Советский композитор, 1983.- 280 с.

93. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы формообразования. Простые формы.- М.: Музыка, 1980.— 296 с.

94. Чеботарян Г. M. X. С. Кушнарев (Очерк жизни и творчества).- Л.: Советский композитор, 1990.— 88 с.

95. Шавердян А. И. Комитас.- М.: Советский композитор, 1989.— 317 с.

96. Шафрановский И.И. Симметрия в природе.- Л.: Недра, 1968.— 184 с.

97. Шахназарова М. Г. Национальная традиция и композиторское творчество: эволюция взаимодействия.- М.: Композитор, 1992.— 192 с.

98. Davison А. Т. Words and Music the Library of congress.- The Louis Charles Elson memorial Fund.- Washington, 1954.— 24 p.

99. Leichtrentritt H. Musicel form.- Cambridge, 1967.- XII. 467 p.

100. Stehr R. Fermlehre der Musik.- Leipzig: Friedrich Hofmeister, 1955.-L. 319 s.2. СТАТЬИ

101. Upiujuuû Q. U. Lmdhmujuh bpuud2inuil|UjG dainuiQqnLpjnLÜD ЧпСфтшиш1.шй dnri-ônL, 1 hpuim. fuüp/ П. UptujuuG.- bpLuiü: =Ш1Л QU, 1969 tp 7-84

102. Атаян Р. А. Музыкальное наследие Комитаса.- В сб.: Комитасакан, вып.1.- Ред. Р. Атаян.- Ереван: АН Арм. ССР, 1969.- сс 7-84).

103. ЦрицшО П. и. Зш^ш^шй тшпЬрс И|ш1т5ш1|ш0 ш0д^|пи5 и бЬр орЬ-рпиЗ.- и^ршИшЦшО дпгуЫшбт: с^пг^пф^шЦшй итЬпбикртрбпвдг^йо и 1црпфЬи1п0ш[ шрфишо СЛшш. (ийр.4 3. <4. Ррпшцшй. ЬришО: Ю. Ц-рпфшОЬ шОЦ. и|Ь1Л. йшО^. ЬОишЬтпил, 1985 - 1:2 3-16)

104. Юпицири^шО Ч. к. Зиц ил1ш0г)ш1.ш0 1лшг1ш^шфш1|ш0 Ьшйш

105. ИшрдЬрЬ 2П|-Р2- ЙЬЦтдпиЗОЬрЬ ИДООшггрпцрОЬр <*пг\. |32ш1|пцр- ЗшОршицЬтш^шО 9-ргр qhu^шL|шQ 0итш2Р2ш0.- Ьр. qh-1пп^т00Ьр|1 икдошДО ш^ил^ЬСфш ЗОи^ит^шО и иодшсдот^шй ЬОиифтпил. 1997 Ь2 23-25)

106. Худабашян К. Э. К вопросу о системе стихометрики армянской традиционной песни.- В сб. тезисов: Армянское народное творчество.- IX -я республиканская конференция.- Ереван: НАН РА, 1997.— сс 23-25).

107. Зшгцидщи^шО к и. ирилЗ Юш£штр.ш01 иедиц^й пЬР^шЯ^шдпгхп^ ^тОр.- ит1Ьтш1|шО шрфит шйи. 1989. N 2.- 60-63 (Джагацпанян К. А. Национальное ритмоощущение Арама Хачатуряна.-на арм. языке.- В журн.: Советакан арвест, 1989, N 2.— сс 60-63).

108. Эш^шдици^шй к Ц. дшйш0шЦш1||1д ф1Цш|. шubpqnLpJnLG|^ и йрш и^-С|.ш.|1С ш1|Ги0е0Ьрр.- О-Ц 1ршрЬр 11шишрш1|ш1|ш0 q^lLnnLpJnLGQЬ-рК шйи.- Ьришй, 1985, N 10.- 29-41

109. Джагацпанян К. А. Тенденции развития армянской инструментальной музыки 70-х годов.- на арм. языке.- В журн.: Вестник общественных наук АН Арм. ССР, 1988, N 8 сс 24-33).

110. ЦшрфиС^шО и. 1 "-фЬООш^ 15шшЬ0шг>шрш0|1 «1ГшшЬш0 Ьршдгшш-1|шбщрЬшй» ЙЬпигсфрп прщЬи т.2 Ьрик*21лигсф1ПшЦш0 ри^йшйш^шй ш2|иш1лп1.|9чп1.0.- РшйрЬр 11ш1лЬйшг>шрш01 шйи. ЬрЬшй, 1994, N 16.- Ьд 131-149

111. Вардумян А. Д. Рукопись венского хранилища "Книга по музыке" как позднесредневековая музыковедческая работа.- В журн.: Вестник Мате-надарана.- Ереван, 1994, N 16.— сс 131-149).

112. Абезгауз И. Об одной ритмической фигуре.- В журн.: Советская музыка.- 1970, N 2.- сс 90-93

113. Абрамян А. Л. Принцип симметрии и его некоторые проявления в армянской музыке.- В сб.: Традиции и современность.- Ереван: АН Арм. ССР, 1986 сс 226-248.

114. Арановский М. Г. Интонация, знак и "новые методы".- М.: Советская музыка, 1980, N 10 сс 99-109.

115. Арановский М. Г. К интонационной теории мотива.- В журн: Советская музыка, 1988, N 6.- сс 72-78.

116. Арутюнов Д. А. О мелодике А. Хачатуряна.- В сб.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 2. — Сост. Ю. Н. Тюлин.- М.: Музыка, 1978 сс 20-47.

117. Арутюнов Д. А. О роли метроритма в музыке А. Хачатуряна.- В сб.: Проблемы музыкального ритма. Сост. В. М. Холопова. М.: Музыка 1978 сс 229-261.

118. Беляев В. М. Азербайджанская народная песня.- В кн.: В Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады.- М.: Советский композитор, 1971.— сс 108-162.

119. Беляев В. М. Связь ритма текста и ритма мелодии в народных песнях.-В кн.: В. Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады.- М.: Советский композитор, 1971.— сс 52-64.

120. Беляев В. М. Персидские теснифы.- В кн.: В. Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады.- М.: Советский композитор, 1971.— сс 198-203.

121. Беляев В. М. Турецкая музыка.- В кн.: В. Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады.- М.: Советский композитор, 1971.— сс 163-176.

122. Бергер Л. Г. Хурритский напев II тысячелетия до н. э. и армянская народная песня.- В журн.: Музыкальная академия.- М.: Композитор.- 1995, N 3 сс 171-176.

123. Береснева В. Я., Яглом И. М. Симметрия в искусстве орнамента.- В сб.:

124. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.- Л.: Наука, 1974.— сс 274-289.

125. Булез Пьер. Между порядком и хаосом.- В журн.: Советская музыка, 1991, N7.- сс 23-28.

126. Васина-Гроссман В. А. К вопросу о критериях национального в современной русской музыке. В сб.: Советская музыка на современном этапе.- Сост. Г. Л. Головинский, Н. Г. Шахназарова.- М.: Советский композитор, 1981.— сс 143-165.

127. Волков Е. В. Ритм как объект эстетического анализа.- В сб.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.- Л.: Наука, 1974.— сс 73-85.

128. Гварджаладзе Г. В. Некоторые вопросы ритмической взаимосвязи слова и напева в грузинской народной песне,- В сб.: Вопросы народного многоголосия.- Тбилиси: Сабчота Сакартвело, 1985.— сс 31-33.

129. Геодакян Г. 111., Тер-Симонян М. П. Камерно-инструментальная ансамблевая музыка.- В сб.: Музыкальная культура Арм. ССР.- М.: Музыка, 1985 сс 223-285.

130. Гончаров Б. П. К проблеме интонации в стиховедении.- В сб.: Русское стихосложение.- М.: Наука, 1985.— сс 29-48.

131. Джагацпанян К. А. Об одном из проявлений национального ритмического мышления.- Тезисы докладов конференции преподавателей.- Ереван, ЕГК, 1990 с. 17.

132. Джагацпанян К. А. О дефинициях понятия " ритм".- Тезисы докладов конференции преподавателей.- Ереван: ЕГК, 1988.— сс 18-19.

133. Джагацпанян К. А. Ритм, метр и интонация в музыке.- В Журн.: Вестник общественных наук АН Арм, ССР, N 2.— сс 102-109.

134. Джагацпанян К. А. Типы взаимодействия метра и ритма в современной армянской музыке.- Тезисы докладов конференции преподавателей и стажеров- исследователей.- Ереван, 1991.— сс 7-9.

135. Захрабов Р. Арузные метры в азербайджанских теснифах.- В сб.: Проблемы музыкальной науки. Ред. коллегия- М Е. Тараканов, Ю. Н. Тю-лин, В. Н. Холопова, В. А. Цуккерман.- М.: Советский композитор, 1975 сс 455-466.

136. Иванов В. В. Об итогах и проблемах семиотических иследований.- В. сб.: Актуальные проблемы семиотики культуры. Труды по знаковым системам XX.- Отв. Ред. Ю. М. Лотман.- Тарту: Тарт. Гос. универститет, 1987.- сс 3-6.

137. Кондратьев М. Г. К проблеме ритма.- В журн.: Советская музыка.- М.: Советский композитор, 1983, № 7.— сс 89-94.

138. Кондратьев М. Г, Проявления квантитативности в ритмике марийских народных песен.- В сб.: Традиционное и современное в музыке народов Поволжья.- Йошкар-Ола: Госкомиздат Марийской АССР, 1988.— сс 69-80.

139. Кубарев А. М. О тактах, употребляемых в русском стихосложении.- В сб.: Русская мысль о музыкальном фольклоре.Матералы и документы.-М.: Музыка, 1979.- сс 84-85.

140. Ломанов М. Элементы симметрии в Музыке.- В сб.: Музыкальное искусство и наука.- вып. 1.-М.: Музыка, 1970.— сс 136-165.

141. Львов А. Ф. О свободном или несимметричном ритме.- В сб.: Русская мысль о музыкальном фольклоре. Материалы и документы.- Общ. ред. О. И. Соколовой.- М: Музыка, 1979.— сс 125-126.

142. Мазель Л. А. Достояние отечественной культуры.- В журн.: Музыкальная академия.- М.: Композитор, 1995, N02.- сс 130-139.

143. Мартынов В. И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования." В сб.: Ритм, пространство и время в литературе и исскустве.- Л.: Наука, 1974.- сс 248-262.

144. Медушевский В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект. В журн.: Советская музыка, 1979, №3.- сс 30-40.

145. Мейер Эрнст-Герман. Интонация немецкой народной песни.- В сб.: Избранные статьи музыковедов Германской демократической республики. Сост. Н. Котович.- М.: Гос. муз. изд-во, 1960.— сс 9-70.

146. Мельгунов Ю. Л. О ритме и гармонии русских песен.- В сб.: Русская мысль о музыкальном фольклоре. Материалы и документы.- Общ. ред О. И. Соколовой.- М.: Музыка, 1979.- сс 186-194.

147. Мельгунов Ю. И. Русские песни, непосредственно с голосов народа записанные.- В сб.: Русская мысль о музыкальном фольклоре. Материалы и документы.- М. Музыка, 1979.— сс 175-186.

148. Нормет Л. Народная песня в эстонской музыке.- В сб.: Музыкальная культура Эстонской ССР. Ред. Р. Г. Лаул.- Л.: Музыка, 1984.— сс 34-50.

149. Овчинников Н. Ф. Симметрия — закономерность природы и принцип познания. В сб.: Принцип симметрии.- М.: Наука, 1978.— сс 5-46.

150. Оганесян К. Л. Урартские корни древнеармянекого зодчества.- Сб. ста-тей.Ств. ред. И. М. Дьяконов.- М.: Наука, 1981.— сс 90-93.

151. Ручьевская Е. А. Стиль как система отношений.- В журн.: Советская музыка.» М.: Советский композитор, 1984, №4.— сс 95-98.

152. Рюйтель И. Эстонский музыкальный фольклор.- В сб.: Музыкальная культура Эстонской ССР.- Л.: Музыка, 1984.— сс 11-34.

153. Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения.- В сб.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.- Л.: Наука, 1974.— сс 85-103.

154. Серов А. И. Русская народная песня как предмет науки.- В сб.: А. Серов. Избранные статьи.- М. Л. Музгиз, 1950.- т. I.— сс 81-108.

155. Столяр А. Д. Проблемы происхождения палеолитического изобразительного исскуства как предметно-генетическая задача.- В сб.: Древний Восток и мировая культура. Отв. ред. И. М. Дьяконов,- М.: Наука, 1981- сс 5-11.

156. Торджян X. В. Комитас и армянская народная песня.- В журн.: Советская музыка.- М., 1987, №4— сс 33-48.

157. Харлап М. Г. О понятиях "ритм" и "метр",- В сб.: Русское стихосложение.- М.: Наука, 1985.- сс 11-29.

158. Харлан М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики. В сб.: Проблемы музыкального ритма.- М.: Музыка, 1978.— сс 48-105.

159. Холопов Ю. Н. Метрическая структура периода и песенных форм.- В сб.: Проблемы музыкального ритма. Сост. В. Н. Холоповя.- М.: Музыка, 1978.- сс 105-163.

160. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана.- В сб.: Музыка и современность. Вып. 7.- М.: Музыка, 1971.- сс 247-293.

161. Холопов Ю. Н. Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука, проблема анализа музыки.- В журн.: Советская музыка.- М. Советский композитор, 1988, № 9.— сс 73-79.

162. Холопова В. Н. К вопросу о специфике русского музыкального ритма. Русские музыкальные дактили и пятидольники. В сб.: Проблемы музыкального ритма. Сост. В. Н. Холопова.-М.: Музыка, 1978.— сс 164-228.

163. Холопова В. Н. К теории стиля в музыке: нерешенное, решенное, неразрешимое.- В журн. Музыкальная академия.- М.:Композитор, 1995, №3.— сс 165-168.

164. Холопова В. H. О природе неквадратности.- В сб.: О музыке. Проблема анализа.- М.: Советский композитор, 1974.— сс 73-106.

165. Холопова В. Н. Полиметрия.- Музыкальная энциклопедия, т. 4. М.: Советская энциклопедия и Советский композитор, 1978.— сс 332-333.

166. Холопова В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении.- В сб.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.- Л.: Наука, 1974 сс 229-238.

167. Шафранов С. Н. О складе народно-русской песенной речи, рассматриваемой в связи с напевом.- В сб.: Русская мысль о музыкальном фольклоре. Материалы и документы.- Общ. ред. О. И. Соколовой.- М.: Музыка, 1979.- сс 169-173.

168. Худабашян К. Э. Аманак. Ванкачапутюн. (Мора, просодия).- В сб. тезисов: Седьмая республиканская научная конференция по армянскому искусству.- Ереван: HAH РА, 1995.- сс 98-100.

169. Шахназарова Н. Г. Арам Хачатурян.- В сб: Музыка республик Закавказья." Тбилиси: Хеловнеба, 1975.— сс 99-118.

170. Шахназарова Н. Г. Арам Хачатурян и музыка Советского Востока.- В сб.: Музыка и современность. Вып. 2.- М.: Гос. муз. изд-во, 1963.— сс 218-240.

171. Янов-Яновская Н. С. О национальном стиле современной узбекской симфонической музыки.- В сб.: Советская музыка на современном этапе. Сост. Г. Л. Головинский, Н. Г. Шахназарова.- М.: Советский композитор, 1981.- сс 165-203.

172. Atayan R. A. Die Armenishe professionalle Liderkunst des Mittelalters.-Essays on Armenian Music.- Edited by Vrej Nersessian.- London: Kahn. Averill, 1978 pp 149-176.

173. Jagatspanian K. A. L'espressione dei popoli attraverso la simmetria e l'asimmetria rítmica.- (Nel giornale)Musica/ Realta.- Registrazione del Tribunale di Milano, Anno XIV, numero 41, Agosto, 1993.— pp 79-89.

174. Tahmizian N. K. Les huit Modes de la psalmodie Arménienne.- Essays on Armenian Music/Edited by Vrej Nersessian.- London: Kahn. Averiii, 1978.-pp 83-101.3. АВТОРЕФЕРАТЫ

175. Абрамян А. Л. Взаимодействие симметрии и асимметрии в музыке.- Автореферат дисс. на соис. уч. степени канд. искусствоведения.- Тбилиси, 1988 21 с.

176. Александрова Л. В. О принципах симметрии в композиторской технике Б. Бартока. Автореферат дисс. на соис. уч. степени канд. искусствоведения.- Л., 1972.— 17 с.

177. Гварджаладзе Г. М. Типологические особенности ритмических основ грузинской народной песни. Автореферат дисс. на соис. уч. степени канд. искусствоведения.- Тбилиси, 1982.— 24 с.

178. Джагацпанян К.А. О закономерностях воздействия ритмасловной речи на вокальную и инструментальную мелодику.— Автореферат дисс. на соис. уч. степени канд. искусствоведения.-М., 1981.— 26 с.

179. Лобанова О, Ю. Об отражении интонационной структуры стихотворной речи в вокальном произведении. Автореферат дисс. на соис. уч. степени канд. искусствоведения.- Вильнюс, 1986.—23 с.

180. Пахлеванян А. А. Принципы нотирования народной музыки на современном этапе развития музыкальной фольклористики (на примере песен Талинского района).- Автореферат дисс. на соис. уч. степени канд. искусствоведения.- Тбилиси, 1989.— 20 с.

181. Комитас. Собрание сочинений.— т. I. Сольные песни.- ред. Р. А. Атаян.- Ереван: Армгосиздат, 1960.— 195 е.).

182. Цпфтши. bpljbpfi dnriniliuám. 2 hiuinnp. uúpbpqbp.- |uúp. П. U. llpiujuiG.- bpliiuG: ^lujujuintuG, 1965.-283 tg

183. Комитас. Собрание сочинений, т. 2. -ред. Р. А. Атаян.- Ереван: Айас-тан, 1965.- 283 е.).43. i-múfiinuiu. bpljbpfi dnr|ni|ujónL.- 3 huiinnp. fuúpbpqbp: hjúp. ft. li. UptujuiG.- bpLiuG. ^uijuiuinuiG, 1969.- 308 tg

184. Комитас. Собрание сочинений.- т. 3. Хоры.- ред. Р. А. Атаян.- Ереван: Айастан, 1969.- 308 е.).

185. Цп|}илши. bpl|bph dnn.ni[mónL.- 4 hiuinnp. fuúpbpqbp L úbGbpqbp. |uúp. ft. U. UpiujiuG.- bplauG, íiujuiuiniuG, 1976.- 203 tg

186. Комитас. Собрание сочинений.- т. 4. Хоры и сольные песни.- Ред. Р. А. Атаян.- Ереван: Айастан, 1976.— 203 е.).

187. RnqLnp bpqbp.- Mtuqdbg L |ui3pmqpbg U. UpL2uuinjuiGQ.- bpLiuQ: UQiuhfiin, 1998.-215 tg

188. Духовные песни.- Сост. и ред. А. Аревшатян.- Ереван: Анаит, 1998.— 215 с. Spiritual Songs.- Compilation and Edited by A. Arevshatyan.-Yerevan: Anahit, 1998.- 215 p.

189. Сшрш1|ш0 (inqLnp hpqng), |ui5p. Um. ftnuinndbiuQ.- bplituQ: QuuGduuuujp, 1997- 512 tg

190. Sharakan. Hymns of the Armenian Apostolic Chirch.- Volume I.Yerevan: Gandzasar, 1997- 512 p.).

191. UiuhiuL|hujG U., ФшИ^ишйЬшй U. UuiuQiug dnbp rl|ih9LJUCLGLULl.bL4-ФшиштЬйш: ^puiqiuplj, 1996,- 122 tg

192. Sahakian A., Pahlevanian A. Sasna Tzrer (The Armenian Folk Epic).-Pasadena: Drazark Press, 1996 122 p.).

193. Агаджанян С. А. Соната для фортепиано.- Ереван: Советакан грох, 1978.- 20 с.

194. Агаджанян С. А. Соната-монолог для виолончели соло. (Рукопись).-Ереван, 1983.— 7 с.

195. Агаджанян С. А. Хачкар (Пьеса для флейты, кларнета и фагота).- В сб.: Пьесы для духовых ансамблей.- Вып. 3, партитура.- М.: Советский композитор, 1982.— сс. 36-40.

196. Азербайджанские народные песни.- Зап. С. Рустамов, Ф. Амиров и Т. Кулиев.- Сост. Бюль-Бюль Мамедов.- т. I.- Баку: Ишыг, 1981.- 151 с.

197. Азербайджанские народные песни.- Зап. С. Рустамов, Ф. Амиров, Т. Кулиев.- Сост. Бюль-Бюль Мамедов.- т. II- Баку: Ишыг, 1982.— 138 с.

198. Аджемян В. А. Призрак (сл. В. Теряна).- В сб.: Армянские романсы.-Сост. Г. А. Меликян.- Ереван: Советакан грох, 1984.— сс 203-212.

199. Айрапетян Э. Г. Соната для фортепиано.- В сб.: Пьесы и сонаты.-Ереван: Советакан грох, 1984.— с с 78-97.

200. Айрапетян Э. Г. Соната N 2 для скрипки и фортепиано.- В сб.: Сонаты (для скрипки, виолончели, альта) с фортепиано.- Сост. и ред. Г. Гиносян.- Ереван: Советакан дрох, 1987.— сс 3-26.

201. Амирханян Р. Б. Вариации для струнного квартета.- В сб.: Струнные квартеты.- Ереван: Советакан грох, 1983.— сс 37-73.

202. Аристакесян Э. А. Симфониетта.- Партитура.- М.: Советский композитор, 1973,— 89 с.

203. Аристакесян Э. А. Третья симфония (для камерного оркестра). Партитура.- М.: Советский композитор, 1986.— 63 с.

204. Армянские народные песни.- Зап. В. Самвеляна.- Ереван: Армгосиздат, 1961 206 с.

205. Арутюнян А. П. Сборник армянских народных песен.- Ереван: Армгосиздат, 1958.— 104 с.

206. Ахинян Г. М. Квартет N 1 для двух скрипок, альта и виолончели.-Партитура.- Ереван: Советакан грох, 1977.— 33 с.

207. Ахинян Г. М. Квартет N 3 для двух скрипок, альта и виолончели.-Партитура (Рукопись).- Ереван, 1986.— 25 с.

208. Бабаджанян A.A. Соната для скрипки и фортепиано.- Ереван: Айпетрат, 1963 44 с.

209. Бабаджанян А. А. Трио для скрипки, виолончели и фортепиано.- М.: Музыка, 1976.— 35 с.

210. Бабаджанян А. А. Третий квартет памяти Д. Д. Шостаковича (для двух скрипок, альта и виолончели.)— Партитура и голоса.- М.: Советский комозитор, 1979.— 28 с.

211. Бабаян В. О. Камерная симфония N 1. -В. сб.: Произведения советских композиторов для камерного оркестра.- Вып. 4.- М.: Советский композитор, 1989.— сс 3-58.

212. Бабаян В. О. Квартет N 4 для двух скрипок, альта и виолончели.- В сб.: Квартеты армянских композиторов (для двух скрипок, альта ивиолончели).- М.: Советский композитор, 1990.— сс 54-79.

213. Бабаян В. О. Соната N3 для скрипки и фортепиано (рукопись).- Ереван, 1995 29 с.

214. Бабаян В. О. Три ретроспекции для скрипки.- В. сб.: Сонаты (для скрипки, виолончели, альта) с фортепиано.- Сост. и ред. Г. Гиносян.-Ереван: Советакан грох, 1987.— сс 56-64.

215. Брутян А. Крестьянские напевы.- Ред, М. А. Брутян.- Ереван: Советакан грох, 1985.- 238 с.

216. Ванские народные песни.- Сост. С. Меликян и Г. Гардашян.- ч. I.-Ереван: Госиздат, 1927.— 16 с.

217. Ванские народные песни. Сост. С Меликян и Г. Гардашян.- ч.И.- Ереван: Госиздат.- 1928. — 18 с.

218. Великая Отечественная война в армянских народных и гусанских песнях.- 2-й сб. серии "Армянские народные песни и наигрыши" (на арм., рус. языках) .- Сост. и редакторы М. Брутян и А. Пахлеванян.-Ереван: "Очная ставка"- Ани, 1995.— 174 с.

219. Вокально-камерные произведения армянских композиторов. Сост. Е. Ерканян.- на арм. и рус. языках.- Ереван: Советакан грох, 1982.— 135 с.

220. Восканян А. Г. Будь мне сестрой (на сл. В. Теряна). В сб.: Вокально-камерные произведения армянских композиторов.- Сост. Е. Ерканян.-Ереван: Советакан грох, 1982.— сс 17-24.

221. Восканян А. Г. Вокальных цикл "Раненое сердце сплело" (сл. А. Исаакяна).- Армянские романсы.- Сост. Г. А. Меликян.- Ереван: Советакан грох, 1984.— сс 138-145.

222. Восканян А. Г. Квартет N 2 для двух скрипок, альта и виолончели.-Партитура (рукопись).- Ереван, 1975.- 12 с.

223. Воскепорик. Жемчужины армянского напева.- Сост. и ред. Н. Тагмизян.-на арм., рус. и англ. языках.- Ереван: Советакан грох, 1982.— 175 с.

224. Деллалян А. Е. Топофоно (Камерный концерт для струнных,фортепиано и валторны,- (рукопись),- Ереван, 1985.— 92 с.

225. Дживани. Собрание сочинений.- Сост. М. Агаян и Ш. Тальян.- Ереван: Айпетрат, 1955.— 194 с.

226. Закарян В. М. Соната для скрипки и фортепиано (рукопись).- Ереван: 1986 22 с.

227. Зограбян А. П. Концерт-элегия (рукопись).- для камерного струнного оркестра.- Ереван, 1979.— 30 с.

228. Зограбян А. П. Концерт-симфония "Приношение Мецаренцу".- В сб.: Камерные симфонии и концерты.- Сост. Р. Саркисян.- Ереван: Хорурдаин грох, 1989.— сс 3-82.

229. Зограбян А. П. Соната для виолончели и фортепиано.- В сб.: Сонаты для виолончели.- Ереван: Советакан грох, 1987.— сс 3-26.

230. Исраелян М. О. Концерт для камерного оркестра (рукопись).- Ереван: 1982 133 с.

231. Исраелян М. О. Тетрадь сонетов (сл. Г. Эдояна).- (Рукопись).- Ереван, 1980 71 с.

232. Кокжаев М. А. Квартет для двух скрипок, альта и виолончели ("Неумолкающая колокольня") памяти Комитаса (рукопись).- Ереван, 1997 15 с.

233. Кокжаев М. А. "Сад камней".- Музыка для камерного оркестра (струнных и двух флейт) памяти А. Тертеряна (рукопись).- Ереван, 1997 23 с.

234. Кокеладзе Г. Грузинские народные песни.-2-е издание.- Тбилиси: Изд-во Груз, отделения музфонда СССР, 1985.— 151 с.

235. Кокеладзе Г. 50 грузинских народных песен.- 1-й сб.- Тбилиси: Изд-во груз, отделения музфонда СССР, 1979.— 145 с.

236. Комитас. Народные песни.- Этнографический сб-к.-Ереван: Музсектор Госиздата Арм. ССР, 1931.- (на арм. и рус. языках).—105 с.

237. Комитас. Армянские народные песни и пляски.- Этнографическийсборник.- Ереван: Армгиз, 1950.- (на арм. и рус. языках).- 166 с.

238. Мансурян Т. Е. Вторая соната для скрипки и фортепиано.- М.: Советский композитор, 1980.- 14 с.

239. Мансурян Т. Е. Квартет N 1 для двух скрипок, альта и виолончели (памяти Д. Ханджяна).- В сб.: Квартеты армяских композиторов.- М.: Советский композитор, 1990.— сс 3-21.

240. Мансурян Т. Е. N 2 для двух скрипок, альта и виолончели.- (Рукопись).-Ереван, 1984.- 11 с.

241. Мансурян Т. Е. Концерт для альта и оркестра (рукопись).- Ереван, 1995 45 с.

242. Мансурян Т. Е. Песни-мадригала (рукопись) на сл. Г. Лорки, Н. Кучака, А. Сагяна, В. Теряна, Р. Давояна, К. Заряна.- Ереван, 1966, 1967, 1974, 1978, 1981, 1984 69 с.

243. Мансурян Т. Е. Песни на сл. А. Сагяна ("иицршйпигф Ьpqbp").-Рукопись.- Ереван, 1984.— 10 с.

244. Мансурян Т. Е. Прелюдии для большого симфонического оркестра.-Партитура.- М.: Советский композитор, 1978.— 52 с.

245. Мансурян Т. Е. Соната для скрипки и фортепиано.- В сб.: Сонаты (для скрипки, виолончели, альта) и фортепиано.- Сост. и ред. Г. Гиносян.-Ереван: Советакан грох, 1987.— сс 64-77.

246. Мансурян Т. Е. Страна Наири ("Ьр1фр Ъифр|1").- Рукопись.- (сл. В. Теряна.- Ереван, 1984.— 13 с.

247. Мансурян Т. Е. Три мадригала для голоса, флейты, виолончели и фортепиано (сл. М. Зарифяна, Р. Давояна, К. Заряна).- Рукопись.-Ереван, 1974, 1978, 1981 21 с.

248. Мансурян Т. Е. Три романса на сл. Г. Лорки (рукопись). Ереван, 1966.- 9 с.

249. Мансурян Т. Е. Четыре айрена Н. Кучака.- В журн.: Советакан арвест, 1968, N 7.- сс 16-17 (на арм. языке), также на русс, языке.- М.:

250. Советский копозитор, 1978.— 15 с.

251. Манукян В. Бргнка тагикнер (,,PpqQl|Ш шшф^ОЬр").- Вокальный цикл на сл. Д. Варужана (рукопись).- Ереван, 1991.— 17 с.

252. Меликян Г. А. Камерный концерт.- В сб.: Камерные симфонии и концерты. Сост. Р. Саркисян.- Ереван: Хорурдаин грох, 1989.— сс 82-148.

253. Меликян Г. А. Квинтет для трех флейт, виолончели и фортепиано.-(Рукопись). Ереван, 1979.— 65 с.

254. Меликян Р. О. Зар-Зар.- Ереван: Армгиз, 1949.— 100 с.

255. Меликян Р. О. Змрухти.- Песни для голоса с сопровождением фортепиано (на арм., рус. языках).- Ереван: Айпетрат, 1961.— 29 с.

256. Меликян С. А. Армянские народные песни и пляски.- т. I (на арм., рус. языках). Ереван: Армгиз, 1949.— 289 с.

257. Меликян С. А. Армянские народные песни и пляски.- т. II (на арм., рус, языках).- Ереван: Айпетрат, 1952.— 250 с.

258. Мирзоян Э. М. Квартет для двух скрипок, альта и виолончели.-Партитура.- М.: Советский композитор, 1969.— 56 с.

259. Мирзоян Э. М. Поэма-эпитафия (памяти А. Хачатуряна). (Рукопись).-Ереван, 1988.- 20 с.

260. Мирзоян Э. М. Симфония для струнного оркестра с литаврами.-Партитура.- М.: Советский композитор, 1975.— 107 с.

261. Народные песни.- Этнографический сборник.- т. I. Ширакские песни.-Сост. С. Меликян, А. Тер-Гевондян.- Тифлис: Картли, 1917.— 80 с.

262. Народные песни южных районов Ирана (на персидском языке).- т. I. Отв. ред. Л. Мобашери.- Тегеран: Изд-во Худ. управления, 1958.— 77 с.

263. Народные песни южных районов Каспийского моря Мазандаран (Иран).- т. I (на персидском языке).- Запись Л.О. Мобашери, ред. Р. О. Халеги.- Тегеран: Изд-во Министерства культуры и искусства, 1946.- 55 с.

264. Оганесян Э. С. Квартет N 2 для двух скрипок, альта и виолончели.

265. Партитура.- Ереван: Айпетрат, 1962.— 39 с.

266. Оганесян Э. С. Третий квартет для двух скрипок, альта и виолончели,-Партитура.- М.: Советский композитор, 1972.— 32 с.

267. Оганесян Э. С. Соната-эпитафия для виолончели и фортепиано.- М.: Советский композитор, 1979.— 32 с.

268. Ростомян С. А. Вокальный цикл "Танка" для тенора и фортепиано на сл. средневековых поэтов (рукопись.). Дилижан, 1984.— 20 с.

269. Росские народные песни. Сост. А. Г. Новиков.- М. Л.: Отдел изд-ва нар. комиссариата обороны СССР, 1936.— 176 с.

270. Садоян Э. Д. Любовные айрены (Вокальный цикл на сл. Н. Кучака).- В сб.: Вокально-камерные произведения армянских композиторов (на арм., рус. языках).- Сост. Е. Ерканян.- Ереван: Советакан грох, 1982.— сс 38-48.

271. Саркисян Р. С. Концерт N 3 для скрипки и камерного оркестра.-Рукопись.- Ереван, 1988.— 56 с.

272. Саркисян Р. С. Скрипичный концерт.- В сб.: Камерные симфонии и концерты. Сост. Р. Саркисян.- Ереван: Хорурдаин грох, 1989.— сс 148-221.

273. Саркисян Р. С. Трио для фортепиано, скрипки и виолончели.-(Рукопись).- Ереван, 1987. — 78 с.

274. Сарьян Л. М. Армения. Симфоническое панно.- Партитура.- М.: Советский композитор, 1972.— 82 с.

275. Сарьян Л. М. Симфония для большого симфонического оркестра.-Партитура.- М.: Советский композитор, 1983.— 70 с.

276. Сарьян Л. М. Струнный квартет N 2 (для двух скрипок, альта и виолончели).- Рукопись.- Ереван, 1986.— 19 с.

277. Саят-Нова. Собрание сочинений. Сост. М. Агаян и Ш. Тальян.- Ереван: Армгосиздат, 1963.— 78 с.

278. Степанян А. Л. Грезы на сл. А. Исаакяна (для голоса в сопровождениифортепиано).- (на арм., рус. языках).- Ереван: Армгиз, 1946.— 42 с.

279. Степанян А. Л. Прелюдии для фортепиано.- Ереван: Айпетрат, 1952 26 с.

280. Степанян А. Л. Романсы на сл. Сармена (на арм., рус. языках).- Ереван: Советакан грох, 1985.— 23 с.

281. Тер-Татевосян Дж. Г. Второй квартет для двух скрипок, альта и виолончели.- Партитура.- М.: Советский композитор, 1972.— 36 с.

282. Тертерян А. Р. Квартет для двух скрипок, альта и виолончели.-Партитура.- М.: Музыка, 1966.— 31 с.

283. Тертерян А. Р. Вторая симфония.- Партитура.- М.: Советский композитор, 1975.— 62 с.

284. РИТМИКА АРМЯНСКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ МУЗЫКИ.261. ГЛАВА 3

285. В ПОРЯДКЕ СРАВНЕНИЯ С РИТМИКОЙ ДРУГИХ1. НАЦИОНАЛЬНЫХ КУЛЬТУР.761. ГЛАВА 4

286. ОСОБЕННОСТИ РИТМИКИ АРМЯНСКОЙ ДУХОВНОЙ И АШУГСКОЙ МУЗЫКИ.901. ГЛАВА 5

287. РИТМИКА ВОКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ АРМЯНСКИХ1. КОМПОЗИТОРОВ .1081. ГЛАВА 6

288. РИТМИКА АРМЯНСКОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ.1461. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.1851. SUMMARY

289. RHYTHMICS OF ARMENIAN MUSIC.193

290. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.200