автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Инструментальная фантазия XVII-XVIII веков (генезис и пути развития)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инструментальная фантазия XVII-XVIII веков (генезис и пути развития)"



МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На пряпах рукописи

ПАЛАЖЧЕНКО Ирина Руслановна

УДК 78.034.1 (7)+78.035+78.083.31

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ ФАНТАЗИЯ XVII—XVIII ВЕКОВ (ГЕНЕЗИС И ПУТИ РАЗВИТИЯ)

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1992

1 - / ' </) / -V ..

Работа выполнена па кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор С. Н. Питина.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Е. Г. Сорокина; кандидат искусствоведения О.И. Захарова.

Ведущая организация: Государственный музыкаль-

но-педагогический институт им. Гнесиных.

Защита состоится » 1992 г. в 17 ча-

сов на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского (103871, г. Москва, ул. Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан «

лл» 1992 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т. В. ЧЕРЕДНИЧЕНКО

рогпм.ОСКАЯ

л ,, II ■

Я

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность псслсдозанм. Современное музыкознание уделяет большое внимание проблемам теории жанров. Изучение истории какого-либо канра даст возможность познания музыкально-исторического процесса под определенным углом зрения,вызывает необходимость вовлечения уже известных явлений в более широкий контекст представлений искусствоведческого и эстетико-фи-лосошского планов. Инструментальная фантазия - это богатый художественный мир, и постижение духовной глубины и значимости этого шра открывает перед исследователем возможность дополнительного освещения различных проблем искусствознания, эстетики, философии.

Данное исследование ставит ряд проблем, связанных с попыткой раскрытия явления фантазии, внутреннее единство которого достигается путем сопрягсежи свойств фантазии как слок-ноы психической деятельности и художественно-образного освое-н;ш действительности, особенностей фантазии - капра разных видов искусства, - находящих свое обоснование в специфических чертах духовной культуры той или иной эпохи и эстетики канра инструментальной фантазии, значительность которого в музыкальном искусстве определяется отражением в нем многих общих закономерностей музыкально-исторического процесса, связья с художественными явлениями эпохальной значимости.

Изучение названных проблем способствует решению актуальной задачи: выявить отражение тенденций кузыкально-псторичес-кого процесса на уровне жанра, представить его судьбу в неразрывной связи с определенным духовным контекстом.

Целы-э исследования является теоретическое осмысление канра инструментальной фантазии з западноевропейской музыке

| с»

XSii-Ш; веков, раскрытле эстетической специфики этого хдпса, обоснование системы его худо:кзствошшх корм, исе перечисленные aczextu является неогъе&ашши в раскрыта! общей проблсга. работы: композиционно целостно представить трсхвекозой (ХУ1--ХУП вв.) путь ганра инструментальной фантазии, в котором на рубеже ХУП-ХП зеков находят свое завершение, но и одновремен но зарождаются многие новые принципы его развития.

Научная новизна работы в первую очередь связана с тем,чт сред;! обилрной литературы советские и зарубежных музыковедов, посзя^енных творческому процессу исторической лизни инструментально;: фантазии, отсутствуют специальные труди, обобщавшие мнэговекозуэ историю жанра. В данной же работе автор стремитс. последовательно исследовать развитие канра инструментальной фантазии в его многообразных формах на протяжении ХУ1, ХУЛ, ХУ!й-начзла XIX векоз^.

Рассмотрение эволюции инструментальной фантазии потребовало освещения и таких задач как определение основных композиционных закономерностей канра и особенностей музыкальной обра: ности, отличающей именно фантазия, сопоставление фантазии с другими :ганрами. Изучение этих вопросов позволяет типизировав принципа :ханра инструментальной фантазии, установить его традиции, новаторство, перспективы. Существенно новым является обоснование фантазии как произведения, обладающего своей системой устойчивых, закономерных связей, качественно отличной

1 При этом в работе наиболее полно рассмотрены образцу фантазий ХУП-начала XIX века. Рамки работы не позволили с желаемой полноте" отразить особенности каздого периода в эволюции фантазии. Своз задачу автор видел в изучении вазнейпгих тенденций в историческом процессе развитие ""астазии.

от других систем.

"стод исследования. Примененный в диссертации метод направлен как на рассмотрение обищх исторических и теоретических проблем, так и на решение конкретных вопросов, актуальных прежде всего для жанра фантазии. Поэтому в работе применяются традиционные принципы анализа музыкального материала, разработан-нне в советском и зарубежном музыкознании. Стремление в максимально возмогло;! степени приблизиться к сущности (фантазий потребовали усиленного внимания к проблема:.; обусловленности художественного мира инструментальной фантазии тенденциями духовной культура своего времени. Это отразилось в стремлении придать изучаемому явлению комплексный историко-эстетический и теоретико-аналитический характер.

Практическая ценность работ;,;. Материалы диссертации могут быть исяол;..чованы в специальных курсах истории зарубежной музыки и музыкальной литера тури на музыковедческих и исполнительских факультетах консерваторий и музыкальных училищ. Кроме того, они могут найти применение в курсах истории исполнительского искусства п анализа музыкальных произведений.

Апвобашм работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубекной музшш Московской консерватории и была рекомендовала к защите. Основное содержание работы огранено в двух публикациях.

Структура и объем диссертации. диссертация содернит введение, три главы, заключение, список литературы и нотные примеры. В соответствии с целью проследить путь нанра инструментальной фантазии от его зарождения до рубега ХУШ-Х1Х веков работа строится следующим образом: первая глаза - "Фантазии ХУ1-2йИ веков", вторая глава - "Оангазпи И.С.Баха, его сыновей

а его современников", тэзтья глава - "-¿знтаз:::: :-:о:.;позлтороз Венской классической музыкальной школы".

ОСНОВНОЕ СОДЖЛШЕ РШШЫ

Ео впет;е?г:1:1 обосновывается научная задача работа, пзлаг, юта! пр:ппл:пи исследования, дается крат:сий обзор литератур", озвеща;;;дп:: современное состояние изучения поставленных прой/т Феномен фантазии предстает здесь как ключевое понятие всех с^ер художественной деятельности, раскртюздай слоений, 1.:ног< составит:; мир в иарокоы психологическом, стнлосо]?ско-остет;1чс< ком, кскус ствоводческой контексте.

В пегвой главе - "Фантазии ХУ1-ХУ11 зеков" - на основе рас:срыт:и художественной атмосферы эпохи Возрождения, способ-стаоюЕ^е". воявленкю хандра фантазии - ниовяшгсй ее sr.su:->. признаки и основные тенденции развития.

Музыкальные камятнтги ХУ1-ХУЛ веков свидетельствует о т< что сантазпя была чрезвычайно распространена в органном, ансамблевом, а одз ранызе - в дэткезом ¡.узшировакка. Бозн:с-:но; ние фантазии, необыча;шая распространенность этого да;;ра, не скоза;шого ни слово:.!, ил культовым предназначение:.] произведении и потому более всего способны;,] запечатлеть вдохновение х-инкпа (что подчеркивали з своих трактатах знаменитые музик: ти ХЛ зека - Т.Морли, Т.де Санта 1.!ария, д.Орткс), были обус-ловлеш об;цеп художественно!: атмосферой Высокого Реннесанса. Главный норв искусства этой эпохи, то, на что било направлен« Енимакне и чем больше всего дорокилл, заключалось в открыв'ле; сл нев::данноп возможности для худоглика свобода творчества, созидании нового. Вакно, что именно сам принты свобода вимлс ла бил осознан и ссор:лулирован учеными, художниками, музикан-

таил того времени. В аЛ веке подвилась та необходимая степень раскрепощенности творческого мыалешш, которая сделала возмок-вш осознание автономности художественной ¿антазийности, а затем и появление особого ;::анра фантазии.

3 связи с тш-лс.] пониманием фантазийного начала в музыке слокплись и определенные принципы жанра. Это, во-первых, множественность образов, как би подтверждающая высокую степень проявления творческих сил художника, сто одаренности; во-вторых, сочетание мнокественносгл образов по принципу наибольшего контраста, то есть возникновение ннтенензного состояния неустойчивости, что и обусловило трети;! признак - свободу музыкального мшлення на уровне формы или иначе - организации художественного времени фантазии как сопоставление паз, мотивированное идеей контраста.

В сущности, указанные принципы музыкальной фантазии уш1-версалыш, присущи в той ил;: иной стене:?:: леем ;.:анра:.: музыки л искусства в целом. Но среди инструментальных г.анроз именно в фантазии эти нршщшш воплотились в наиболее полной степени, обрели свои высший смысл.

Развитие фантазии в ЛУ1-ХУ11 веках отражает общую тенденцию, характерную для всей инструментальной музыки этого вре.ме-1П1, связанную, с одной сторони, с влияние:.: принципов вокалъно-го полифонического шилешш, с другой, - с процессом формирования основополагающих канров - фуги, раннего сонатного цикла, сюиты.

Оба эти процесса закономерны и связаны друг с другом,что отчетливо проявляется в истории фантазии. Воздействие вокальной полифонии, в частности, нанра мотета ка фантазию особенно ощутимо в первой половине и середине ХЛ столетия, когда фан-

таз;1Я, как к другие :.;узккалы!це кайр;:, прсд^таьлял:: coi..': он экспериментальную лаборатории», где вирсбатюзахюь ноше ос-тетическпе принципы музыкального ¡мтхлепул. Целостная худот.еет-вснная система определенного типа произведший в се законченно:.; виде сгссггзозала в этот период не столько как осуществленная реальное?-, сколько как нечто исковое, что характерно

этого ьроми:::;, когда мел именно процесс кристаллизации но-вкх инструментально: :канроз и фор;.:. Фантазии этого периода, в особенности, лытнезке фантазии - пьесы 1»релцуцестзекно имита-хздлного сича.ча, построенные либо на четкой имитации б начале у. дальнейшем свободном прорастании начальных интонации, либо на последовательности интонационно близки;: разделов, в которкх пехедцие мелодкчешаш ячейки стреттно имитируется в разных голосах; к::;: :;:\¡.-;;.io, п эту коптрапу;пстпчсску:о ткань ыраьл/л» :-ютса rj.:::puü.:i акио:^;;^ раздели. Особенно ярко вокально-пс.-п^о-нпческал основа клира проявилась в ансамблевих фантазиях ХУ1 века.

На рубеже 7.У1-Ш и в начале ХУЛ века ;.:ног;:е йантазии уме однотемн:: и етличаптея строгим применением пмптационних принципов развития. В стих произведениях ощутима; те процессы, ко-торне, с еднеи сторспы, характеризуется развитие:.: полиЗонпп в нови:: услсв::ях (з них сказываются определенные гар;.;онические закономерности; образуется отчетливая функционально-ладовая система, подчеркивается значение тонального плана в развитии целого), с другой, - ведут к индивидуализации образно-тематической ейеры. Ка протяжении ХУЛ века дотированный метод комло-з:гции отчетливо выявился в фантазиях С.Пейдта, Фрескобальд;:, К.Я.йробергера.

Та;:;::.! образом, наряду с ричеркаром, фантазия лУ1-Х7П во-

ков была тем необходимым заиром, в котором осуществлялся процесс преобразования полифонических традиции строгого письма в сфере инструментальной музыки. Перерастать фантазии в фугу не бито единственным путем в развитии жанра в ХУ1-}УП веках. Важнейшее значение млела тенденция к многообразию тематизма, ведущая к принципу цикличности. Эта линля развития связана с музыкой, прежде всего, ансамблевого характера, в особенности, с английской ансамблевой фантазией..Процесс вызревания в ней характерна черт раннего сонатного цикла заг-тючался в усилении контраста между разножанровыми разделами, а также - в придании разделам определенных фушсцлокальных значпмостей (за счет достаточно устойчивого распределения полифош;ческого и гомофонного типов изложения), в том число последнему разделу - заключительной функции благодаря длителыкчлу органному пункту. Указанные особенности английской ансамолевоп фантазии наиболее отчетливо проявляются в фантазия:-: Иерселл::, л стилистически, и хронологически предвещающих с.го трио-сонаты.

Иной характер цикличности - сюитного плана - проступает в фантазиях для клавишных инструментов, созданных английскигли верджиналпетами. В гомофонных разделах фантазий этих композиторов нередко отчетливы признаки песенно-танцевальяых, маршевых жанров. Контрасты подобных гомофонных разделов с полифонп-чеочшми уже выходят за par,пси фактурного порядка и свидетельствует о воздействии на фантазию принципов формирующихся сюитных циклов.

Однако, в ХУГ-ХУЗ веках, в развитии фантазии главенствовала тенденция утверждения фугированного прпнцппа изложения, что, наряду с развитием ричеркара и хоровых форм в мессах, явилось одним из важнейших путей в становлении фуги. Но, в

отличи; от рлчерлара, фантазия, кздготоз:::; ciyry, продс.-.лала ею!- е:л.к'стсятс.:ш:ы;: путь развития. 1лшо стороны фантазии,шз-в кеньней степени с самого начала ее "ущестьозгнкя в разделах гомофонного склада, стал;; дапульсоп г^лгобрссвязя ;калра. Б зтнх произведениях, изобилующих разнообраз:;::;.:;; виртуозны::;: прломал;:, выявилась ixnpGTa инструментального изложения и виртуозность исполнителя. "По-видимому, наступал такой этап в истории яаара фантазии, когда, отдав фуге свои достижения (пол;:ио;л;ческ;;с - Н.П.), она постепенно стала накапливать свободно глггоовкзацзюшше олементы, чтоб;: брести ту форму, которую г.-;, знаем по произведениям Еуксте..удс, П.С.Еаха, .'.Ъцар-та г. Г;'.;: .::.; .

Та::;::.; образом, различило виды cí!oC".;:;o:: л.-лтур;;, зле: . л?;: кото; ¡г; : ':.;: г. фантазиях ХУ'Х-ХУН v '.r--, и особенное.' ', н

флн'лллл;;: ;í.1¡.0bo;-::uui, i i. Пас ел ьб ¿ ля, д.гулла, /.¿ер;:: i, лед:;:., „гьсизчтся окр«долл::з;им;: з облике х:.;а на ryüo:::e л/Л—:: ;. ... вел.. .

Ъ нездеду^;?: д_ух глаза: д;:сссрга;д:;; освслалгоя исто;:;;:, зстетичсолле основания, характерные черты содерма-пя и фор:.::: салтазии Х/Ш-начала XIX веков, предстазлзго в эту эпоху у;::е в инол но сравнению с премии:.:;: . .остаси. В X/i-i столетии, обретя но ориентирован;;::;; на другие удкри и ф>ор:.:ы облик, фантазия сталгллгся как бы к,. ■ олее слрытн:.:, ih:th:,:hk:.i "голосо:.:" з поли;одическом духовно:.; t.n:pe худо;;зл;ка; стот "новых" ЕШф концентрирует в себе многообразные возмомнсстн бопло^;:.'::;:.: ро".-лекттоуки-эи стороны человеческого сознания.

Во вгогол главе, посвященной фантазия'.; П.С.Баха, его си—

протопопов Зл. Очерка: из инструменталь:;ых фор;.; i/1-нача" ::: века.- :.!., ie?9.- с.ез.

новей и его современников, этот процесс раскрыт, прежде всего, на примере фантазий П.С.Еаха.

Духовная ориентация жанра в этот период определялась многими факторами. Во главе их - типология художественной концепции жизни, воплощенная в кмпровизациошшх формах немецкой органной музыки (в токката?:, прелюдиях Д.Букстехуде, И.Я.Фробер-гера, ИЛТахельбеля). Здесь наши свое место и масштабные замыслы, и различные формы драматического высказывания, и определенная направленность структуры произведений, в которой акцептировались не целое во взаимосвязи его частей, а контрасты, децентрализация целого и самоценность каждой образной сферы. Все ото художественно отразило картину бурного, смятенного, взбудораженного бытия, характерную для реформационной и послереформациоппоп Германии. Этот комтлскс мироощущения наиболее ярко был воплощен в ХУЛ веке в литературных произведениях i.i.Onniia, Г.Я.К.Гриммельсгаузена; п /ровной музыке Г.Шот-ца, П.Г.Пеппа; в ироизвекегггях С.Шепдта, основателя одной из немецких органных пкол, к которой принадлежали Г.Бем,И.А.Рейн-кон, Д.Букстехуде, вдохнуг-дие в органную музыку искусство "глубокого пафоса ораторской речи, чем и завладел - и гениально завладел - протестантизм..."1. Нулем был лишь гений И.С.Баха, чутко уловившего возможности неканонической сущности фантазии, чтобы сконцент: нровать все эти черты в данном жанре и окончательно разделить фантазию и фугу.

Одним из наиболее характерных внутренних признаков жанра становится явная сосредоточенность на проникновенном выражении напряженного лирического эмоционального тона, определяю-

1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.- JI. ,1971.- С.314.

цего не только колорит разноликого долог:, но и направленность движения его сторон. Именно поэтому во мког::х бахсзских фантазиях наиболее ярко отражена внутренняя лгтаостл в ее высш: гл;рнко-драматическ11Х и трагических моментах. Интенсивная напряженность полюса субъективности, особая эмоциональная экспрессия проявляют себя в стремлении отразить процессуахь-кость лирического чувства, в стремлении к большей протяженнос-тн психологического развития, к верыпнностп построения музыкального "сюжета". В силу этого в фантазиях :!.С.Баха ощутима тевденцпя к особое типу композиции, подобно.'.?/ единой волне нарастания, чаце всех'о, с контрастными разделил!, но, что осо-бенио ва:-:но, - с драматизацией образного разлития к ко;щу. Создание тенденции усиления к концу компэзицпи драматургамзс-кого темиоритма, экспрессии музыкального языка в фантазии -произведении с прерывистым рядом несг.олыик эбразоз, разомкну-тостко многих эпизодов, исключительным зкаче;:Но:л самостоятельных центров художественного вни:.;аш:я - диктуется особым замыслом. Ь подобном типе художественного замысла уже прорисовыва-ютсл прп:2д:ик будущих сложных одночастны:-: "поог.гшх" композит:

Фантазию, кале собственно и все другие жанры, Л.С.Еах наполняет тем одухотворяв"'.; началом, которое озаряет предыдущк и последующие достижения музыкальной культуры.

Ценностные качества "нового" канра получил:! свое теоретп ческое обобщение и обоснование в трудах ученых и композиторов ИТ! века - П.Маттесона, С.де Броссара, ¡'..Г.Вальтера, К.О.Э.Ег ха1.

1 Например, П.Маттесон в теоретическом трактате "Совершенный капельмейстер" писал, что фантазия "есть самый свободный и и чем не связанный вид сочинения, пения и игры, который только

Таким образом, в ХУШ веке фантазия приобретает и новый художественный облик, и новое место з системе жанроз и форм. Как и прежде, она не только несла в себе признаки уже установившихся жанров и форм (сонатних п;п:лоб ХУП века), но и в известной степени способствовала формированию будущих (сонатной формы у К.1:?.Э.Баха). Однако, в большинство случаев будучи, в сущности, ничем не скованным высказыванием, фантазия ХУШ века как о'и противостоит футе, сонате, симфонии и другим жанрам и формам, ориентированным на придзадашюсть канонов образного и структурного развития. И одновременно, невиданная внешняя и внутренняя свобода фантазии явилась предпосылкой того, что и сама она стала влиять на существующие .жанры и формы. Причем, более всего, фантазия - один из самых свободны;': типов произведении - повлияла па одну из самых, каноничных и совершенных в логическом откошнаи форм - на сонатиуэ форму. Примером тому явл.шгея сонаты К.О.Э.Баха, Гайдна, Моцарта и, в особенности, - Бетховена.

В творчестве современников П.С.Баха широко функционирует многообразные виды фантазий (хотя предпочтение отдается органу и клавиру, лютневая и ансамблевая фантазии продолжают существовать) . В этих произведешь!-: намечается тенденция заимствования композиционных структур из разных уже сложившихся типовых форм, преимущественно непмитацпошшх со всеми характерными их особенностями, типичны;.Е1 для того времени (наличие

можно вообразить, когда автору приходят то одни, то другие идеи... с целью, чтобы музыкант поглзал свое мастерство; при отом не соблюдаются шп-сакие правила—" - ГПа&'ле^оп J_ Da»'* •so'ilhomm&ne C-c^ii Его £i s ie r, ¡tj;J. Fcl^S. ~ A U-cJicIrycK / DccM^-in^..- mu'jici:ir;<pcr,_.- r:■ Iba^i., №¿4,- isrsie fl.dbe : f. - S,

характерной для полифонического стилл структуры те:.:ы нц£о-: вертынание, :-.»-пгеры£Нооть, текучесть мелодического развития, основанная па соквектно-глодуляцнонноы развертывании;, подвхмппк бас с те:1денц;:сп к образованию контрастной полифонической линии к верхнему голосу).

В круге образов фантазий современников И.С.Баха прослеживаются две линии. Первую составляет образы активные, дтшлзгч-ные, развертывающиеся, как правило, из те:л:-ядра в об1П,::о форм; кслод:ггоск!>го двнмения, не приближаясь и то ме время к футиро-вашю:.:у п::л(г;:онп:о. Вторая образная линия знаменательна для манра и является его центром: это медленные разделы, воплощающие ¡многоликое лирическое начало - строго сдехк:а;г;;ое или дра-матичес::;: обостренное. Иной темп, фактура, богаты:": гармонический язгк, импровизационные речитативы-размимления-- все здесь противопоставлено первой образной линии. Внимание композиторов устро:.*лено ¡".гвиио па от и медленные разделы, концентрирующие лирпчоекум поразность, становл:уюся зн&\:спатсл:/ло15 дл;1 манра, а процесс углубления и расалрешш этой сферы образов останется основополагающим в развитии манра в по следующие эпохи.

3 цело:.:, фантазии созремешшков К.С.Баха - это переходный этап в раззитпи кайра не только в плане смены полифонического склада гоморонны:.: (что. будет наблюдаться такие у ¡1.С.Баха),но и в том, что все темы л формы этих фантазий укладываются в рамки привычны;': канвовых типов. Таким образом, в творчестве современников П.С.Еаха качественные отличия, присущие псклвчл-тельно канру фа1:тазпи, еще только фор^труются, проявляются лиыь как тенденция. &антазпн И.С.Баха такке многоплановы, и в них ощутимо влияние установившееся макров и форм, но в большинстве случаев это влияние уке не домлшгрует, а в своих вис-

них т!5оу-..;шх, таких как йромдтпчоскгл фантаыя, П.С.Бах, полностью преодолев инерци::) типового 1,:шг:ошп, создает произведение "уникального артефакта, ...который воплощает неповторимую индивидуальность автора и нос тому в те:!дс1пии1 стремится к принципиальному атрлдоиюналпзму""''.

Б истории ;;лнра фантазии творчество И.С.Баха знаменует собой и верыпну, и перелом. Как и все каоты, к которым обра-, цалсл И.С.Бах, его фантазии не только подвела итог двухвековому периоду своего развития го всей европейскоп музыке, но !1 гениально предвосхитила дальнейшие пути развития канра в последующие эпохи.

В творчестве сыновей И.С.Баха наблюдается направленное дапаенне к утверждению иных худокестссншх принципов в музыкальном искусстве, сшзапнмх с изменения;.;! эстетических требовании нового времени. Зарогдаицеесл новое г.п:рсог^-цешге эпохи Просвещения пронизано желанном более простого вндешхя мира, радости бнтин, ¡> с;и;::и с чей ь искусств?: с;:лад::зас!тся и новы;'!

образности, оллцетводухот: оранное земное счастье, г.:изнел;эбпе, поэтическое состояние луп;;: - все то, что было вп~ ра™.еш;е;.1 нозой демократической эстетики.

Именно это повлекло за собой "то принципиальное преобразование интонационной сферы, которое привело к "смене вех" в художественной псю:ологпп двух граничащих друг с другом поколении хул в."2.

^ Черсдшпенко Т. Интерпретацхч традпц;ш з пскусстзе И.С.Баха // Проблемы музыкального стиля И.С.Баха, Г.З.Генделя: Сб.научнее трудов / Моск.гос.консерватор;и ;ш.Л.П.Чайковского.- Ы., 1985,- С.26.

* Хонен Б. Окончательная кристаллизация гомофонно-гармоничес-кого стиля в эпоху классицизма // Западноевропейская худогест-ненная культура ХУБ века: Сб.ст.- М., 1980.- С.32.

облкк ¡.¡узыкального язшса определяется топсфь, прежде всего, ¡говьлл типом мышления, в совершенстве воплотившемся в одно-'; из ьсршин композиционной техники, высшей по своему единству форме - сонатного и С С со со, а также - господством гомофонко-гармошгаеского стиля, исторически! и эстетически связанна.! с оперным искусством.

Эстетическая направленность всей духовной культуры второй половины ХУШ века потребовала изменений и в жанровой сфере. Господствую:;;:.-.::: становятся сонатно-сим$ош:ческпе жанры. Однако, фантазии этот процесс не коснулся. Она продолжает дальнейший путь с своем свободном структурном облике, теперь лишь изредка соединяясь в цикл с фугой.

Из ее:.;!-:: ".'..С.Баха огромный вклад в развитие жанра внес К.О.З.Гач, ра^пиавши л фантазии традиции II.С.Баха в соответствии с ков:::.::: эстетическими устремлениями г~осго вре\:с?::. Мятежному духу У.. 1-. З.Баха бил:: близки идеи "штюрмеров". Слова К.У.О.Баха с т::.:, что музыке "надлежит не ухе: лас:зть, а приводить в сердце""'', его указания относительно свобод-поп фантазии, цель которой - "в возбуждении и утолении чувств"", верторовекпй характер его лирических образов - все эти черты родственны эстетике литературко-художестзенного течения "Ъурп :: натиска".

К характерным чертам фантазии К.0.3.Баха относятся масштабное уменьшение и количественное возрастание (по сравнения с фантазиям.:; И.С.Ьаха) контрастных разделов, стремление к мак-

2 ¿«.СУ, л. /;., л." < «а-с с||? Л ■■•■»■■ Лг1 ЯП" С',.1 у''?г.ец (л-х-г*. лех). Гп*! -ЛЬл£с1гись -

¿ефло . ¡г.; 7_ - зэс.

симальной свободе' движения, смене тс:.л;ов и в связи с этим -частичному отказу от тактового делен;:;, бесконечно разнообразнее стилевые и ианрорне ориентации различи!« разделов.

Но эти яркие фантазийные контрасты у;;:о по-новому связаны между собой. Их взаимосвязь одухотворена характерной для клас-сицистской зететшеи идеей внутреннего единства на основе господства универсального, преобразующего по своей сути светского лизнеутвердцанцего начала. Ведь в творчестве К.й'.Э.Баха ярко отражены предклассическис искания; в конечном счете, путь К.Ф.Э.Баха - одна из составляющих общую для всей западноевропейской музыки ХУИ века глаглстрлльную линию к сииТюнизму.

Подтпсрждетюм тому является анализируемая в работе фантазия Л)'- С'""/ 58 .'я 6) - унлгллышй образец :ханра, в котором па основе свободного сочетания ярко контрастных разделов о:"о'ти;л процесс формирования принципов сонатного развития. В (Тантазип открывается классическая логпкл организации художественны;: образов, в том число и копюзлдо: ярс.:?::сдешю. Последовательность тематическ::;-: образований обнарум-изает диатек-тику производности и подчиненности всей л;:рпчсскоп сферы образов действенной - главной - сфере, в результате утверждающей себя как конечную цель.

Сантазийная и сонатная тенденции проявляются в фантазии в равной степени интенсивности: первоначальный эффект свободной структуры произведения как спонтанного соединения контрастных разделов постепенно сменяется осознанием четкости логической структуры композиции.

Сантазпя К.Ф.Э.Еоха, включая в себя разделы,

ориентированные на различные жанры (свободного прелюдированпя, речитатива, ариозо, инструментального ) и сочетающие-

ся по наибольшего контраста, развивает изначальные

принципы :.<анра; однако, диалектическая связь этих контрастных разделов, кх внутренняя педологическая обусловленность, то есть новая синтезированная форма фантазии является художественно;': целостностью, которая адекватна новому духовному напол-¡■:они:о опохи второй половины ХУШ виса.

Итак, на протяжении первых двух третей ХУШ века фантазия прообра-калаоь но один раз: от развернутых философских концепций, предназначенных для органа, - к камернш, лирическим кла-вирпым произведет::;;.;; от сочетания полифонического и гомофонного типов изложения к полио:.у господству гомоеюнно-гармонп-ческогэ стиля с обновленной под воздействием музыкального театра интонационной сферой.

В сво::х фантазиях И.С.Бах, его сыновья и современники отдавали явное предпочтение лирико-драматической и трашчеокой образности, а также продолжили традицию гибкого применения сло:;;и;:::;"сся типов композиционных структур ы фантазии. Однако, наиболее сильны;.:;; преобрат.е;-гнямг. фантазии были величественные творения И.С.Еаха. В фантазиях И.С.Еаха уже формируется понятие фантазийного, отражающее как обобщенные, так и специфически признаки жанра. Фантазии И.С.Баса, освободившиеся от фуги-р0ва:п:0Г0 принципа изложения и положившие начато полноте и многогранности ново;: фантазии, связанной со свободой музыкального мышления, были; сильнейшим преображением жанра за двухвековую (ХУ1-ХУП вз.) историю его существования.

Теперь фантазия начинает влиять на другие жанры и формы, становится стимулом расширения их рамок и переосмысления их сущности. Этот процесс усилится в последующий период развития музыкального искусства, в творчестве Гайдна, Моцарта и в еще

больжой стеноп;; - Г..тхо:она.

3 образно:.; шшо н фантазшх когпюзктороз Зекоко»! клас-спчос::е11 цузикал1Ло:1 1x:0л« будет происходить процесс углубления и рпемирен::.! лирической и драла тпческой сферы; фантазия окажется кайр о;;, стремящимся улокагь шпнхлИ дух романтической олохи.

В третьей главе - "у;шта:ш композиторов Венской классической му^кальной школы" - рассматривается процесс концентрации в фанта:1.:и черт романтической образности, выявляются худо-«естзешю-эстегпческио предпосылки этого процесса, его значе-ллс- в формирующейся романтической картине мира.

3 многоликой духовной жизни Европы 0110x21 Просвещения сплетаются и г:;а;х;одействуют мс;::ду собой различные формы ду-хемгой практики, иашедше многообразнее воплощение в широком крухч. чплооо>.:1-;пл и худокостьсшшх направлений, жанров, стиле::, различных но сдое;! эстетической природе. При наличии до-;ж:::::р;/:;;:1его эстет:;чос;:ого инварианта в этом :лногсобраз:ш на-лразлешь:, движений, творил, котори! и додает бесспорной их принадлежность :ылсп:ю к эпохе Просвещения, просматривается и другая сторона - определяющая в послсдущсгл художественном ра;;::::тпп Европы.

?шздиз всего хода р-.^вп.та европейской философской и эстетической мысли второй половины ХУЛ века делает очевидным псстеггешюе выделение эмоциональных средств воздействия на человеческое сознание, благодаря чему проблемы эмоциональной жизни личности, внимание к естественной, гармоничной жизни чувства, которое теперь признавалось специфической душевной деятельностью наряду с умом и волей, получили глубокое фило-софско-теоретическое осмысление и художественное воплощение.

Искусство представителей ведущего в эпоху Просвещения музыкального направления - Венской классической школы - синтезировало в себе идеи, чувствования просветительства во всей их многоликостп. Высокому уровню философско-эстстической мысли и принципов мышления соответствовало в музыкальном искусстве утверждение нового и высшего типа музшсального мышлешщ - со-натно-симфонлческого, основой которого является художественный метод симфонизма. Гармоническое мироощущение, оптимистическое действенное начало, безусловно, главенствовали во внутреннем строе искусства венских классиков. Однако, в творчестве каждого композитора этой школы есть произведения, устремленные к полюсу субьективности, произведения, в которых ощутимы психологические токи романтизма.

Фантазия эпохи Венской классической музыкальной школы в большинство свою: проявлешш с;илволизирует противоположную просветительскому классицизму - предромантическую - сферу выражения. Сантазия, как форма, которая не может быть откристал-лизована в схеме, стала для художшжоз Венской классической школы идеальной возможностью воплощения романтических предчувствий.

Художественный мир фантазий Моцарта, наряду с такими его ироизБсденияли как а - п. о ¿1' ная сим&ония, - с-- с ¿с 'ныл: кзин-тет, квартет , фортепианное роццо и-т^С и -¡/Хг^ю

тС'V , Реквием, наполнен образа.и лирико-драматического характера, тенденция к ведущему положению которых всегда была ощутима в фантазиях. Но именно в фантазиях Моцарта эта сфера образности, связанная с выражением взволнованных душевных движений, окрашенная исповедальным личностным тоном, имеет первостепенное значите и является важным звеном дальнейшего углуб-

.':о;:;;л психологической сл.тшости образного содержания л художественном пространстве музыкальных произведений XIX века.

Особенность построения художественного игра фантазии Моцарта заключается в постепенном обострении контрастов и нарастании напряженности образных сопостазлсшгй, вистраиващихся в определенную лишно художественно-смыслового развития.

Множественность эмоциональных поворотов, образных сопоставлений, неожиданные порывы бурных импровизаций обусловлены завил ощщонят Моцартом эстетики "стюр:ерстза". Подчиненность динамики контрастных образных сопоставлений и тематической организации композиции произведения лакотгчно и напряженно развивающемуся внутреннему "сюкету", а также яркое проявление смысловой разнонаправленпости контрастирующих разделов предвосхищают излюбленную романтиками ¡'.ытитезу мечты и действительности. Особая острота мелодической выразительности при этом, допускающей ассоциации с лптературнз-театралышми явление;;:, усиливает предчувствие одночастных скво:кшх форм композиторов-романтиков.

Глубина и сила романтических прозрений Моцарта во всепроникающую поэмкость XIX века, ярко проявившаяся в фантазиях, но и не только в них, особенно остро ставит проблему влияния фантазийных принципов мышления па другие жанры. В связи с этим в работе рассматривается фортепиашое рондо а-п, oit , 5 II . В этом произведении, отличающемся строгой композиционной четкостью, уравновешенностью, типичными для этой формы образными контрастами между рефреном и эпизодами, раскрывающийся в тра-пгческом плане скорбшй лирический образ определяет концепцию целого как близкую предромантическим течения:,i напряженную лирическую исповедь автора.

- 2а -

р0150 ц - )-п с продолжает баховскую традицию наполнения строгой формы фантазийным содержанием, что найдет свое развитие в сонатных циклах Бетховена.

Совсем иной сшсл приобретает жанр фантазии в творчестве Гайдна. Новаторство Гайдна в области жанра заключается в том, что он сделал фантазию частью сонатно-симфюнического цикла ((фантазией названа вторая часть квартета ор.76 Уг 6, )

тем самим изменив функциональный смысл жшфа: теперь это - не часть полифонического диптиха (ф>антазия- фуга), где фантазия при всем своем образном богатстве все же выполняла роль вступ ления, и не часть партиты, а необходимое звено в развитии сквозной драматургической идеи. В отличие от фантазий Моцарта этот жанр у Гайдна не был воплощением предчувствий романтнчес кой образности. Художественный мир фантазий не многолик и оза рен той жизнеутверждающей мажорностью, которая свойственна творчеству Гайдна в целом.

Противоположный моцартовским фантазиям характер образное ти, дух экспериментаторства, проявляющийся и во включении фан тазип з сонатно-еш.гфошгческзм цикл, и в скрещивании жанров со наты и фантазии (фортепианная фантазия 1-аиг - остроумное "представление" раннеклассической сонатной формы), и в смелое тн гармоы!ческого языка, обусловленных скорее игровой! логикой нежели психологически естественным развитием чувств, - эти черты заметно выделяют фантазии Газдна из общей романтической устремленности жанра в творчестве композиторов Венской классв ческой школы.

Фантазии Бетховена - новый этап в развитии жанра. Здесь впервые использованы средства симфонического оркестра, хора I сочетании с фортепиано (Фантазия , ор.80, объединивиа

- kl -

в себе черти фортепианного концерта, сиипонии ;; оратории "л своим идсйио-фшюссфск'.м замыслом арсдносхптпнг'лая грандиозную идею Девятой сп;.!.1ош:;:). Одновременно в фантазиях проявляются многие характерные общие черты бетховеиского спмхонизма. Однако, в фантазиях симфонический метод направлен на раскрытие принципиально инох'о по сравнению с героической концепцией произведешь; центрального периода идейно-образного содержания.

Перенесение акцепта с действенности па л;физм, разноплановость лирики, глубоко личностный характер высказывания, фантазийная гибкость, изменчивость настроений, как будто фиксирующих еокровешые движения дули художника - все эти черты фантазии вслед за Моцартом на:;дут свое место и в фантазиях Бетховена. Зто же подтверждает и значимость жанра фантазии на высшем этапе Венской классической школы как ¡наиболее полно предвосхи-Е'ажцего псшсолоютескя миогоуершй художественный :л<р произведен;;;! романтической эпохи.

Важнейшие особопностз сш^оючсскэги метода в фантазиях Бетховена состоят в тог.;, что дкалекгсческоз развитие музыкальных образоз основано ке ка конфликтном соотношении противоположи:^: сил и их борьбе, а на контрастном сопоставлении этих сил и их переплетении, а в сонате ор.27 У 2, ci'ч-moÎt намечается новый тип психолог:гчсского си;.:фэкизма ка:-: драмы, развертывающейся в монологической форме. С-ту лирическую исповедь, одухотворен: уже глубинным романигчеекпм сг.ислом, Бетховен запечатлел в форме сонаты с предпославши ей ремаркой " Sonaha aui:si hacfcc-sift. м (взаимосвязь фантазии и сонаты имела

место еще в творчестве К.О.Э.Баха, а также Гайдна и Моцарта. И лишь Бетховен в подзаголовке двух сонат ор.27 впервые зафиксировал эту взаимосвязь; естественность и осознанность этого

процесса подтверждается тем, что две сопаты ор.27 Бетховен создал па несколько лет раньше своих ко произведений, озагла; лен;:ых просто фантазиями).

Фантазии Бетховена являются внешни достпжеш1ом Венской классической музыкальной пколн в области отого жанра. При ВС1 свободе формх; и своеобразии контрастов в них ощутк.ш огромна: роль и закономерности художественно-логического плана, его внутреннее единство. Вместе с тем, в фантазиях, созданных в центральный период творчества, лирическое содержание обкаруж: вает нзизводанные возможности выражения, развитые Бетховеном поздних производишях и углубленные в творчестве композиторо: романтиков. Это и элегичность, и характерный оттенок романтической тоски по идеалу в г-тоШпой теме фортепианной фант, зии ор.77; и усилите колористического начата в <Я -о'.ыг'цой вариации фантазии для фортепиано, хора л оркестра и-тс ':.1 , ор.&О; и "шубертовские" черты в интонационном строе пеоепног финального раздела фортепианной фантазии ор.77 и в первой те

г . | О ! :

начального -.-ио'.о.итг сонаты ор.27 й I, с,я; и монумента ное симфонически-хоровое претворение песешюсти в финале фан зли для фортепиано, хора и оркестра е. - >по11, ор.80, продол;;; щее езое развитие в Девятой симфонии Бетховена, а талеже в си фокизмс Малера; и экспрессивная мелодика, связанная с выраже ни ем лирико-драматической и трагической сфер образности, свс тоном близких психологически обостренному рошнтпческому му; кально.'.гу искусству XIX столетия.

Птахе, ХУП и рубеж ХУШ-Х1Х веков - действительно, эпоха кардинального преобразования жанра фантазии. На нозой неполл фонической основе фантазия проявилась кале особый тип произз; лшя, сбладакщлгй и определенной структурой, совокупностью ус:

чпвнх связей, специфических: признаков и подви:ишми, изменяющимися характеристиками, обобщенными признаками. Бзаимопроникно-вение одного из самих существенных специфически признаков -особого ллротеского тона - и одного из обобщенных признаков -свобода художественной организации - раздаст качество фантазийного, утверждающего собственную целостность (фантазии и создает неповторимый художествешшй мир этого .тавра - некой предроман-тпческой ветви в ¡лузикальном искусстве ХУК-рубе:;'Я ХУШ-Х1Х веков.

Б заключении обобща-отся основные выводи исследования, податонивается историко-худог.естзенная значимость ;канра инструментальной (фантазии, очерчивается в целом его трехвековой путь. IIa протяжешш этих столетий фантазия в силу псторзгчески слокив-и1ихся своих пршшзшов была одним из тех ганроз, в котором осуществлялись смелые композиторские зашел;.', предвосхищались новые значимые художественно-исторические ивлешш.

Б этом разделе обозначены основные тенденции развития инструментальной фантазии в ХГХ-ХХ века;';, в частности, отмечено огромное значение фантазийных принципов [гщыхения в музыкальном искусстве XX столетия, а также - проблгматпка темы в целом и возможности дальнейшего ее исследования.

Содержание диссертации освещается в слодуздих. печатных работых:

1. Пала;;ченко И. Ко1.шозш1ионно-драматург;1ческие особенности клазирной фантазии ХУИ века (Ф.З.Бах, В.А.Моцарт)

// Проблема драматургии в классическом наследии ХУШ-Х1Х веков: Сб.научных трудов / Моск.гос.консерватория им.ПЛ1.Чайковского.-;.■!., 1989,- С.47-62.

2. Палалченко И. Развитие эстетико-драматургическлх npini-

цппов канра фантазии от И.С.Баха к Бетховену // Проблем; музыкального искусства немецкоязычных стран: Сб.научных трудов / Моск.гос.консерватория им.П.1!.Чайковского,- Н., 1520.-С.36-53.