автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Принцип цикличности и циклические формы в восточной монодии (на материале узбекской традиционной музыки)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принцип цикличности и циклические формы в восточной монодии (на материале узбекской традиционной музыки)"

? О 1 Н I*!

МШИСШ>ЬТ80 КУДЫУЩ УЗБЕКСКОЙ СОР . ОРДШАДРУЗШ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗЙАНШ им'.ХАМЗН

На правах рукописи'

■ МАТЯКПЗОВА СВЕТЛАНА КАХАРОША"-

УДК 781 (781,7+785)

ПРИНЦИП ЦИКЛИЧНОСТИ И ЦИКЛИЧЕСКИЕ «ОРШ . В ВОСТОЧНОЙ МОНОДИИ (на материале уз- " бакокой традиционное цузыки)

17.00,02 Музыкальное иокуоотво

*

Автореферат

диооертацш на ооиокание ученой отепвни

кандидата иокуоотаовадеяия •. •.

... • • \ Ташкент - 1990

Работа выполнена в Ташкентской государственной консерватории иы.М.Ашрафи,

Научный руководитель - донтор искусствоведения,

профаооор С.П.ГАЛИЦКАЯ

Официальные оппоненты: доктор искуоатвоведения/

профаооор Е.В.НАЗАЙКИНОКИЙ

кандидат ионусотвоведения, доцент Р.С.АЕШУДЛАЕВ •

Ведущая организация - АЛМА-АТИНСКАЯ государственная

консерватория им.М.Курмангазы

Защита ооотоится " " 1990 года

в " чаоов на заоедании опециализированного совета

К,092,11.01 в Института искусствознания им.Хамзы Хаким-заде Няязи Адрео: 700029, Ташкент, Аллея Парадов, 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотека Института иокусотвознаная им.Хамзы Хаким-заде Ниязи.

Автореферат разослан " 5~ « 1990 года.

Ученый оакретарь опециализированного сдвата кандидат иокусотвоведения А.А.ХАКИМОВ

Музыкальные культуры народов Востока сегодня находятся в центре научных интересов музыкознания. Особо выделяется значимость проблем монодии как в <?илосоФско-эствтическои, так и в музыкально-структурном аспекте. Это стимулирует активизацию ее теоретического осмыоления, направленного как на поиск единства в явлениях и процессах, зачастую внешне далеких друг от друга, тех я на осмысление их особенностей. Одним из аспектов, демонстрирующих такое единство, служит феномен цикличности.

Языкознание накопило достаточно большой опыт в изучении явления цикличности, что получило отражений в исследованиях обобщающего характера и в работах, посвященных творчеству отдельных композиторов. Это труды Б.Яворского, Б.Асафьева, Т.Ливановой, С.Скребкова, В.Цуккермана, Л.Мазеля, В.Протопопова, В.Бобровского, Б.Назайкинского и др. Ряд исследований, статей, выступлений, как советских, так и зарубежных авторов (С.Багирова, О.Ибрагимов, И.Раджабов, Н. Коку ля некая, Р.Юнусов, О.Матякубов, АЛекановска, С.Жераньска и др.), прямо или косвенно посвящены рассмотрению циклических форм в фольклоре и в профессиональной музыке устное традиции Востока.

Вместе с тем необходимо отметить, что хотя в них накоплено немало ценных данных и намечены некоторые принципиальные иэменты, вопрос о цикличности в концептуальном плане не поставлен* целостная научная теория музыкальной цикличности не создана.

Наличие циклов в музыке самых различных регионов, во ьяогиг жанрах - в фольклоре, в профессиональной музыке устной традиции, в произведениях.композиторов обусловлен в конечном итоге задачами широчайшей творческой практики, реальными потребностями самого по-кусства. Этим прежде всего и можно объяснить пристальное и разностороннее внимание современного искуоствознания к основам цикличности в музыке, изучение ее эстетических и исторических корней, общих закономерностей развития. Все сказанное свидетельствует об актуальности разработки данной проблею.

В настоящей работе выявление щэинципа цикличности в цузыке выдвигается в качестве основной научной цели. В связи о этим одной из первостепенных задач является освещение общетеоретических

основ цикличности как всеобщего явления, что предполагает раскры-* тие объективных предпосылок цикличности в музыке, обнаружение ее первичных признаков.

Другая группа задач - установление инвариантных черт этого явления в различных пластах традиционной музыки - имеет более конкретно-теоретическую и собственно музыкальную направленность. На подобной базе возможно приступить к решению таких непосредственных задач, как рассмотрение типологии циклов, выявление внутренних предпосылок к объединению частей в целом и т.п.

Адекватное решение двух названных групп задач (как общих, так и частно-конкретных) подразумевает их активное взаимодействие. [ Ибо аргументированное раскрытие свойотв цикличности в традиционной монодической музыке возможно только на Фоне универсалий, в свои очередь, смысл универсалий расфывается лишь через решение конкретных задач.

Моменты научной новизны в диссертации овязаны с самой постановкой проблемы, так как принцип цикличности и циклические Форш ' впервые рассматриваются как самостоятельная проблема. В работе впервые делается попытка поставить некоторые вопросы, связанные с выяснением природа цикличности в музыке, предпринимается попытка вписать ее в общекультурный контекст.

Методологической базой исследования явились принципы диалектики, некоторые аспекты системного подхода, а также традиционные методы языкознания, о помощью которых вскрываются шогяе стороны как самого принципа цикличности,так и циклических форм. В частности, автор опирается на один из основных законов диалектики -' единство и'борьбу противоположностей, что является внутренним универсальным источником движения формы. Взаимосвязь единичного, особенного и общего служит важным ориентиром в исследовании. Так, при рассмотрении основ цикличности циклические аспекты человечес-» кого мировоззрения предстают как единая, исторически обусловленная система, имеющая общечеловеческие корни (психологические, социальные и т.д.), обладающая в том или ином случае региональной, спецификой. Это означает, что при анализе циклических закономерностей в музыке на настоящем этапе важно обращение к аналитическим приешм, опирающимся на системный подход. 0» позволяет рассматривать и общие, сущностные, и частные черты данного явления, дает новый ракуро объяснения его целостности, направляет на поиок механизмов, обеспечивающих эту целостность.

Материал исследования. Основным музыкальным материалом данного исследования послужили циклические произведен;« шогих гаеров народной и профессиональной узбекской ыонодичеокой 1^зики . В работе использованы такхе занизь и расшифровка С.Тахалова "Заиг-бози" - образца тадкякско-узбексюй монодии в исполнении известной оозавда Туфахон.

Ступень глубины и детальности рассмотрения примеров различна: особое внимание уделено теоретическое анализу фольклорного материала, образцам "промежуточнбго слоя", циклам про$вссиоваль-ной музыки вне шкалой.

Практическое значение исследования состой? в том, что полученные результаты дагут служить подспорьем в изучении традиционных культур различных регионов. Его материалы могут быть использованы в таких вуэовоких курсах цузыкально-теоретических дисциплин, как анализ музыкальных произведений, основы ¡лакомов, народное музыкальное творчество.

Апробация работы проходида на заседаниях кафедры теория музыки Ташкентской государственной консерватории. Основные положения исследования были доложены на У, У1, УН искусствоведческих научно-теорзтнческих конференциях молодых ученых .(Тазкент, 1983, 1986, ГЭ88), а такие в публикациях.

Структура ¿диссертации определяется поставленными задачакя. Она состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и нотного приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖА чЗ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность данного исоледова- , пия, определяются ц;елл и задачи, осуществляется краткий аналитический обзор литературы, при этом внишние сосредотачивается лшь на некоторых исследованиях, ь'редотавляющих в контексте диссертации концептуальный инторес.

В первой главе - "Об общих .предпосылках цикличности" - цикличность в предварительном плане ^."шс01'5атРивавтся н® всеобщем уров-'яь. Одна из задач главы ооотоглт в т"ом • чтобы показать широкое рао-пространение цикличности на ^азличныЛ исторических этапах 1 в гео- .

1 У^с'ек арлц музикаси. В записи Ю.Радж^би, под ред. И.Акбарова. Т.1-УШ. Ташкент, 1955-196'2. Кароматов Музыкальное наследие уэбококого народа. 1,П том. Ташкент, 1-378, 1985.

графических цластах человеческой культуры, глубокое укоренение принципа цикличности в художественном мышлении, что связано на только с художественными достижениями той или иной эпохи, но и с мировоззренческими аспектами культуры, Исходя из представления ой универсальности принципа цикличности, глава фиксирует два. основных ореза проблемы. Первый в широком смысле относится к явлениям ис~ торико-культурологического плана. Второй - высвечивает различную природу предпосылок цикличности - психологическую, биологическую, психофизиологическую и т.д. Особое значение при постановке и решении общих вопросов в процессе работы над первой главой имели ряд трудов исследовательского, культурологического направления -' Я.Голосовкера, А.Гуревича, В.Иванову, Ю.Лотмана, Б.Мелетинского, В.Поршнева, В.Проппа, 1*.Пугаченковой, Л.Ремпвля, В.Топорова, О.Фрейденберг и т.д.

В главе показывается, что фундаментальная идея цикличности, сформировавшаяся в сознании человека в глубокой древности, имела прежде всего практическое и познавательное значение, т.е. выполняла определенную утилитарную и когнитивную функцию. Посредством представлений о цикле люди пытрлись найти определенный порядок и смысл в бесконечно многообразных и изменяющихся явлениях природа, удовлетворить потребности экономической и духовной жизни. Создание календарей, осмысление различных циклических явлений, наконец, абстрактных представлений о цикличности - важнейшие предпосылки на пути к особому, целостно^ восприятию окружающего мира.

Цикличность как концепционное представление, будучи осознанной еще в древности, по-разному интерпретировала связи с различ-" ными типами мировоззрения. Реализацию этой связи мскно обнаружить во многих временных и географических пластах человеческой культуры. В своей основе она сопряжена с системным восприятием мира, со стремлением внести порядок, смысл а событийный, жизненный ряд. Это неотделимо от концепций времени и пространства, влияющих на различное разрешение проблема •/■динства мира. Типы осознания тем-поральности (равно как и топора)« несомненно, конструктивно влияли на формирование художественных процессов (и произведений). ;

Эстетическая значимость цикли-даости в различных вчлгг я,зйуо~ ства находит.выражение в стремлении,к художественному улор?;дочз-нию многообразия жизненных явлений, в возможности создать ца.что масштабное, в желании отразить разнодикость мира и в то же время

показать его цельность, единотво. Такие аспекты процесса художественного познания мира отражаются во многих семиотических системах, действующих в обществе. Причем в каждой из них вырабатываются свои специфичзские, порой условные, особенности. В-связи о этим принцип цикличности следует рассматривать не только в содержательно-ментальном плане, но и как специфический аспект художественного формообразования, проявляющийся нэ различных иерархических уровнях, обнаруживающий себя в различных сферах художественной деятельности. ' '

Фигурирующие в главе примеры из мифологии, героических сказок, эпоса, поэтических сборников среднеазиатских поэтов, восточной Живописи, книжной миниатюры призваны хотя бы в обзорной плане продемонстрировать широкую распространенность данного принципа в различных сферах художественной деятельности. Причем подчеркивается, что в структуре приводимых примеров присутствуют идеи а "Линии",и "круга", которые соотносятся друг с другом как Фон и рельеф. При действенном-, эффективном характере контраста "круг" вступает в зону рельефа, ослабление же роли контраста ясно оказывается при использовании принципа "нанизывания" - тогда в качестве рельефа действует "линия". На основе предварительных наблюдений делается попытка высветить сущностно общее в действия цикличности, как композиционного принципа. На наа взгляд, этот аспект, лежащий как бы на поверхности, подразумевает учет двух основополагающих моментов. Первый связан с наличием различных "отдельных" компонентов (нескольких планов, сюжетных линий, нескольких частзй и др.), объединенных в целостную композицию. Второй сопряжен с контрастом как движущей силой, "работающей", с одной стороны, на автономизацию этих компонентов, а с другой - на их органичную соотнесенность в едином целом.

й главе предпринимается попытка выявить более глубинные предпосылки явления цикличности, которые лежат в сфере человечво-кого восприятия. Поэтов з орбиту научного внимания включаются области биологии, психологаи, психофизиологии и т.д,, которые имеют, по ьиению автора, наиболее прямое отношение к изучению музыкальной циклизации. В качестве фундаментальных ее аспектов выделяются периодичность, акселерация, а также бинарность.

Периодичность представляет собой как бы первичную базу цикличности, так как именно периодичность фиксирует совершенно

определенную тенденцию сосуществования ряда автономных структу преобразование непрерывности в дискретность. В самом деле моме расчленения единого процесса на автономные чаоти выступает как важное свойство цикличности. Кроме того, периодичность демонст рирует автоморфизм многих аспектов структуры, а также облапает свойством создания экспрессивной направленности, накопления вн ренней энергии в ходе восприятия. Из последнего вытекают чрезв чайно существенные в контексте проблематики данной работы стру турирующие явления - акселерация (ускорение)* и бинар-

ность (парность, двоичность)^. На основе анализа научной литег туры высказываются предположения о различной природе акселерат и бинарности, о некоторых разновидностях бинарности.

В заключительном разделе главы излагаются некоторые предн рительные соображения о принципе цикличности. Так, сущностным .внешним признаком выступает наличие нескольких самостоятельны) частей, капитальным не внутренним признаком - контраст между I тями, причем оба выступают в условиях органичной художествен! содержательной целостности.

Вторая глава - "О некоторых аопектах цикличности в к^зыке носит »^зыкалыю-теоретяческий характер. Основное внимание зде уделяется аспектам, относящимся к области одзыкальной формы. С ди них первостепенное значение имеют такие, как контраст, еди* во и функциональное отношение частей циклической формы. После! особо выделяется как один из существенных моментов, способств! щих процессу циклизации. Вое эти аспекты рассматриваются скво; призму целостности с выявлением тех ее факторов, которые осос высвечивают проблему целостности на уровне цикла.

Целостность как основополагающая черта лузыкальной цикли« ности во многом определяется факторами, раскрывающими динамик! рехода от "раздельной" множественности к циклической организаг Цикл в результате такого рассмотрения предстает как система, с ганизованная взаимодействием всего многообразия элементов в В1 целостность, значимость болве высокого ранга, чем свойотва от1 ной части или простой (нециклической) совокупности. В этой свя

1 Термин Б.Поршнева. О начале человечеокой истории. М.,1974,с,

^ В цикле бинарность обнаруживает себя в самых разных аспекта: это наличие по крайней мере двух частей, которые зачастую щ тивопоставляются как "чёт - нечёт" (2/4 - 3/4;, медленно -быстро и т.д.

особый интерес представляет фигурирующее в литература определ;-ние цикла в музыке, конкретизируются признаю! формы.

При рассмотрении процесса цаклообразования целесообразно привлечение теории г^зыкального контраста, функции которого в пузике могут быть весьма различны, но всегда диалектически двойственны: с одной стороны, направлены на дилерешшацию разделов, этапов формообразования (расчленение);' с другой - на их сопряжение (объединение целого), причем обе тенденции парадоксально действуют в интересах друг друга. В контексте проблематики диссертации выделяются два аспекта контраста: I)"структурная функция контраста, его роль в организации музыкальной формы; 2) образно-семая-тическая функция, содержательное значение в целостном процессе восприятия. Подчеркивается, что циклическая форма оперирует "иерархическим" контрастом интегрирующих систем высшего порядка, по отношению к которому все иные уровни контрастирования Еыступают ¡сак составные элементы, своего рода субконтрасты. Описываются различные способы создания контраста на уровне цикла: смена тематического материала (или же на основе яанровой трансформации того же материала), смена метроритмической основы, фактуры, темпа и т.д.

В главе большое внимание уделено вопросам прерывности и непрерывности (.узыкальной цикличгикой формы, относительной самостоятельности, автономности ее частей. Выявляются некоторые факторы, в частно». -а, психологические, стимулирующие образование циклической целостности. Подчеркиваемся, что именно процессуальность служит формой осуществлен ¡-л целостности цикла, где сливаются 'в единый диалектический процесс причина ;лецс-оле, начала и конец"*..

Ход изложен;:! подводят к мысли о генетической связи музыкального 1шкла с иар^члкми, исходными признаками цикличности (периодичность, бзнарность, акселерация), описанными в первой главе. Возможно, все они (в совокупности с общепринятыми признаками циклической формы, базируются на каких-то фундаментальных интонационно-лоихологичзсклх предпосылках, которые леяат в основе музыкального мыщления вообще. Первичные признаки являются, по всей вероятности, стадиально более ранними, опираются не только на объективные законы музыкального звучания и интонирования, их корни ведут вглубь и вширь, к историческим и эстетическим предпосылкам художественной деятельности. Заровдоясь и формируясь в недрах фольклора, они ор-

1 Трубников Н. Время человеческого бытия. М., 1987, с.239.

ганически входят в музыкально-общественное сознание на всех последующих этапах развития музыкального искусства, подчас в снятом виде, '¡мэнно в этом смысле названные признаки можно назвать исходными.

Разумеется, на уровне цикла периодичность приобретает иное значение, воспринимается иначе, нежели периодичность на синтаксическом и композиционном (внутри частей) уровнях. Она выступает как периодичность на самом высшем юмпозиционном "этаже", создает впечатление повтора ситуационных связей, возврата времени. Иш ми словами, периодичность на уровне цикла может быть осмыслена как функционирование в процессе течения>-музыкального времени феномена самостоятельности «нетей (с,их внутренней цезурностью, повторением типов контрастного различия и т.д.).

Действие бинарности в циклической организации разноаспектно Во внешнем плане бинарность может выражаться наличием двух чаете С возрастанием количества щетей бинарность обнаруживается во внутренней их группировке. Здесь зачастую возникают также и иные бинарные соотношения - неконтрастные, редупликационного характера. Циклические связи между вдми обычно ос^блены и нуждаются в компенсирующих средствах, каковым и выступает акселерация.

Бели периодичность и бинарность обнаруживаются как в явном, так и в завуалированном вице, то акселерация в цикле выступает в качестве весьма отчетливого эффективного способа замыкания циклической композиции. Акселерацию можно обнаружить в самых рв: личных циклах, в музыке многих народов, в традиционном и композ] торском творчестве. Такое завершение как бы апеллирует к самой биологической природе человека, к простейшим его рефлексам*. "Я. ким восхождением к финалу динамического профиля"^ достигается

законченность, замкнутость циклической формы, устанавливается

я

предел в восприятии оживленного .

Особое значение при рассмотрения цикла как целостной струк туры исследователи придают вопросам единства. В глава приводите обзор степени освещенности этого вопроса в работах о музыкально

.форме. Проводя анализ литературы по проблеме драматургических '

т . .

* Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М-Л., 1947; . Асафьев.Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1963, с.147.

^ Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Ы.,1980, с.64.

® По классификации Е.Назайкинского замедление является проявле! ем принципа "доведения до предела" (безусловное средство заве тения).Логика музыкальной композиции.М.,1982,с.288. На наш ■ взгляд, акселерация, как прием,противоположный замадлепию, Т1 же можно отнести к принципу "доведение до предела".

функций "встаЯ цикла, автор солидаризируется с выводом З.Бобровского о том, что *ункцяо!1альные отношения частей сонатно-скм*о-нического цикла, сюиты не поддаются типизации, в широком плане*. Следовательно, они не могут служить фундаментом для формулирования общей структурной закономерности, обусловливающей единство любого цикла. Драматургический аспект цикличности относится к явлениям семантического ряда. Поэтому цикл целесообразнее рзссг.вт-ривать с позиции функциональной теории !.узыкальной формы, разргбо-танной Б.Асафьевым в работе "Музыкальная форма'как процесс" и продолженной в ряде работ В.Бобровского2.

В цикле функции всеобщего развития . £ ж Ь реализуются на макроуровне, обнаруживая себя в частях цикла, взятых целиком. В итоге цикл предстает как последовательность функциональных стадий, причем функциональный статус >асти воспринимается в контексте всех остальных частей. Особое значение кмёе'г функциональная дифференциация, отсутствие же функциональной соподчниенности, иерархичности ослабляет циклообразующее значение частей - возникает "линейность", в которой налицо дефицит функпчй *ыо~1его порлдка. Отсюда следует, что присутствие общих функций способствует интонационно-циклическому развитию, объединяет час;и, тогла как отсутствие развития разобщает их.

Вез сказанное позволяет подойти к идее общей типологии циклов. Типовые циклические Форш, представленные сегодня в музыковедении, в подавляющем большинстве случаев разработаны на тторизле европейской композиторской г.узыки, охватывают далеко не все многообразие существующих циклических :;от>зицнЧ. Поэто>.у целесообразно хотя бы в предварительном плане наметать подходы к формированию всеобщей типологии, опирающейся на рассмотренные в данной главе аспекты цикличности. Предлагаемая в главе таблица базируется на взаимодействии трех признаков: I) функциональное наполнение каждой част л; 2) функциональное соотношение частей цикла; 3) характер контраста.

Первый признак фиксирует наличие функциональной триады на местном уровне. Отсутствие же какой-либо из Функций, чаще всего функции Ь , означает функциональный дефицит. Функциоюльное со-

* Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. Ы.,

1970, с.108.

2 Бобровский В.П. О переменности функций кузыкальной £орш.

1970; Он же. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

отношение «встей в общей композиции цикла особо концентрирует £ мание на "начале" и "конце" (на общем уровне У и ). Это а представляет функциональную разнонаправленность. Функциональные отношения в свою очередь создают виды циклических контрастов, л торые наиболее явственно выступают в момент перехода, стыковки частей.

При контрастном "сопоставлении"* частей каждая обычно опирается на функциональную триаду /« Ь . Части на уровне цикла х монстрируют функциональную разнонаправленность: начало - завери ние {1~Ь ). Все перечисленное характеризует динамический щш Оттеняющий контраст^ сопряжен с функциональным разграничением « тей при некотором функциональном дефиците на местном уровне. Кг следствие возникает преобладание слитности .между частями цикла над их автономностью, поэтошу такие циклы предлагается называй слитными. Наконец, дополняющий контраст демонстрирует "... раг ные стороны единой оущнооти (части), естественно дополняют дру; друга"3, но однозначны в функциональном плане. При отсутствии функционального контраста не возникает функциональная разнонаправленность. Это порождает лцнейность как .ведущее свойство цш

Изложенное отражено в таблице'

4.

Тип контраста .'Функциональное .'Функциональное между частями .'наполнение внутриЮоотношение __'частей_' частей

I. Сопоставля- Все функции гаций (вплоть представлены цо противопоставления)

2. Оттеняющий

функциональный дефицит

3. Дополняющий Все функции представлены

Разнонаправленность /

Разнонаправленность

Тип цикла

Динамический (разных плане

Слитный

Однозначность Линейный

1 Ручьевская Б. Формообразующий принцип как историческая катег< рия. История и современность. Л,. 1981, о.122; Способин И. Музыкальная форма. М., 1980, с'. 19.

2 Бобровский В. функциональные основы цуэыкальнай формы. М., 1978, с.39.

3 Там же.

* Наименования циклов здесь и ниже следует рассматривать как условные.

Важно млеть в виду, что предложенная типология имеет всеобщий, хотя и сугубо предварительный характер. Подчеркнем, что в ной предпринята попытка учесть не только типологические циклические варианты композиторской г.узыки, но и те, которые получили достаточно устойчивое претворение в восточном традиционном искусстве. Циклы не, откристаллизоваваиеся в композиторском творчестве, соотносятся о предложенной таблицей следующим образом. Так, соната, сюита, протосюита (эстшпида-ротта, павана-гальярда и т.д.) в целом подпадают под динамический тип, располагаясь внутри него как бы иерархически. Вместе с тем динамический циклический типологический комплекс, возможно, демонстрирует некое "генеалогическое древо", в котором наглядно обнаруживается опора откристаллазиро-вавшихся в композиторской музыке циклов на суммарный прототип с усилением в нем динамического на*ала. Разновидности контрастно-составной формы, в которой можно усмотреть циклические тендгации, на наш взгляд, более всего соотносятся со вторим типом - слитным, поскольку в ней в первой или последующих частях (если она не последняя) ослаблена местная функция Ь . Иллюстрацией линейного типа может служить вариационный цикл.

Намеченная типология представляет собой заведомо открытый ряд: хотя на схеме отражены не только циклические типы, представления о которых прочно утвердились в науке (соната, сюита, вариационный цикл и т.п.), таблица вместе с тем демонстрирует, что в принципе возможны и иные сочетания!.

В завершении главы еще раз акцентируется значимость первичных признаков цикличности, подчеркивается, ч:о художественному осознанию, целостному восприятию цикла в значительной степени способствует функциональность, непосредственно осуществляющая сам процесс циклизации в условиях музыки как искусства интонационного.

Б" третьей главе - "Циклы в фольклоре" - освещается действие принципа цикличности в фольклоре. Особенно важным предетавлзется обращение к атому пласту традиционной музыки, так как именно в фольклоре кроется "разгадка многих и очень разнообразных явлений духовной культуры"**, именно фольклор иллюстрирует более разнообразную, по сравнению с привычной, картину функционирования привпи-

1 Особенности циклов в традиционной музыке подробно рассмотрен» в последующих главах.

2 Пропп В. Фольклор и действительность. Сб.избранных статей. М,, 1976, с.16.

па цикличности, дает возможность включить в сферу научного внимания явления, ранее выпадавшие из поля зрения. В главе анализ осуществлен сквозь призму положений, раскрытых в предыдущих главах.

В узбекском фольклорном творчестве, представленном широким жанровым многообразием, обнаруживаются различные типы циклическо организации. В главе уделяется внимание наиболее типичным образцам, отражающим явление цикличности в фольклоре. На основе их рассмотрения выделяются инвариантные моменты, сохраняющиеся при всех преобразованиях и получающие то или иное наполнение в разли ных пластах традиционной музыки. Все это свидетельствует о. том, что циклическая организация изначально существовала в фольклоре, ! независимо от профессиональной музыки.

Анализируемые пршлеры демонстрируют соотнесенность их с общепринятыми признаками цикла. При этом особый акцент делается на першчные циклические признаки - бинарность, акселерацию. Разнообразная типологическая картина Функционирования цикличности в фольклоре позволяет выделить слитный, динамический (его разновид ностыо является монотематический цикл с жанровым переключением), а также линейный тип (кумулятивный предстает как его частное про явление). Так, в слитном типе Функциональный дефицит предыдущей части обусловливает ее тесное примыкание к последующей. С другой стороны, на уровне цикла щсти неоут с собой функциональную раз-нонаправлениость, в связи с чем достаточно четко осознаются нача ло и завершение 1адкла._ Этому в большой степени способствует яркость контраста, что в свою очередь согласуется с явлением акселерации.

Анализ образца Аз-аз* иллюстрирует слитный тип цикла. Динамический тип(Елпазаланди)^ демонстрирует как функциональную напо ненность внутри частей, так и функциональную.разнонаправленность их на уровне цикла. Кумулятивный тип (Бешкарсак)^ не содержит ка •ких-либо значительных сдвигов в событийном ряду: по существу зде не действует в явной форме контраст между частями, которые в фук циональном отношении однозначны, -т.е. не образуют на уровне цикл функциональной разнонаправленности. Кроме того, в образцах фоль» ра обнаруживаются смешанные варианты циклической организгшта a 5

1 ^збек ¿(алц •цузикаси, т.УП, Ташкент, I960, с.465.

2 Там же, с.453.

® Кароматов Ф.М. Музыкальное наследие узбекского народа. Ташкент 1935, с.150.

денцией "плавного" взаимодействия типов.•Если первая часть демонстрирует наличие всей триады I мЬ , а вторая или третья -функциональный дефицит (вследствие чего каждая из них сливается с последующей в циклическом целом); что и порождает некие прокеху-точнив явления с черта.1® одновременно динамического и слатного типа. Цикл Занг относится к так называемому промежуточное пласту наследия. Крупномасштабная форма Занга базируется на синкре-зисе - особом взаимодействии »-узыкк со слсьск, танцам, ритуалом, внемузыкальными элементами. 0 функционировании разных по своей природе формообразующих факторов значительную роль в создании целостности играет принцип цикличности. Анализ архицякла Занг показывает, что его сквозным образом пронизывает принцип цикличности, преломляясь по-разному вырисовывает отчетливую иерархическую структуру. Вместе с тем демонстрирует многообразие, гибкие переходы и связи мевду типами циклизации, что способствует сложным сопряжениям как внутри субциклов, так и цикла в целом. На уровне субциклов предстает слитный тип с явной тенденцией к динамическому, внутри же субциклов обнаруживается локальное проявление линейного типа, а также монотематического с жанровым переключением. На уровне же архицикла отчетливо проступает кумуляткв-ность, что обусловливает возможность перестановки ила выпадения субциклов.

В завершении главы затрагиваются некоторые вопросы, связанные с контрастно-составным принципом, который уходит, на наш взгляд, своими корнями в народную ц/знку, проявляясь через различное сочленение разделов. В узбекской традиционно!? музыке принцип контрастного соотношения, иногда множественного, при непрерывности целого, выявляется достаточно отчетливо. Встречается он в творчества бастакоров, зачастую успешно используется узбекскими коглюзиторами.

Выводы, заключающие данную главу, сводятся к следующему. Цикл в музыкальном фольклоре формируется под влиянием целого ряда факторов, поэтому замысел целого и его осуществление в 1фзы-кальном плане завиоит от пространственной и временной структуры синкретического целого, когда собственно музыкальное время и пространство подчиняются времени и пространству синкретического комплекса.

Ощущение времени в рассмотренных образцах, на наш взгляд, протекает различным образом. Так, в кумулятивных циклах осозна-

ние времени скорее поглощено конкретными действиями, реализуемыми в пространстве, время как таковое присутствует как бы подспудно, не всегда рельефно. Это связано с отсутствием в кумулятивных циклах четкого ощущения "начала и конца" со сглаженностью однозначных представлений о конечной длительности, жесткой последовательности тастей. В подобных циклах с сильно выраженной синкретической составляющей форма образующие функции как бы диффузно распределяются между всеми звеньями синкретического целого, в том числе возлагаются и на вне музыкальные компоненты*. В фолькло; ных циклах иного плана время организовано гораздо более рельефно что осуществляется прежде всего через специфический "временной заворот" - акселерацию.

Предпринятый в главе анализ позволил выявить два инвариантных момента в формировании фольклорной цикличности. Установлению .инварианта как закономерности обычно сопутствует наличие ярких, эффективных приемов, облегчающих восприятие. Подобным приемом в циклах выступает акселерация, которая способствует очерчиванию специфического временного "круга". Такой "временной заворот" устанавливает предел в восприятии текучего интонационного процесса Временная природа музыкального искусства, проявляющаяся в последовательном изложении, демонстрирует бесконечную в своей основе линейность в чередовании частей, которая и может бить преодолена за счет акселерации. Таким образом осуществляется своеобразная трансфоршцкя временного в пространственное, линия как бы сворачивается в круг. Еще один инвариант, условно обозначенный словосочетанием "медленно-оживленно", в каждом из пластов традициок ной музыки получает новое дыхание через вариантность. Эта дихотомическая пара (полярная бинарность) содействует обменным процессам внутри традиционной музыки.

В условиях подвижной худояестзеиной системы именно инвариая ты как законы, устойчиво повторяясь в тех или иных модификациях, обеспечивают преемственность традиций.

Глава ГУ - "Профессиональная музыка устной традиции в аспе! те цикличности" - посвящена исследованию цикличности в образцах профессиональной музыки - как внемакомной, так и такошой мелодии. Автор исходит из принципиально взхногс полояения, что цикл! г

О диффузности в системе традиционного моаодического искусства см.: Галицкая С.-Теоретические вопросы монод;ш. Ташкент, 1981,

в профессиональной музыке устной традиции существенно отличаются от фольклорных, прежде всего тем, что их Нормирование осуществляется вне связи с какими-либо прикладными факторами синкретического порядка.

Выявление типологии профессиональных циклов вызвало необходимость освещения следующих моментов: структуры частей, степени их самостоятельности, типа контраста и функциональных отношений между «встями.

В рассматриваемых циклах «ести демонстрируют больаое структурное разнообразие. Им присущи специфические черты, в то же время обнаруживаются и общие мэменты: ясное членение на построения, двухэтапны:: способ развертывания штериала, определенный пространственный принцип его расположения.

Каждая «асть никла облздает своими особенностями, которые обнаруживаются во всех сферах музыкального языка. Степень различия и сходства отдельных сторон языка может быть на одинакова. Различия наиболее ощутимы в метро-ритмической и темповой областях: каждая часть имеет свой темп, свое метро-ритмичеокое строение, характеризуется определенным усулем. В процессе взаимодействия различных музыкально-выразительных средств возникают авдияилуалыше черты формы.

' Все части профессиональных монодийных циклов обычно достаточно развиты и содержат в себе функциональную триаду I мЬ, чей подчеркивается их стройность и завершенность, отграничение предыдущей от последующей.

С возрастанием количества частей -оедн::ч части, зачастую в функциональном отношении определяемые однозначно, демонстрируют контрасты дополняющего характера. Одновременно крайние тасти функционально разнокаправлены, причем завершающая щсть нередко представлена моторностью в широком смысле. Весь цикл чаще всего обнаруживает ускорение к концу (акселерация). Анализируемые вокально-инструментальные циклы Ажам, Мустахзод, Адоий - Асирпй, инструментальный Сарбозча - Мирзадавлат, подтверждают изложенное,

Рассматриваемые образцы профессиональной музыки устной традиции явственно тяготеют к циклам динамического типа. Единство подобных циклов обеспечивается различными факторами. Основополагающими выступают ладовые и интонационные контакты. Анализ циклов -двухчастного Кальабанди, трехчастного Илгор, пятичэстного Мискин -подтверждают изложенное.

Обращение к макому призвано в сашх общих чертах проследить действие принципа цикличности в этом жанре - в аспекте соответствия рассмотренным признакам циклической формы, а также обнаружить первичные признаки, установить типологию.

Следует отметить, что до настоящего времени маком в плане цикличности обычно рассматривался исследователями без углубления в моменты процессуальное™; в нем отмечались прежде всего факторы интонационного единства. Однако само по себе такое единство, на наш взгляд, не способно обеспечить подлинную целостность цикла. Поэтому.насущным становится вопрос рассмотрения макома как цикла • , с точки зрения процеосуальности, с позиций функциональности, что позволяет выявить типологию циклов,'поможет осознать процесс их формирования, в том числе иерархичность.

В макоме как суперцикле иерархия разных типов циклической организации, а также способов циклизации, не подпадающих, строго говоря, ни под один из них, вырастает в некую циклическую полиструктуру, которая представляет синтез в той или иной степени само-, стоятельных, но в то же время взаимосвязанных структур.

В инструментальном разделе макома (Мушкилот) чаоти Тасниф, Тардже, Гардун, объединяются в субцикл. Если Тасниф и Тардкв по отношению друг к другу функционально почти однозначны, то Гардун, внося достаточно ощутимый контраст, выполняет функцию замыкания. В пределах этого трехчастного субцикла возникает функциональная разнонаправленность, т.е. перед нами реализация циклической организации, близкой к динамическому типу. Части Пешрав, Мухаммао, Са-кил представляют "линейное" образование, поскольку между ниш отсутствует контраст. В целом же в инструментальном разделе макома наблюдается сужающаяся перспектива контраста.

В вокальном разделе (Наор) также очерчиваются разные типы циклов. Иоходя из выявленной типологии, субцикл Сарахбор о тарона сочетает черты динамического и олитного типа, Талкин о тарона -линейного, Наср с тарона и уфаром приближаются к динамическому. При этом в ходе анализа учитываются как функциональная наполненность самих частей, так и функциональная разнонаправленность или отсутствие таковой в пределах многочастности, а также наличие койтраота циклического порядка. Так, субцикл Наор о тарона и Уфа-ром обнаруживает функциональную разнонаправленность при определен ной внутренней функциональной наполненнооти крайних частей и неко тором функциональном дефиците в средних.

Говоря в целом о первой группе шуъбе,нужна отметать, что для опорных Сарахбор, Талкцн я Наср характерны процессы одного качества: все они звучат приблизительно в одном плана, отличаясь друг от друга прежде всего усулем и темпом. В Функциональной жл отношении они не разнонаправленны, функциональные связи,"по крайней мере с процессуальной точки зрения, весьма ослаблены, вследствие чего дискретность преобладает.

Во второй' группе шуъбе пятилетние оубциклы Савт я Мугулча демонстрируют как функциональную наполненность отдельных частей, отчетливый контраст между Шши, так и функциональную разнонаправ-ленность в пределах целого. На этом ^оне почти полное иелодико-тематическое сходство частей вызывает обобщенную аналогию о фольклорными монотематическим:! циклами с жанровым переключением. Недаром многие исследователи подчеркивают близость второй груп- ■ пы шуъбе к фольклорному пласту традиционной »/узыки.

Первичные признаки принципа цикличности в шкоме проступают скорее неявно в виде специфических "следов". Более выдержанным, устойчивым признаком оказывается акселерация. В янструиен-тальном разделе макома общие очертания акселерггли яаягцо в суб-цккле Таониф-Тарджз-Гардун. Она проявляется такяе в За^ахбор с тарона, в Насре с тарона и уфаром. Особенно ярко, динамично акселерация обнаруживает себя во всех субциклах втора'? групян ¡дуь-ье. Что касается бинарностп, то действие ее ограничено, хотя ч опосредованном виде она может быть усмотрена во взаимодействии четных е нечетных размеров "начала" и "коша". В некоторой степени бинаряооть проглядывает и в сочетат ! Талкян о тарона (ба-нарность неполярного типа), Насра с тарона, уфвром и т.д.

Е закераониа главы высказываются гипотетичзскив соображения истор:иеского характера, касающиеся формирования циклов. Так мо»но предположить, что внемакомкые циклы сложились £анев, пем-ля макока; с другой стороны, возможно, что внешкомиыв циклы ггх оы отпочковались от шкома и стали самостоятельно существовать параллельно о макомом. В некотором рода это предположение может найти подтверждение в современной практике бытования традиционной музыки. Думается, что эти антитетичные друг другу предположительные процессы в исторической реальности образовывали некое "встречное" движение, были неразрывно связаны, взаимообрат имы.

В заключиниц диссертации подводятся итоги, намечаются некоторые ближайшие и более отдаленные перспективы исследования. Одш из них имеют музыкадьно-теоретичеокий характер¿ другие - эотети-ко-культурологический. Однако, наиболее интереоными и на сегодняшний день наиболее сложными являются исторические изыокания в сфере циклических форм традиционной музыки. В заключении предложены отдельные предварительные соображения поэтому поводу.

- По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Искусство бухарских созанда'. - Тезисы докладов У иокуоот воведчвокой научно-теоретичеокой конференции молодых ученых. Ташкент, 1983. - 0,1 п.л.

2. Некоторые теоретические вопросы цикличности. - Тезиоы докладов У1 иокусствоведческой научно-теоретичеокой конференции молодых ученых. Ташкент, 1986. - 0,1 п.л.

3. Принцип цикличности в 'восточной монодии. В кн.: Вопрооы эстетики, жтории и теории монодии. Ташкент, 1987. - 0,5 п.л.

4. О некоторых общих предпосылках цикличнооти в к^зыке. -Наука газами мэлодых. Тезиоы докладов. Ташкент, 1988. - 0,3 п^

5. Цикличность в традиционной вооточной »узыке (об эволюционных процессах). - Актуальные проблемы музыкальной культуры народов Востока. Тезисы докладов всесоюзной научно-теоретическо] конференции. Ташкент, 1989. - 0,1 п.л.

Типография ин-т» "Сред^эниигипрог.з" Зжаз 1» I от Э/1-90г. Тир»« 150 :