Институт кинопродюсирования в России как феномен отечественной культуры

Косинова, Марина Ивановна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Институт кинопродюсирования в России как феномен отечественной культуры"

На правах рукописи

КОСИНОВА Марина Ивановна

ИНСТИТУТ КИНОПРОДЮСИРОВАНИЯ В РОССИИ КАК ФЕНОМЕН ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность 24.00.01- Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва - 2005

Диссертация выполнена на кафедре менеджмента в кино и телевидении Государственного университета управления (ГУУ)

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения Фомин Валерий Иванович

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук, профессор Хренов Николай Андреевич

Доктор исторических наук, профессор Ершова Эльвира Борисовна

Ведущая организация:

Научно-исследовательский институт киноискусства (НИИК)

Защита состоится 20 мая 2005 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета К.212.049.03 в Государственном университете управления по адресу: 109542, Москва, Рязанский проспект, 99, зал заседаний Ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в научном читальном зале библиотеки Государственного университета управления по адресу: 109542, Москва, Рязанский проспект, 99.

Автореферат разослан < апреля 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного аи«*™ кандидат философских наук, доцент

Трофимов М.И.

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования предопределена тем обстоятельством, что в последние годы институт продюсирования уверенно и энергично занимает все более влиятельные позиции в культуре современной России. В кинематографе и на телевидении, а еще ранее - в шоу-бизнесе, продюсеры бесповоротно становятся ключевыми фигурами, определяющими и даже диктующими направленность и основные векторы развития этих сфер культуры. Во многом именно они вырабатывают репертуарную политику кино, телевидения, эстрады, формируют творческий состав исполнителей, выдвигая на авансцену или, наоборот, задвигая за кулисы тех или иных «звезд».

В руках продюсеров, являющихся, по сути, связующим звеном между культурой и обществом, появились серьезные рычаги воздействия на ход художественных процессов, на развитие культуры вообще.

Поэтому у института кинопродюсирования, с одной стороны, есть немало оснований для того, чтобы дать исключительно позитивный импульс развитию как отечественной культуры в целом, так и кинематографа, в частности. Но он же, со своими мощными инструментами воздействия на ход творческих процессов, может сдвинуть их развитие на боковые или даже тупиковые пути.

Важную конструктивную роль в процессе выбора основного вектора развития современной российской культуры и искусства может сыграть большой творческий и организаторский опыт, накопленный отечественной кинематографией в сфере продюсирования.

Отечественный институт кинопродюсирования с момента своего возникновения был ориентирован на очень важную культурологическую миссию, которую старался исполнять по мере возможности на протяжении своего последующего развития. Миссия эта заключалась в налаживании связей зарождающегося русского кинематографа с национальной культурой. Без такого основания он был бы абсолютно нежизнеспособен в жесткой конкурентной борьбе с мировым, в частности, французским кино, прочно

овладевшем российским кинорынком еще до рождения отечественного кинематографа.

Таким образом, характерной особенностью функционирования института продюсирования в нашей стране является развитие национальной традиции в отечественном кинематографе как органической части русской культуры. Именно этот аспект исторического опыта российского института кинопродюсирования представляется сегодня наиболее актуальным.

Острота и сложность сегодняшнего состояния института кинопродюсирования ставит перед необходимостью уточнить понятие «кинорподюсер», его границы и круг функциональных задач.

Статья 3 Федерального закона «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» гласит: «Продюсер фильма — физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование, производство и прокат фильма»1. У современного исследователя Б.И. Криштула можно найти следующее определение: «Кинопродюсер - это предприниматель, выбравший полем своей деятельности производство фильмов. Хороший продюсер - это человек, способный понять перспективу и потребности рынка и сочетать это понимание со знаниями в области управления производством и использованием ресурсов в расчете на получение дохода».23

Эти слова характеризуют продюсера с организаторской, сугубо управленческой точки зрения. Но есть и другая сторона медали - это творческий аспект. Распределение ролей: продюсер - это «делец», а режиссер -«творец», пришедшее к нам из советских времен, в последние годы заметно корректируется. Становится все более очевидным, что в обязанности продюсера входит не только обеспечение финансирования, контроль над ходом работы по воплощению замысла и т. д., но поиск идеи, личное творческое участие в создании фильма. Кинорынок находится в постоянном движении, и

'Цит по Криштул Б Кинопродюсер -М Российский фонд культуры, Русская панорама, 2000 С 15 г Криштул Б Кинопродюсер М Российский фонд культуры, русская панорама 2000 С 10

от того, насколько оптимально продюсер выбрал идею, зависит коммерческое будущее проекта. Не только режиссер определяет идеологию фильма - многие творческие (равно как и производственные) параметры закладываются продюсером.

Кроме этого, продюсер, как главная фигура в кинопроизводстве несет полную ответственность за финансирование проекта. С самого первого шага он в процессе поиска средств нуждается в определенных связях с представителями разного рода организаций (в том числе государственных), которые могут способствовать осуществлению кинопроекта. Об этой функции продюсера известно каждому. Однако не стоит забывать, что на его плечи также ложатся оценка сценария, экспертная оценка зрительских, художественных достоинств и экономических параметров на стадии разработки проекта, затем формирование команды, выбор тактики производства фильма, его проката, рекламы, контроль съемочного процесса, а в случае необходимости и окончательный монтаж.

Продюсер должен уже на стадии подготовки постановочного проекта увидеть готовую ленту. Тут вполне подходит знаменитая формула французского режиссера Рене Клера, любившего повторять после окончания работы над литературным сценарием: «Мой фильм готов, осталось только его снять». Конечно, результат не всегда может в точности соответствовать ожиданиям, но в этом и заключается одна из основных задач продюсера -сделать зазор между желаемым и готовым фильмом минимальным.

Безошибочно выбрав идею, сценарий, режиссера, актеров, продюсер превращается в дирижера созданного им коллектива, каждый участник которого ведет свою партию. Большое значение при этом имеет такое качество продюсера как коммуникабельность, умение находить общий язык с людьми. Продюсер должен быть хорошим психологом и искусным дипломатом. Современные представители этой профессии в один голос говорят, что перед началом съемок они подробно обсуждают с режиссером будущий фильм, чтобы понять, насколько одинаково они видят картину, общая ли у них цель.

«Если есть взаимное понимание, - утверждает известный продюсер В. Тодоровский, - единое восприятие материала, если нам нравится в этом проекте одно и то же, тогда все нормально. В мелочах мы можем идти на компромиссы по отношению друг к другу. ...Больше ничего не надо. Не надо давить, учить, переделывать, назначать кого-то другого. Продюсеры, которые пытаются это делать, обречены. Они идут на конфликт, ни к чему хорошему не приводящий, не помогающий делу, а только ему вредящий»1.

Продюсер не должен активно вмешиваться в рутинный процесс самого производства. Это задача съемочной группы. Основной фактор продюсерской активности приходится на начало работы, когда выбирается проект, и ближе к финалу, когда появляется первая монтажная сборка, а фильм стремительно приобретает свою окончательную форму.

В дополнение ко всему продюсер обязан эффективно продвигать фильм любыми способами и обеспечивать его экранную жизнь. Он должен отслеживать выход на экран подобных по жанру и качеству конкурентных кинопроизведений, иначе трудно будет избежать потерь в первые, самые показательные и доходные дни проката.

Таким образом, функциональный круг задач продюсера достаточно широк. В хорошем продюсере необходимо сочетание природного таланта, широкого круга знаний (прежде всего, эрудиции в сфере культуры), интуиции, универсальных коммуникативных возможностей и большого опыта.

Степень научной разработанности проблемы. История отечественного кино сложилась так драматично и прерывисто, что многое ценное и поучительное из его организационного и творческого наследия оказалось забытым. Не стала исключением история зарождения и развития своеобразной школы отечественного кинопродюсерства. Б.И. Криштул в своей книге «Кинопродюсер» совершенно справедливо подчеркивает: «Опыт отечественных продюсеров важнее зарубежного, потому что получен на

1 Валерий Тодоровский: «Любое кино хорошо, кроме скучного» СК-новости № 17-18(180-181) -26 II 2003

российской почве; поэтому хорошее свое ценнее гениального чужого хотя бы просто потому, что свое можно и применить на деле Жаль только, что творческие судьбы и опыт наших продюсеров, в отличие от их американских коллег, не запечатлены в книгах»1.

В связи с этим, данная диссертационная работа является, по сути, первым системным осмыслением опыта представителей изучаемого института - как отдельных личностей, так и организаций Опыт этот запечатлен, в основном, в исторических статьях, заметках, официальных документах, личных воспоминаниях самих киноорганизаторов, которые нельзя назвать научными работами. Сюда можно отнести воспоминания таких непосредственных участников кинопроцесса как А.А. Ханжонков2, МН. Алейников3, И.А. Пырьев4, Г.Н. Чухрай5. Кроме этого, осталось немало письменных свидетельств коллег «красных продюсеров», как совершенно справедливо назвал их Борис Криштул в одноименной статье6.

В советский период эта тема, по причинам идеологического характера, не могла разрабатываться. Интерес к ней появляется лишь с конца 1980-х годов, когда многие отечественные киноведы (Н М. Зоркая7, В.П. Михайлов8, В С Листов9 и другие) обращаются к исследованию различным форм существования института кинопродюсирования в советскую эпоху. Однако, как уже было сказано, системно эта тема в отечественной культурологии разработана не была.

1 Указ соч С 56

Ханжонков А А Первые годы русской кинематографии - М Искусство, 1987

3

Алейников М Яков Протазанов • М Искусство, 1961, Алейников МН Пути советского кино и МХАТ -М Госкиноиздат, 1947, Алейников М Записки кинематографиста//Искусство кино -1996 №7

4 Пырьев И О пройденном и пережитом - М СК СССР, БПСК, 1979

Чухрай Г Мое кино - М Алгоритм, 2002

'криштул Б И Красные продюсеры//Киноведческие записки -2003 №31

7 Зоркая Н Уникальное и тиражированное - М Искусство, 1981

Михайлов В П Рассказы о кинематографе старой Москвы • М Материк, 1998

9 История отечественного кино Вып 1/Сост ВС Листов, ЕС Хохлова -М Материк, 1996

Объектом исследования выступают те исторические обстоятельства и процессы развития культуры, в контексте которых формировался и развивался институт российского кинопродюсирования на протяжении всего XX века - от его зарождения в дореволюционной России до сегодняшнего дня.

Предметом исследования является особая роль российского института кинопродюсирования в рождении и развитии отечественной кинематографии, его национальное своеобразие и изначальная укорененность в русской художественной культуре. В силу меняющихся исторических обстоятельств эта опора на традиции и опыт русской культуры не всегда могла быть реализована в полной мере. В данном исследовании рассматриваются как периоды, когда эта связь ослабевала, искусственно пресекалась, так и времена, когда возможность возвращения к традиции значительно возрастала. Особое внимание обращается на динамику, перепады пульса русской художественной традиции в отечественном кино и ту роль, которую в этом процессе играл институт продюсеров.

Научная гипотеза исследования состоит в том, что институт кинопродюсирования в России зарождался одновременно с русской кинематографией, более того, явился одним из важнейших факторов ее появления и развития как искусства, как части национальной культуры.

Целью исследования является изучение и анализ истории российского кинопродюсерства как феномена отечественной культуры.

В соответствии с целью были поставлены следующие задачи:

- выявить объективный характер рождения и функционирования профессии продюсера, изначально запрограммированной природой кино, сочетающей в себе такие трудносовместимые аспекты как искусство, техника, производство, экономика;

пересмотреть широко бытующее представление о продюсерской профессии как о чем-то совершенно новом, недавно укоренившемся в практике отечественного кино;

установить новые хронологические рамки существования института кинопродюсирования в России;

исследовать все основные этапы развития отечественного института кинопродюсирования, включая советский период;

показать специфику и неповторимые особенности каждого этапа, прерывистость, «пунктирность» развития прямых и очевидных форм проявления профессии продюсера и, в то же время, ее пластичность, принципиальную неустранимость, необходимость существования под «маской» и другими терминологическими наименованиями;

выявить специфические черты школы отечественного продюсирования, ее ориентацию на национальные художественные традиции, позитивный опыт в гармонизации экономических и культурно-эстетических задач.

Методология исследования. Основным подходом данного исследования является комплексный анализ избранной темы. Он сочетает так называемый «исторический нарратив» энциклопедического характера, подробно и мерно излагающий фактологический материал, связанный с историей развития отечественного института кинопродюсирования, метод философского осмысления судьбы этого института в контексте русской культуры и искусствоведческий анализ репрезентативного материала.

Источниковая база исследования. В рассмотрении многообразных проблем становления и развития института кинопродюсеров в России диссертант опирается на труды философов культуры и искусства, историков культуры, представителей отечественной кинематографии, исследователей экранных искусств, социологов кино. Методологическую помощь автору оказали труды С.С. Гинзбурга1, Н.М. Зоркой2, В.П. Михайлова1, B.C. Листова2, А.А. Зайцевой3 и других исследователей.

1 Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Искусство, 1963.

2 Зоркая Н. Портреты. - М.: Искусство, 1966; Зокая Н. Крутится, вертится шар голубой. - М.: Знание, 1998; Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. - М.: Искусство, 1994; Зоркая Н. Уникальное и

тиражированное. - М.: Искусство, 1981.

Кроме того, созданию более полного представления об историческом контексте исследуемого вопроса способствовали мемуары А.А. Ханжонкова4, М.Н. Алейникова5, Б.З. Шумяцкого6, Г. Марьямова7, И.А. Пырьева8, Г.Н. Чухрая9.

Поскольку реальная история развития института кинопродюсирования в нашей стране и его представители - продюсеры - оказались на сегодняшний день совершенно забыты, значительная часть необходимой информации при написании данной работы была получена автором в фондах следующих архивов: РГАЛИ10, РГАСПИ11, ГАРФ, архив Госкино СССР12, архив «Мосфильма».

Научная новизна исследования состоит в пересмотре и значительном расширении хронологических рамок существования отечественного института кинопродюсирования, в выявлении его своеобразия, взаимосвязи с культурными традициями России. Кроме этого, пересмотрено понятие «кинопродюсер», расширена его полифункциональная природа в культурологическом контексте.

Основные положения исследования, вынесенные на защиту:

1 Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. - М.: Материк, 1998.

2 История отечественного кино. Вып. 1 / Сост. B.C. Листов, Е.С. Хохлова. - М.: Материк, 1996.

1 Зайцева Л.А. Киноязык: возвращение к истокам. • М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 1997; Зайцева Л. А. Киноязык: освоение речевой природы. - М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 2001; Зайцева Л.А. Киноязык: искусство контекста. - М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 2004.

4 Ханжонков A.A. Первые годы русской кинематографии. - М.: Искусство, 1987.

5 Алейников М. Яков Протазанов. - М.: Искусство, 1961; Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ. - М. Госкиноиздат, 1947; Алейников М. Записки кинематографиста // Искусство кино. - 1996. № 7.

6 «А дряни подобно «Гармонь» больше не ставите?..» Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 г. (Публикация, предисловие и комментарии A.C. Трошина) // Киноведческие запнскн. -2002. №61; «Картина сильная, хорошая, но не «Чапаев»...». Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1935-1937 гг. (Публикация, предисловие и комментарии A.C. Трошина)// Киноведческие записки. -2002. №61.

7 Марьямов Г. Кремлевский цензор. ■ М.: Конфедерация CK «Киноцентр», 1992; Марьямов Г.Б. Иван Пырьев в жизни и на экране. - М.: Киноцентр, 1994.

1 Пырьев И. О пройденном и пережитом. - М.: CK СССР, БПСК, 1979.

9 Чухрай Г. Мое кино. - М.: Алгоритм, 2002.

10 Фф. 987,2734,2456,2936.

ПФф. 77,538.

Фф. 4,48.

Первое положение. По установившейся традиции принято считать, что институт кинопродюсирования был импортирован в нашу страну с Запада на волне проникновения прочих влияний западной культуры в пору смены эстетических парадигм в эпоху перестройки. С нашей точки зрения, отсчет этого феномена русской культуры следует вести не иначе как с самых первых лет возникновения отечественного кинематографа.

Второе положение. Фундаментальная роль в формировании института кинопродюсирования принадлежит отечественной культуре с ее глубокими национальными корнями и традициями. Вся история нашего кинематографа показывает, что наивысшие его достижения были тогда, когда удавалось обеспечить более полный и глубокий контакт кино с традициями русской художественной культуры.

Третье положение. Сложная, многосоставная природа кино, совмещающая в себе творчество, технику, экономику, организацию производства и т.д. - предполагает, что кто-то должен объединить и гармонизировать все эти плохо сочетаемые и дисгармонирующие ипостаси. Поэтому там, где снимается кино, неизбежно должен появиться не только режиссер, актер, оператор, но и тот, кто объединит этот сложный конгломерат. И такие организаторы всегда, независимо от наличия или отсутствия понятия «продюсер» на тот момент. Неизбежность, объективность существования профессии продюсера во все времена под различными масками и названиями является третьим положением, выносимым на защиту.

Научно-практическая значимость данной работы состоит в возможности экстраполировать ее результаты на широкий спектр проблем, обусловленных сложным положением отечественной кинематографии сегодня.

Выводы, сделанные на основании исследования опыта отечественного кинопродюсирования, помогут яснее увидеть природу нынешних трудностей и наметить пути дальнейшего развития института кинопродюсирования и киноотрасли в целом.

Сформулированные в работе положения и выводы могут быть использованы в практике преподавания спецкурсов, в лекционных курсах, на семинарских и практических занятиях, связанных с проблемами развития отечественной кинематографии.

Особая сфера реализации основных положений диссертации - средства массовой информации. Представляется очень важным, чтобы с помощью СМИ изменить и расширить бытующие представления об этой профессии, ее происхождении и нынешнем состоянии.

Апробация работы. Основные положения диссертации прошли апробацию на страницах специального научного исследования, изданного в Государственном университете управления. Рукопись прошла обсуждение в Отделе отечественного кино НИИ киноискусства, на кафедре менеджмента в кино и телевидении и на кафедре культурологии и менеджмента в культуре ГУУ. Она так же обсуждалась известными продюсерами, работниками телеканала «Культура», журналистами, получила одобрение в издании Союза кинематографистов «СК-новости». По исследованной проблеме опубликован также ряд научных статей.

На основе диссертации прочитан соответствующий цикл лекций студентам 4-го и 5-го курса кафедры менеджмента в кино и телевидении ГУУ в рамках дисциплин «История отечественного кино» и «Современное кино России».

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. К тексту работы прилагается библиография и приложения.

Основное содержание работы

Во Введении раскрывается актуальность темы исследования, определяются цели, задачи, предмет и объект исследования, степень научной разработанности, теоретические и методологические основы исследования,

источниковая база, практическая значимость, положения, выносимые на защиту, а также сведения об апробированности материала диссертации.

Первая глава диссертации «Рождение и становление русского кино в контексте русской культуры. Первые кинопредприниматели дореволюционной России: их ранние попытки освоения культурных традиций» посвящена анализу первоначальной модели раннего русского кино, в которой профессия продюсера как связующего звена кинопроцесса присутствовала в чистом виде и где она успела выявить свои основные позитивные возможности. В данной главе анализируются первые опыты расширения полифункциональной природы кино, репертуарного диапазона, связанного с освоением фольклорного наследия и русской психологической драмы.

Создание национальной кинематографии - это заслуга первых русских кинопредпринимателей, или как логично их назвать сегодня, по сути своей деятельности - продюсеров. Благодаря их талантливой, инициативной и изобретательной работе отечественный кинематограф, несмотря на свою первоначальную косноязычность, наивность, неразвитость языковых средств, смог довольно быстро встать на ноги, отвоевать национальный кинорынок, полностью занятый на тот момент зарубежными кинокомпаниями, и выработать оптимальную репертуарную стратегию.

Произошло это при тесном взаимодействии нашего кино с традициями русской культуры. С самых первых шагов отечественное кино стремилось освоить богатый художественный опыт национальной, как классической, так и фольклорной культуры.

Для исследователя важно было проанализировать деятельность некоторых наиболее выдающихся пионеров российской продюсерской школы и их вклад в рождение и развитие отечественной кинематографии и, соответственно, в отечественную культуру.

Наиболее ярким представителем зарождающейся в начале XX века профессии кинопродюсера является А.А. Ханжонков. Его деятельность стала

замечательным примером того, какое огромное влияние может оказать профессиональный и одаренный продюсер на становление и развитие кинематографа.

Первое время А.А. Ханжонков занимался исключительно прокатом иностранных картин, приносившим ему солидные прибыли, и лишь в 1907 году он решил заняться собственным производством. А.А. Ханжонков почувствовал, что зарубежные фильмы не могут полностью удовлетворить интересы, ожидания, вкусы российской аудитории, что России необходимо свое собственное кино, опирающееся на традиции национальной художественной культуры, мировоззрение и художественные предпочтения русского народа. При всех отдельных ошибках и срывах, А.А. Ханжонков верно выбрал стратегический маршрут для решения этой сложной задачи.

Еще один яркий представитель изучаемой профессии - Александр Осипович Дранков, главной заслугой которого является создание первого в истории русской кинематографии художественного фильма под названием «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), а также документальные съемки Л.Н. Толстого и других великих деятелей русской культуры.

Но несравненно больший вклад в развитие репертуарной политики отечественного кино внес другой русский кинопредприниматель - И.Н. Ермольев. В ряду многочисленных продюсерских достижений и находок И.Н. Ермольева главным и наиболее существенным его вкладом в развитие русской кинематографии стало создание цикла фильмов-песен и качественно иное, более глубокое и точное освоение возможностей русской психологической драмы. На двух этих полярных, казалось бы, взаимоисключающих направлениях, творческие коллективы, работавшие у И.Н. Ермольева, наиболее близко подошли к основополагающим принципам национальной художественной традиции - ее тяге к эмоциональному высказыванию и повышенному интересу к внутреннему миру человека.

Особенно ценно, что на обоих этих направлениях поиска молодое русское кино пыталось опереться на два разнозаряженных пласта национальной

культуры - культуру фольклорного типа и одновременно на достижение русской литературной классики, музыки, театра. Если бы этот выход к наиболее плодоносным пластам национальной культуры удалось закрепить, и тем более продолжить, то можно только предполагать, насколько более успешным могло стать дальнейшее развитие российского кино.

Последующий катастрофический ход общественно-политической истории страны - революция 1917 года, гражданская война - не позволил закрепить успехи русской дореволюционной кинематографии, опереться на ее опыт. Произошел разрыв с традициями национальной культуры.

Таким образом, вклад первых русских кинопредпринимателей в историю отечественной культуры был забыт на долгие годы. Их опыт оказался ненужным в условиях новой экономической и политической системы, в которой функции института кинопродюсирования в определенной степени взяла на себя советская власть.

Во второй главе диссертации «Проблема разрыва и наследования традиций в практике советского кино. Функционирование института кинопродюсирования в новой исторической эпохе» исследуется деятельность наиболее выдающихся личностей и организаций, которые в жестко централизованной системе советского кинопроизводства взяли на себя и блестяще исполняли продюсерские функции.

Проблема развития традиций дореволюционного кинематографа в условиях НЭПа рассматривается на примере киностудии «Русь» (1918-1923 годы), преобразованной в дальнейшем в «Межрабпом-Русь», а еще позднее в знаменитый «Межрабпом-фильм». Основателем студии является замечательный продюсер своего времени М.Н. Алейников.

Коммерческий успех фильмов этой организации подтвердил жизнеспособность дореволюционной модели кинопроизводства в уже совершенно иных, более того, глубоко неблагоприятных для нее политических и экономических условиях. Феномен зрительского успеха фильмов «Межрабпом-Руси» на острые современные темы (например, «Мать» и

«Потомок Чингиз-хана» В. Пудовкина) является подтверждением того, что ради коммерческой выгоды не обязательно опускаться до низких жанров, что и серьезное, глубокое кино при определенных условиях может быть интересно самому широкому зрителю.

При этом М.Н. Алейников должное внимание уделял и экранизации классических произведений. Этот шаг, продолжавший дореволюционный опыт, положительно сказывался на кассе акционерного общества. По сути дела, именно благодаря усилиям «Межрабпом-Руси» вопреки всем разрушительным утратам революционной эпохи удалось сохранить в советском кино преемственность национальных художественных традиций.

Позднее, в период усиливающейся централизации кинодела и «закручивания гаек» (начало 1930-х годов), возможность использования дореволюционной модели фактически была ликвидирована (прокат и производство были суперцентрализованы). Но даже в этих тяжелейших условиях профессия продюсера, пусть и неформально, но продолжала существовать. Примером тому служит деятельность художественного руководителя легендарного «Ленфильма» 1930-х годов А.И. Пиотровского, который пытался в эту трудную историческую эпоху сохранить в советском кинематографе традиции русской духовной культуры. Благодаря его инициативной продюсерской работе на студии были созданы фильмы («Чапаев», трилогия о Максиме), ставшие классикой советской кинематографии и завоевавшие неослабевающую любовь нескольких поколений российских зрителей.

Имена всех выдающихся представителей института отечественного кинопродюсирования советской эпохи не могут быть освещены в рамках данного исследования. Однако необходимо подчеркнуть, что без их колоссального опыта и инициативной работы многие достижения советского кино не могли бы состояться. Их блестящий организаторский талант, невероятная находчивость и изобретательность способствовали развитию советского кино, несмотря на глобальные сложности работы в условиях жестко

централизованной системы. О них совершенно справедливо и доказательно повествует, в частности, работа Б.И. Криштула «Красные продюсеры»1

Поскольку диссертант сконцентрировал внимание на источниках, которые долгое время находились вне пристального внимания, было выявлено такое примечательное явление как попытки официально узаконить институт кинопродюсирования в советском кино. Они были предприняты в 1935 году руководителем Главного управления кинематографии СССР Б.З. Шумяцким после его командировки по странам Западной Европы и США. В ходе этой продолжительной поездки был изучен передовой зарубежный опыт кинопроизводства, образцы новейшей кинотехники, организацию кинопроката и т.д. В итоге этого изучения родились грандиозные планы строительства Советского Голливуда - так называемой Южной базы советской кинематографии, соответствующей американскому аналогу. Вместе с этим, в практику советского кино была внедрена терминология, позаимствованная за рубежом. Советские кинофабрики стали называться киностудиями. Кроме этого, в обиходе и терминологическом словаре советских кинематографистов стал широко использоваться термин «продюсер»2 (в тогдашней транскрипции -«продуссер»). Первое понятие - «киностудии» - укоренилось и дожило до наших дней. Второе - «продуссер» - стало исчезать из лексикона советского кино после расстрела Б.З. Шумяцкого летом 1938 года.

Модель управления советской кинематографией, существующая в сталинскую эпоху, была названа нами «антипродюсерской». Несмотря на то, что она несет в себе негативный опыт, анализ этого опыта является, тем не менее, важным для понимания дальнейшего развития института кинопродюсирования в нашей стране.

' Киноведческие записки, №31,2003.

2 Кринкин И. Нужен ли продуссер? // Киногазета. - 04 03 1937. № 10; Курс А. О художественных организаторах // Киногазета. -03.11.1925. № 33 (113)

И.В. Сталин в качестве «продюсера» предпринял ряд как положительных, так и отрицательных шагов. При этом, несмотря на немногочисленные положительные моменты в политике Сталина в области кино, необходимо подчеркнуть, что к моменту его смерти в 1953 году оно фактически находилось на грани исчезновения. Поэтому с наступлением «хрущевской оттепели» кинематографистам пришлось нелегко - они, по сути дела, были вынуждены начинать работу по возрождению советского кинематографа с нуля.

«Отцом» «оттепельного кино» по праву можно назвать директора и строителя «Мосфильма» 1950-х годов кинорежиссера И.А. Пырьева. Его деятельность доказывает, что и в послесталинскую эпоху существовала профессия продюсера, замаскированная под различными названиями. Более того: на этом историческом отрезке она заявила о себе более заметно и весомо.

Замечательные организаторские способности И.А. Пырьева подтверждают все, кто работал с ним где бы то ни было. Свидетельством тому еще больше служат его уникальные, блистательно реализованные проекты -строительство и создание Большого Мосфильма, организация Союза кинематографистов СССР, Бюро пропаганды советского киноискусства, открытие Высших сценарных и режиссерских курсов и многое другое. И.А. Пырьев с большой энергией «пробивал» идеи, кандидатуры, постановку своих и чужих фильмов. Именно И.А. Пырьеву удалось создать предпосылки той системы организации кинопроцесса в стране, благодаря которым со временем стало возможным возрождение института продюсирования уже в чистом виде.

Проблему интегрального зрительского успеха фильма и опыты ее успешного решения диссертант изучает на примере Экспериментальной студии Григория Чухрая, еще одного выдающегося продюсера «оттепельного» кино. Киноэксперимент Г. Чухрая должен был восстановить забытую с 1920-х годов систему самофинансирования и самоокупаемости киностудий и пойти дальше: испытать на практике принцип разделения в кино производственной базы и творческой.

Многие наработки чухраевской студии вошли в «болшевскую» модель кинематографа, разработанную в годы перестройки. Более того, опыт студии во многом актуален по сей день (модель, собственно, и была рассчитана на рыночную экономику). Но главный урок, который может преподать «Эксперименталка» кинематографистам наших дней - это точное определение главных ориентиров в своей репертуарной политике. Поразительно гармоничное сочетание подлинного искусства и зрелищности обеспечивало интегральный успех картин студии у самых разных слоев зрительской аудитории.

Однако, несмотря на зрительский и коммерческий успех фильмов Экспериментальной студии, она не прижилась на советской почве, и без всяких объяснений после десяти лет успешной работы была прикрыта.

Третья глава диссертации «Смена эстетических парадигм и возрождение института кинопродюсирования в эпоху перестройки» посвящена анализу историко-культурных предпосылок возрождения продюсерской профессии в подлинном значении этого слова.

Утверждение новой модели кинематографа, появление закона о кооперативах создали предпосылки для образования и развития независимого кинопроизводства, для образования самостоятельных производственно-творческих структур. Частное предпринимательство в области кино было узаконено. Кинобизнес превратился из государственной службы на огромной кинофабрике в самодеятельную предпринимательскую деятельность, в реализацию отдельных кинопроектов.

Риск и инициатива проявлялись прежде всего в организаторско-продюсерском звене кинопроцесса. Стихия рыночных сил быстро востребовала профессионалов, которые уже пытались пользоваться и тактикой предпродаж, и техникой маркетинга, учились разрабатывать хитроумные схемы выживания в непредсказуемым кинобизнесе. Формировались профессионалы с предпринимательской жилкой и способностью рисковать.

В этот момент разразившийся в стране экономический кризис резко нарушил ритм и логику развития независимых студий. В 1993-1995 годах частные инвестиции в кинопроизводство практически прекратились. Серьезные финансовые группы и банки быстро поняли, что вкладывать надо не в производство, а сначала в обновление инфраструктуры киноотрасли, в создание надежного возвратного механизма, во вторичные рынки. Сразу снизилось и производство, что видно из следующей таблицы.

Таблица 1

Выпуск фильмов (1991-1998 годы)

1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998

Игровые фильмы (художественные) - всего 375 178 137 74 51 30 56 38

в том числе при государственной поддержке 24 19 26 29 35 15 33 12

Мультипликационные фильмы • всего 38 24 22 18 13 11 24 5

в том числе при государственной поддержке 38 24 19 16 12 6 12 5

Неигровые фильмы (документальные, научно-популярные) - всего 157 206 167 86 113 47

в том числе при государственной поддержке 450 309 145 192 159 82 64 29

Кинопериодика 490 444 225 268 221 92 168 90

Таким образом, перестройка советской системы кинопроизводства принесла неожиданные и противоречивые результаты. Наряду с переменами позитивного и перспективного характера, отечественное кино на границе 19801990-х годов оказалось в очень сложном положении. С приходом творческой и организационной свободы многие связывали самые большие надежды, ждали нового и даже небывалого взлета отечественной киномузы. Но вместо этого произошел серьезный провал.

До сих пор эти драматичные и неожиданные результаты перестройки объясняются по-разному. Однако, если поначалу главная причина случившегося виделась, в основном, в резком сокращении объема

государственных и частных инвестиций в кинематограф (начало 1990-х годов), то теперь становится все очевиднее, что обвал и утрата зрительской аудитории произошли не по одной, а по целому комплексу причин.

В их числе - разрыв или, по крайней мере, очевидное ослабление контактов с традициями и опытом русской культуры, неверный выбор главных ориентиров репертуарной политики, игнорирование ожиданий массовой зрительской аудитории. А когда нет выверенных, объективных, испытанных критериев и представлений о том, где пролегает главная дорога культурного, зрительского, коммерческого успеха, а в работу запускаются и случайные, и явно нежизнеспособные проекты, то даже профессионализм не сможет спасти от провала. Более того, в этом контексте неграмотная работа продюсеров даже может нанести значительный вред становлению и развитию зрительского сознания.

На сегодняшний день стремительно набирающий силу отечественный институт кинопродюсирования уже успел проявить весьма противоречивый характер своей деятельности. На его счету есть несомненные художественные достижения, большие творческие удачи, отмеченные как высокими государственными премиями в области литературы и искусства, так и высоким общественным признанием. Но среди того, что выходит сегодня из-под «продюсерской руки», наблюдается масса некачественного, раздражающего и даже пугающего «продукта».

Столь противоречивые последствия активного выдвижения профессии продюсера на ключевую роль в современной культуре породили как горячих апологетов данной институции, так и не менее убежденных ее противников. Первые (например, в лице главного редактора журнала «Искусство кино» Д.Б. Дондурея) видят единственный выход из затянувшегося кризиса отечественной кинематографии в укреплении и абсолютном доминировании института продюсирования. Но в той же кинематографической среде можно услышать и весьма тревожные голоса о «продюсерской цензуре» и «новом Агитпропе»,

вызванные уже не одним громким судебным процессом между владельцами картин и их творцами.

Вот почему именно сейчас на этапе активного выдвижения профессии продюсера на ключевые роли в развитии современной российской культуры, искусства, средств массовой коммуникации очень важно внимательно и объективно проанализировать как позитивные, так и негативные моменты в функционировании этого института. Потому что без трезвой оценки результатов деятельности современных российских продюсеров и последующей ее корректировки укрепление позиций этого института в дальнейшем может принести взаимоисключающие результаты.

В настоящий момент ситуация в отечественном кинематографе постепенно меняется в лучшую сторону: зрители проявляют интерес, современные кинотеатры строятся, есть устойчиво работающие продюсерские компании, есть немало профессионалов в Экспертных жюри (под эгидой Федерального агентства по культуре и кинематографии) и в целом в Министерстве культуры. Государство постепенно меняет свою политику в области кино, становится более разборчиво в вопросах финансирования проектов. Значительные действия предпринимает и Гильдия продюсеров России, громко заявившая о себе в последнее время. Теперь это мощная структура, куда входят не только самые яркие представители отечественного института кинопродюсирования, но и крупнейшие в этой сфере организации. На сегодняшний день приоритетными задачами гильдии являются вывод отечественной киноиндустрии на достойный уровень, лоббирование интересов

отрасли и борьба за «права продюсеров и производителей в интересах всех

i

участников кинопроцесса» .

И, несмотря на то, что пока перед российскими продюсерами стоит много неразрешенных задач, в нашей стране уже сейчас наблюдается возрождение киноиндустрии.

1 Господдержка - не разврат за счет налогоплательщиков //Кинорпоиесс. -2004. -№1-2. С. 155.

В Заключении подведены итоги и сформулированы основные выводы из проведенного исследования. В диссертационном исследовании впервые проведен анализ уникального опыта российского кинопродюсерства, накопленного за прошедшее столетие в его связи с отечественной культурой. В диссертации рассмотрена дореволюционная модель кинематографа на примере выдающихся русских предпринимателей А.А. Ханжонкова, А.О. Дранкова, И.Н. Ермольева.

Изучение опыта продюсерской деятельности таких неординарных личностей как А.А. Ханжонков и И.Н. Ермольев, дало основание автору диссертации утверждать, что наряду с пресловутыми «дельцами», не гнушавшимися прибыли, добытой любой ценой, в России были достаточно грамотные и профессиональные продюсеры, умевшие решать «проблему кассы» не какими-то низкопробными средствами, а благодаря тонкому пониманию многообразных зрительских интересов, умению различать и привлекать к сотрудничеству истинно талантливых исполнителей.

Своими действиями в области репертуарной политики, учитывающей особенности национальной психологии и художественных традиций (использование фольклорных кодов, экранизация классических произведений, актуальная современная тематика), они доказали, что тотальное засилье зарубежного кино, каковое наблюдалось в течение всего первого десятилетия становления кинематографа в России, вполне преодолимо.

При этом главная заслуга первых русских кинопредпринимателей заключалась в том, что основным ориентиром в стратегии и выборе репертуарной политики для них была русская художественная культура. Насколько это было возможно на тогдашнем уровне развития юной российской киномузы, они стремились опереться на богатейший художественный опыт национальной культуры. Причем не на какие-то отдельные пласты, а в самом широком его диапазоне. Наше кино училось у великой русской литературы, перенимало опыт передового русского театра, изобразительных искусств и особенно щедро пользовалось кладовой народной (фольклорной) культуры.

Понимание того, что традиции и опыт национальной художественной культуры должны стать главным союзником и опорой юного, только становящегося на ноги искусства экрана, собственно, и предопределили столь стремительное и плодотворное его развитие на кратком отрезке дореволюционной истории.

Как известно, дореволюционный опыт, где связь с национальными традициями, с классическим духовным наследием нашей страны была очень прочна, использовался в советское время на первых порах (в эпоху НЭПа). Примером тому служат акционерные общества Совкино, Пролеткино и рассмотренное автором объединение «Межрабпом-Русь». Благодаря грамотной экономической и репертуарной политике, идущими вразрез с установившимся режимом, М.Н. Алейников (руководитель объединения) сумел достичь замечательных результатов1.

К середине 1930-х годов на смену гибкой, еще достаточно подвижной организационной структуре киноиндустрии пришла централизованная, надежно управляемая система, во главе которой находился «верховный продюсер» И.В. Сталин. Диссертантом была изучена сталинская («антипродюсерская») модель управления кинематографом, а также роль самого «кремлевского цензора» в развитии киноотрасли.

После смерти И.В. Сталина, в эпоху «хрущевской оттепели», цензура была несколько ослаблена, что позволило пробиться некоторым росткам свободы в суперцентрализованной системе советского кинопроизводства, которые, однако, были вновь загнаны в идеологические рамки, не успев достигнуть зрелости. Одним из них явился рассмотренный нами опыт успешной работы Экспериментальной студии Григория Чухрая. Эта попытка внедрить рыночные отношения в советскую эпоху, к сожалению, была

1 Экспорт картин «Межрабпом-Руси» за границу составлял 60% от общего количества советских фильмов, поставляемых за рубеж; большинство фильмов акционерного общества пользовались у зрителей (в том числе иностранных) огромным успехом; объединение существовало исключительно на прибыль от проката собственных картин.

насильно пресечена. Зато она оставила бесценный опыт, недостаточно изученный и, поэтому, недооцененный нашими современниками.

Наконец, был проанализирован опыт перестроечного кинематографа, вернувшегося в условиях рыночных отношений к модели чистого продюсирования, которая, по сути, была освоена еще в дореволюционный период. Опыт этот, достаточно противоречивый, нельзя пока оценить однозначно, поскольку этап становления новой модели еще не завершен, экономика нашей страны до сих пор находится в так называемом переходном периоде, а процессы, протекающие в среде художественной культуры, носят крайне противоречивый характер.

Таким образом, диссертантом был проведен анализ, полностью подтвердивший гипотезу о зарождении в русской художественной культуре отечественного института кинопродюсирования в момент возникновения кинематографа и перманентном развитии этого гибкого института как феномена отечественной культуры в разных исторический условиях. Вся история нашего кинематографа показывает, что наивысшие его достижения были тогда, когда удавалось обеспечить более полный и глубокий контакт кино с традициями русской духовной культуры. Эта закономерность заставляет думать, что в дальнейшем своем развитии отечественный институт кинопродюсирования сможет осуществлять свою полезную конструктивную работу при том же условии.

Основные положения диссертации отражены в следующих научных публикациях автора:

1. Косинова М.И. Проблемы государственного финансирования отечественного кинематографа // Тезисы на XX Всероссийскую научную конференцию молодых ученых и студентов «Реформы в России и проблемы управления». -М.: Издательский центр ГОУПВО ГУУ, 2005. (0,3 п.л.)

2. Косинова М.И. Проблемы продюсерства в отечественном кино // тезисы на 3-й Всероссийский студенческий семинар «Проблемы управления». -М.: Издательский центр ГОУПВО ГУУ, 2005. (0,3 п.л.)

3. Косинова М.И. Кинопродюсер / Экономика. Управление. Культура. Сборник научных статей. Вып. 12. ГУУ. - М., 2005. (0,5 п.л.)

4. История кинопродюсерства в России. Москва-Рязань. «Узорочье», 2004. (21 пл.)

Подп. в печ. 14.04.2005. Формат 60x90/16. Объем 1,5 печл. Бумага офисная. Печать цифровая. Тираж 50 экз. Заказ № 396

ГОУВПО "Государственный университет управления" Издательский центр ГОУВПО ТУУ"

109542, Москва, Рязанский проспект, 99, Учебный корпус, ауд. 106

Тел./факс: (095) 371-95-10, e-mail: ic@guu.ru

www.guu.ru

s""

/ Г• ? - •

г » ï î

( I, -:

ггдпр 20054 31.98

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Косинова, Марина Ивановна

Введение.

Глава 1. Роздение и становление русского кино в контексте русской культуры. Первые кинопредприниматели дореволюционной России: их ранние попытки освоения культурных традиций.

4.1А.А. Ханжонков: первые опыты расширения полифункциональной природы кино.

1.1. А. О. Дранков: рождение русского игрового кинематографа.

1.3. И.Н. Ермольев: расширение репертуарного диапазона путем освоения фольклорного наследия и русской психологической драмы.

1.4. Разгром русского дореволюционного кино и разрыв с традициями национальной культуры.

Глава 2. Проблема разрыва и наследования традиций в практике советского кино. Развитие института кинопродюсирования в новой исторической эпохе.

2.1. Наследование и развитие традиций дореволюционного кинематографа в условиях НЭПа на примере киностудии

Русь» М.Н. Алейникова.

2.2. «Межрабпом-Русь»/«Межрабпом-фильм»: феномен зрительского успеха.

2.3. 1930-е годы. «Золотые годы» «Ленфильма»: на фундаменте традиций русской культуры.

2.4. «Антипродюсерская модель» в советском кинематографе.

2.5. Кинематограф «оттепели» и историко-культурные источники его развития. На пути к институту продюсирования.

• Глава 3. Смена эстетических парадигм и возрождение института кинопродюсирования в эпоху перестройки.

3.1. Общественно-политические и историко-культурные предпосылки возрождения продюсерской профессии.

3.2. Состояние института кинопродюсеров в настоящее время.

Выбор пути: бизнес или культура.

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Косинова, Марина Ивановна

Актуальность темы исследования предопределена тем обстоятельством, что в последние годы институт продюсирования уверенно и энергично занимает все более влиятельные позиции в культуре современной России. В кинематографе и на телевидении, а еще ранее - в шоу-бизнесе, продюсеры бесповоротно становятся ключевыми фигурами, определяющими и даже диктующими направленность и основные векторы развития этих сфер культуры. Во многом именно они вырабатывают репертуарную политику кино, телевидения, эстрады, формируют творческий состав исполнителей, выдвигая на авансцену или, наоборот, задвигая за кулисы тех или иных «звезд».

В руках продюсеров, являющихся, по сути, связующим звеном между культурой и обществом, появились серьезные рычаги воздействия на ход художественных процессов, на развитие культуры вообще.

Поэтому у института кинопродюсирования, с одной стороны, есть немало оснований для того, чтобы дать исключительно позитивный импульс развитию как отечественной культуры в целом, так и кинематографа, в частности. Но он же, со своими мощными инструментами воздействия на ход творческих процессов, может сдвинуть их развитие на боковые или даже тупиковые пути.

Важную конструктивную роль в процессе выбора основного вектора развития современной российской культуры и искусства может сыграть большой творческий и организаторский опыт, накопленный отечественной кинематографией в сфере продюсирования.

Отечественный институт кинопродюсирования с момента своего возникновения был ориентирован на очень важную культурологическую миссию, которую старался исполнять по мере возможности на протяжении своего последующего развития. Миссия эта заключалась в налаживании связей зарождающегося русского кинематографа с национальной культурой. Без такого основания он был бы абсолютно нежизнеспособен в жесткой конкурентной борьбе с мировым, в частности, французским кино, прочно овладевшем российским кинорынком еще до рождения отечественного

• кинематографа.

Таким образом, характерной особенностью функционирования института продюсирования в нашей стране является развитие национальной традиции в отечественном кинематографе как органической части русской культуры. Именно этот аспект исторического опыта российского института I кинопродюсирования представляется сегодня наиболее актуальным.

На сегодняшний день стремительно набирающий силу отечественный институт кинопродюсирования уже успел проявить весьма противоречивый

• характер своей деятельности. На его счету есть несомненные художественные достижения, большие творческие удачи, отмеченные как высокими государственными премиями в области литературы и искусства, так и высоким общественным признанием. Но среди того, что выходит сегодня из-под «продюсерской руки», наблюдается масса некачественного, раздражающего и даже пугающего «продукта».

Столь противоречивые последствия активного выдвижения профессии продюсера на ключевую роль в современной культуре породили как горячих

• апологетов данной институции, так и не менее убежденных ее противников. Первые (например, в лице главного редактора журнала «Искусство кино» Д.Б. Дондурея) видят единственный выход из затянувшегося кризиса отечественной кинематографии в укреплении и абсолютном доминировании института продюсирования. Но в той же кинематографической среде можно услышать и

Ф весьма тревожные голоса о «продюсерской цензуре» и «новом Агитпропе», вызванные уже не одним громким судебным процессом между владельцами картин и их творцами.

Поэтому именно сейчас^ на этапе активного выдвижения профессии продюсера на ключевые роли в развитии современной российской культуры, искусства, средств массовой коммуникации очень важно внимательно и объективно проанализировать как позитивные, так и негативные моменты в

• функционировании этого института. Потому что без трезвой оценки результатов деятельности современных российских продюсеров и

• последующей ее корректировки укрепление позиций этого института в дальнейшем может принести взаимоисключающие результаты.

Острота и сложность сегодняшнего состояния института кинопродюсирования ставит перед необходимостью уточнить понятие «кинорподюсер», его границы и круг функциональных задач.

Статья 3 Федерального закона «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» гласит: «Продюсер фильма — физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и

• ответственность за финансирование, производство и прокат фильма»1. У современного исследователя Б.И. Криштула можно найти следующее определение: «Кинопродюсер - это предприниматель, выбравший полем своей деятельности производство фильмов. Хороший продюсер - это человек, способный понять перспективу и потребности рынка и сочетать это понимание со знаниями в области управления производством и использованием ресурсов в расчете на получение дохода».23

Эти слова характеризуют продюсера с организаторской, сугубо

• управленческой точки зрения. Но есть и другая сторона медали - это творческий аспект. Распределение ролей: продюсер - это «делец», а режиссер -«творец», пришедшее к нам из советских времен, в последние годы заметно корректируется. Становится все более очевидным, что в обязанности продюсера входит не только обеспечение финансирования, контроль над ходом

Ф работы по воплощению замысла и т. д., но поиск идеи, личное творческое участие в создании фильма. Кинорынок находится в постоянном движении, и от того, насколько оптимально продюсер выбрал идею, зависит коммерческое будущее проекта. Не только режиссер определяет идеологию фильма - многие творческие (равно как и производственные) параметры закладываются продюсером.

1 Цит. по: Криштул Б. Кинопродюсер. - М.: Российский фонд культуры, Русская панорама, 2000. С. 15.

2 Там же. С. 10.

Кроме этого, продюсер, как главная фигура в кинопроизводстве несет

• полную ответственность за финансирование проекта. С самого первого шага он в процессе поиска средств нуждается в определенных связях с представителями разного рода организаций (в том числе государственных), которые могут способствовать осуществлению кинопроекта. Об этой функции продюсера известно каждому. Однако не стоит забывать, что на его плечи также ложатся оценка сценария, экспертная оценка зрительских, художественных достоинств и экономических параметров на стадии разработки проекта, затем формирование команды, выбор тактики производства фильма, его проката,

• рекламы, контроль съемочного процесса, а в случае необходимости и окончательный монтаж.

Продюсер должен уже на стадии подготовки постановочного проекта увидеть готовую ленту. Тут вполне подходит знаменитая формула французского режиссера Рене Клера, любившего повторять после окончания работы над литературным сценарием: «Мой фильм готов, осталось только его снять». Конечно, результат не всегда может в точности соответствовать ожиданиям, но в этом и заключается одна из основных задач продюсера

• сделать зазор между желаемым и готовым фильмом минимальным.

Безошибочно выбрав идею, сценарий, режиссера, актеров, продюсер превращается в дирижера созданного им коллектива, каждый участник которого ведет свою партию. Большое значение при этом имеет такое качество продюсера как коммуникабельность, умение находить общий язык с людьми.

Ф Продюсер должен быть хорошим психологом и искусным дипломатом.

Современные представители этой профессии в один голос говорят, что перед началом съемок они подробно обсуждают с режиссером будущий фильм, чтобы понять, насколько одинаково они видят картину, общая ли у них цель.

Если есть взаимное понимание, - утверждает известный продюсер В. Тодоровский, - единое восприятие материала, если нам нравится в этом проекте одно и то же, тогда все нормально. В мелочах мы можем идти на компромиссы

• по отношению друг к другу. .Больше ничего не надо. Не надо давить, учить, переделывать, назначать кого-то другого. Продюсеры, которые пытаются это

• делать, обречены. Они идут на конфликт, ни к чему хорошему не приводящий, не помогающий делу, а только ему вредящий»1.

Продюсер не должен активно вмешиваться в рутинный процесс самого производства. Это задача съемочной группы. Основной фактор продюсерской активности приходится на начало работы, когда выбирается проект, и ближе к финалу, когда появляется первая монтажная сборка, а фильм стремительно приобретает свою окончательную форму.

В дополнение ко всему продюсер обязан эффективно продвигать фильм

• любыми способами и обеспечивать его экранную жизнь. Он должен отслеживать выход на экран подобных по жанру и качеству конкурентных кинопроизведений, иначе трудно будет избежать потерь в первые, самые показательные и доходные дни проката.

Таким образом, функциональный круг задач продюсера достаточно широк. В хорошем продюсере необходимо сочетание природного таланта, широкого круга знаний (прежде всего, эрудиции в сфере культуры), интуиции, универсальных коммуникативных возможностей и большого опыта.

• Степень научной разработанности проблемы. История отечественного кино сложилась так драматично и прерывисто, что многое ценное и поучительное из его организационного и творческого наследия оказалось забытым. Не стала исключением история зарождения и развития своеобразной школы отечественного кинопродюсерства. Б.И. Криштул в своей книге

Ф «Кинопродюсер» совершенно справедливо подчеркивает: «Опыт отечественных продюсеров важнее зарубежного, потому что получен на российской почве; поэтому хорошее свое ценнее гениального чужого хотя бы просто потому, что свое можно и применить на деле. Жаль только, что творческие судьбы и опыт наших продюсеров, в отличие от их американских коллег, не запечатлены в книгах»2.

1 Тодоровский В.: «Любое кино хорошо, кроме скучного». СК-новости. № 17-18 (180-181). - 26.11.2003.

2 Криштул Б. Указ. соч. С. 56.

В связи с этим, данная диссертационная работа является, по сути, первым системным осмыслением опыта представителей изучаемого института — как отдельных личностей, так и организаций. Опыт этот запечатлен, в основном, в исторических статьях, заметках, официальных документах, личных воспоминаниях самих киноорганизаторов, которые нельзя назвать научными работами. Сюда можно отнести воспоминания таких непосредственных участников кинопроцесса как A.A. Ханжонков1, М.Н. Алейников2, И.А. Пырьев3, Г.Н. Чухрай4. Кроме этого, осталось немало письменных свидетельств коллег «красных продюсеров», как совершенно справедливо назвал их Борис Криштул в одноименной статье5.

В советский период эта тема, по причинам идеологического характера, не могла разрабатываться. Интерес к ней появляется лишь с конца 1980-х годов, когда многие отечественные киноведы (Н.М. Зоркая6, В.П. Михайлов7, B.C. о

Листов и другие) обращаются к исследованию различным форм существования института кинопродюсирования в советскую эпоху. Однако, как уже было сказано, системно эта тема в отечественной культурологии разработана не была.

Объектом исследования выступают те исторические обстоятельства и процессы развития культуры, в контексте которых формировался и развивался институт российского кинопродюсирования на протяжении всего XX века - от его зарождения в дореволюционной России до сегодняшнего дня, включая самый продолжительный советский период.

Ханжонков A.A. Первые годы русской кинематографии. - М.: Искусство, 1987. 2

Алейников М. Яков Протазанов. - М.: Искусство, 1961; Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ. - М.: Госкиноиздат, 1947; Алейников М. Записки кинематографиста // Искусство кино. - 1996. № 7.

3 Пырьев И. О пройденном и пережитом. - М.: CK СССР, БПСК, 1979. 4

Чухрай Г. Мое кино. - М.: Алгоритм, 2002.

5 Криштул Б.И. Красные продюсеры // Киноведческие записки. - 2003. №31.

6 Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. - М.: Искусство, 1981. 7

Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. - М.: Материк, 1998.

8 История отечественного кино. Вып. 1 / Сост. B.C. Листов, Е.С. Хохлова. - М.: Материк, 1996.

Предметом исследования является особая роль российского института

• кинопродюсирования в рождении и развитии отечественной кинематографии, его национальное своеобразие и изначальная укорененность в русской художественной культуре. В силу меняющихся исторических обстоятельств эта опора на традиции и опыт русской культуры не всегда могла быть реализована в полной мере. В данном исследовании рассматриваются как периоды, когда эта связь ослабевала, искусственно пресекалась, так и времена, когда возможность возвращения к традиции значительно возрастала. Особое внимание обращается на динамику, перепады пульса русской художественной

• традиции в отечественном кино и ту роль, которую в этом процессе играл институт продюсеров.

Научная гипотеза исследования состоит в том, что институт кинопродюсирования в России зарождался одновременно с русской кинематографией, более того, явился одним из важнейших факторов ее появления и развития как искусства, как части национальной культуры.

Целью исследования является изучение и анализ истории российского кинопродюсерства как феномена отечественной культуры.

• В соответствии с целью были поставлены следующие задачи:

- выявить объективный характер рождения и функционирования профессии продюсера, изначально запрограммированной природой кино, сочетающей в себе такие трудносовместимые аспекты как искусство, техника, производство, экономика;

Ф - пересмотреть широко бытующее представление о продюсерской профессии как о чем-то совершенно новом, недавно укоренившемся в практике отечественного кино;

- установить новые хронологические рамки существования института кинопродюсирования в России;

- исследовать все основные этапы развития отечественного института кинопродюсирования, включая советский период;

- показать специфику и неповторимые особенности каждого этапа, прерывистость, «пунктирность» развития прямых и очевидных форм проявления профессии продюсера и, в то же время, ее пластичность, принципиальную неустранимость, необходимость существования под «маской» и другими терминологическими наименованиями;

- выявить специфические черты школы отечественного продюсирования, ее ориентацию на национальные художественные традиции, позитивный опыт в гармонизации экономических и культурно-эстетических задач.

Методология исследования. Основным подходом данного исследования является комплексный анализ избранной темы. Он сочетает так называемый «исторический нарратив» энциклопедического характера, подробно и мерно излагающий фактологический материал, связанный с историей развития отечественного института кинопродюсирования, метод философского осмысления судьбы этого института в контексте русской культуры и искусствоведческий анализ репрезентативного материала.

Источниковая база исследования. В рассмотрении многообразных проблем становления и развития института кинопродюсеров в России диссертант опирается на труды философов культуры и искусства, историков культуры, представителей отечественной кинематографии, исследователей экранных искусств, социологов кино. Методологическую помощь автору оказали труды С.С. Гинзбурга1, Н.М. Зоркой2, В.П. Михайлова3, B.C. Листова4, A.A. Зайцевой5 и других исследователей.

Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Искусство, 1963. 2

Зоркая Н. Портреты. - М.: Искусство, 1966; Зокая Н. Крутится, вертится шар голубой. - М.: Знание, 1998; Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. - М.: Искусство, 1994; Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. - М.: Искусство, 1981.

3 Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. - М.: Материк, 1998.

4 История отечественного кино. Вып. 1 / Сост. B.C. Листов, Е.С. Хохлова. - М.: Материк, 1996.

3 Зайцева Л.А. Киноязык: возвращение к истокам. - М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 1997; Зайцева Л.А. Киноязык: освоение речевой природы. - М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 2001; Зайцева Л.А. Киноязык: искусство контекста. - М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 2004.

Кроме того, созданию более полного представления об историческом

• контексте исследуемого вопроса способствовали мемуары A.A. Ханжонкова1, М.Н. Алейникова2, Б.З. Шумяцкого3, Г. Марьямова4, И.А. Пырьева5, Г.Н. Чухрая6.

Поскольку реальная история развития института кинопродюсирования в нашей стране и его представители - продюсеры - оказались на сегодняшний день совершенно забыты, значительная часть необходимой информации при написании данной работы была получена автором в фондах следующих архивов: РГАЛИ7, РГАСПИ8, ГАРФ, архив Госкино СССР9, архив

• «Мосфильма».

Научная новизна исследования состоит в пересмотре и значительном расширении хронологических рамок существования отечественного института кинопродюсирования, в выявлении его своеобразия, взаимосвязи с культурными традициями России. Кроме этого, пересмотрено понятие «кинопродюсер», расширена его полифункциональная природа в культурологическом контексте.

Поскольку диссертант сконцентрировал внимание на источниках,

• которые долгое время находились вне пристального внимания, было выявлено такое примечательное явление как попытки официально узаконить институт кинопродюсирования в советском кино. Они были предприняты в 1935 году руководителем Главного управления кинематографии СССР Б.З. Шумяцким

1 Ханжонков A.A. Первые годы русской кинематографии. - М.: Искусство, 1987.

2 Алейников М. Яков Протазанов. - М.: Искусство, 1961; Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ. - М.: Госкиноиздат, 1947; Алейников М. Записки кинематографиста // Искусство кино. - 1996. № 7.

3 «А дряни подобно «Гармонь» больше не ставите?.» Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 г. (Публикация, предисловие и комментарии A.C. Трошина) // Киноведческие записки. -2002. №61; «Картина сильная, хорошая, но не «Чапаев».». Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1935-1937 гг. (Публикация, предисловие и комментарии A.C. Трошина) // Киноведческие записки. - 2002. №61.

4 Марьямов Г. Кремлевский цензор. - М.: Конфедерация CK «Киноцентр», 1992; Марьямов Г.Б. Иван Пырьев в жизни и на экране. - М.: Киноцентр, 1994.

5 Пырьев И. О пройденном и пережитом. - М.: CK СССР, БПСК, 1979.

6 Чухрай Г. Мое кино. - М.: Алгоритм, 2002.

7 Фф. 987,2734,2456,2936.

8 Фф. 77, 538.

9 Фф. 4,48. после его командировки по странам Западной Европы и США. В ходе этой

• продолжительной поездки был изучен передовой зарубежный опыт кинопроизводства, образцы новейшей кинотехники, организация кинопроката и т.д. В результате в практику советского кино была внедрена терминология, позаимствованная за рубежом. Советские кинофабрики стали называться киностудиями, кроме этого в обиходе и в печатных изданиях стал широко использоваться термин «продюсер»1 (в той транскрипции - «продуссер»). Первое понятие - «киностудии» - укоренилось и дожило до наших дней. Второе - «продуссер» - стало исчезать из лексикона советского кино после

• расстрела Б.З. Шумяцкого летом 1938 года.

Основные положения исследования, вынесенные на защиту:

Первое положение. По установившейся традиции принято считать, что институт кинопродюсирования был импортирован в нашу страну с Запада на волне проникновения прочих влияний западной культуры в пору смены эстетических парадигм в эпоху перестройки. С нашей точки зрения, отсчет этого феномена русской культуры следует вести не иначе как с самых первых лет возникновения отечественного кинематографа.

• Второе положение. Фундаментальная роль в формировании института кинопродюсирования принадлежит отечественной культуре с ее глубокими национальными корнями и традициями. Вся история нашего кинематографа показывает, что наивысшие его достижения были тогда, когда удавалось обеспечить более полный и глубокий контакт кино с традициями русской

Ф художественной культуры.

Третье положение. Сложная, многосоставная природа кино, совмещающая в себе творчество, технику, экономику, организацию производства и т.д. - предполагает, что кто-то должен объединить и

1 Кринкин И. Нужен ли продуссер? // Киногазета. - 04.03.1937. № 10; Курс А. О художественных организаторах // Киногазета. - 03.11.1925. № 33 (113). гармонизировать все эти плохо сочетаемые ипостаси. Поэтому там, где снимается кино, неизбежно должен появиться не только режиссер, актер, оператор, но и тот, кто объединит этот сложный конгломерат. И такие организаторы были всегда, независимо от наличия или отсутствия понятия «продюсер» на тот момент. Неизбежность, объективность существования профессии продюсера во все времена под различными масками и названиями является третьим положением, выносимым на защиту.

Научно-практическая значимость данной работы состоит в возможности экстраполировать ее результаты на широкий спектр проблем,

• обусловленных сложным положением отечественной кинематографии сегодня.

Выводы, сделанные на основании исследования опыта отечественного кинопродюсирования, помогут яснее увидеть природу нынешних трудностей и наметить пути дальнейшего развития института кинопродюсирования и киноотрасли в целом.

Сформулированные в работе положения и выводы могут быть использованы в практике преподавания спецкурсов, в лекционных курсах, на семинарских и практических занятиях, связанных с проблемами развития ф отечественной кинематографии.

Особая сфера реализации основных положений диссертации - средства массовой информации. Представляется очень важным, чтобы с помощью СМИ изменить и расширить бытующие представления об этой профессии, ее происхождении и нынешнем состоянии.

Ф Апробация работы. Основные положения диссертации прошли апробацию на страницах специального научного исследования, изданного в Государственном университете управления. Рукопись прошла обсуждение в Отделе отечественного кино НИИ киноискусства, на кафедре менеджмента в кино и телевидении и на кафедре культурологии и менеджмента в культуре ГУУ. Она так же обсуждалась известными продюсерами, работниками телеканала «Культура», журналистами, получила одобрение в издании Союза кинематографистов «СК-новости». По исследованной проблеме опубликован также ряд научных статей.

На основе диссертации прочитан соответствующий цикл лекций студентам 4-го и 5-го курса кафедры менеджмента в кино и телевидении ГУУ в рамках дисциплин «История отечественного кино» и «Современное кино России».

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. К тексту работы прилагается библиография и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Институт кинопродюсирования в России как феномен отечественной культуры"

Выводы:

1. Перестройка советской системы кинопроизводства принесла неожиданные и противоречивые результаты. Кризис в киноиндустрии и утрата зрительской аудитории произошли не по одной, а по целому комплексу причин: очевидное ослабление контактов с традициями и опытом русской культуры, неверный выбор главных ориентиров репертуарной политики, игнорирование

• ожиданий массовой зрительской аудитории.

2. В настоящее время в отечественной киноиндустрии появились профессионалы, которых по праву можно назвать продюсерами. Сложная ситуация, в которой оказалось наше кино, не позволяет им полноценно реализовывать свои возможности в киноиндустрии, в связи с чем кинопродюсеры в последнее время все активнее осваивают более гибкое телевидение, практикуя на нем свои навыки.

3. В 2003 году государство усилило финансовую поддержку киноотрасли

• вдвое, отменив при этом налоговые льготы. С этого момента финансирование киноиндустрии из государственного бюджета растет с каждым годом. Распределением средств занимаются Экспертные жюри, существующие при Службе кинематографии Министерства культуры РФ. Кроме этого, Минкультуры разработало специальную «Межрегиональную программу

• создания общероссийской сети кинопроката и кинопоказа», рассчитанную до 2008 года.

4. Основные проблемы, стоящие сейчас перед отечественными кинопродюсерами:

- проблема проката как отечественных, так и зарубежных картин1, где отсутствует гибкая, экономически эффективная модель;

1 На долю американских игровых фильмов сегодня приходится 87% российского кинопроката.

- проблема воспитания нового кинематографического поколения,

• способного органично совмещать законы зрелищности и высокого искусства1.

- разработка грамотной репертуарной, жанровой стратегии, способной обогатить наше кино востребованными жизненными темами и идеями, которые с наибольшим интересом встречаются зрительской аудиторией.

5. Первостепенной и по-прежнему наиболее актуальной задачей кинопродюсеров остается преодоление того разрыва с традициями

• национальной художественной культуры, который проявился в отечественном кино эпохи перестройки. Поскольку кино по своим принципиальным возможностям является эффективнейшим средством образного выражения и закрепления культурной идентичности русского народа, исторической передачи его социального и духовного опыта, очевидно, что без разрешения этой проблемы, коренного перелома в нынешнем положении российского кинематографа не произойдет.

Гильдия продюсеров России, громко заявившая о себе в последнее время, начала уделять внимание этой насущной проблеме.

Заключение

В диссертационном исследовании впервые проведен анализ уникального опыта российского кинопродюсерства, накопленного за прошедшее столетие в его связи с отечественной культурой. В диссертации рассмотрена дореволюционная модель кинематографа на примере выдающихся русских предпринимателей A.A. Ханжонкова, А.О. Дранкова, И.Н. Ермольева.

Изучение опыта продюсерской деятельности таких неординарных личностей как A.A. Ханжонков и И.Н. Ермольев, дало основание автору

• диссертации утверждать, что наряду с пресловутыми «дельцами», не гнушавшимися прибыли, добытой любой ценой, в России были достаточно грамотные и профессиональные продюсеры, умевшие решать «проблему кассы» благодаря тонкому пониманию многообразных зрительских интересов, умению различать и привлекать к сотрудничеству истинно талантливых исполнителей.

Своими действиями в области репертуарной политики, учитывающей особенности национальной психологии и художественных традиций

• (использование фольклорных кодов, экранизация классических произведений, актуальная современная тематика), они доказали, что тотальное засилье зарубежного кино, которое наблюдалось в течение всего первого десятилетия становления кинематографа в России, вполне преодолимо.

Главная заслуга первых русских кинопредпринимателей заключалась в

Ф том, что основным ориентиром в стратегии и выборе репертуарной политики для них была русская художественная культура. Насколько это было возможно на том уровне развития российского кинематографа, они стремились опереться на богатейший художественный опыт национальной культуры. Причем не на какие-то отдельные пласты, а в самом широком его диапазоне. Наше кино училось у великой русской литературы, перенимало опыт передового русского театра, изобразительных искусств и особенно щедро пользовалось кладовой

• народной (фольклорной) культуры.

Понимание того, что традиции и опыт национальной художественной культуры должны стать главным союзником и опорой юного, только становящегося на ноги искусства экрана, собственно, и предопределили столь стремительное и плодотворное его развитие на кратком отрезке дореволюционной истории.

В советское время в эпоху НЭПа опыт дореволюционного кинематографа был использован объединением «Межрабпом-Русь». Благодаря грамотной экономической и репертуарной политике, идущими вразрез с идейно-эстетическими установками советской культурной политики, М.Н. Алейников (руководитель объединения) сумел достичь замечательных результатов1 - был создан целый ряд фильмов, ставших классикой советского киноискусства и одновременно решивших проблему экономической рентабельности.

В середине 1930-х годов на смену гибкой, еще достаточно подвижной организационной структуре киноиндустрии пришла централизованная, надежно управляемая система, во главе которой находился «верховный продюсер» И.В. Сталин. Диссертантом была изучена сталинская («антипродюсерская») модель управления кинематографом, а также роль И.В. Сталина в развитии киноотрасли. Отмечая некоторые позитивные действия, инициированные вождем в сфере кино, нельзя не обратить внимания на итоговые результаты его участия в жизни кинематографа, которые, как свидетельствуют факты, оказались крайне негативными.

После смерти И.В. Сталина, в эпоху «хрущевской оттепели», цензура была несколько ослаблена, что позволило пробиться некоторым росткам свободы в суперцентрализованной системе советского кинопроизводства, которые, однако, были вновь загнаны в идеологические рамки, не успев достигнуть зрелости. Одним из них явился рассмотренный нами опыт успешной работы Экспериментальной студии Г. Чухрая. Эта попытка внедрить

1 Экспорт картин «Межрабпом-Руси» за границу составлял 60% от общего количества советских фильмов, поставляемых за рубеж; большинство фильмов акционерного общества пользовались у зрителей (в том числе иностранных) огромным успехом; объединение существовало исключительно на прибыль от проката собственных картин. рыночные отношения в советскую эпоху была насильно пресечена. Зато она

• оставила бесценный опыт, недостаточно изученный и, поэтому, недооцененный нашими современниками.

В то время, когда официально профессии «кинопродюсер» в отечественном кино не существовало, объективная потребность в такого рода деятельности не могла быть отменена. Она была предопределена самой природой кино, сочетающего в себе искусство с техническими, производственными, экономическими аспектами деятельности. Эта объективная потребность в существовании особого рода деятельности,

• объединяющей и гармонизирующей взаимодействие столь разных стихий, привела к появлению конкретных людей, обладающих блестящими организаторскими способностями, которых по праву можно назвать продюсерами.

К ним относятся художественный руководитель легендарного «Ленфильма» 1930-х годов А.И. Пиотровский, директор «Мосфильма» 1950-х годов И.А. Пырьев и многие другие. В рамках данного исследования были освещены имена далеко не всех выдающихся представителей института

• отечественного кинопродюсирования советской эпохи. Однако необходимо подчеркнуть, что без их колоссального опыта и инициативной работы многие достижения советского кино не могли бы состояться. Их блестящий организаторский талант, невероятная находчивость и изобретательность способствовали развитию советского кино, несмотря на глобальные сложности ф работы в условиях жестко централизованной системы.

Был проанализирован опыт перестроечного кинематографа, вернувшегося в условиях рыночных отношений к модели чистого продюсирования, которая, по сути, была освоена еще в дореволюционный период. Этот опыт пока невозможно оценить однозначно, поскольку этап становления новой модели еще не завершен, экономика нашей страны до сих пор находится в так называемом переходном периоде, а процессы, протекающие в среде

• „ художественной культуры, носят крайне противоречивый характер.

Таким образом, диссертантом был проведен анализ, полностью подтвердивший гипотезу о зарождении в русской художественной культуре отечественного института кинопродюсирования в момент возникновения кинематографа и перманентном развитии этого гибкого института как феномена отечественной культуры в разных исторический условиях. Вся история нашего кинематографа показывает, что наивысшие его достижения были тогда, когда удавалось обеспечить более полный и глубокий контакт кино с традициями русской духовной культуры. Эта закономерность заставляет думать, что в дальнейшем своем развитии отечественный институт кинопродюсирования сможет осуществлять свою полезную конструктивную работу при том же условии.

Список научной литературыКосинова, Марина Ивановна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Архив Госкино СССР. Фф. 4, 48.2. Архив «Мосфильма».

2. Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ).

3. Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ). Фф. 77, 538.• 5. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Фф. 987, 2734, 2456, 2936.1.. Сборники документов

4. Бабиченко Д.Л. Литературный фронт. История политической цензуры. 1932-1946 гг. Сборник документов. М.: Энциклопедия российских деревень, 1994.

5. Выдержки из материала темплана «Межрабпом-фильм» на 1934 год. Не• опубликованы.

6. Декреты Советской власти. М.: Политиздат, 1973.- Т. IV.

7. Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 3. М., 1960.

8. История отечественного кино / Сост. B.C. Листов, Е.С. Хохолова. М.: Материк, 1996.ф 6. Исторический альманах. Вып. 10. М., 1992.

9. Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства / Сост. Фомин В.И. НИИ киноискусства. - М.: Материк, 1998.

10. Российский статистический ежегодник. Раздел: Культура, 1999.

11. Советское кино. (1917-1978). Решения партии и правительства о кино. -М., 1979.1.I. Литература

12. Ф 1. Адриан Пиотровский. Театр. Кино. Жизнь. Сборник / Ред. Добина Е.С.1. JL: Искусство, 1969.

13. Алейников М. Яков Протазанов. М.: Искусство, 1961.

14. Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ. М.: Госкиноиздат,1947.

15. Александров Г.В. Эпоха и кино. М., 1976.

16. Аннинский A.A. Лев Толстой и кинематограф. — М.: Искусство, 1980.

17. Арлазоров М. Протазанов. -М.: Искусство, 1973.• 7. Арнольдов А.И. Цивилизация грядущего столетия. М., 1997.

18. Бердяев H.A. Судьба России. М., 1990.

19. Богомолов Ю. Хроника пикирующего телевидения. М.: МИК, 2004.

20. Борев В.Ю., Коваленко A.B. Культура и массовая коммуникация. М.

21. В поисках пути: русская интеллигенция и судьба России. М., 1992.

22. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963.

23. Глаголев А.И., Пискотина P.M. О маркетинге в культуре // Социально• экономические проблемы художественной культуры. М., 1987.

24. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

25. Гудков JL, Дубин Б.В. Интеллигенция: заметки о литературно-политической интеллигенции. М., 1995.

26. Зайцева JI.A. Киноязык: возвращение к истокам. М.: ВГИК им. С.А. Ф Герасимова, 1997.

27. Зайцева JI.A. Киноязык: освоение речевой природы. М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 2001.

28. Зайцева J1.A. Киноязык: искусство контекста. М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 2004.

29. Зиновьев А. Запад. Феномен Запада и мы. М., 1995.

30. Зоркая Н. Портреты. -М.: Искусство, 1966.• 21. Зокая Н. Крутится, вертится шар голубой. М.: Знание, 1998.

31. Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. -М.: Искусство, 1994.

32. Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. М.: Искусство, 1981.

33. Иван Пырьев в жизни и на экране. Сборник / Ред. Марьямов Г.Б. М.: Киноцентр, 1994.

34. Иезуитов Н. Актеры МХАТ в кино. М.: Госкиноиздат, 1938.

35. Иконникова С.Н. История культурологии. СПб.

36. Кара-Мурза С. Краткий курс манипуляции сознанием. М.: Алгоритм, 2003.

37. Каргин A.C., Хренов H.A. Фольклор и кризис общества. М., 1993.

38. Кино в современном обществе. Функции. Воздействие. Востребованность. М., 2000.

39. Кино России. 90-е годы. Цена свободы / Сост. В.И. Фомин. М.: CK РФ, НИИ киноискусства, 2001.

40. Кожинов В. О русском национальном сознании. М.: Алгоритм, 2004.

41. Кожинов В. Россия. Век XX. М.: Эксмо-Пресс, 2002.

42. Кокарев И. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. -М.: Российский фонд культуры. Русская панорама, 2001.

43. Кондаков. Введение в русскую культуру. М., 2001.

44. Криштул Б. Кинопродюсер. М.: Российский фонд культуры. Русская панорама, 2000.

45. Левицкий A.A. Рассказы о кинематографе. М.: Искусство, 1964.

46. Лемберг Э. Экономика мировой киноиндустрии. М., 1929.

47. Липков А.И. Проблемы художественного воздействия. Принцип аттракциона. -М.: Наука, 1990.

48. Липков А.И. На пороге видеокомпьютерной эры. М., 1988.

49. Лихачев Б. История кино в России. Л., 1927.

50. Лихачев Д.С. Письма о добром и прекрасном. М.: Детская литература, 1985.

51. Луначарский A.B. Диалог об искусстве / Собр. соч. М. - Т.7.

52. Марьямов Г. Кремлевский цензор. М.: Конфедерация СК1. Киноцентр», 1992.

53. Марьямов Г.Б. Иван Пырьев в жизни и на экране. М.: Киноцентр,1994.

54. Межуев В.М. Культура и история. М., 1978.

55. Милосердова Н. Цена свободы. Независимое кино: вчера, сегодня, завтра. НИИК, отдел современного отечественного кино.

56. Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом.

57. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.:• Материк, 1998.

58. Основы продюсерства. Учебник / Ред. Иванов Г.П., Огурчиков П.К., Сидоренко В.И. -М.: Юнити, 2003.

59. Отечественное кино: стратегия выживания. Научный доклад / Ред. Д. Дондурей. М.: НИИ киноискусства, 1991.

60. Панарин А. Православная цивилизация в глобальном мире. М.: Алгоритм, 2003.

61. Панарин И., Панарина Л. Информационная война и мир. М.: Олма• Пресс, 2003.

62. Пырьев И. О пройденном и пережитом. М.: СК СССР, БПСК, 1979.

63. Разлогов К.Э. Феномен массовой культуры // Культура традиции — образование. - М., 1994.

64. Российское кино: парадоксы обновления / Ред. А.Г. Дубровин. М.: Ф Материк, 1995.

65. Рошаль Л. Начало всех начал. М.: Материк, 2002.

66. Рубайло А. Партийное руководство развитием киноискусства (1928-1937).-М., 1976.

67. Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М.: Искусство, 1996.

68. Традиция в современном обществе: исследование этнокультурныхпроцессов. — М., 1990.

69. Феномен массовости кино / Ред. Жабский М.И. М.: Министерство• культуры РФ, НИИ киноискусства, 2004.

70. Фомин В. Кино и власть. М.: Материк, 1996.

71. Фомин В.И. Правда сказки. Кино и традиции фольклора. М.: Материк, 2001.

72. Фохт-Бабушкин. Искусство в жизни людей: конкретно-социологическое исследование общества в России второй половины XX века. История и методология. СПб., 2001.

73. Ханжонков A.A. Первые годы русской кинематографии. М.:• Искусство, 1987.

74. Хохолова Е.С. К истории киностудии «Межрабпом-Русь» / «Межрабпомфильм». М.: НИИ киноискусства, 1999.

75. Хренов H.A. Публика в истории культуры. — М.: Гос. ин-т искусствознания, 2002.

76. Чередниченко Т. Типология советской массовой культуры. Между «Брежневым» и «Пугачевой». М.: РИК «Культура», 1994.

77. Чухрай Г. Мое кино. М.: Алгоритм, 2002.• 69. Шумяцкий Б. Набросок очерка к книге «Товарищ Сталин и кино». Не опубликован.

78. Эйзенштейн о Мейнрхольде. 1918-1948. М: Новое издательство,2005.

79. Эйзенштейн С.М. Метод. М., 2002.1.. Каталоги

80. Великий кинемо. 1908-1919. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. -М.: Новое литературное обозрение, 2002.

81. Вишневский Вен. Художественные фильмы дореволюционной России. Фильмографический указатель.

82. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кинословарь. -СПб.: Сеанс, 2001.

83. Новейшая история отечественного кино. Киноконтекст. 1986-1988. Кинословарь. СПб., «Сеанс», 2001.

84. Российский иллюзион / Ред. JI.M. Будяк. М.: Материк, 2003.

85. Советские художественные фильмы. Справочник. Т. 3.

86. Шедевры российского кино. — М.: Андреевский флаг, фонд Андрея Первозванного, 2000.1. V. Журналы

87. Атамалибеков Р. Продюсер работает для славы и денег // Кинопроцесс. -2003. №5.

88. Атанесян А. Наука продюсировать // Искусство кино. — 2003. № 11.

89. Велединский А. «Мы были настоящими киноманами» // Искусство кино.-2003. №3.

90. Вестник кинематографии. 1914. № 9.

91. Гайдай Е. Соучастник // Искусство кино. 1989. №1.

92. Гелфонд Р. В формате IMAX // Искусство кино. 2003. №2.

93. Громова Н. Фильм «Закон жизни» и судьба Сергея Ермолинского // Киноведческие записки. 2002. №61.

94. Дать или не дать. Ответы членов Экспертного жюри по игровому кино на вопросы анкеты // Искусство кино. 2003. № 3.

95. Ермилов В. Неравный брак // «Сине-фоно» 15.11.1914. №3.

96. Журнал журналов. 1917. №9.13. «Картина сильная, хорошая, но не «Чапаев».». Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1935-1937 гг. (Публикация, предисловие и комментарии A.C. Трошина) // Киноведческие записки. 2002. №61.

97. Кинопроцесс. 2001, №5; 2003. №№ 2, 5; 2004. №1-2.

98. Козлов JI.K. Сталин: некоторые уроки режиссуры // Киноведческие записки. -1995. №27.

99. Криштул Б.И. Красные продюсеры // Киноведческие записки. — 2003.31.

100. Марголит Е. Кинематограф «оттепели». К портрету феномена // Киноведческие записки. — 2002. №61.

101. Сельянов С. Мы снимаем кино вопреки // Искусство кино. 2000. №6.

102. Сельянов С. .Мы тут мандаринами Торгуем // Искусство кино. -2001. №5.

103. Серебренников К. «Зритель хочет смотреть кино про свою страну» // Искусство кино. 2003. №3.

104. Сидоров А. «Телевидение — это жесткий бизнес» // Искусство кино. — 2003. №3.

105. Сиривля Н., Дондурей Д. Пора менять правила игры // Искусство кино.-2003. №1.26. Сине-фоно. 1917. №9-10.

106. Ставиская А. «Я контролирую все» » // Искусство кино. 2003. №4.

107. Тейлор Ричард. Борис Шумяцкий и советское кино в 30-е годы:• идеология как развлечение масс // Киноведческие записки. 1989. № 3.

108. Телесериал кино для бедных? Материалы дискуссии в СК // Искусство кино. - 2003. №3.

109. Фомин В.И. Кино и фольклор // Искусство кино. 1998. №5.

110. Хотиненко В. «Это моя профессия» » // Искусство кино. 2003. №3.

111. Янгиров Р. Одиссея рыжего «арапа», иди опыт жизнеописания Александра Дранкова // Искусство кино. 1989. №1.1. VI. Газеты• 1. Вишневский Вен. Первые шаги русской кинематографии // Киногазета. -04.08.1937.

112. Газета-копейка. 26 ноября 1909. № 485.3. «Девушка с коробкой». Рецензия // Киногазета. 03.05.1927.

113. Еще один кинопроцесс! «Мертвые души» и взрыв несуществующей Ф церкви // Киногазета. 06.03.1928. № 10.

114. Искусство путать (На последнем заседании Главинститута) // Киногазета. 18.09.1928.

115. Киногазета. 1914. №7; 1922. №2; 03.05.1927; 16.01.1936. №3.

116. Кринкин И. Нужен ли продуссер? // Киногазета. 04.03.1937. № 10.

117. Курс А. О художественных организаторах // Киногазета. 03.11.1925. №33 (113).

118. Малкин Б. Необходимый ответ. О работе Межрабпомфильма //• Киногазета. 16.04. 1929.

119. Межрабпом-Русь. Сезон 1925-26 г. (темплан) // Советский экран. — 08.12.1925. №37.

120. Межрабпомфильм организация, нуждающаяся в коренной перестройке // Киногазета. - 25.01. 1930.

121. Мир экрана. 6 апреля 1918. № 1.

122. Мих Р. Сегодня и завтра Межрабпомфильма // Киногазет. -10.03.1934.• 14. Новая структура. Межрабпомфильм // Киногазета. 16.03.1934.

123. О бесстыдных и стыдливых «Фильках» // Киногазета. 11.09. 1928.

124. По художественным организациям. Диспут по Межрабпом-Руси // Киногазета. 27.01.1928. № 4.

125. По организациям в АРКе. Окончание диспута о Межрабпом-Руси // Киногазета. 31.01.1928. № 5.18. Правда.- 18 июня 1927.

126. Прагер Р. Герои литеры «Л» (зарисовка с натуры) // Киногазета. —• 03.04.1928. № 14.

127. Расцвет и крушение «Фабрики грез» // Труд. 30.06.1998.

128. Сельянов С. «Продюсерство — очень чувственное занятие» // СК-новости. 12.11.2001. № 28-29 (112-113).

129. Стенограмма VI съезда СК России // СК-новости. 06. 12. 2004. №• 14-16 (197-199).

130. Тодоровский В. «Любое кино хорошо, кроме скучного» // СК-новости. -26.11.2003. № 17-18(180-181).

131. Толстунов И. «Зритель ждет сказку!» // СК-новости. 5.06.2003. № 5-6(168-169).

132. Толстунов И. Хорошая привычка ходить в кино // СК-новости. — 12.11.2001. № 28-29 (112-113).

133. Февр. Н. На развалинах большевизма. На Южном берегу // Новое Слово (Берлин). 28.02.1943. №6.

134. Фомин В. Как создавался наш союз // СК-новости. 03.03.2000. №945..

135. Фомин В. Летопись нашего союза // СК-новости. 21.06.2001. №1599..

136. Экономика и техника. Перспективы русской кинопромышленности // Киногазета. 01.05.1923.1. VII. Интернет

137. Евстигнеев Д. Интервью. http // WWW.RUSKINO.RU. - 09.03. 2004.

138. ИА «Росбалт» (Выступление М. Швыдкого на парламентских слушаниях в Совете Федерации 26 апреля 2003 г.).

139. Информационный бюллетень. Информкино.

140. Шахназаров К. На «Мосфильме» ситуация неопределенности. Картотека: люди. http // Kinoart.ru. - 09.03.2004.171

автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Институт кинопродюсирования в России как феномен отечественной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Институт кинопродюсирования в России как феномен отечественной культуры"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Косинова, Марина Ивановна

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Косинова, Марина Ивановна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Институт кинопродюсирования в России как феномен отечественной культуры"

Список научной литературыКосинова, Марина Ивановна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

Похожие темы диссертаций