автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Информационный подход к проблеме цикличности в европейском искусстве нового времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Информационный подход к проблеме цикличности в европейском искусстве нового времени"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ДРИККЕР Александр Самойлович

ИНФОРМАЦИОННЫЙ ПОДХОД К ПРОБЛЕМЕ ЦИКЛИЧНОСТИ В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ

(Специальность 17.00.03 • теория и история культуры)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации иа соискание ученой степени кандидата философских наук

МОСКВА - 1994

Работа выполнена в Отделе культурной политики Российского института искусствознания.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор М.Н. Афасижев

кандидат философских наук Д.Е. Яковлев

Ведущая организация - Санкт-Петербургская Государственная Академия культуры, кафедра теории и истории культуры.

Защита диссертации состоится " 28" ноября 1994 г. в 16 часов на заседании специализированного ученого совета (Д.092.10.04) при Российском институте искусствознания по адресу:

103009, Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки института.

Автореферат разослан "24 "октября 1994 г.

Ученый секретарь Специализированного совета,

кандидат философских наук \,

Г А. Беляев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

1. Предмет и актуальность исследования. Темой настоящей работы является такой анализ известных циклических процессов в европейском искусстве Нового времени, который основан на информационном толковании динамического развития. Актуальность и значение предлагаемой темы определяются следующими положениями. Цикличность процессов в искусстве -явление общепризнанное, важное для осмысления эволюции культуры и сегодняшних проблем искусства и общества. Однако, от первых интерпретаций до самых последних волновые процессы в художественной жизни имеют толкования весьма разноплановые, как в отношении истоков периодичности, так и в отношении длительности периодов, на которых эти процессы разворачиваются.

Понск общих принципов, способных дать трактовку волновых процессов разной длительности, поиск связей колебательных явлений в динамике искусства с широким кругом явлений культуры • решение подобной задачи помимо самостоятельного значения позволило бы также по-новому взглянуть на некоторые проблемы современного искусства, увидеть в них дополнительный историко-культурный смысл.

2- Метод, исследования. Необходимая. степень общности искомого принципа должна базироваться на его универсальности, применимости к самым разным областям и периодам культуры, на его, хогя бы условной,"объективности" и верифицируемости. Поскольку развитие искусства всегда и везде связано с коммуникацией, а следовательно и с передачей некоей специфической информации, представляется, что всем

указанным критериям, в первую очередь, отвечает метод информационный.

Хорошо разработанный язык теории информации открывает широкие возможности для описания любого процесса коммуникации, а методы и аппарат позволяют надеяться на отыскание модели, применимой и для описания столь тонких процессов передачи информации, как те, что связаны с художественным воздействием.

3, Разработанность темы и научная новизна исследования. Проблема цикличности в искусстве и социокультурной сфере анализировалась с информационной точки зрения в работах С.Ю. Маслова, В.М. Петрова и Г.А. Голицына1. В основу подхода здесь положен принцип попеременного доминирования лево- и правополушарного видов деятельности. Согласно данной концепции чередование этапов доминирования "синтетизма" и "аналитизма" приводит к чередованию стилей в искусстве и параллельным процессам в социальной сфере.

В предлагаемом исследовании не затрагиваются вопросы функционирования социокультурной сферы, а рассматриваются лишь ' общепризнанные в эстетике и теории искусств динамические пульсации: смена больших стилей, смена видов, смена родов искусств. Использование модели информационного какала связи как единого принципа для описания циклических процессов различных уровней до сих пор в искусствометрических

См., например: Маслов С.Ю. Асимметрии познавательных механизмов и ее следствия. // Семиотика и информатика, 1982, вып. 20, с. 3-31; Голицын Г.А., Петров В.М. Информация -поведение - творчество. М., 1991.

подходах не предлагалось. В то же время необходимо отметить, что предлагаемый метод ке может, разумеется, заменить методы эстетики или искусствознания, а рассчитан лишь на отыскание еще одного, дополнительного ракурса в исследованиях сложных и многоплановых культурологических проблем,

4. Цель и задачи исследования. Целью данной работы не является получение строгих, количественных результатов, цель ее скромнее - использование информационной модели как фундаментальной метафоры для описания процессов передачи эстетической информации. Метафоры, однако, достаточно плодотворной, дающей возможность применять четкие понятия и приемы теории информации.

. Рассматривая искусство как подсистему в общей информационной системе культуры, предлагается построить модель художественной коммуникации (канал "художник -зритель") и применить эту модель для выяснения закономерностей циклических процессов в искусстве.

Конечно, цель данной работы состоит в исследовании не всей глобальной совокупности проблем цикличности, а только той малой части, которая находится в непосредственной связи с одной из многочисленных функций искусства - функцией коммуникативной.

Задачи исследования состоят в разработке модели канала художественной коммуникации, в дифференцировании форм реализации основной тенденции информационной системы а художественной жизни, в выявлении специфичности' этих форм на различных временных этапах развития искусства, в сопряжении известных в теории искусств циклических явлений с закономерностями информационных процессов и в трактовке той

фазы, которая характеризует состояние современного искусства, вписанного в единый циклический процесс.

5. .Научные ПРЕДПОСЫЛКИ. ИСНгедовзтш, ,,В настоящей работе автор опирался на достижения мировой и отечественной науки в области художественной культуры, прежде всего, на философско-эсгетические н социологические теории цикличности, на междисциплинарные подходы (в первую очередь: структурно-системный и теоретико-информационный). В разработке темы использовались помимо классических трудов современные достижения информационной эстетики (как ветви эмпирической эстетики), искусствознания, социологии и психологии искусства (работы М.Вензе, Л.М. Веккера, М.Ю. Германа, Г.А. Голицына, Э. Гомбриха, Н.А. Дмитриевой, Л.Я. Дорфмана, А.Я. Зися, М.С. Кагана, А.Н. Колмогорова, К. Леви-Стросса, Д.А. Леонтьева, Ю.М. Лотмана, СТ. Махлиной, А. Моля, В.Е. Семенова, А.Н. Соколова, В.И. Тасалова, Е.М. Торшиловой, Ю.У. Фохт-Бабушкина). Метод исследования базируется на привлечении основных моделей, приемов и языка теории информации.

6. Практическая значимость. Работы по информационному анализу стилей, жанров, родов искусства оказали стимулирующее влияние на деятельность междисциплинарного семинара в отделе информатики Государственной Третьяковской галереи (руководитель семинара Д.Г. Перцев), использовались при компьютеризации некоторых фондов Государственного Русского музея, инициировали идею создания российско-французского исследовательского культурологического центра по проблемам культуры "Консонанс (Европейская культура на пороге Ш-го тысячелетия)".

7, Апробация, работы, Диссертация была обсуждена, одобрена и рекомендована к защите Отделом культурной политики Российского института искусствознания. Основные идеи и результаты работы излагались на научных семинарах, региональных, всесоюзных, российских и международных конгрессах, конференциях, симпозиумах, в их числе: -Международный симпозиум "Искусство и эмоции" (Пермь, 1991), -12-й Международный конгресс по эмпирической эстетике (Германия, Берлин, 1992).

-Международная конференция "Судьбы культуры • судьбы человечества (Культура. Искусство. Кино)" (Москва, 1992), -Международный коллоквиум "Исчезновение жанров" (Франция, Валансьен, 1693),

-Международная конференция "Культура на пороге Ш-го тысячелетия" (Санкт-Петербург, 1994),

-Международная конференция "Человек в мире искусства: информационные аспекты" (Краснодар, 1994).

8. Структура диссертации, Поставленные цели и задачи определили структуру работы, состоящей из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии. Первая глава посвящена анализу существующих теорий цикличности в искусстве, дифференциации циклических процессов, постановке и решению исходной задачи . - построению информационной модели художественной коммуникации. Во второй главе рассматриваются коротковолновые циклические процессы; предложенная модель применяется для анализа смены больших стилей в европейском искусстве Нового времени. В третьей главе информационный метод используется для трактовки длинноволновых процессов в развитии искусства и построения единой модели циклических

процессов. Библиография содержит 222 работы на русском и иностранных языках. Общий объем диссертации • 140 страниц машинописного текста (плюс 20 страниц библиографии).

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во ВВЕДЕНИИ рассматриваются вопросы возникновения теорий цикличности в европейской культуре, внедрения междисциплинарных методов в теорию искусств, эстетику, культурологию, актуальности темы диссертации, формулируется метод исследования, цель и задачи работы.

ГЛАВА 1 -"Проблема цикличности и информационный Метод* - начинается с анализа наиболее известных теорий цикличности в искусстве и культуре. Циклы дифференцируются на два класса: коротко- и длинноволновые. Коротковолновые циклы сопоставляются со сменами стилей, длинноволновые - с переменами более значительными, чем стилевые колебания. Как наиболее общий и адекватный анализу разномасштабных циклических процессов, предлагается принцип информационный, что н определяет выбор метода исследования.

Особенность излагаемого подхода в том, что он исходно не предполагает возможности сведения интеллектуально-духовной деятельности к конечной совокупности элементарных актов, не Претендует на получение количественных оценок. Модель информационного канала связи следует рассматривать как попытку качественной интерпретации всеобщих информационных принципов для получения представлений о направленности динамики искусства, как фундаментальную метафору. Но эта метафоричность дает возможность обсуждать и формулировать проблемы на ясном, точном языке. Открывается еще одна возможность поиска параллелей и новых точек отсчета, не

исключающих, а дополняющих существующие методы эстетики и теории искусств.

Основополагающий принципом искусства как системы в данном случае выбирается принцип, согласно которому устойчивой тенденцией высокоразвитой информационной системы является тенденция к увеличению скорости передачи ■ и накопления информации.

Сложный, многоаспектный процесс восприятия

произведения искусства исследуется в качестве процесса коммуникативного. Система коммуникации рассматривается как канал передачи информации.- Для моделирования информационного канала связи, возникающего при восприятии произведения искусства, используется классическая схема основоположника теории информации К Шеннона. Согласно этой схеме коммуникации любой сложности могут быть описаны посредством основной модели, содержащей всего пять узловых элементов: источник сообщения, кодирующее устройство, носитель информации, декодирующее устройство и получатель сообщения.

4 воспользоваться шенноновской схемой канала связи для анализа художественных процессов, следует определить элементы канала применительно к художественной коммуникации. Источник, получатель и носитель информации очевидны - это художник, зритель и произведешь искусства. Понять же, что представляет собой передаваемое в канале сообщение" (сигнал), можно лишь уяснив специфику передаваемой информации -информации эстетической.

Наиболее популярны попытки определения эстетической информации посредством оценок оригинальности комбинации

знаков ("простых форм"). Но в гаком познавательном подходе различие, например, между И.Левитаном и И.Шишкикыы сведется к тому, что первый отдает предпочтение пейзажам с деревьями лиственных Пород, а второй - хвойных. Таким образом не выявляется сама специфика эстетической информации.

Совсем иначе обстояло бы дело с эмоциональной оценкой, здесь спектр возможных . значений необычайно широк, эмоциональные состояния могут быть весьма сильны и разнообразны при восприятии произведений даже с очень близкими и очень несложными комбинациями "простых форм". Тогда возможно предположить, что специфическим результатом восприятия произведения искусства является изменение эмоционального состояния зрителя в крайне широком диапазоне допустимых значений при относительно слабом изменении уровня "знаний".

Но канал "произведение - зритель" только половина симметричного канала "художник - произведение - зритель". И если следствием восприятия художественного произведения является изменение эмоционального состояния зрителя, то можно предположить, что это восприятие есть результат воздействия эмоционального состояния художника. То есть передаваемый сигнал характеризует эмоциональное состояние автора, воздействующее на эмоциональное же состояние зрителя.

Предположение о том, что специфическая эстетическая информация, передаваемая в канале "художник • зритель", есть информация эмоциональная, безусловно не отрицает наличие познавательного момента. Эмоциональный процесс есть процесс двухкомпоиентный, один из которых - отражение объекта -осуществляется посредством когнитивных процессов. Передача

эмоциональной информации в канале обязательно

сопровождается передачей информации семантической.

Характер эстетической информации позволяет определить кодирующее устройство. Эмоциональное состояние художника, носителем которого выступает художественное произведение, кодируется в сознании автора (включенном в поле "эмоциональных констант") как образ, которому придается конкретная физическая форма. В сознании зрителя протекает обратный процесс - декодирование • перевод с языка общезначимых когнитивных компонент на интимный субъектный язык эмоций. Степень сложности кода, используемого художником, может меняться в широких пределах к требовать определенной подготовки зрителя для декодирования.

Итак, для осуществления связи в канале "художник -зритель" необходимо: во-первых, наличие сходных душевных состояний у автора и зрителя (условие для передачи эмоциональной информация); во-вторых, пересечение сфер культурного мира автора и зрителя .(условие возможности считывания семантической информации, ее дешифровки), и наконец, согласование физических параметров передающей и приемной сторон (условие физической реализации связи).

Скорость передачи информации. Одним из важнейших результатов теории информации является формула Шеннона-Таллера для канала с шумом. Согласно этому результату максимальная скорость передачи информации пропорциональна ширине полосы частот, в которой ведется связь, И логарифму отношения мощности сигнала к мощности шума (отношения сигнал/шум). Причем, зависимость от ширины полосы более сильная, чем от отношения сигнал/шум.

Общий характер результата Шеннона-Таллера позволяет предположить его фундаментальный характер и возможность распространения на любые виды коммуникаций, оправдывает попытку применить его и для анализа коммуникаций в канале "художник - зритель".

Следует оговорить, что классический термин "скорость передачи информации" (количество информации, передаваемой в единицу времени) не слишком удобен в данном контексте. Имея дело со специфической художественной коммуникацией удобнее говорить о плотности информации.

Сигнал в канале "художник - зритель" - эмоционально творимый и эмоционально воспринимаемый "образ-сигнал" (понятие, введенное еще И.М. Сеченовым). Чтобы найти интерпретацию его мощности, отметим, что воздействие произведения искусства можно связать с аппаратом памяти. Художественные произведения оставляют яркий след, и чем сильнее впечатление, тем дольше око' сохраняется в памяти. Естественно тогда сопоставить силу впечатления с мощностью сигнала.

Но ьомимо основного образного впечатления зритель получает и всякого рода посторонние впечатления, под воздействием которых сигнал-образ тонет, забивается помехами. Такие отвлекающие, рассеивающие внимание эмоциональные впечатления отождествим с шумом, а мощность потока посторонних воздействий - с мощностью шума. Чем эта мощность больше, тем быстрее исчезает влияние эмоционального гештальта. !

Аналогично тому, как в канале связи невозможен радиопередатчик, работающий на одной частоте (передача всегда

ведется в полосе частот), канал "художник-зритель" предназначен для передачи сложных переживаний, которые можно представить как полосу, спектр локально окрашенных эмоций. Относительно локальной эмоции можно говорить о ее силе; переходя к сложным чувствам, можно говорить об их широте.

Стремление системы к развитию проявляется в канале связи наращиванием плотности информации. Важнейший момент -плотность информации в канале может меняться только двумя способами-, либо за счет расширения полосы, либо за счет усиления отношения сигнал/шум.

Существует, правда, еще один путь увеличения скорости передачи информации - ветвление канала. При наличии достаточного энергетического ресурса канал может ветвиться, сообщение в этой случае направляется возрастающему числу адресатов. Но "бит" эстетической информации в такого рода попытках будет существенно "дорожать". Естественные энергетические ограничения определяют увеличение плотности информации как первичный и главный путь повышения скорости ее передачи.

ГЛАВА 2, -"Спелл сталей как коротушволп^вмЯ ппкличдский процесс" - посвящена использованию модели канала "художник - зритель" для анализа стилевых изменений в европейском искусстве.

Искусство Ренессанса - первый этап в развитии новой европейской живописи. Этап принципиальный » меняется взгляд и на цели и Fia методы искусства. '

"Ренессанс • искусство прекрасного, покойного существования. В его. созданиях иы «е нахсдам ничего подавленного или трудного, ничего беспокойного или

возбужденного. Каждая форма возникает свободно, цельно и легко."" Но в этой цельности, в покое со временем начинает ощущаться свой предел.

Наступает эпоха барокко: "Единство развития исчезло н сменилось кажущимся хаосом, однако, его происхождение вызвано не замешательством, а многообразием и динамикой стремлений, единству внешнему на смену приходит единство внутреннее, обусловленное желанием субъективно связать искусство как можно более тесно с духовной жизнью эпохи."'

Вельфлин описывает переход от искусства Возрождения к барочному как смену линейности, плоскостности, замкнутости формы, множественности и абсолютной ясности на живописность, глубинность, открытость форм, единственность и относительную ясность. Вслед за Ренессансом н барокко формируется ряд стилей: классицизм, романтизм, реализм Х1Х-го века, импрессионизм. Кажется довольно убедительным, что классицизм а реализм Х1Х-го века следом за Ренессансом можно связать с линейностью, замкнутостью и ясностью, - то есть с интенсификацией художественного воздействия, сопутствующего увеличению плотности информации за счет возрастания отношения сигнал/шум в канале. Барокко, романтизм, импрессионизм можно связать с живописностью, незамкнутостью, неоднозначностью, с усложнением эмоциональной картины мира, - то есть с ростом плотности

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. - СПб.,1913, с. 31.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. - М., 1978, т 2, с. 191.

информации за счет расширения полосы. Конечно, классицизм работает за счет отношения сигнал/шум уже в новом, расширенном ("барочном") диапазоне, а реализм, в свою очередь, в еще более широком ("постромантическом").

В коммуникативной модели "развитие" канала должно тогда сопровождаться введением в фокус общественного внимания усложненных чувств, этапом прорыва в неизведанную область, и сменяющим его стабилизирующим этапом, закрепляющим, проясняющим в общественном сознании новые взгляды, настроения, переживания.

К концу Х1Х-го века ощущение значительных грядущих перемен витает в воздухе. Как передать эти ощущения на языке изобразительного искусства, как разбудить чувства зрителей? В модели канала связи наиболее радикальный способ - расширение полосы (усложнение эмоций), но в силу ограниченности реального спектра чувств индивида свободных участков остается все меньше. Однако есть второй путь - усилить сигнал (интенсивность воздействия, впечатления), привлечь новые средства, заставить образ звучать мощнее.

На арене появляется символизм. В модели канала "художник - зритель" процесс уплотнения образа до художественного символа можно представить, во-первых, как увеличение отношения сигйал/шум, а во-вторых, - как сужение полосы передачи.

Определенность, • литературность, аллегоричность художественного символа ведут к лучшему запоминанию и воспроизведению в сознании за счет использования параллельных каналов, к росту отношения сигнал/шум. Но одновременно концентрация образной сложности в символе, даже

художественном, может интерпретироваться как сжатие спектра чувств.

Ощутив ограниченность яркого и мощного символизма достаточно быстро, художники устремляются в направлении наиболее перспективном для повышения плотности информации -делаются новые попытки расширения полосы.

В живописи ХХ-го века основной напор в этом направлении создает нефигуративное искусство. Визуальный образ одновременно и переносчик эмоциональной информации и ее ограничитель. В процессе кодирования внутреннего переживания фигуративное изображение выступает в роли фильтра, зарезающего полосу, снижающего плотность информации. Для устранения потерь следует от фильтра избавиться, найти новую систему кодирования, выделить в визуальном образе некие основополагающие элементы, создать нотную грамоту зрения. Все это успешно реализуется, к действительно, полоса передачи эмоций достигает невиданной ширины. Однако и здесь обнаруживаются большие издержки.

Чтобы оценить программу нефигуративного искусства, представим спектр чувств достаточно неоднородным, состоящим из отдельных полос, ширина которых значительно меньше расстояния между ними. Но помимо сигнального излучения в канале всегда наличествует шум, спектр которого всегда значительно тире сигнальных полос. С непрерывным расширением полосы приема мощность шума стремительно нарастает и отношение сигнал /шум (а вместе с ним и плотность информации) резко падают. Тогда как фильтрующее кодирование в "фигуративном" искусстве, зарезая полосу, сокращая спектр передаваемых чувств, заодно отсекает и мощный шум.

Иссякание возможностей увеличения плотности информации в канале "художник - зритель" за счет одного из двух главных способов интенсификации (увеличения отношения сигнал/шум либо расширения полосы) приводит к смене доминирующего способа, активизации нового конструктивного принципа. С предложенной точки зрения стиль можно представить как характерную, устойчивую (в силу инерционности, сложности перестройки системы) в течение длительного отрезка времени тенденцию к повышению плотности информации посредством одного из возможных способов ее достижения. Наличие всего двух способов увеличения плотности информации в канале вызывает нх циклическое чередование.

Период коротковолнового цикла задается временем активной художественной жизни двух, " следущих один за другим, стилей, ренессансо-подобного и барокко-подобного.

В ХХ-м веке нарастание темпа завершается срывом периодических колебаний к затуханием больших стилей. С информационной точки Зрения явление это можно объяснить возникновением дефицита свободных частот, исчерпанностью, ограниченностью некоторого эмоционального спектра, дефицитом "свободной территории чувств", когда уже ия увеличение силы воздействия, ни попытки усложнения взгляда на жизнь не ведут к увеличению плотности информации.

В ГЛАВЕ 3. -"Длиипооолповме процессы в эволюции искусства" - рассматриваются масштабные процессы, связанные с видами и родами искусства.

Пульсация процесса культурной жизни, отражаемая сменой стилей, разбивает время существования искусства Нового времени на относительно короткие интервалы. Но в

историческом культурном процессе можно выделить и крупномасштабные интервалы - эпохи, характеризующиеся глобальным переориентированием духовной жизни.

Виды; искусства И скорость.....П.ЕРШЧИ.,. инфсцшшш- Смена

исторической парадигмы Соответствует перестройке психологической: зарождению одних классов чувств и уходу в тень других (например, чувство национального патриотизма непредставимо в средневековой Европе, а религиозные чувства в XI 1-ом и Х1Х-ом веках несопоставимы по силе, страсти, месту в жизни). Для решения глобальных задач искусству мало модернизации известных приемов (смены стилей), требуется появление новых методов и инструментов. В художественной жизни одни виды искусства уходят (ораторское искусство, искусство сказителей ... ) н нарождаются другие (светская литература, симфоническая музыка ...).

Если о смене стилей можно говорить как о подстройке в расширяющемся спектре эмоций заданного диапазона, то смена эпох может быть описана как глобальное расширение полосы за счет перехода в свободный, недоступный ранее эмоциональный диапазон. Переход этот вызывает потребность в новых видах искусств, обеспечивающих выделение сигнала (организованных высших эмоций) из шума (потока внешних впечатлений).

Некий очередной этап в ХХ-м столетии подошел к концу - и искусство чутко реагирует на изменения в атмосфере, отзываясь уже не стилевыми вариациями, а сменой видов искусств. Многие традиционные виды искусства все более приближаются к разряду прекрасных .художественных памятников прошлого.

При этом необходимо оговорить, что речь идет, в первую очередь, о месте того или иного вида искусства в активной

художественной жизни, а не "музейной". Отвести ведущую роль в современном композиторском творчестве опере бельканто достаточно трудно. Данные социологии не могут дать строгой оценки значимости вида. Однако, некую тенденцию в искусстве эти цифры отражают, и отмахнутся от них нельзя, тем более что цифры это очень впечатляющие (интерес к классической музыке среди старшеклассников Челябинской области в 1990-М году зарегистрирован на нулевом уровне!).

Центральное место в культурной жизни занимают энергичные и напористые, уверенно выходящие на новые информационные скорости соперники традиционных форм: кинематограф, мультипликация, телевизионное искусство, театральные и музыкальные шоу.

Разнообразные вариации художественных языков, существовавших в истории искусств, можно описать как вариации систем кодирования и носителей информации. Тогда появление новых видов искусств должно определяться сменой носителя информации и (или) способа кодирования.

Отделение изображения от стены здания, перевод его на доску или полотно (появление нового носителя информации) знаменует возникновение европейской живописи; запись текста посредством набора литер и тиражирование с помощью печатного станка, введенйе нотного стана {применение новых систем записи информации) - расцвет литературы и поэзии, появление симфонической музыки и оперы.

Среди визуальных искусств ХХ-го века особо заметное место занимают живопись и кино, главным истоком которого является живопись. Влияние кино, использующего и новый носитель, и новую систему записи информации, трудно

переоценить, нельзя даже сопоставить количество кинотеатров с количеством музеев, суммарное число кинозрителей и посетителей музеев.

Картина новейшего времени - кинокартина - исходно динамична в силу своей пространственно-временной специфики, и уже эта ее специфика дает решение многих проблем пластических искусств. К примеру, художник ХХ-го века может выразить свой внутренний ыир, в произведениях кинематографических, минуя трудоемкие технические сложности живописи и концентрируясь на самой высокой творческой способности - художественной интуиции.

Каждое время выдвигает вперед тот вид искусства, который позволяет добиться наибольшей плотности самовыражения.

Роды искусства, и проблему цикличности. Чтобы определить наличие упорядоченности в процессе смены видов искусства необходимо представление о художественных явлениях на временном интервале, превышающем длительность эпохи. В конце ХХ-го века открывается возможность сопоставления Нового времени с Новейшим.

Художественное наследие позволяет отнести Новое время- к эпохам высочайшего расцвета искусства. Тем не менее как способ познания искусство (в отличие от науки) оказалось все-таки недостаточно эффективным в переводе огромного культурного опьп'а на практический язык. Главная проблема современного искусства - не писатель, а читатель, не художник, а зритель.

Недостаточная эффективность искусства как системы Передачи особой • эстетической - информации вызывает перестройку, оптимизацию системы, поиск путей интенсификации эмоционального воздействия. Специфика основных тенденций

искусства ХХ-го века - реакция на сложившуюся ситуацию. Первое мощное проявление этой реакции • революция в изобразительном творчестве начала века. Реакция не единственная, искусство не остается в стороне от глобальных перемен жизни. Впитывая достижения технического прогресса, оно рождает новые виды, дающие контакт с массовой аудиторией (кинематограф, телевизионное искусство, новые музыкальные жанры). Правда, искусству, которое обрело возможность общаться с миллионами, еще необходимо достучаться до потенциальных зрителей.

Искусство Нового времени - искусство элитарное. Это искусство строго иерархизированного общества, продуцирующего те виды искусства, которые обеспечивают рост скорости передачи информации от наиболее чуткого элемента - художника к представителям ограниченного слоя, обладающего необходимым культурным потенциалом.

ХХ-й век - век "восстания масс" - в корне меняет ситуацию. Демократизация жизни и развитие массовых коммуникаций увеличивают во много десятков, а то и сотен раз количество потенциальных потребителей культурного продукта. Однако "образовательный ценз" в классическом искусстве достаточно высок, он отсекает подавляющее большинство новых абонентов.

Гигантская, неожиданная проблема. Решить ее в рамках художественной традиции невозможно. Но, как всегда, искусство превращает препятствие в стимул. Способ решения необычайно прост и столь же эффективен: в параллель традиционному пути пробивается новое контактное русло, то, в котором реализуется огромный свободный потенциал канала связи.

Вспомним, что рост скорости передачи информации может быть достигнут за счет двух способов повышения плотности информации в канале "художник • зритель" (за счет интенсификации воздействия в фиксированной ветви канала), а также энергоемким путем увеличения числа ветвей канала, путем расширения сферы влияния искусства, посредством включения в орбиту воздействия искусства новых и новых зрителей.

Второй путь доступен лишь при снятии энергетического дефицита. В богатом обществе ХХ-го века самоорганизующаяся система не может не использовать эту мощнейшую возможность. Такой метод увеличения скорости передачи информации уже нельзя реализовать путем стилевых или видовых изменений. Проблема решается иначе - появлением нового рода искусства.

Помимо принятого членения на роды искусства4 требуется еще одно дихотомическое родовое деление. В отличие от "классического" (тип "С") тип рода, порождаемый веком массового зрителя, обозначим как тип "О" - "демократический".

Определим "демократический" род искусства рядом признаков, особенно отличающих его от "классического": 1) использование готового известного языка "классического" искусства, его методов и приемов, 2) применение упрощенных, укороченных кодов, 3) использование повтора как главного способа, обеспечивающего надежность связи.

* Повтор. Именно на многократном повторении слабо нюансированных психологических ситуаций, адаптированных стандартных коллизий основаны "мыльные оперы" и гигантские

Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

южноамериканские сериалы. Еще более откровенно использует многократный повтор рок-искусство.

Использование готового языка. Престижность живописи начала века определяет развитие живописи постазангарда как симбиоз "демократического" искусства с "искусством для посвященных". Подобное определение покажется спорным. Однако трансформация "чернэго квадрата" в бесчисленные версии геометрических фигур очевидно приводит к имитации, к утрате главной - эвристической - ценности интеллектуального открытия Малевича.

Короткие коды. Пионерские попытки Кандинского найти живописное отображение подсознательных состояний очевидно расширили спектр эмоциональных переживаний, но чисто абстрактные образы подсознательного (несмотря на бесконечность пластических комбинаций) дают весьма короткий ряд эмоций и по мощности явно проигрывают художественным эмоциям, которые базируются на плодоносной почве культурного опыта.

В диапазоне "классического" искусства канал связи "художник - зритель" настроен на сугубо личностное общение, артист апеллирует именно к индивидуальности зрителя, но обратной стороной тесного контакта является его замкнутость.

Зато в диапазоне искусства "демократического", где произведение изначально адресуется к некоему стереотипу, этот самый малопочтенный стереотип вдруг дает весьма интересный эффект. Приобщенный зритель сам становится новым "носителем информации", включается в процесс с колоссальным коммуникативным потенциалом.

Конечно, искусство "демократического" толка существенно проигрывает "классическому" по плотности информации, но

выиграть по всем пунктам невозможно. Завоевание искусством массовой аудитории само по себе этапный, масштабный момент в истории культуры. В который раз хитроумная культура затевает игру в парадоксы: рожденные рафинированной элитой идеи интеграции искусства в жизнь начинают реализовываться там, где, казалось бы, само искусство исчезает.

Сопоставляя искусство Нового и Новейшего времени с информационной точки зрения, можно усмотреть в развитии искусства определенную закономерность. Эволюционный длинноволновый период в развитии искусства может быть представлен состоящим из двух этапов.

На первом, "классическом" этапе, система, наращивает степень эмоциональной сложности (информация - мера сложности), расходуя ограниченный энергетический ресурс на эмоциональную реорганизацию тонкого верхнего слоя в общественной иерархии. Аккумулировав энергетический ресурс, система переходит в следующую фазу, распространяя в виде "демократического" искусства принцип эмоционального усложнения на широкие слои зрителей для размывания старой иерархии и психологического совершенствования всех уровней структуры.

Понимая всю условность предложенной схемы, можно, тем не менее, используя ее, выстроить некий ряд: античность (тип "С")' - Средние века (тип "Б"), Новое время (тип "С") • Новейшее время (тип "О"). Ряд, принципиально толкующий колебания в развитии искусства от этапов "выражения" к этапам "объективации" общих идей, ряд, в котором определяется закономерная последовательность двух глобальных тенденций в

искусстве: вначале эстетизация искусства, а вслед за ней снятие противостояния мира "чистой красоты" и практической жизни.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ кратко резюмируются итоги проделанного исследования - построения единой модели коротко-и длинноволновых циклических процессов в развита искусства. Предложенный информационный критерий позволяет найти дополнительные оценки современного состояния искусства, его роли в культуре и предположить некоторые возможные перспективы развития.

Публикации по теме диссертации:

1. Information Theory, Emotions and Styiistic Changes in New European Painting.// "Emotion and Art", IAEA, Perm, 1991, стр. 173-182 (0,5 п.л.).

2. Моральный климат общества и революция.// Материалы научной конференции "Человек в изменяющемся мире: социальные и психологические проблемы", Санкт-Петербург, 1993, стр. 28-30 (0,25 п.л.).

3. Культурная революция и теория информации.// Тезисы докладов Межвузовской научной конференции "Информационная культура специалиста: гуманитарные проблемы", Краснодар, 1993, стр. 56 (0,1 п.л.).

4. Экономичность морали и моральность экономики.// Философские науки, 1993, N1, с. 22-31 (1,0 п.л.).

5. Постмодернизм и проблема кодирования.// Тезисы докладов Международного семинара "Культура на пороге Ш-го тысячелетия", Санкт-Петербург, 1994, стр.65-68 i0,3 п.л.).

6. Информационная гипотеза смены стилей в живописи.// Тезисы конференции, посвященной итогам научно-

исследовательской работы Государственного Русского музея за 1993 год, Санкт-Петербург, 1994, стр. 20-21 (0,15 п.л.).

7. Проблема искусства как проблема кодирования.// Тезисы докладов Международной научной конференции "Человек в мире искусства: информационные аспекты", Краснодар, Краснодарская Государственная Академия Культуры, 1994, ч. 1, стр. 15 -17 (0,15 п.л.).

8. Кино и живопись: конкуренция, партнерство, наследование?// Труды 1-й международной конференции "Судьбы культуры -судьбы человечества (Культура. Искусство. Кино).", Москва, РГЖ, 1995 (в печати) (1 п.л.).

9. А 1а геснегсЬе du genre pour tous / / Resumes des communications, Colloque international. "L'efiacement des genres dans les lettres et les arts", Valencienne (France), 1995 (в печати) (0,5 пл.).

10. Информационная гипотеза смены стилей в живописи.// Труды конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы Государственного Русского музея за 1993 год, Санкт-Петербург, 1995 (в печати) (0,5 п.л.).

И. Эстетическая информация, канал связи и развитие искусства.// Культурологические записки, вып.2, М.: РИИ,

1995 (в печати) (1,0 пл.).

12. Информационный ключ к истории.// Философские науки,

1996 (в печати) (2,0 пл.).