автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Пути развития фортепианной миниатюры втворчестве apмянских композиторов 20 века.(К проблеме эволюции музыкального языка, фактуры,принципов формообразования, жанровой и образной структуры)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пути развития фортепианной миниатюры втворчестве apмянских композиторов 20 века.(К проблеме эволюции музыкального языка, фактуры,принципов формообразования, жанровой и образной структуры)"

^изииэиъь чиъри'пьзлиэзиь аьзгшзгиъъьрь иачизм. имипьиьизь ЦР^ьиЭЬ РЪиЗЬЭГ^Э

иъиьзиь 1<шрЬ0 ир13ЬО[)

ОшгОилЗтрш^й йшйршОЦшцр qшpqшgíЗшG гигфОЬро

20-рп г>шр(1 Ии^ ЦтЗичпфтпрш^шО шрЦЬитгий /¿шОрш^й-ргЦшОгри^шфй, бишЦикцЗш^шй, Ьрифиии-[Ьч4ш1|и10 и^чртО^ОЬрр ^Ьр^тйш^шй гфишрЦтй/

ctt.00.02 - Ьрш^21ли11(шО шрфтл |ЗшиОшч.[)1лгир|ииЗр ир1|Ьитшс).р1пш.р]шО рЫ^Ошйпр о^илш1|шО шшл|1бшй|1 Ьи^дйшО шшЬОш(хтитр]шО

иьаицчьп

ЬрЬшй 2000

РГб ОД

1 з ЛЕН 20СЗ

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ НАУК РЕСПУБЛИКИ АРМЕНИЯ

АНАНЯН К дрен Арменовкч

Пути развития фортепианной миниатюры в творчестве армянских композиторов 20 века. (К проблеме эволюции музыкального языка, фактуры, принципов формообразования, жанровой и образной структуры)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ереван 2000

\

11тЬ0ии[ипипф)ш[| рЬйшй Ьшитинл4Ь|. Ь Ьр^шП^ ^п^ЬипшиЬ шйЦшй щЬтии^шО ЦпйиЬр^Ш1лпр[1Ш]П1й:

сфтш^шй тЬЦш^шр ' шр^Ьитшсфшп^шй рЬЦОшбги, щрпфЬипр с!,Т1.2ш.ршр.|ш&:

'ЛшгшпОш^шО пСг)1ф|5ш|иг1иОЬр' ир^Ьитик^тшпшй цпЬцлпр, щрпфЬипр Ч.^Др^олрЬш

ир^Ьитшс^тпвдшй рЫ|Ошйги Ц.(:.1ип1.г|шрш21шй

ипш^шинир 1|шЧ|Зш1|Ьр1ЦП1Э)П1й ' Ю.Ирп^шП}! ш0'4 шЬтш1(шй ¿¡шй^шфирйшЦшй

Ьшйицишршй, Ьршс^ит^шй тЬигадшй Ь 13Ьрпф[)Ш}[1 шйр|ппО:

'ПшгинчшОтряЛв 1)1и|шйи1|П|. I « 5 » г^ЬЦшЬйрЬрЬ 2000р. йшйп' 14^ чии ирфит[1 ^йиш[илпилпи5 016 Ошийшс^тшЦшй [илрЬрфшЗ ^шидЬй ' 1Гшр2Ш[ Ршцрш^шй цпг1. 24^. 5-рг; ЬшрЦ

ЦтЬйш^пигадшйр ЦшрЬф Ь йшйпршйш!^ ЧЦЦ ирфииф Ьйиифтпшф чршфиршйгий: иЬгц5ш(^рй шпшрфид Ь « 4 » йп|Ь|ЗрЬ{-| 2000р.

ишийшс^1шш1|шО 1ипрЬрг((1 <1(илш1|шй дщрюпщщр'. фцЛмЖи.Орций

Тема диссертации утверждена в Ереванской госконсерватории им. Комитаса

Научный руководитель — кандидат искусствоведения, профессор Ж.П.Зурабян.

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения, профессор Г.В Григорьева — кандидат искусствоведения К.Э.Худабашян.

Ведущая организация — Армянский гос. педагогический университет

им. Х.Абовяна, кафедра теории музыки и методики.

Защита состоится ж 5 » декабря 2000г.

в 14 часов в специализированном совете 016 в Институте искусств НАН РА. Адрес: Ереван, просп. Маршала Баграмяна 24г., 5 эт.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института искусств.

Автореферат разослан « 4 » ноября 2000г.

Ученый секретарь специализированного совета '^¿/гь^С/'С . А.Чтян

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Армянская фортепианная музыка — одна из важнейших областей национального композиторского искусства. В ней представлен достаточно широкий и многогранный спектр самых различных стилевых тенденций, присущих в целом инструментальной музыке — и камерной, сольной и оркестровой, симфонической. Внутри же самой фортепианной музыки выделяются, как известно, две сферы. Одна из них это сфера крупной формы, и прежде всего жанр сонаты, и другая — сфера малой формы, конкретизированная в таких жанровых разновидностях, как прелюдия, экспромт, музыкальная картина, фортепианный танец, каприччио, программные циклы разнохарактерных миниатюр. Именно эта сфера фортепианных произведений малой формы в творчестве армянских композиторов явилась предметом нашего изучения.

В армянском музыкознании область фортепианного искусства привлекала внимание исследователей, которые в соответствии с поставленной целью и избранным аспектом освещали ряд характерных образно-содержательных и композиционных особенностей сочинений и крупной, и малой формы."

Наряду с тем, что в опубликованных к настоящему времени работах содержатся весьма ценные мысли, теоретические и историко-эстетические обобщения по вопросам развития национальной фортепианной музыки, здесь имеется и крут вопросов, недостаточно еще изученных и потому требующих своего специального исследования. Так, из общей проблематики, связанной с армянской фортепианной музыкой, мы нашли возможным и целесообразным выделить свой аспект рассмотрения, который еще не являлся предметом изучения. Это — выявление процесса эволюции жанра фортепианной миниатюры, конкретизированной в особенностях стилистики музыкального языка, фактуры, формы и содержания. Актуальность их изучения предопределяется следующими факторами:

1. Фортепианные пьесы малой формы — вполне самостоятельная жанровая ветвь инструментального творчества, обладающая своими характерными свойствами семантики и композиционной структуры. Соотношение средств выразительности, особенности изложения. компоновки тематического материала в миниатюре предполагают особую концентрированность, детализированность своих проявлений в музыкальной форме. В рассматриваемой сфере фортепианное творчество армянских

11 Среди работ, в той или иной мере соприкасающихся с проблематикой изучаемого жанра отметим монографические исследования: Л.Шаверд'ш, Комитас (М,, 1909); Г.Хубов, Л.Хачатурян (М., 1962}; Р.Хараджанян, Фортепианное творчество А-Хачатуряна (Ир., 1073); Д.Лрутюнов, ДХачатурян и музыка Советского Востока (М., 1983); С.А.чатуни, Л-Вабаджанян (Ер., 1986). ,\.1Л(Ч\ это ряд трудов и соответствующие разделы в работах Гумреци, ДШавердяна, Ш.Лпоян, ЛЛмбакумяи, ЛСедракян, И.Золотопой, Г.Тигранова, К.Хулабпшяп. посвященных изучению история формирования национальной фортепианной музыки, характеристике пианистического стиля композиторов, различшга выразительных срсдств техники письма. Добаиим, что отдельные частные наблюдения и выводы, касающиеся указашгой тематики содержатся также в научио-популяр(шх очерках о творчестве композиторов.

3

композиторов, начиная с периода становления и далее, более поздних этапов развития отмечено возникновением ряда интересных явлений, заслуживающих пристальногс внимания и теоретического осмысления. Явления эти наблюдаются и в отношена художественного содержания, жанрового многообразия, и, в обласп формообразования, особенностей фактуры, и, разумеется, музыкального языка ладоинтонационного строения, гармонических, полифонических, метроритмически) средств.

1. Общий процесс эволюции национального композиторского мышления обновления различных сторон инструментального письма находит свое специфическо» преломление в фортепианных сочинениях малой формы — отдельных пьесах, цикл; миниатюр /часто с программным названием/. Эти сочинения прошлого и современное этапов, составляя самостоятельный и оригинальный жанровый пласт целостной творческого наследия армянской фортепианной музыки в своих лучших образца} воплощают самобытные, индивидуальные черты стиля того или иного автора. Выявленш разнообразия индивидуальной манеры фортепианного интонирования, творческо{ направленности композитора в поисках и нахождении адекватных средсп выразительности в масштабе миниатюры — одна из задач нашей работы.

3. Выбранный музыкальный материал и соответственный аспект ere изучения представляет определенный исследовательский интерес и в том плане, что i камерных жанрах фортепианной музыки сосредотачиваются многие примечательны« технологические процессы и художественные результаты в их рельефном "обнаженном" виде на небольшом, но очень концентрированном временнсг. пространстве звучания. Начиная от первых опытов фортепианной обработки армянски] и восточных мелодий Н.Тиграняна, б фортепианных Танцев Комитаса, миниатк>{ С.Бархударяна, ранних пьес А.Хачатуряна, и далее, произведений малой формь современных композиторов можно наблюдать, как лаконизм музыкальной характеристики образности стимулирует творческую мысль автора на поиск* соответствующих средств звуковой организации. В области формообразования важна; роль здесь принадлежит своего рода композиционным константам, функция которых — в непосредственном овладении слушательским вниманием в самые первые моменты звучания музыки. И задача композитора тут - в установлении определенны:» структурных и интонационных параметров, которые будут действовать на весьма ограниченном отрезке времени. А отсюда и особое значение экспозиционного типа изложения, в котором часто совмещается вступительная функция с функцией развертывания музыкального материала. Происходящие здесь процессы становления музыкальной формы таят много заслуживающих к себе внимания явлений и требуют специального изучения.

Новизна диссертационной работы обусловлена тем, что комплекс теоретических вопросов, относящихся к композиционным принципам, средствам выразительности впервые становится предметом отдельного рассмотрения на материале фортепианных пьес армянских композиторов. Новое заключается и в том, что изучение стилистики музыкального языка, фактуры и формы, т.е. собственно теоретический аспект работы включается в общий контекст эволюции армянской инструментальной музыки и связывается с исторической проблематикой развития национального композиторского творчества. В этом смысле особое значение приобретает изучение сложных, разветвленных процессов взаимодействия традиционных, устоявшихся закономерностей композиционной логики и новых принципов звуковой организации, средств выразительности, преобразующих художественные достижения прошлого. Немалый интерес в этом отношении представляет фортепианное творчество армянских композиторов, и именно область малых форм, где обнаруживаются характерные проявления отмеченного сочетания, обусловленные содержательной и композиционной спецификой исследуемого жанра. В различные периоды эволюции миниатюры проблема творческой свободы, индивидуального выбор» тех или иных необычных конструктивных и выразительных средств сознательно и интуитивно контролируется действием откристаллизовавшихся, стабильных факторов музыкальной формы /в широком смысле этого понятия/, обусловленных в конечном счете преобладающими стилевыми тенденциями данного отрезка времени.

Черты определенной новизны заключаются и в методике анализа, примененной нами при изучении музыкального материала. Они в большой мере вызваны самим характером интонационных и структурных проявлений, присущих жанру инструментальной миниатюры. Это потребовало сосредоточения внимания на функциональном значении синтаксических единиц в логике становления музыкального целого, уточнении и выявлении специфики вариационных, остинатных принципов формообразования, особенностей их взаимодействия с импровизационными приемами мелодико-тематического развития, своеобразии претворения этих принципов в одночастных, двух- и трехчастных композициях, в рондо и рондообразных формах. Прочной основой для наших теоретических наблюдений, аргументации и трактовки ряда явлений в области тематизма и формы, естественно, послужили фундаментальные положения, утвержденные трудами Б.Асафьева, Ю.Тюлина, Л.Мазеля, В.Цуккермана, В.Бобровского, С.Скребкова, М.Араповского, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, Г.Григорьевой, В.Медушевского, Ю.Холопова, В.Холоповой. Несомненная ценность и новизна методологии научного анализа, содержащаяся в исследованиях указанных авторов, плодотворность и перспективность музыковедческих идей безусловно являются теоретической базой для применения их в процессе изучения произведений различных

композиторских школ. В предлагаемой диссертации, при анализе фортепианных миниатюр, некоторые основополагающие музыкально-теоретические положения ученых конкретизируются в соответствии с выбранным аспектом и спецификой художественных образцов рассматриваемого жанра.

Постановка музыкально-исторических и теоретических вопросов, общая направленность в их решении, осуществляемые в диссертации на основе изучения национального монодического и композиторского искусства потребовали, разумеется, обращения к исследованиям армянских музыковедов. Сопоставление к осмысление теоретических выводов, методологических принципов, нашедших отражение в отечественной музыковедческой литературе способствовало установлению обоснованных научных ориентиров в обнаружении тех или иных явлений в эволюции национального музыкального языка и мышления. Так, в области закономерностей ладоинтонационного строения национальной монодии, это прежде всего фундаментальный труд Х.Кушнарева "Вопросы истории и теории армянской монодической музыки". Далее, это труды Р.Атаяна, Р.Степаняна, Г.Геодакяна, Э.Пашиняна, К.Худабащян, М.Брутян, в которых многосторонне освещаются проблемы ладовой структуры армянской монодии, а также принципы ее претворения в профессионально-композиторском творчестве. Рассмотренные во многих работах музыковедов различные типы проникновения народной монодии и ее отдельных свойств в многоголосную ткань авторского сочинения явились стимулом для наших наблюдений, касающихся характеристики тех или иных индивидуальных приемов претворения монодической интонационности в контексте языка и формы миниатюры.

Следует подчеркнуть, что драматургия самой композиции инструментальной пьесы, качества организации художественного времени, присущие малой форме накладывают свой, заметный отпечаток в выявлении соотношения фольклорного и композиторского. Обусловлено это, в одном случае, преобладающим значением в образной и композиционной системе миниатюры лирической направленности в восприятии и отражении музыкальных впечатлений. Конкретизация различных типов воплощения лирической образности средствами мелодической, гармонической фактурной выразительности, соответственными приемами формообразования — одна из задач диссертационной работы. Другой аспект во взаимосвязи композитор — фольклор отражается в сфере танцевального, получившего многообразные жанрово-интонационные проявлении в фортепианных миниатюрах. В творчестве армянских композиторов с этой- линией связаны значительные достижения, новации в области музыкальной лексики, звуковых форм, приемов инструментального письма. Рассмотрение их в аналитических разделах работы позволяет и охарактеризовать примечательные стилевые тенденции в эволюции жанра. На примере формирования и

развития миниатюры, как целостной модели художественного феномена прослеживаются и некоторые существенные изменения в музыкально-образном мышлении, которые преломляются и фокусируются в ней соответственно ее изначальным жанровым параметрам. Более того, нередко именно на территории малых форм фортепианной музыки, этой своеобразной творческой лаборатории композиторов намечается и кристаллизуется спектр характерных принципов и средств художественной выразительности, которые затем становятся "достоянием" крупных симфонических форм инструментального искусства. В армянской музыке процесс этот одновременно сопровождается и разветвленным взаимодействием с практикой европейского формотворчества, индивидуальным осмыслением классических и современных тенденций в технике письма. Изучение отмеченных явлений — также одна из составляющих в комплексе задач, направленных на разработку и освещение предлагаемой концепции. В соответствии с основной пелью работы — выявление и характеристика некоторых наиболее существенных тенденций и особенностей в эволюции жанра фортепианной миниатюры, автор сосредотачивает внимание на рассмотрении процесса развития музыкального языка, фактуры, формы, образного содержания произведений Н.Тиграняна, Комитаса, С.Бархударяна, А.Хачатуряна, А.Степаняна, Г.Чеботарян, А.Бабаджаняна, Э.Багдасаряна, Э.Абрамяна, Ал.Арутюняна, Э.Оганесяна, Г.Овунца, Т.Мансуряна, Г.Читчян, Р.Саркисяна, АСатяна, И.Аразовой, Л.Чаушяна, Л.Сарьяна.

Практическую значимость работы автор усматривает в использовании теоретических выводов и результатов исследования в различных областях музыкальной деятельности. В сфере образования они могут быть полезными в курсах анализа музыкальных произведений, истории музыки, методики преподавания теоретических дисциплин. Материал диссертации можно использовать и в качестве дополнения к программам по курсу истории и теории фортепианного искусства. Аналитические наблюдения и обобщающие положения могут найти применение также в исполнительской и композиторской практике. Предложенная методика изучения музыкальных сочинений, равно как и основные обобщающие выводы могут способствовать разработке и совершенствованию методологии музыкальней критики, а также стимулировать дальнейшие исследования проблем развития современных национальных композиторских школ.

Апробация работы. Диссертационная работа обсуждена и рекомендована к защите на расширенном заседании кафедры истории музыки Ереванской консерватории им. Комитаса, в отделе музыки Института искусств HAH РА. Основные положения и выводы опубликованы в виде статей в 1998 — 2000гг. и тезисов доклада

(Республиканская научная конференция "Пути развития музыкального языка, форм и жанров в композиторском искусстве 20 века," Ереван, 2000).

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и нотного приложения.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении осуществляется постановка проблемы, обосновывается актуальность избранной темы, определяются аспекты и методологические установка исследования. Здесь же дан краткий обзор литературы, очерчен уровень разработанности исгорико-теоретических вопросов, относящихся к теме диссертации.

I глава — "Начальный этап становления жанра фортепианной миниатюры Н.Тигранян, Комитас, С.Бархударян, А.Хачатурян" — посвящена характеристике содержательных, интонационных и структурных особенностей фортепианных пьес названных композиторов. В формировании профессионального инструментального искусства и, в частности, жанра миниатюры, основополагающее значение приобрели сочинения Н.Тиграняна и Комитаса. Произведения их представляют собой обработки народных мелодий. При этом если фортепианные Танцы Комитаса основаны исключительно па национальных песенно-танцевальных монодиях, то у Н.Тиграняна фортепианные обработки включают в качестве первоистока и армянский музыкальный фольклор (преимущественно его городскую, гусано-ашугскую ветвь), и образцы монодического искусства других восточных народов. А отсюда и отличительные свойства образного и ладомелодического строя, структурных принципов в композиции тиграняновских пьес. Изучение их ставит перед исследователем не только узко специальные задачи выявления особенностей музыкального письма, но и более общие, принципиальные вопросы самоопределения национального художественного мышления в контексте восточного и западного культур. Процесс обретения армянской музыкой (и, в частности, - области инструментальных жанров) профессиональных качеств в конце 19 —начале 20 вв. сопровождался интенсивным поиском путей осуществления органичной контактности с композиционными принципами европейской музыки, вхождения в русло естественного восприятия самобытной художественной образности восточного искусства. Этот процесс накопления соответствующих принципов и средств организации музыкального материала, интонационность которого радикально отличалась от привычной мелодико-гармонической семантики произведений европейского композиторского творчества во многом стал возможен благодаря фортепианным опытам Н.Тиграняна, его интуитивно-эмпирическим представлениям о характере приобщения к достижениям мировой музыкальной классики.

Так, Н.Тигранян в своих фортепианных обработках закладывает фундамент своеобразного музыкально-эстетического дуализма, конкретизирующего сочетание двух взаимодополняющих начал — восточного и европейского типов музыкального профессионализма. При этом оба равноправных основания, оба типа получают свое реальное воплощение в жанровом пространстве и инструментально-звуковом контексте фортепианной миниатюры. Примечательные стороны фактурной организации в пьесах обусловлены рядом выразительных и конструктивных приемов, связанных и с отражением своеобразной манеры народно-инструментального исполнительства, и использованием некоторых достаточно апробированных средств европейского фортепианного письма.

Тонкое ощущение интонационной драматургии процесса музыкального становления, слуховой опыт и интуиция в обнаружении сходных структурных явлений в двух различных областях художественного творчества приводят автора к претворению вариационно-вариантного принципа формообразования, выразительные и конструктивные возможности которого оказываются наиболее приспособленными в реализации определенной композиторской задачи: стремлению сочетать структурные нормы традиционных классических инструментальных форм с устоявшимися приемами развития материала в монодических образцах и армянских танцевальных жанров, и восточных мугамов.

Следующий этап формирования жанра инструментальной миниатюры — 6 Танцев для фортепиано Комитаса. При всем том, что его фортепианная музыка далеко не полностью характеризует творческий вклад композитора в армянское музыкальное искусство, созданные им указанные сочинения явились неиссякаемым вершиной — источником, питающим художественное воображение многих поколений, представителей национальной композиторской школы.

Стилистика фортепианного письма Танцев обусловлена самой природой звукового мира композитора, всей совокупностью его выразительных компонентов. Оригинальность этого произведения заключается в многогранном раскрытии интонационно-ритмических особенностей фольклорного мелодического первоистока средствами композиторской техники, перекликающейся и созвучной новым тенденциям европейской музыки начала века. Народная монодия предстает здесь в качестве стилеобразующего символа, ориентира, определяющего характерные черты композиционной и содержательной структуры, стимулируя и возникновение специфических особенностей фортепианной фактуры. Сосредоточенный в цикле комплекс выразительных средств и приемов развития воспринимается как своего рода точка отсчета в направленности многообразных творческих решений в жанре миниатюры более поздних этапов армянской музыки. Общее, что объединяет все пьесы

цикла в отношении средств выразительности это лаконичность, концентрированносп тщательная детализированность в развертывании интонационно-ритмических оборотог аккордовых вертикалей, трактовки фортепианного изложения. В целях подчеркивани! выразительной значимости отдельных интонационных оборотов, равно как и боле! протяженных построений (предложений, периодов) композитор использует прие> дублирования мелодии, октавного удвоения, параллельного движения в различньв голосах фактуры, который всегда направлен на решение конкретной смысловой задачи придать музыкальному образу прозрачную емкость, обогатить самыми простым! средствами народный напев. Этой же цели служат и элементы подголосочно! полифонии, приемы ладового варьирования, контрастного сопоставления регистров разнообразные типы органного пункта, осгкнато, изменений степени прозрачности у плотности склада изложения, придающие фортепианной фактуре своеобразно« инструментальное "дыхание".

В становлении жанра фортепианной миниатюры, формировании ее образно содержательных и конструктивных принципов, соответствующих сложившимся традициям европейсхой музыки значительна роль С.Бархударяна. Малые формы в егс творчестве обнаруживают явную тенденцию к лирике, и при том лирике личностного субъективного характера. Отсюда и такие преобладающие стороны музыкального воплощения, как экспозиционность изложения, ясная расчлененность формы периодичность масштабно-тематических структур, тяготение к репризности разноге рода, плагальность в гармонических оборотах, вариационность развития материала. Эти особенности и способствуют кристаллизации простых и стройных классически! конструкций. Внутри же традиционных композиционных схем наблюдается спектр разнообразных структурных решений, индивидуальных и оригинальных в каждой миниатюре.

Новый этап эволюции малых форм фортепианной музыки связан с инструментальным искусством А.Хачатуряна. Черты своеобразия ранних образцов хачатуряновской фортепианной миниатюры прослеживаются и в сфере выразительных средств, и композиционной стороне, и в трактовке функциональных и колористических свойств фактуры. Внимания заслуживает и та сторона стилистики пьес, которая связала с формированием метода, предполагающего многозначность авторского истолкования различных жанровых пластов монодической музыки. В этом отношении поиски Хачатуряна уже на ранней стадии его становления находятся в одной плоскости с той тенденцией постижения фольклора, которая наблюдается в первые десятилетия 20в. в европейском музыкальном искусстве. Конкретное воплощение результатов этого метода наблюдается в Танце, Вальс-Каприсе (1926), Поэме (1927) и Токкате (1932). В этих пьесах оригинальность замысла и его интонационная и структурная реализация в большой

мере определяется тем, что здесь фольклорное начало выходит за рамки этнографического, непосредственного следования народным образцам. Отличительной особенностью процесса развития в пьесах является импровизационность. Одним из ее признаков служит незамкнутость мелких и более крупных композиционных единиц — начиная от мотива, фразы и до соотношения разделов. Свободное развитие тематизма, как общий признак импровизационное™ преломляется сквозь призму индивидуальных штрихов. Это касается возникновения контрастирующих мелодико-гармонических фрагментов, образующих красочную мозаику в едином потоке развития материала (Вальс-каприс). Новизной претворения импровизационного принципа развития, структурных методов оформления звукового материала, яркостью в использовании средств выразительности отмечена Поэма. Более высокий уровень художественного обобщения импровизационной свободы и композиционной логики обнаруживает Токката. В этом сочинении, не утратившим до наших дней свою яркую, можно сказать, уникальную неповторимость образной концентрированное™ и остроту эмоционального воздействия уже вполне кристаллизуется принцип органичного взаимодействия свободного развития тематизма и закономерностей драматургии формы. Сфера импровизационности в этой пьесе выявляет наиболее жизнеспособные, устойчивые компоненты определенного типа — восточного музыкального мышления, преломленные сквозь призму индивидуального стиля. Эти компонента порождают специфичный для импровизационности музыкальный склад письма, структурная организация которого конкретизируется в соответствии с жанровой природой произведения. Токкат привлекает и необычайной изобретательностью Хачатуряна в сфере фяктури, применения технических приемов фортепианной игры. В стилистике ее наблюдается присутствие двух уровней выразительности письма-колористического и виртуозного концертного пианизма.

Итак, в пьесах А.Хачатуряна (Танец, Вальс-каприс, Поэма, Токката), равно как и в ранее созданных миниатюрах Н.Тиграняна, Комитаса и С. Бархударяна, происходит формирование специфических художественных принципов малых форм армянской фортепианной музыки. В них кристаллизуются важнейшие особенности содержания, формы, структуры музыкальной речи, которые вошли в общую систему жанровых разновидностей инструментальной миниатюры /прелюдия, токката, каприччио, танцевальная пьеса, сюитный цикл с программным названием или без него, и т.д./ и стали в ней определяющими.

II глава — "Особенности музыкальной стилистики, композиционной и образной структуры в фортепианных пьесах середины 20 века. А.Бабаджанян, А.Степанян, ГЧеботарян, Э.Багдасарян, Э.Абрамян, Ал-Арупонян" — посвящена рассмотрению направленности творческих поисков, где взаимодействуют различные тенденции, с

одной стороны непосредственно связанные с предшествующим композиторским опытом, и с другой — более активным отражением новых перспективных методов художественного обобщения. Наряду со значительным количественным показателем образцов рассматриваемого жанра впечатляет качественная его разветвленность, проявляющаяся в различии стилевых компонентов, структурных и языковых свойств. Примечательные грани в эволюции стилистики малых форм возникают в пьесах А-Бабаджаняна — в Вагаршаиатском -ганце, Экспромте, Каприччио. Стимулом их возникновения служат и яркий эмоциональный тонус музыкального высказывания, и смысловое многообразие в трактовке фольклорного материала, и преобладающий колорит романтического виртуозного пианизма, воплощенные в компактной и лаконичной форме. Оригинальность музыкального языка и композиционного строения бабаджаняновских пьес наблюдается в насыщенности многоплановой гармонии и по вертикали, и по горизонтали, функциональной дифференцированное™ фактурных координат, в тематической трактовке фигурационного материала. Большой заряд "информационной емкости", содержащийся в образной и жанровой конкретности музыкального материала, обусловлен прежде всего интонационной выразительностью, индивидуальным обликом темы. И при рассмотрении ее в масштабе всей композиции пьесы /напр. Каприччио/ внутренняя связь отдельных элементов музыкального языка — интервальных соотношений в мелодике, кратких аккордовых последований, регистровой дифференцированности голосовых линий, ладогармонической перекраске тематических фигур, — раскрывается и материализуется как воспроизведение и утверждение определенной интонационной характерности темы. Эта прочная взаимообусловленность различных звеньев в процессе формообразования — не только отражение требований, соответствующих конструктивным возможностям малых форм, но и выявление значимости интонационной трактовки каждой детали в структуре тематизма. В отношении гармонического языка характерна прочная опора на закономерности классической функциональной тонально-гармонической системы Вместе с тем существенную роль играет и народно-ладовый колорит многоголосного изложения. В развитии жанра миниатюры несомненный интерес представляют 6 прелюдий Г.Чеботарян. Ценность этого сочинения, при прочих равных достоинствах музыкального языка, во многом обусловливается новизной трактовки миниатюр уже на уровне определенного организующего фактора — циклизации отдельных прелюдий, входящих в один опус. При всей самостоятельности образной экспрессии каждой из миниатюр, разнохарактерности средств интонационного высказывания и фактурного письма конструктивное начало цикла ощущается довольно явственно — в логике последования миниатюр, расположении местных и главной кульминации, в резюмирующем, итоговом значении последней прелюдии. В общей панораме

становления жанра миниатюры заметную роль сыграли прелюдии А .Степаняна. Композитор по-своему воспринимает я передает национально определенные мелодические образы, продуманные и достаточно отточенные во многих деталях. Они хасаются и созданных им оригинальных мелодий, обобщенно воспроизводящих песенную и танцевальную специфику народных монодий, так и непосредственно претворенных подлинных напевов, обогащенных ладога рм они чески ми и фактурными средствами, "освежающими" приемами авторского фортепианного письма. Значительный круг характерных свойств малой формы концентрируют в себе 24 прелюдии Э.Багдасаряна, в которых черты авторской манеры прелюдийного письма выпукло отражают некоторые показательные тенденции в формировании и утверждении этого жанра в армянской музыке. Своеобразие заметно в кантиленной мелодике, орнаментике, в красочных последованиях аккордовых вертикалей, в их горизонтальных фигурированных типах. С последним связаны особенности трактовки гомофонной фактуры, с достаточным разнообразием ее конкретных рисунков, использования различных приемов фортепианной техники письма. В отношении композиционных струхтур в прелюдии особая смысловая и выразительная роль принадлежит периоду. Рассмотрение функциональной роли периода в композиции миниатюр, различных видов мелодико-гармонической и фактурной трактовки в зависимости от жанрового характера тематизма позволяет выявить стилистику прелюдий композитора, их значения в эволюции малых форм.

Примечательные грани в эволюции жанра прелюдия сосредотачивают в себе и -очинения Э.Абрамяна. Музыкальное развертывание в его миниатюрах в большинстве :лучаев обусловлено репрезентирующей функцией одного образа. В воплощении его 1втор в каждой из прелюдий отбирает характерный комплекс мелодико-ритмических, 1ккордово-гармонических, пассажно-фигуративных средств, которые в соответствии с эбразным замыслом подчеркивают ту или иную сторону игровой стихии гаструментального жанра, В минитюрах отражены такие стилистические свойства рортепнанного письма Абрамяна, как рациональная трактовка организации звучания, гриверженность к своего рода наглядности музыкальных идей, открытость эмоциональных переживаний, воплощаемых простыми и доступными средствами. На фовне целостности композиции миниатюры, эти особенности формируют кристалличность" архитектоники, ясность структурных членений, ориентацию слушательского восприятия на непосредственное осмысление стадий и элементов [уэыкальной организации. Отсюда и значительная роль коммуникативности омпозиционных и фактурных средств прелюдии, определенность их семантической оотнесенности с жанровыми признаками традиционных типов фортепианного зложения. Итак, рассмотренный в настоящей главе период развития фортепианной

миниатюры связан преимущественно с жанром прелюдии. При всем различии индивидуального почерка мастеров этого жанра, фортепианное творчество в отмеченной сфере представляется достаточно цельным пластом. Здесь усложняется и меняет свой характер связь с народной монодической интонационностью, заметно интеллектуализируются средства выразительности, приобретая новые языковые свойства. В общем плане получают развитие две тенденции. Это тенденция лирической камерной трактовки художественного образа и, другая — тяготение к концертному стилю, с соотвегтственными свойствами музыкальной речи и композиции.

Ш глава диссертации — "Развитие музыкального языка, фактуры, формы и содержания в фортепианной миниатюре второй половины 20 века. Э.Оганесян, Г.Овунц, А.Бабаджанян, Г.Читчян, Т.Мансурян, А.Сатян, Р.Саркисян, Л.Чаушян, И.Аразова, Л.Сарьян" — содержит музыкально-теоретический анализ произведений, характеризующих основные тенденции в эволюции исследуемого жанра. Расширение художественного кругозора, свойственное творчеству отдельных личностей II пол. 20в. накладывает отпечаток особо активного осмысления новых тенденций и явлений в музыкальной практике, пересмотра традиционных систем и элементов языка и формы. Обновление интонационной стороны сочинений отразилось в формировании более индивидуализированных способов фактурной организации, взаимоотношения таких важных категорий композиции, как устойчивость и неустойчивость, изложение и развитие. Творческие поиски в этот период связаны и с освоением глубинных, отдаленных по времени пластов национального фольклора и средневекового профессионального творчества. Использование мелодических первоистоков предполагает претворение в музыкальной ткани авторского сочинения чаще уже в виде небольших мотивных построений, типичных интонационно-ритмических оборотов монодии. В этом отношении интерес представляют прелюдии Э.Оганесяна (1960). Новизна музыкального обобщения сказывается и в образной системе миниатюр композитора, и своеобразии трактовки жанровых признаков прелюдии, композиционных особенностей малой формы, и конечно же в собственно интонационной сфере в широком смысле этого понятия. Дальнейший процесс эволюции жанра прелюдии (1960-70-ые гг.) охватывает фортепианную музыку Г.Овунца и Л.Чаушяна. При всем различии их творческой ориентации, стилевых признаков музыкального языка, область инструментальной миниатюры привлекла внимание композиторов своей мобильностью отражения некоторых важных технологических сторон реализации художественного замысла. Рассматриваемая область представлялась притягательной и в качестве обособленной системы образного и композиционного обобщения, позволяющей "оперативно" воплощать поиски новых средств мелодической, гармонической и фактурной выразительности. Так, 12 прелюдий Г.Овунца (1965) —

интересный опыт воплощения автором своих конструктивных идей в плане звуковысотной организации материала, некоторых новаций в сфере мелодики и фактурных средств. Жанровые же свойства инструментальной миниатюры сообщают специфическую концентрированностъ взаимодействию гармонии и формы, направляя восприятие в соответствующее русло авторского замысла. Ассимиляция признаков, идущих и от традиционной линии эволюции жанра прелюдии в армянской музыке, и от технологических новаций современной стилистики языка заметна также в сочинении Л..Чаушяна. Важным фактором в его цикле прелюдий выступает мелодико-тематическое начало, интонационная рельефность которого апеллирует к различным пластам национальной монодической и композиторской музыки. Среди произведений армянской музыки 60-х гг. как одно из ярких и впечатляющих выделяется 6 картин А-Бабаджаняна. Сочинение это показательно во многих отношениях благодаря качественно новому уровню художественного обобщения самобытных черт классического национального искусства с современными достижениями в области музыкального языка и композиции. Произведение отличает безукоризненная точность драматургического решения цикла, подлинное мастерство осуществления новых принципов звуковысотной организации. Своеобразие конструктивных и содержательных принципов Картин в значительной мере предопределено и самим отношением композитора к жанру миниатюры, как уменьшенной модели многомерного художественного организма, со своими специфическими структурными и интонационными средствами. В силу этого цикл разнохарактерных пьес представляет весьма интересный феномен для теоретического анализа мелодико-гармонических, формообразовательных и драматургических свойств музыки. К числу сочинений, примечательных оригинальным воссозданием в авторской музыкальной речи национальной специфики интонирования, органичным "вхождением" ее в современные гармонические и фактурные формы относится фортепианный цикл миниатюр Г.Читчян "Армянские барельефы" (1972). Свойственное мышлению автора развитое качество индивидуализации художественных впечатлений стимулируют и возникновение характерных стилевых элементов. Последние образуются вследствие свободной комбинации средств выразительности и композиционных решений, в той или иной мере раскрывающих и характерные грани данного этапа эволюции армянской фортепианной миниатюры. Новации в развитии жанра миниатюры получают достаточно интересное проявление в сочинениях Т.Мансуряна /4 миниатюры/, АСатяна /6 багателей/ и Р.Саркисяна /Армянская графика/. Особый строй образов и музыкальной речи, внутренняя многозначность композиционных средств, характеризующих новый ракурс преломления жанрообразующих ресурсов инструментальной миниатюры рельефно очерчен в названных сочинениях. Они чрезвычайно показательны с точки зрения обнаружения оригинальных художественных

приемов, особенностей временной организации материала, гармоничного воссоздания национальной специфики интонационности, \ Претворенной сквозь структурные закономерности малой формы. В трактовке последней наблюдаются интересные явления, связанные с проекцией композиционных принципов на синтаксический уровень, вследствие чего возникает художественный результат "большого в малом". Примечательным фактором в формообразовании миниатюр выступают и имманетные особенности сквозного развития, сосредоточенные в рамках отдельных фаз, грани которых символизируют композиционные разделы экспозиции, развивающей середины, заключения. Отражение этих логических функций в становлении музыкальной формы, характер соотношения выразительных средств в ранге структурообразующих приемов во многом определяет и новизну, и своеобразие метода индивидуальной композиторской работы в фортепианных миниатюрах. Сознательная направленность к национальным истокам, постижение интонационных обобщений, коренящихся и в самом фольклоре, и отраженных в фильтрующей композиторской практике мастеров прошлого, - прежде всего Комитаса, - стимулирует поиск свежих звуковых реалий. В этом отношении примечательным образцом авторского прочтения комитасовасих традиций в области фортепианной миниатюры является цикл 5 Ретроспекций И.Аразовой (1985). Сочинение это воспринимается как своеобразный диалог с национальной традицией в рассматриваемой области, осмысленной с позиций сегодняшней художественной практики. Связь эта воплощена и в содержательной многоплановости цикла, определяемой взаимодействием трех основных образных сфер — лирики, картинной изобразительности и моторики, - и в композиционных особенностях. В многообразии стилевых тенденций, проявляющихся в эволюции жанра фортепианной пьесы в 70-80гг. продолжают с одной стороны по новому развиваться классические принципы формообразования, мелодики, соотношения средств выразительности, и с друтой, - заметна приверженность к более индивидуализированным, нетрадиционным композиционным приемам и средствам. Важным фактором создания конструктивного единства, противопоставления фактурных и интонационно-гармонических средств, разнообразия ритмических компонентов выступает гибкая и разветвленная трактовка техники мотивно-интервальных взаимодействий в композиции целого. Осуществление их в музыкальной ткани сочинения предполагает выверенную строгость и рационализм конструктивного мышления, нахождение новых форм детализированной выразительности инструментальной манеры современного камерного письма. Оригинальную интерпретацию отмеченные свойства музыкальной речи и композиции получают в произведении Г.Овунца 10 пьес - монограмм (1989). В рассматриваемом цикле миниатюр монограммная музыкальная символика дает стимул и к

дифференцированному проявлению различных формообразующих, фактурных и жанровых свойств; иногда они связаны и с тонким воссозданием некоторых отдельных стилевых черт интонационной речи других армянских авторов. В плане формообразования в пьесах заметна достаточно индивидуализированная трактовка традиционных композиционных принципов простой и сложной 3-х частной формы, рондо, вариационного развития, а также формы фуги. В панораме стилевых ответвлений, сложившихся в армянской фортепианной миниатюре рассматриваемого периода, в "полифоничности" жанровой и языковой ситуации приковывает внимание произведение Л.Сарьяна 3 постлюдии (1990). Отличительные черты сарьяновских постлюдий заметны в раздвижении жанрового пространства миниатюры, касающегося и внешней, формальной стороны, и внутренней, семантической- При общей, присущей автору стилевой ориентации к классическим формам звукоощущения, конкретным жанровым призпакам репрезентации музыкального материала, рассматриваемое произведение также примечательно новизной соотношения средств выразительности, изнутри управляющие конструктивным контуром, драматургией цикла миниатюр. Многообразные соприкосновения с различными пластами монодической интонационное™, "перекрестные" связи с ладогармоническими, фактурными приемами современного композиторского письма достигаются благодаря индивидуальным качествам интеграции жанрообразующих и мелодико-ритмических элементов, найденным сочетаниям средств музыкального воплощения.

Последний раздел диссертации — Заключение. В нем обобщаются основные наблюдения, излагаются выводы. Изучение стилистики музыкального языка, фактуры, композиционных принципов в фортепианных пьесах, цикле миниатюр выявило ряд тенденций, характеризующих процесс эволюции одной из важных областей армянского композиторского творчества. Тенденции эти сосредоточены в многообразии спектра типологических и индивидуальных свойств музыкальной выразительности. Отражаясь на различных уровнях художественной организации — образно-содержательном, жанровом и структурном эти свойства выявляют и определенные стадии в развитии малых форм инструментальной музыки.

1. Одна из ярких стилевых тенденций связана с фольклорным направлением. Претворение песенно-танцевальной интонационности, структурообразующих средств монодии представляет собой устоявшийся полюс стилевого притяжения в фортепианных произведениях, относящихся к различному временному и художественному контексту. В системе функциональных проявлений фольклора в инструментальных пьесах в общем плане можно выделить два принципа. Первый предполагает фиксацию в структуре произведения звуковысотных и ритмических констант определенного фольклорного жанра или конкретной монодии. Другой связан с

воссозданием процесса интонационного развертывания песенного материала, логики его композиционного становления. В творческой практике ряда крупных композиторов становление и развитие фортепианной миниатюры демонстрирует различные способы фиксации фольклорного начала, его активное участие в формировании структурных и содержательных особенностей. Конкретные результаты взаимосвязей с монодической интонационностью (рассмотренные в ходе анализа отдельных произведений) отражаются в ладогармонической стороне, приемах изложения и развития мелодического тематизма, особенностях фортепианной фактуры, тембровой ассимиляции семантики народно-инструментального музицирования. Проявляются они и в жанровой детализации народного напева, приводящей в одном случае к расширению, углублению его изначальных выразительных граней, в другом — к своеобразной жанровой модуляции, преобразующей эмоциональный ракурс восприятия первоистока. При этом в обоих случаях включение фольклорных попевок и более протяженных мелодических образований в качестве компонента авторского тематизма предполагает и подчинение их традиционной семантики индивидуальной концепции музыкальной формы (в широком смысле этого понятия). С другой же стороны одновременно здесь наблюдается и воздействие структурообразующих средств монодического тематизма на особенности композиционного решения произведения. В процессуальном плане оно обнаруживается в импровизационное™ развертывания материала, вариантно-вариационных принципах и приемах остинато.

2. В жанре миниатюры отмеченные принципы развития получают многообразное претворение, связанное с драматургией малой формы. В этом аспекте процесс эволюции жанра примечателен той объединяющей различные этапы формотворчества тенденцией, при кеггорой композиторы . апеллируют и к традиционному национальному опыту, и к достижениям западноевропейской и русской музыки. В разветвленных направлениях творческих процессов, при существенных отличиях музыкального языка композиторов обнаруживаются и сходные черты, сосредоточенные в импровизационности развертывания, вариационных и остинатных приемах и методах. В ктоге они формируют устойчивую систему композиционных закономерностей, характеризующей типологические и индивидуальные свойства музыкальной организации в фортепианных пьесах. Конкретизация этих качеств в сжатых масштабах временной протяженности миниатюр показывает также дифференциацию художественных результатов, при которой в одном случае преобладает сознательное воспроизведение исторически сложившихся структурных и функциональных соотношений целого, в другом — столь же сознательное преодоление устоявшихся норм.

3. Многообразие свойств импровизационного типа развития в прелюдиях, экспромтах, токкатах, картинах, жанрово-характеристичных пьесах цикла миниатюр отражается не только в непосредственном образном восприятии характера музыки, но и в определенных ее композиционных параметрах. Моделирование в различных жанровых ответвлениях признаков народно-импровизационного склада мышления обнаруживается в структуре мелодического развития, ритмической организации, фактурных особенностях фортепианного письма. В мелодике достигается это сжатием и расширением структуры исходного тематического построения, вариантным преобразованием интонационно-ритмического рисунка мотива, фразы, своеобразной линеарной детализацией, орнаментированно-фигурированной расшифровкой фольклорного напева. Рельефность импровизационной семантики музыкальной речи сказывается и в приемах сочетания константных, опорных мелодических образований с контрастными элементами интонационных звеньев, новизна возникновения которых и придает эффект неожиданности, спонтанности в игровой логике. Ассимиляция композиторским творчеством выразительности импровизационного письма заметна и в характерных приемах фактурной организации. Згот контекст импровизационности, наиболее близко соприкасающийся с устоявшимися структурно-регламентированными нормами многоголосной техники письма, включает комплекс средств, активно участвующих в конкретизации жанровой специфики произведения и отдельных его эпизодов. На уровне музыкального целого отмеченный аспект свободно-импровизационного развития претворен в прелюдиях, токкатах, каприччио, а также отдельных пьесах цикла, воссоздающих стихию танцевальности, жанровые свойства этюда. Что касается уровня отдельных эпизодов и фаз музыкального целого, то моменты импровизационности здесь сосредотачиваются в горизонтальном, разновременном сопоставлении одноголосно изложенной темы, ее ведущих оборотов или пассажно-каденционных фрагментов с многоголосными построениями гомофонного или смешанного склада, регистровых перекличках мотивов, в приемах их диалогического взаимодействия в разных слоях фактуры. В непринужденной, порой калейдоскопической смене горизонтальных и вертикальных конфигураций возникновение тождественных и контрастирующих темброво-регистровых звучностей фортепианного изложения, свободе вариантов фактурного оформления рельефного и фонового пластов естественно проявляются импровизационные импульсы.

4. Изучение закономерностей, регулирующих процесс формообразования в жанре фортепианной миниатюры привело к установлению некоторых ведущих принципов, обеспечивающих композиционную целостность произведения. К их числу относятся многообразные типы вариантно-вариационного и остинатного развития, в которых универсальные свойства организации музыкального материала сочетаются со

специфическими возможностями индивидуальной трактовки процесса становления целого. Заметное преобладание сфер влияния отмеченных принципов в формообразовании фортепианных пьес прослеживается на различных этапах развития этого жанра. В многообразии общего вариационного развертывания можно усмотреть подвижную и гибкую систему взаимодействия соответствующих приемов и средств. Их концентрированная реализация в ограниченном масштабе малой формы наблюдается в логике последования тематически значимых мотивов и фраз, равноправные варианты которых в одном случае образуют единую, непрерывную линию в динамике развития, в другом — прерывную, рассредоточенную, сопровождаемую вкраплением, проникновением промежуточных, связующих мелодических звеньев. Эти особенности вариантно-вариационного развития материала получают рельефное, структурно разветвленное отражение в архитектонике периода, простой и сложной двух и трехчастной композиции, рондообразных формах фортепианной миниатюры. Другой принцип, оказывающий существенное воздействие на процессуальную сторону музыкальной формы -• это принцип остинатности. В анализируемых произведениях он освобождается от традиционной строгой регламентированности своих конструктивных норм, и его общелогические, выразительные свойства обнаруживают достаточно широкое композиционное поле для инициативной, индивидуальной трактовки. В остинатном принципе, многогранно использованном в сочинениях армянских авторов сосредотачивается исторически естественная последовательность проявления его семантики, где сочетание рационального конструирования и интонационной свободы символизирует определенное качество формотворчества. Активное отношение к явлениям формообразования, особенно ярко отразившееся в фортепианном камерном творчестве II пол. 20 века в указанной области музыкального письма преломляет одну из характерных тенденций лаконичности, экономности интонационных и структурных ресурсов, призванных репрезентировать и новизну образно-содержательных решений. Сохраняя свой устоявшийся композиционный инвариант взаимодействия неизменного и обновляющегося, стабильно повторяемого и интенсивно развивающегося остинато оказался в русле современных прочтений традиционных принципов формообразования в инструментальной музыке.

5. Образная специфика рассматриваемой области фортепианного творчества армянских композиторов, преломленная в широком диапазоне жанровых контекстов обусловлена прежде всего устойчивой взаимосвязью принципа миниатюризма с категорией лирики, как одной из ведущих тенденций драматургической организации произведения. Особая, своего рода "центростремительная" направленность к воплощению лирической образности в художественной концепции малой формы рельефно прослеживается на всех этапах эволюции — от Танцев Комитаса, пьес

С.Бархударяна, прелюдий А.Степаняна, и далее, охватывающих отдельные миниатюры (и обособленные эпизоды в них) в циклах А.Бабаджаняна, Т.Мансуряна, Г.Овунца, Л.Сарьяна и др. В различных стадиях эволюции миниатюры в реализации лирического начала участвуют многие разновидности песенно-танцевальных жанров; помимо этого, его элементы включаются также в эпический, повествовательный и скерцозний содержательный контекст. При этом, если на начальном и серединном этапах заметно преобладание некоей "ортодоксальности" в стилистике музыкальной речи и образной трактовке (в смысле непосредственности, простоты обнаружения того или иного типа выразительности — лирическая песенность, грациозный женский танец, созерцательность, и т.д), то в поздние периоды, наряду с конкретным воссозданием жанровой специфики наблюдается и более усложненная, опосредованно разветвленная система функционирования первичных жанровых элементов.

6. Познание композиционных закономерностей и эстетического смысла искусства инструментальной миниатюры показало необычайную многоликость ее, разноаспектность жизненных истоков и прообразов. Обладая определенными устойчивыми признаками содержания и системой предназначенных к их воплощению выразительных средств, фортепианная миниатюра представляет один из важных пластов музыкального обобщения через жанр. Последний получает свое самобытное преломление и в творческой практике армянских композиторов. В общем процессе эволюции национального композиторского творчества на всем протяжении 20в. фортепианная миниатюра вносила свой отличительный музыкально-содержательный вклад в целостную панораму формирования и развития стилевых тенденций. Концентрируя в себе многие характерные языковые и формообразующие свойства музыкального мышления того или иного периода, жанр миниатюры нередко и сам стимулировал возникновение ряда элементов стилистики письма в других жанровых сферах камерного и симфонического творчества.

7. Изучение жанра миниатюры в творчестве армянских композиторов выявило некоторые важные композиционные качества, заключающиеся и в специфике формы одночастных произведений, и, касающиеся более широких музыкально-эстетических принципов. Рассматривая соотношение таких понятий как "инструментальная миниатюра" и "малая форма" можно заметить, что при всей схожести общего смысла, они в то же время различны по критерию теоретической регламентации. Во-первых (с внешней стороны), если понятие инструментальная миниатюра относится к сфере систематизации музыкальных жанров, то вторая — к классификации форм, типов композиционных структур (таких, как период, простая и сложная 2-х и 3-х частная, небольшое рондо и рондообразные формы). В более же узком смысле (внутренняя сторона) обнаруживаются явления, касающиеся соотношения

величины масштабов протяженности музыкальной формы и драматургии композиционного становления в жанре миниатюры. Так, наиболее "чистое", адекватное проявление соотношения понятий "миниатюра — малая форма" - это пьесы, охватывающие собой структуру периода, простой 2-х и 3-х частной формы, в которых каждый раздел — это построения, не превышающие период. Соответственно, в этом случае время протекания музыки короткое. Несколько иная картина складывается в случае сравнительно развернутой величины масштабов формы. Здесь уже обнаруживается действие драматургического фактора в определении понятия миниатюры: т.е. сама камерность обусловливает содержание и характер формообразовательного процесса, концентририванного в тонкости, детализированное™ техники письма. В обоих же случаях в содержательном плане — это относительно меньший охват явлений действительности, отсутствие конфликтной событийности (в отличие от сонатной драматургии), концентрация на одном эмоциональном состоянии, господстве лирической образности. Таким образом, понятие миниатюры подразумевает не только кратковременность, относительно малую или большую продолжительность праггекания музыки, но и специфику композиционных приемов и средств, характер структурного оформления интонационного материала.

8. Изучение произведений фортепианной музыки армянских композиторов показало, что здесь представлены обе линии в трактовке миниатюры. Так, образцы пьес, созданные в собственно малой форме (период простая 2-х и 3-х частная форма), т.е. миниатюра в своем наиболее чистом виде — это фортепианные Танцы Комитаса, многие из пьес, прелюдий, картин, экспромтов С.Бархударяна, Г.Чеботарян, Э.Багдасаряна, А.Бабаджаняна, Т.Мансуряна, Г.Овукца, Л.Сарьяна и др. Более же развернутые по форме (сложная 3-х частная, вариационная, рондообразные формы) и, соответственно, продолжительные по количественному временному показателю — это фортепианные обработки восточных монодий (мугамов) Н.Тиграняна, Поэма и Токката А-Хачатуряна, Каприччио и Вагаршапатский танец А.Бабаджаняна, некоторые из прелюдий Э.Абрамяна, пьес-монограмм Г.Овунца.

9. В армянской фортепианной миниатюре преломление традиций европейского пианизма на основе национальной интонационносги музыкального языка осуществлялось одновременно с их индивидуальным стилевым обобщением. Процесс этот, охватывающий весь путь становления и развития камерного фортепианного творчества характеризуется достаточной стабильностью и в то же время внутренней детализированностью, многоаспектностью. На начальном этапе становления, когда композиторы (Н.Тигранян, Комитас, Бархударян, Хачатурян) то\ько приступали к освоению опыта европейского инструментального мышления, намечаются вехи, направления последовательного обретения фортепианной миниатюрой подлинных

художественных качеств посредством приобщения к существующим в мировой практике образным, композиционным системам и, тем самым, создается свое, уже национальное русло в общей панораме эволюции и функционирования этого жанра.

Формирование же, кристаллизация разветвленной жанровой системы армянской фортепианной миниатюры в середине и во второй половине 20в. — это этапы более свободного, гармоничного отражения структурных закономерностей, стилистики фортепианного письма, усвоенных от крупных представителей европейской и русской композиторских школ, объединенных в органичном сплаве с национальными традициями (Бабаджанян, Багдасарян, Оганесян, Овунц и др.). Вместе с тем следует учитывать и фактор некоторой противоречивости в самом художественном процессе развития камерной фортепианной музыки, заключающийся в своего рода прерывистости, отсутствии прямой линии в эволюции творческих принципов. Это заметно, в частности, в стилевых переориентациях, тех или иных поворотах в трактовке содержательных и жанрообразующих свойств миниатюры. С другой стороны в эволюционном течении музыкально-исторического процесса наблюдаются и существенные сдвиги, скачки, обусловленные созданием этапных произведений, наиболее ценных по своему художественному значению, ознаменовывающих качественно новый уровень композиторского мышления. К таким сочинениям в рассматриваемой сфере относятся, например, фортепианные Танцы Комитаса, Токката Хачатуряна, 6 картин Бабаджаняна, лучшие образцы миниатюр Овунца и Сарьяна.

10. Итак, жанр инструментальной миниатюры, откристаллизовавшийся в европейской музыке романтического направления со своим сложившимся типом образного и композиционного обобщения многократно используется в творчестве представителей различных композиторских школ 20 века. Жизнестойкость этого жанра ярко проявилась и в фортепианной музыке армянских композиторов. Обнаруживая весьма широкое творческое поле для многообразных стилевых интерпретаций национальная композиторская практика обогатила и новыми самобытными гранями эту область музыки, демонстрируя тем самым неисчерпаемые выразительные, конструктивные и драматургические возможности искусства фортепианной миниатюры.

Основное содержание диссертации отражено в следующих опубликованных работах:

1. Композиционные особенности фортепианной миниатюры в армянской музыке 194050гг., Вестник общественных наук, 3(399), Ер., 1998, с.132-138.

2. 1ш2(5ш15п1.рио|"|0 йшОршОфивд ^ш] Ьршс»21ППф]шй ОЬр, ЧшргиО шйишфр, 1999, Оп.З, Ь? 44-46:

3. Особенности музыкального языка, фактуры и формообразования в армянской фортепианной прелюдии 1950-70гг. Деп. в АрмНИИНТИ 09 06.99, N51-Лр 99, 37с..

4. Становление малых форм в армянской фортепианной музыке, в кн.: Вопросы теории и эстетики армянского музыкального творчества. Ер., 1999, с.72-86.

5. О соотношении традиционного и современного в армянской фортепианной миниапоре 20 века. Деп. в АрмНИИНТИ 02.12.99, N7-Ар 00, 20с.

6. Об одной тенденции в развитии современного музыкального языка и формы. Г.Овунц — 10 пьес-монограмм, Л.Сарьян — 3 постлюдии. Тезисы докладов республиканской научно-теоретической конференции "Пути развития музыкального языка, форм и жанров в композиторском искусстве 20 века", Ер. 2000, с.8-10.

7. О проявлении жанровых и композиционных принципов инструментальной миниатюры в фортепианных циклах современных армянских композиторов, в кн. Сборник музыковедческих трудов, т.1, Ер., 2000, с.133-159.

UûiuGjuiû Mujpbû UpúbGfi

ииФпоичьр

RujjI|ujL|ujG ryuzQuiúnipujjfiG Ьршфштр)шО cGr^huiGnip uibuuiljiijG tuür;hpQbp(i i3b? dbGp pGuipbgfiGp ujjG huujbgujl)buiQ, про úfiGí ujjq ¿fi bqbi Ьршфшшфтш^шй ni2LuqpnipjujG ^bGuipnGnid: luí quizGuiúrupiujtiú i5ujGpiuüi]ujqti chuQph tL|n|jnigtinû шпш2[}йршд(1 bpUnijpü t ' Ьршфтш^шй iblUh, фшЦшпфш^, ÔUf) ni pni|uiGqiul)ni.p)iuG hujint)UiGti2Ûbpnil ujpuiuihuijiniluió: 1(нлшрЦ11ПГ1 ninpinmil huuj IjmJiqnqtunrtpGbpli uinbqàujqnp<imp)m.G[i ' иЦишб Орш ÜLuiilnpüiuG 2PguuGfig úfiG¿lt qajpqujgúujú hbuiiuqui фпцЬро (l hiujin t pbpnid i5h 2шрр ni2LuqpuJil bpLrujpübp, Тршйр uipchubfi fcü huiuinü) типиЗЬилфрйшО U uibuiuljLuQ htii5Guu4npi5uiû: ипшйййшщЬи baipLrip t ШJG pujpq L piuqi5uiL|nriúujüfi ujpngbiiübp|i iuuni.i5üuju[ipni.pjni.üG, npQ Цшац|пиЗ t l|núu)nqfimnpujl|UjG i3mujônrim.pjujG l^uijmGujgiuó, u^ujQqujljujG ophGui£u^nipjniGübp|i L âbngpbpruiSGbph йпрлф Gbpl|UijuigGnri ujpmtuhLUjWiujüfigngübpfi, iujG t ' hG¿jniGaij|iG l|iuqCiujilnpi3uiû Qnp uliqpntGpGbpfi фп^ИшршрЬргадшО hbin: rkU2Giudrupu]j|iü i5ujGpaiGiluuqJi chuGpfl ÜUujt[npdiuG ni qujpqujgúujü, npujbu qbqujpi{bijmujljujü JbGnúbGti luJpnqpujliujG ujujirit|bpf] ор(1йш1|п4 úbüp hbinUiLÚ Ьйр hujj ljni5u|nqjimnpuiljuiG uuibqàujqnpànipjLiJÛ i3b} bpiutfzuiuj-libpmuip'aiiliû ùiiiujônrinLpjijuû фл(ишЦЬрицпиЗОЬр(10 ' (шфи[иЦ.шд duiüpfi hftúGujjfitj huimLfuuGfoGbph

UítuujinuJÜED ршгуЦшдииб t GbpuiánipjtuQti<¡, bpbß qiMig, ^Ьрдшршй^д, úuiLnbGujqpnipjniGtig U GnwiujïiG bbnmünipmjG i3b? GbpljiujiugL|nLi3 t fuüqpn

шпшр1|1ий, htiúüiui}np4m.i5 t DÔunpi}mâ рЬйцф ujpri]nijl|UiDnipjruD[i, прп2шр1)фш5 bG hbinuuqnuinLpjujû йЬрпгцириШшЦшй hjiúpbpp: И mu oh G qimtun - «rUu2Üun5nLpujjfiQ i5uuGpiuG4uuq|i flUujilnpûuiG ul)qpûujl|iuG 2Р2шйВ — li.Shqpiuüjiuü, Lmùfiinujtj, U.puiptiim.riu]pjujû, U.hjuj^ijuuipjujG» - Gi{tip4iu6 t bh2JUJL IjnúujnqJimnnObpti r(ui2üuJi5nLpiijjhü iqibuGbpti рпфиОгииЦш^й, (lûinnGujgtinG L liuinnigL|uJÔpujjhG umuiGâGuihujinL|rupjnLGGbp|i pGnipujqpdiuCQ: bnUnnnn ai turnó - «1uj2(¡uii5ni.pujjfiü ilmGpuiQi|uiqfi pnilujGqiuliujjfiG, пбш^шй L

LiujrcrugilujÖEUJjhü haiinljujGtoGbpn 20-,ir) qujp(i IjbubpJiG - U.Pujpuigmújiuü, Ч.итЬфи^шО, Q.ObpnmujpjujG, (г.Ршгщшишрццй, t.UppiuhuitfjuiG, IL^uipnipjruGjuiG» - ^[илшрЦфшЗ t uinbqöujqnp<)ujl|ujG npnüruúGbpfi pGqtiuGrup niqqiliuönLpjniüD, npnid ujl|GhuJjuinpbG huiúuiinbqtlniCS bü ш4шйг1ш1)ш0 ti^iuönqnipjuiQ U Gnp, hbnujOl)u]pui)fi(i W шЦотЩ i5bpnqGhpfi Ьшш1|шйЬ2^Ьрр: Ьпппрд aifarmi - <t1uj2ÛujiSni.pLujfiû йшСршй(|шцпи5 Ьрш^21лш1|ш& ibqtjfi, í>ujl|uinipujjfi, ¿Ufi L рпфийгниЦги^шй quupqiugrui5[i 20-pq rçujptl 2-рц l)bu(iG - t.^nilhiiiGGfiujuiG, ЧЛпфийд, U.PшpшgшGJшü, Ч.ЭрушО, 8.ишСиП1р|шО, и.ишр^й, П,ишрчи)шО, h.ЦpшqnLlш, 'l.UmpjmG» - Ьршфити-тЬиш^шй LlbpinLÓntpjwG bG Ь0ршр1ц1пч5 uijü u^nЬqáшqпp<^nLpJmG(íbpp, npnGgntd LuplЛчlhшJ^íll|nLd bG пшпмНилфрЦгщ rfrnGph tilnurngfinü qшpqшgL5шG Ь|иЗйш1(шй (jnqúbpn: 'ibripui ешйтД - fi úfi bG рЬрЦ^пиЗ hfitIDuiljmü riturnqnipiriLGGbpG ru hbmLnipjruGGbpti Цшщ1(ш0 Ьршс>21ЛшЦа|й шршшЬш]1П1ш1|шйп1р]шй

ьп^а|ш1|шй U iuütuumujl)ijuü hLUinl)ujQfi2ljbpti puiqúiuquiürupjujú puigiuhujjmúuuCi htui; OpuLnpiltinil qbriiupilbuuiiuljiuQ UjpimuhuijinúiuD шшррЬр hujpprupjruúljbpnLÚ - Ьршфшш-ljbpuiujpujjtilj, dujüpiujfiü, IjujnnigiJiiidEUjjtiü - lujrj hujinl|ujûfi2(jbp[! pünpn^nLÚ Ьй huij i;ui2ÜwúniptU)^Q bpuidzuinipjuitj флрр àLbpfi quipc^ugúuiü uiwppbp фпцЬрр: