автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Имя автора

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Мароши, Валерий Владимирович

Введение

Глава 1. Риторико-эмблематический тип именной экспрессивности

1.1. Риторический прием и миф Ломоносова

1.2. Эмблематика имени Державина

Глава 2. Классический тип именной экспрессивности

2.1. Пушкин: родословная и эпиграмма

2.2. Сакральное и демоническое: Николай Гоголь

2.3. Писатель и смерть: экзистенциальная проблематика имени

2.4. Толстой: тело и имя

2.5. Достоевский: имя и личность

2.6. Лесков: сакрализация имени

Глава 3. Модернистский тип именной экспрессивности

3.1. Сологуб: миф одиночества и смерти

3.2. Белый/Бугаев

3.3. Ахматова/Горенко

Глава 4. Между именем и безымянностью:

Цветаева, Пастернак

Глава 5. Имя автора в авангардизме и поставангардизме

Глава 6. Интерпретирующая именная экспрессивность.

6.1. Этимон имени автора в интерпретирующем переводе: Жуковский и Грей

6.2. "Демоническая" автоинтерпретация имени:

Брюсов и Булгаков

6.3. Этимон имени как метатекстовый маркер:

Набоков

Глава 7. Смысл имени автора в коллективном мифе

7.1. Николы-Заступники

7.2. Имя и петербургский миф: Заболоцкий

7.3. Этимон имени в русском пространстве:

Шукшин

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Мароши, Валерий Владимирович

К концу XX в. семантика собственного имени все чаще используется в печатных СМИ в виде каламбурного обыгрывания имени объекта журналистской хулы или хвалы и в квазипсихологических опусах под популистскими названиями "Имя и судьба", "Имя и характер" и проч. Подобная активность свидетельствует об интересе к десятилетиями невостребованному риторическому приему и об обострившемся внимании к разным типам детерминистской самомистификации и квазирелигии. Филология в равной степени удалена от этих полюсов поверхностно-контекстуальной и обманчиво-глубинной именной семантики, но просто игнорировать их актуализацию было бы опрометчиво.

Добавим к этому усилившийся в филологической среде интерес к противопоставлению двух моделей литературы: массовой, сориентированной на вкусы и ценностный мир "среднего" читателя, и традиционной для классической русской литературы модели словесности как средства самовыражения автора, которую может принять или отвергнуть взыскательный, "идеальный" читатель. Проблематика нашей работы развертывается в рамках последней модели, доводя ее до предела. При этом имманентность произведения размыкается по направлению к творящему и завершающему его автору. Соотнесенность художественного целого с "образом реальности" уравновешивается референцией с сотворившим его субъектом, которого правильнее было бы назвать сотворившим себя в слове, самовыразившимся. Речь идет, следовательно, об одном из моментов и способов авторской экспрессивности, которая распространяется и за пределы собственно слова в жестово-перформативных формах (жизнетворче-ство, авторское поведение, жизнестроение и т.п.).

Под экспрессией мы понимаем объективацию субъективного, для литературы этот процесс выражен прежде всего в словесных образах и способах их соединения. Личностная выразительность обычно включена в понятие индивидуального стиля, номинированного авторским именем. В то же время в стилистике под экспрессивностью знака понимается "наличие. связи между означающим и означаемым" [Долинин, 1978: 119], т.е. прежде всего мотивированность знака, осознанность его "внутренней формы". В дальнейшем мы будем употреблять понятие "экспрессивность" в этом узком и конкретном смысле, избегая неопределенности эстетического и психологического толкований. Нас будет интересовать степень текстовой и поведенческой мотивированности такого неотъемлемого атрибута индивидуальности автора, как имя, возможности реализации его "внутренней формы" в произведении и жизнетворчестве.

Конечно, автор не является этимологом, он исходит из собственной поэтической этимологии имени, не затрудняя себя зачастую наведением справок в словарях. Его этимология, как правило, ассоциативна, и наша исследовательская позиция это учитывает.

Подобная работа приносит впечатляющие результаты, если мы анализируем имя героя или персонажа, как бы субъектов второго и третьего уровней соотносительно с авторским. Этимология имени используется в характерологии героя, что наиболее очевидно в исследованиях по истории русской литературы XVIII в. или в систематизации обличительной, сатирической типологии XIX в. Чем сложнее художественный мир и произведение, тем больше аллюзивная и концептуальная значимость этой этимологии, тем глубже укоренено имя в интертекстуальном взаимодействии и в архитектонике конкретного художественного целого. Прямые, ближайшие связи имени и его носителя к XX в. вытесняются в публицистику, массовую литературу, авторитарные дискурсы. Этимология имени героя становится все более неочевидной; ее расшифровка требует от читателя все более сложных ассоциативных операций. На пути прояснения и интерпретации экспрессивности самых незначительных, на первый взгляд, имен филология достигла большой степени изощренности. Сильной стороной такого именного анализа является высокая степень конкретности при постоянном сохранении концептуальной обобщенности, слабой — недостаточность историко-типологического подхода и понимание аллюзивности имени героя по отношению к авторскому как биографического, поверхностного феномена.

Анализ семантической, звуковой, словообразовательной самовыраженности имени автора в произведении, на наш взгляд, может оказаться не менее значимым, поскольку выводит нас к личностной семантике, истоку субъективности, который подчиняет себе различные уровни произведения, творчества в целом.

Семантическую мотивацию имени — образ, который лежит в его основе, этимон имени, осознающийся самим субъектом в процессе словесной коммуникации, - назовем внутренней экспрессивностью имени. Словообразовательные и звуковые варианты имени, образованные путем изменения морфологической структуры имени или звукового варьирования (аллитерация, паронимия, рифма, анаграм-мирование), определим как внешнюю экспрессивность имени. Коснемся понятий "автор" и "авторство" с точки зрения экспрессивности.

Автор как конструируемый носитель концепции произведения традиционно отделен, дистанцирован от собственно произведения и его субъектных форм. Еще дальше он от текста — материальной данности произведения, он как бы виртуальный житель пирамиды смысла, вершина которой — завершающий мир произведения автор, а подножие — совокупность опосредующих автора речевых субъектов, сюжетно-композиционная организация произведения и вся феноменологически разветвленная звуковая и графическая структура художественного целого в ее множественности. В подобной вертикально ориентированной системе "авторская экспрессивность" просто некорректна: экспрессивностью могут обладать лишь субъекты речи (повествователь, рассказчик, лирический герой и т.д.).

Чем меньше экспрессивность субъекта, тем ближе он по этой логике к автору: "Субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем" [Корман, 1972: 42]. Автор исчезает в тексте, парадоксально лишаясь конкретности.

Однако иерархизирующе-аналитический подход как бы колеблется в определении, кому принадлежит выявляемая в произведении точка зрения: автору или субъекту речи ("В нем в той или иной степени раскрывается идейно-эмоциональная точка зрения, которая выражается через отношение субъекта речи к описываемому, изображаемому" [Там же: 27]. Автор поэтому наделяется завершающей, но крайне абстрактной точкой зрения: он, подобно Богу, парит над миром.

Иерархизм этой структуры требует обязательного дистанцирования от так называемого биографического автора — конкретного писателя с его биографией и именем: "В результате возникает художественный образ, который и похож и не похож на реальный биографический образ писателя. В основе художественного образа автора . лежат в конечном счете мировоззрение, . творческая концепция писателя" [Там же: 10]. Признавая дистанцированность биографии автора от его творчества и раскрывая их безусловную взаимосвязь, необходимо дополнить эту "неразделенность и неслиянность" еще одной чертой — постоянным воздействием биографического имени или литературного имени, которое заменяет биографическое (Ахматова, Белый, Платонов и т.д.).

Таким образом, с точки зрения устоявшихся и общепринятых представлений об авторе "авторская именная экспрессивность" — это соп^;га(Нс1;1о т афес1;о. Сам автор вне экспрессивности, а с собственным именем его связывает лишь понятие авторства, атрибуция текста или авторские права на него.

Как бы привлекательна ни казалась эта пирамидально-иерархическая система, у нее имеется существенный изъян: ей сопротивляется сознание наивного и даже среднестатистического читателя, который упорно утверждает: "Пушкин пишет.", "Толстой говорит.", "Достоевский пророчествует.", даже если речь идет о художественном произведении, а не о публицистике или переписке. Этому читателю нужно "живое" произведение, сохранившее особую связь со своим конкретным, уникальным творцом. Смеем надеяться, что конкретизация понятия автора как индивидуального внутритекстового феномена, рефлексия не только биографических, но и непосредственно словесных отражений данного автора необходимы и филологии.

Это не означает, что сам феномен образности авторского имени нерасчленим. Напротив, к нему применимы все аналитические подходы, характерные для имени героя, рассказчика или персонажа. Во-первых, это генерирующий миф или мифопоэтическая основа имени ("Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюже-тосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает" [Фрейденберг, 1997: 249]). Во-вторых, это реализация имени в тексте — растекстование его семантического и звукового ядра, где имя является не до конца проявленным средоточием текста, его экспрессивной основой: «В известном смысле текст выступает как развертывание заключенных в фамилии смысловых потенций и, следовательно, служит нарративной мотивации связи между именем и именуемым, между словом "Поприщин" и субъектом записок» [Ковач, 1993: 100]; «Искусственное, "выисканное" по форме наименование в процессе развертывания сюжета и текста приобретает такую строгую мотивированность, которая свидетельствует об обусловленности сочетания и применения знаков, составляющих фамилию героя, с точки зрения всех уровней повествовательного текста и рассказываемого мира» [Там же: 103].

С точки зрения риторики имя персонажа — это одна из ее стилистических фигур - антономасия. Перебор вариантов имени (ап^опо-таво — "заменять одно имя другим") и возможность его перифрастической замены позволяют поместить этот риторический прием внутрь "мотивации поэтического знака", которая "усиливает связь между означающим (характеристикой имени и персонажа) и означаемым (сущностью персонажа" [Пави, 1991: 18]). Антономасия становится средством, обеспечивающим переход от сущностной серьезности мифического имени к стилистической экспрессивности любого собственного имени в словесности.

Антономасия авторского имени переводит проблему из риторической или неориторической в герменевтическую — субъект интерпретирует себя как фигура, предшествующая любому тексту, эманация произведения, как автор, который реализуется в словесном инобытии, и, конечно, любое прочтение его произведения расширяет объем смыслов, заключенных не только в тексте, но и в его имени, являясь перифразой этого имени.

Проблема экспрессивности имени автора обнаруживает еще два измерения: ономастическое (общие закономерности происхождения и функционирования собственных имен и их система) и собственно "измерение авторского имени" в поэтике данного автора, в ее целостности и многоуровневости (сюжетика, мотивный анализ, система персонажей, наррация и "вещный мир" произведения, наконец, звуковой строй).

За рамки анализа мы выносим проблему интенциональности (осознанности) мотивации своего имени автором, которая представляется нам решаемой лишь на этапе развития авторской рефлексии, метатекстовой ориентации той или иной индивидуальной поэтики (например, Пушкина или Набокова). Впрочем, эта рефлективность использования любого слова — свойство поэтического слова вообще, слова, обращенного к своей глубине: "Свойство которое можно назвать . рефлективностью, то есть его обычная обращенность на само себя. Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства, или даже вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы." [Винокур, 1990: 145].

Правильнее поэтому называть рефлексию над глубинным смыслом и текстовыми трансформациями своего имени авторефлексией — самопознанием субъекта в словесном инобытии, самообъективацией в различных моментах художественного целого. Здесь мы можем говорить о миметичности субъекта, творящего свой собственный образ в слове, а не просто о какой-то вторичной "экспрессии" на фоне обычного миметизма. Субъект выявляет себя как автора, создавая себя как другого, "истинного", скрытого от себя самого, но открываемого в словесном образе. Роль имени в таком самопознании представляется нам центральной, следовательно, фокус анализа текста переносится на выявление смыслов, связанных с авторским именем.

Ономатопоэтика имен героев и персонажей должна быть дополнена ономатопоэтикой автора, которая обусловливается его авторефлективностью и степенью рефлексии над произведением и словом. Не случайно в круг анализируемых нами авторов попали прежде всего классики, в том числе и классики модернизма и авангардизма, т.е. авторы, отличающиеся наиболее глубокой рефлективностью своих произведений, которая "на выходе" становится многозначностью и ведет к неограниченности интерпретаций их произведений и биографий.

С мифопоэтической точки зрения собственное имя и апеллятив, или имя нарицательное, находятся в постоянном взаимодействии. В аспекте экспрессивности, мотивированности имени важна нарица-тельность имени этимона, переводящего уникальность денотата собственного имени в серийность апеллятива. Однако этот апеллятив сохраняет двусмысленность семантики единичного субъекта и множественного объекта, представляя собой самопроецирование, автоинтерпретацию субъектом своих реальных или мнимых оснований, "истоков". Возвращаясь к корням своего имени, к прошлому своего родового или личного имени, автор одновременно переносит их в воображаемое будущее или творящееся настоящее художественного произведения. Текст является посредником "я" собственного и "я" нарицательного, своего и чужого, "я" в прошлом и "я" в будущем. Автор познает себя в зеркале произведения и окружающего произведение мифа данного имени. Для подобного мифологизирующего подхода древние языки предлагают этимологически взаимосвязанную систему понятий.

В древнегреческом языке onoma ("имя") происходит от ognoma и через корень gno- связано с такими глаголами, как g'ignoscho ("познавать, определять, понимать") и gignomay ("рождаться, делать, происходить, быть"). Таким образом, понятие "онома" гносеологич-но по своей природе, имя определяет познание и тождественно ему. Та же ситуация в латыни: cognomen (фамильное имя, присоединяемое к родовому: "имя, название, кличка") связано с cognosco ("познавать, постичь"), a cognomen образовано от nomen ("родовое имя: название, наименование"), которое, как и в греческом, происходит от gig'no ("рождаться, происходить"). Итак, имя — это порождающее, дающее начало и сам способ познания того, что именуют. Этимология имени — ключ к нему самому и его носителю. Это зафиксировано в поговорках разных народов и афоризмах различных авторов (исеменэ курэ есеме — "каково имя, таков человек" (башкир.), nomen atgue omen — "имя, в котором содержится предзнаменование" (лат.) [Дворецкий, 1986: 536].

С точки зрения креативной роли автора по отношению к самому себе мы можем назвать его творцом имени (ономатургом), а творчество в целом — ономатургией, подчеркивая функцию творца смысла собственного имени. Ономатург творит ономапоэтику — вот "идеальная" модель самовыражения и самомифологизации авторского имени в творчестве.

В "демифологизированном обществе" [Топорова, 1996: 6] имя является одним из излюбленных объектов мифологизации, а в литературе эта функция имени представляется нам постоянной. Экспрессивность авторского имени становится одним из элементов авторского мифа, его "внутренней формой". В какой-то степени восстанавливается архаичная функция имени как глубинной сущности личности, тождество имени и его носителя. Имя формирует личность и ее судьбу, а в литературе — художественную биографию и сюжет жиз-нетворчества. Отождествление называния и творения выражается в развитии системы псевдонимов или полной замене биографического имени псевдонимом — литературным именем. Этот процесс аналогичен переименованию в архаичных обществах во всех его разновидностях — табуировании первичного (истинного) имени, появлении дополнительного имени или даже системы имен.

Экспрессивность имени, которая ограничена определенными контекстами (ситуативный каламбур, поле данного персонажа) взаимодействует с персональным или коллективным мифом, распространяющимся не только на отдельные фигуры или мотивы произведения, но и на целостный контекст всего творчества данного автора. Экспрессивные ресурсы слова уточняют и конкретизируют часто неосознаваемые импульсы мифа.

На наш взгляд, можно говорить о параллельном развитии в русской филологии двух основных традиций интерпретации имени: как средства выразительности и как символа, свернутого мифа. Обе они возникли к началу 20-х гг. нашего века в работах русской формальной школы (экспрессия имени) и о.П. Флоренского (символико-энергийная теория собственного имени). Феноменология "имяславия" А.Ф. Лосева ("Философия имени") была посвящена имени вообще, а не специфике nomina propria.

В понимании проблемы имени П. Флоренский ориентируется на общехристианское толкование сакрального имени и на представление об особой энергии, свойственной имени собственному и особой форме телесности, которая ему присуща. Если первая часть теории Флоренского восходит к субстанциальному, мифологическому восприятию имени, то энергийность и телесность имени — его оригинальные идеи, которые интуитивно фиксируют имяпорождающие процессы русской культуры. Рассмотрим их подробнее.

Имя для Флоренского — плоть личности как духовного начала и в то же время наиболее одухотворенная из форм плоти: "Имя — тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность" [Флоренский, 1993: 26]; ".Адекватная плоть личности <.> Имя — ближайшее подхождение к ней самой, последний слой тела, ее облекающий. Этот слой, это именное тело совершеннее всех прочих слоев обрисовывает формообразующее начало. <.> Самое внутреннее из наслоений тела" [Там же: 71]; "Первое и, значит, наиболее существенное самопроявление Я есть имя. В имени и именем Я ставит впервые себя объективно перед самим собою, а следовательно — этою своей тончайшей плотью делается доступным окружающим" [Там же: 62]; "Можно еще пояснить ту же мысль, говоря об имени, как о теле, человеческом теле, например. Орудие воздействия внутренней сущности — на мир и орган образования пространства жизненных отношений, тело исключительно близко к силе формообразования, его себе построяющей. Тело организует, далее, сообразно силовому полю своей формы, все пространство жизненных отношений, но уже опосредственно. И это пространство может быть называемо телом данной личности, равно как и отдельные части его; однако в собственном смысле именуется телом лишь небольшая часть пространства, непосредственно пронизываемая энергией жизни, — микрокосм, а не весь макрокосм" [Там же: 28].

Телесность художественного образа, который является производным от имени, - это телесность уже второго порядка, следующий после имени круг оплотнения эманирующей сущности: "Художественные же образы — промежуточные степени такого самораскрытия имен в пространство произведения — то тело, в которое облекается самое первое из проявлений незримой и неслышной, недоступной ни восприятию, ни постижению, в себе и для себя существующей духовной сущности — имя" [Там же: 25-26].

Силовое поле, энергия собственного имени, по Флоренскому, определяют и смысловую, художественную энергию произведения и слова вообще. Задолго до работ французских семиотиков Флоренский видел в собственном имени центр не просто "означающих", но и центр художественного произведения: ". имя предельно прилегает к сущности в качестве ее первообнаружения. Оно преимущественно именует сущность в полноте ее энергий" [Там же: 26]; ".Собственное имя, внутренний концентр прочих имен, и выразим одним словом, и охватывает полный круг энергий личности" [Там же: 27]; ".Имя есть слово, даже сгущенное слово; и потому, как всякое слово, но в большей степени, оно есть неустанная играющая энергия духа" [Там же: 92]; "Полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля соответственных имен" [Там же: 25]; "Должно же, в сложной системе взаимно поддерживаемых наименований, образующих пространство литературного произведения, должно же быть наконец последнее, или последние, которыми сдерживается вся система и через которое энергия духовной сущности питает и животворит всю систему" [Там же: 27].

Флоренский имеет в виду систему имен персонажей, но сам принцип выявления сущностной основы личности, который он рассматривает в своей книге далее, указывает на плодотворное противоречие творящего и творимого имени. Очевидно, что символической энергии имени в наибольшей степени соответствует имя создателя личностных энергий второго порядка, имя автора, который выступает в произведении в роли именующего и именуемого Бога. Это, разумеется, просто не мог позволить себе высказать православный теолог.

Но все же Флоренский, современник Серебряного века и развитой рефлексии суггестивных возможностей слова, ставит звуковую ассоциативность, внесмысловую внутреннюю форму имени вровень с его смыслом: "Имя — лицо, личность, а то или другое имя — личность того или другого типического склада. Не только сказочному герою, но и действительному человеку его имя не то предвещает, не то приносит его характер, его душевные и телесные черты в его судьбу: 1) verba efficiant guod significant — эта формула Фомы Аквинского есть общее убеждение народов, но с дополнением: 2) et giiomodo sonant. В особенности она относится к именам" [Там же: 34].

Нельзя не упомянуть и эхолалию имени, своего рода эхо-эффект, который выявляется Флоренским в ходе анализа пушкинских "Цыган", демонстрируя центральное положение имени в звукосимволи-ке произведения: ". все они (аллитерации. - В.М.) — не непосредственно именуют ее, и — как отдаленные гулы многократного эхо, все менее четкого, несут своими звуками все то же исходное имя Ма-риула" [Там же: 27].

Тщательность и аргументированность выявлений имени в художественном целом не исключают необходимости "интуитивного проникновения в имена" [Там же: 103], который будет развернут в книге Флоренского далее. Очевидно и то, что подобного структурно-ассоциативного анализа заслуживают имена не второстепенных персонажей, а имена первого ряда, имена суверенного художественного субъекта.

О связи авторской экспрессивности и имени в теоретическом и практическом аспектах писали в 20-е гг. русские формалисты. Экспрессионизм был тогда в моде, равно как и "характерность" сказа в литературе, и поэтому нет ничего удивительного в том, что от определения стиля автора Ю.Н. Тынянов приходит к именной "маске" -псевдониму, а от него - к функции и выразительности имени в художественном произведении — наивысшему уровню экспрессии:

Существуют явления стиля, которые приводят к лицу автора; в зачатке это можно наблюдать в обычном рассказе: особенности лексики, синтаксиса, а главное, интонационный фразовой рисунок — все это более или менее подсказывает какие-то неуловимые и вместе конкретные черты рассказчика. <.> Последний предел литературной конкретности этого стилистического лица — это название <.> Обозначение того или иного лица дает сразу массу мелких черт, вовсе не исчерпывающихся даваемыми понятиями (стилевыми. — В.М.). Читатель отбирал из понятий только характерные, только так или иначе подсказывающие черты автора, и применял эти черты к тем чертам, которые вырастали для него из стиля, или особенностей сказа, или из ассортимента уже готовых, подобных имен <.> Еще выразительнее имя, фамилия. Имя в быту, фамилия в быту для нас то же, что их носитель. Когда нам называют незнакомую фамилию, мы говорим: "Это имя мне ничего не говорит". В художественном произведении нет неговорящих имен. В художественном произведении нет незнакомых имен. Все имена говорят. Каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначенное, играющее всеми красками, на которые только оно способно. Оно с максимальной силой развивает оттенки, мимо которых мы проходим в жизни» [Тынянов, 1977: 268 - 269].

В анализе конкретных художественных поэтик формалисты (Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум) применяли этимологизирующий каламбур ("некрасивость" Некрасова", "слом" Ломоносова), развертывающий экспрессивность авторского имени в такие феномены поэтики, как "бессмысленная ода", пародийность в отношении высокой поэтической традиции, полемичность самих художественных установок автора. В отечественном литературоведении после работ формалистов сложилась традиция анализа выразительности имен героев и персонажей.

Параллельно в 20-е гг. К. Чуковский — критик, весьма далекий от формализма, — демонстрирует возможности формалистского "остра-нения" в смыслообразовании детской речи. Ребенок возвращает словам "взрослого" языка стертый смысл, внутреннюю форму. В его восприятии "литературных" имен важна "ближайшая", а не ассоциативная мотивированность: «Я знаю ребенка, который так и прыснул от смеха, услыхав фамилию Грибоедов, ибо ему ясно представился ее изначальный смысл. Мы же, взрослые, связываем с этой фамилией столько светлых и величественных ассоциаций, что давно уже забыли ее прямое назначение. От нашего внимания ускользнуло, что в слове "Грибоедов" есть "гриб".

Детскому сознанию не свойственно такое вытеснение смысла из произносимого слова.

Мне пишут о пятилетнем Алике, который, впервые услышав фамилию Горький, спросил:

Почему у него невкусная фамилия?

Тогда как из тысячи взрослых людей, говорящих о Горьком, едва ли найдется один, который сохранил бы в уме первоначальное значение его псевдонима.

А у Ломоносова ломаный нос? — спросила четырехлетняя Саша, к великому удивлению взрослых, которые, произнося фамилию великого человека, никогда не замечали того странного образа, который заключается в ней.

То же и с именами. Говоря о Льве Толстом, кто же из нас ощущает, что лев — название дикого зверя! Но Боря Новиков, пяти с половиной лет, серьезно сообщил своей матери, что слушал по радио передачу о Тигре Толстом, — так свежо и остро у ребенка ощущение каждого слова — ощущение, которое, к нашему счастью, уже притупилось у нас» [Чуковский, 1990, I: 121—122].

Очевидно, что для "нормального" носителя русского литературного языка подобное остранение нетипично и может помешать языковой коммуникации. К сожалению, Чуковский не допускает мысли о возможной соотнесенности детской речи, детского фольклора с креативной деятельностью взрослых. За него уже на излете семиотики это сделает Ю.М. Лотман: «Осваивая напряжение между словом индивидуальным, ad hoc созданным, и общим словом "для всех", ребенок включается в принципиально новый механизм сознания. Чаще всего это проявляется в агрессивности сферы собственных имен -возникает тенденция к ее безграничному расширению. Это период бурного словотворчества, ибо только новое, только что созданное уникальное слово абсолютно неотделимо от означаемого» [Лотман, 1992: 55]. Наблюдения Чуковского и размышления Лотмана взаимодополняют друг друга, доказывая не только абсолютность любого речевого окказионализма, но и относительность имени для ребенка, для которого означаемое и означающее становятся объектом рефлексии.

Рефлектируя над именем и словом вообще, автор совершает неизмеримо более сложную работу, чем входящий в мир ребенок. Выявление внутренней формы имени сопровождается у него встраиванием этого имени в сферу мифопоэтических, литературных, внутритекстовых ассоциаций. Образно выражаясь, автор видит имя как ребенок и отягощенный культурой старик одновременно. Смысл имени высвечивается с точки зрения предельной конкретности и предельной же многозначности.

Семиотика 50 — 70-х гг. реанимирует символическое понимание имени, превращая его в центр анализируемой семиосферы или конкретного текста. Имя в семиотике лишено значения, но обладает неограниченным смыслом, оно — свернутый социальный миф или цепочка символов: "Имя собственное всегда должно быть для критики объектом пристальнейшего внимания, поскольку имя собственное — это, можно сказать, король означающих, его социальные и символические коннотации очень богаты" [Барт, 1989: 432].

Попытка выделения противоположных семиотических процессов приводит к неомифологизации имени: "Общее значение собственного имени в его предельной абстрактности сводится к мифу" [Лотман, Успенский, 1992: 60 — 61]. Семиотики лишь повторяют тезисы о не-конвенциальном характере имени, онтологической сущности, сродстве называния и творения, переименования и перерождения и т.п. Новыми являются моменты концепции, которые утверждают обратимость имени и мифа ("Миф — персонален (номинационен), имя -мифологично" [Там же: 60]), что снимает проблему первичности мифа по отношению к имени и демонстрирует неисчерпаемый мифопо-тенциал собственного имени. Кроме того, исследования детской речи и психики для семиотиков — одно из доказательств неустранимости "мифического" понимания мира и современным человеком как мира уникальных, внесерийных объектов-субъектов, носящих собственные имена. Однако авторы семиотизации имени забывают о семантике, чрезмерно подчеркивая нерасчленимость, целостность, уникальность и немотивированность имени. В то же время внесемцоти-ческие конкретные анализы использования имен в художественном целом указывают на сложность и многоступенчатость смысловых интерпретаций имен.

Выход из этого противоречия очевиден: нужно, не лишая имя собственное его мифообразующей энергии и изначальной мифологично-сти, анализировать и семантический, экспрессивный потенциал имени как конкретизацию общей мифичности, как развертывание смысла, предлагаемого прозрачностью "внутренней формы" имени собственного. Мотивация сохраняет уникальность данного имени, распространяя ее на более протяженное пространство художественного целого, помеченного этим именем. Так самомифологизация и экспрессивные возможности слова становятся параллельными или тождественными процессами.

Постструктурализм стремится к замене личного авторства и авторитета анонимной "текстуальностью" и "указательностью". Имя автора не обладает той субстанциальной значимостью "истока", "пер-восмысла", центра доктрины, системы или книги, которой, по мнению постструктуралистов, оно наполнялось в предшествующих философских и филологических концепциях. В процессе "стирания" авторского имени были выявлены его дискурсивные и текстопорож-дающие возможности, а также присущая ему внутренняя экспрессивность.

Несмотря на то, что постструктуралистская критика стремилась "деконструировать" инстанцию автора и его имени, именно в ее рамках появились работы, в которых не только анализировалась типология функций авторского имени в тексте и дискурсе, но и впервые была поставлена проблема реализации внутренней экспрессивности имени. Первая тенденция проявилась в работе М. Фуко "Что такое автор", а вторая - в эссе Ж. Дерриды "Signeponge/Signsponge".

Фуко указал на предикативность авторского имени, содержащего смысловую информацию системного типа в отличие от номинативной функции имени собственного: «Имя автора — имя собственное и поэтому оно вызывает проблемы, общие для всех собственных имен. . Очевидно, нельзя свести имя собственное к чистому упоминанию. Оно имеет не просто указательные функции: оно более, чем указание, жест, перст указующий, оно эквивалентно описанию. Когда говорят "Аристотель", используют слово, которое является эквивалентом одному или целой серии определенных описаний. Имя собственное и авторское имя расположены между двумя полюсами описания и называния. Авторское имя не тождественно имени собственному» [Фуко, 1991: 29 - 30].

Дифференцирующая роль имени собственного у авторского собственного имени становится классифицирующей, различающей тексты: "Авторское имя есть не просто элемент дискурса (способный быть или субъектом или объектом, заменяться местоимением и тому подобное); оно выполняет определенную роль по отношению к повествовательному дискурсу, выполняя функцию классификации. Такое имя позволяет группировать вместе некоторое количество текстов, определять их, отличать друг от друга и противопоставлять другим текстам" [Там же: 32 - 33].

Авторское имя — центр дискурса, оно абсолютно необходимо современному читателю и культуре, хотя в ретроспекции анонимность произведения была его неотъемлемой частью: ". имя кажется всегда присутствующим, намечающим остов текста, обнаруживающим или, по крайней мере, характеризующим способ его существования. Авторское имя обозначает появление некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры" [Там же: 33]; "И, если обнаруживается анонимный текст — вследствие случайности или пожелания самого автора, — игра превращается в разгадывание автора. Так как литературная анонимность невыносима, мы можем принять ее лишь в качестве загадки" [Там же: 35]; «В нашей цивилизации не всегда некоторые типы текстов требовали атрибуции автора. Было время, когда тексты, которые мы сегодня называем "литературными" (повествования, предания, эпос, трагедии, комедии), принимались, запускались в оборот и оценивались без всякого вопроса об идентификации их автора . их древность, реальная или предполагаемая, рассматривалась как достаточная гарантия их статуса» [Там же: 34].

Фуко видит всю сложность и опосредованность авторской инстанции в тексте, цепочку операций, которые ведут от реальной личности к ее текстовому варианту: "Текст всегда содержит в себе некоторое количество знаков, указывающих на автора" [Там же: 36]; «Она (авторская функция. — В.М.) определяется не спонтанной атрибуцией дискурса к тому, кто его производит, но скорее серией специфических и сложных операций. она не ссылается полностью и прямо на реальную личность, так как она может дать начало одновременно нескольким "я", нескольким субъектам-позициям, которые могут быть заняты различными классами индивидов» [Там же: 37 — 38].

Для Ж. Дерриды имя автора — одна из структур, направляющих его текст и поэтическую деятельность в целом. В семантике имени французского поэта Франсиса Понжа Деррида обнаруживает каламбур sponge/eponge ("губка"), который, по его наблюдениям, развертывается в системе повторяющихся образов, в концепции письма как процесса очищения и загрязнения. Название эссе и представляет собой концептуальный каламбур имени поэта ("знак/губка"). Следует отметить, что в различных работах Дерриды разнообразно реализованы смыслы (от этимологического до звукового), мотивирующие его собственное имя. Деррида уже сознательно мифологизирует себя и мистифицирует исследователя и читателя, апеллируя между тем к демистифицирующему началу познания. Итак, заявляя о разрушении мифа об авторе и растворении его в тексте (конец 60-х гг.), постструктурализм заново создает этот миф, выявляет бессознательные структуры, опосредующие имя автора и текст, мифологизирует научную деятельность как самообнаружение, авторефлексию познающего себя автора.

Это самообнаружение Деррида, как известно, называет "присутствием", считая, что именно письмо реализует желание восстановить "присутствие". Различение письменного и существующего "я" становится процессом, развертывающимся в письменном тексте. Безусловно, имя скриптора — одна из возможных словесных форм "присутствия", "следа", оставляемого им в пространстве палимпсеста культуры.

В самом деле самомифологизация имени автора свойственна и строго научным дискурсам. Так, A.A. Дуров пишет диссертацию на тему "Трансформация традиционного образа дурака в прозе В.М. Шукшина", а С.М. Пауку принадлежит авторство учебного пособия по "Сетям авиационной электросвязи". Образные версии имени автора, безусловно, более распространены, авторефлективны и суггестивны для читателя в сравнении с анонимной объективностью науки.

Соотнесем функции авторского имени с функциями и системой имен в русской культуре. Очевидно значение главной функции — различительной роли имени (дистинктивной), в авторском имени становящейся различительно-указательной. По мнению социологов, в системе русских имен бремя различительной функции падает на фамилию, родовое имя. Поскольку это имя в меньшей степени было затронуто ритуально-харизматической функцией, оно и стало, вопреки своему коллективному, семейно-родовому назначению, наиболее индивидуализированным, наименее стандартным именем с наибольшими экспрессивными возможностями во многом благодаря образному происхождению (часто от клички). Личное имя, которое несло на себе не столько различительную, сколько ритуально-харизматическую функцию (соединение православной традиции называния и веры в особую силу имени), обладает резко выраженными сакрально-мифологизирующими смыслами и слабой экспрессивностью ввиду непрозрачности внутренней формы. Отчество, точнее его отсутствие, получает значимость лишь на поздних этапах становления экспрессивности авторского имени. Зато в системе авторских имен появляется псевдоним — вымышленное имя или система имен, заменяющие по каким-либо причинам биографическое имя автора. Поскольку функции псевдонимов уже описаны, мы будем обращаться к их семантике только в том случае, если они конкурируют с биографическими именами в сфере смысловой экспрессивности или полностью вытесняют последние в авторском художественном мире.

Социальная функция имени собственного, указывающая на место индивида в социальной структуре общества, которая восходит к архаичным значениям слова "имя" (потеп — "славное имя, известность, знаменитость"), реализуется в литературе крайне неоднозначно с поправкой на авторитетность автора и его художественного мира, мифы, сложившиеся вокруг него, т. е. социальную значимость его литературного имени. При несовпадении литературного и биографического имен их собственно социальная и социокультурная значимость оказываются прямо противоположными.

Например, борьба Фета за значимое для его статуса дворянина имя Шеншина завершилась дифференциацией двух имен - социального и литературного, что привело к их различению и по полюсам поэзии и прозы. На это указал поэту И.С. Тургенев: "Не могу не заметить, что вы напрасно благодарите судьбу, устранившую ваше имя от соприкосновения с нынешней литературой; ваши опасения лишены основания: как Фет, вы имели имя, как Шеншин, вы имеете только фамилию" [Благой, 1981: 548]; "Искупят прозу Шеншина // Стихи пленительные Фета <.> Я между плачущих Шеншин, а Фет я только средь поющих" [Там же: 556].

Имя с низким социальным статусом — Фет («А вскоре Фет ощутил и тягчайшие последствия, связанные с новой его фамилией. Это было утратой всего, чем он неотъемлемо обладал, — дворянского звания, положения в обществе, имущественных прав, даже национальности, русского гражданства. Старинный потомственный дворянин, богатый наследник внезапно превратился в "человека без имени" — безвестного иностранца весьма темного и сомнительного происхождения» [Там же: 497]) — остается литературным именем поэта, когда статус кво" восстановлен: "Имя, которым, при всей к нему ненависти, он все же. продолжал подписывать свои стихотворения и тогда, когда юридически стал Шеншиным" [Там же: 555].

Экспрессивность авторского имени, создающаяся взаимодействием его семантики и семантики текста, восстанавливает утраченную собственным именем коннотацию. Авторское имя становится именем с неограниченной коннотативной семантикой, которая наращивается за счет увеличения и углубления интерпретационного поля данного имени. Дистинктивная функция реализуется в ущерб интеграционной. Однако в истории литературы есть и исключения из этого правила, которые мы проанализируем в главе о коллективных мифах и в описании функций тождественных имен.

В архаичных культурах имя собственное, как правило, связано со знаками собственности (тамга) и товарными знаками. В греческом языке именной знак-печать, маркировавший произведение искусства, назывался sfragis, а в латыни знак носителя имени в виде скрепляющей печати и знак вообще (signo, Signum, sigillum) совпадали: tabellas signo suo. anuli sigillum litteris imprimo ("приложить печать к письму") [Дворецкий, 1986: 382]. Имя с самого начала — особый тип знака, указывающий на владельца и его ответственность. Помимо субстанциальной, мифообразующей функции и экспрессивной функции, соединяющихся вместе в художественном контексте, у имени автора есть, следовательно, и указательная, дейктическая функция, подтверждающая его авторство на границах и внутри художественного произведения. Проще говоря, помимо своего мифа и каламбура автора волнуют и права собственности, простой принадлежности произведения и знаки, которые могут это гарантировать. Оригинальность стиля, сюжета, композиции и т.п. вряд ли может перевесить по значимости маркирующее автора имя, или его этимон, именную подсказку.

Историки античной цивилизации и литературы указывают на необходимость появления имени автора в связи со становлением категории авторства, индивидуальных заслуг творца и славы как мотивации его творческой деятельности: "Стремление закрепить авторство и увековечить свою славу побуждает поэтов и прозаиков вставлять свое имя непосредственно в текст произведения" [Зайцев, 1985: 138]; ". начиная с Гесиода греческие поэты и прозаики говорят от своего собственного имени" [Там же: 31]. Если агональный характер греческой культуры обусловил установление, а затем и мифологизацию личного авторства, то какие-либо попытки доказать наличие в ранней греческой лирике "самовыражение" автора наталкиваются на вполне обоснованные возражения.

В рамках конкретного жанра осознание и фиксация авторского начала и имени автора предстают как взаимообусловленные процессы: «Даже тогда, когда во всех видах поэтического творчества уже присутствовал автор, эпиграммы оставались анонимными. Впервые только в самом конце V в. сочинитель посвятительной надписи, Ион Самосский, вставив в основной текст имя посвятителя, в конце от себя, как бы в скобках, добавил: "Эти стихи сочинил житель Самосский Ион".

Этим признанием — а больше об Ионе Самосском и его творчестве ничего не известно - была ниспровергнута многовековая традиция анонимности эпиграмм. Авторское признание свидетельствовало о стремлении поэта к самоутверждению, к фиксации внимания читателей на авторской личности, а не только на роскошном даре Аполлону от прославленного полководца-победителя. . Сочинение эпиграмм приобретало ценность сознательного личного труда. Эпиграмма, продолжая оставаться надписью, прокладывала себе путь в книгу, отрываясь от мемориального предмета, она завоевывала право на еще одну, новую жизнь. Голос вещи постепенно становился голосом человека» [Чистякова, 1993: 345].

Итак, еще на ранних этапах развития античной литературы субъект творчества фиксировал свою роль в описании объекта (адресата), номинируя свое имя и закрепляя свое авторство. Имя использовалось в наиболее полном виде, репрезентируя автора, но оставаясь вне сферы игры собственно экспрессивности. Рефлексия имени и его потенциальных экспрессивных возможностей развертывается лишь в литературе Нового времени, когда "рефлектирующий традиционализм" отступает перед индивидуальным авторским миром и стилем.

Развитие форм экспрессивности субъекта как реализация внутренней формы его имени и будет центром нашего анализа. Мы проследим эволюцию сменяющих друг друга типов экспрессивности имени автора в русской литературе XVIII — XX вв. Выбор объекта имеет принципиальное значение, поскольку языковое родство с русской литературой позволяет наиболее точно и в то же время образно выявлять этимон авторского имени в тексте и в самом имени. Историческое, поэтапное рассмотрение системы авторских имен будет дополнено синхронным срезом теоретической проблемы — в главах "Интерпретирующая экспрессивность" и в главе о соотношении имени и коллективного мифа. В том случае, когда авторская экспрессивность представляется нам пограничной между двумя разными историческими типами именного самовыражения, она анализируется в отдельной главе, например ономатопоэтика М. Цветаевой и Б. Пастернака.

Мы выделяем пять основных типов авторской экспрессивности: риторико-эмблематический, классический, модернистский, авангардистский и метатекстовый. Последний анализируется в рамках интерпретирующей экспрессивности. Как мы указывали, принцип автоинтерпретации заложен во всех исторических типах ономатургии, поэтому для интерпретирующей экспрессивности выбраны выпадающие из типологически выявленных форм индивидуальные мифы. Коллективный, интегрирующий тип авторского мифа контрастирует с персональным, дифференцирующим направлением мифологизации автора. Тем не менее на разных этапах развития русской литературы он сравнительно легко выявляется и типологизируется.