автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Инструментальные фантазии XVII-XVIII веков (генезис и пути развития)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инструментальные фантазии XVII-XVIII веков (генезис и пути развития)"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На пчачах рукописи

ПАЛА/КЛЕИ КО Ирина Руслановна

УДК 78.034.1 (7)4-78.035+78-083.31

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ ФАНТАЗИЯ XVII—XVIII ВЕКОВ (ГЕНЕЗИС И ПУТИ РАЗВИТИЯ)

17,00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1992

Работа выполнена па кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной ;;вал;ды ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор С. Н. Питина.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Е. Г. Сорокина; кандидат искусствоведения О. И. Захарова.

Ведущая организация: Государственный музыкаль-

но-педагогический институт им. Гнесииых.

Защита состоится «/■I. » ^СГЛЦЦ . 1992 г. в 17 часов на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского (103871, г. Москва, ул. Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан « . . . » . . '. . . , 1992 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения / В. ЧЕРЕДНИЧЕНКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Современное музыкознание уделяет большое внимание проблемам теории жанров. Изучение истории какого-либо нанра дает возможность познания музыкально-исторического процесса под определенным углом зрения .вызывает необходимость вовлечения уяе известных явлений в более широкий контекст представлений искусствоведческого и эстетико-фи-лосошского планов. Инструментальная фантазия - это богатый художественный мир, и постижение духовной глубины и значимости этого шра открывает перед исследователем возможность дополнительного освещения различных проблем искусствознания, эстетики, философии.

Данное исследование ставит ряд проблем, связанных с попыткой раскрытия явления фантазии, внутреннее единство которого достигается путем сопряжения свойств фантазии как слоз-ной психической деятельности и художественно-образного освоения действительности, особенностей фантазия - канра разных видов искусства, - находящих свое обоснование з специфических чертах духовной культуры той или иной эпохи и эстетики канра инструментальной фантазии, значительность которого в музыкальном искусстве определяется отражением в нам многих обищх закономерностей музыкально-исторического процесса, связью с худокественными явлениями эпохальной значимости.

Изучение названных проблем способствует решению актуальной задачи: выявить отракение тенденций кузыкально-псторичес-кого процесса на уровне канра, представить его судьбу в неразрывной связи с определенных.! духовны:.! контекстом.

Целью исследования является теоретическое осмысление аанра инструментальной фантазии в западноевропейской музыке

ХУП-лУл зеков, раскрыт:« «-г.- спс-ц^-ики от ого ;ка-п:а,

^когакг.о сксте:лн ого худолсстьснных норм, асе порочкслен-ние ао2ег.ги яеляэгся иеохъздовивдв а раскрытии о&цсй проблсглд работа: г.о.упозицпокно целостно представить трехвековой (Ш--ХУИ ез.) суть ганра инструментальной фантазии, в котором на руое:;:е :!Ш-л!Х веков находят свое завершение, но и одновременно зархдек-ся каогпе новые црш„- :ч:; ого развития.

Научная ноэнзна пгбог" в перн/ю очередь связана с те,\:,чтс среди облирной литературы советски и заруб е.-кнпх лсузиковсдов, поезядешиле творческой процессу исторической яазш инструментальной фантазии, отсутствуют специальные труды, обойцакцпе .'.зюгозекозую и:1- „ Ъ дапей .т.з работе автор стремится

последовательно исследовать развитие ганра инструментальной сантазин в его ¡,:ногообразнпх формах на протяжения ХУ1, ХУЛ, ¡.".'"¿-начала XIX веков*.

Рассмотрен::« эволюции инструментальной {знтазли потребе-заго оевзденая и таких задач как определение основных композп-кпенных закономерностей яаяра к особенностей музыкальной образ ности, отличающей именно фантазия, сопоставление фантазии с другжа -лнрамл. Изучение атих вопросов позволяет типизировать принципы :г'лнра инструментальной фантазии, установить его традиции, новаторство, перспективы. Существенно нозпм является обоснование фантазии как произведения, обладающего езозй сис-те:.:о:1 усто«чизкх, закономерных связей, качественно отлично.".

~ При это;.; в работе наиболее полно рассмотрены обр-?.: дд фантазий ХУН-начала XIX века. Рамки г-''отн не позволяли с ;;;?лае:;ой полнотой сразить особенности кат.дого периода в ззелвцпн фя::-тазип. Свою задачу автор видел в изучении вакней^-:: тевдющгй

з пстор;гчсско;,; процессе развития фантазии.

от других систем.

Иетод исследования. Примененный в диссертации метод направлен как на рассмотрение общих исторических и теоретических проблем, так и на решение кошретннх вопросов, актуальных прежде всего для жанра фантазии. Позтоыу в работе применяются традиционные принцип!! анализа музыкального материала, разработанные в советском и зарубенном музыкознании. Стремление в максимально возможной степени приблизиться к сущности фантазий потребовали усиленного внимания к проблемам обусловленности художественного шра инструментально!! фантазии тенденциями духовной культуры своего времени. Это отразилось в стремлении придать изучаемому лвлешео комплексный историко-эстетический и теорети-ко-аналитичес:син характер.

Практическая ценность работ». Материалы диссертации могут быть использованы в специальных курсах истории зарубежной музыки и музыкальной литературы на музыковедческих п исполнительских факультетах консерваторий и музыкальных училищ. Кроме того, они могут найти применение в курсах истории исполнительского искусства и анализа музыкальных произведении.

Апробация работы. Диссертация обсуздалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской консерватории и была рекомендована к защите. Основное содержание работы отракено в двух публикациях.

Структура и объем диссертации, диссертации содержи введение, три главы, заключение, список литературы и нотные примеры. В соответствии с целью проследить путь нанра инструыен-тальной фантазии от его зарождения до рубежа Х7Ш-Х1Х веков работа строится следующим образом: петздая глава - "Фантазии ХУ1-ХУП веков", вторая глава - "Уантазии И.С.Баха, его сыновей

- 'к -

к его совт.)й».;еинпков", третья глава - "¿актазии композиторов Войско-; классической музжалыю;! школы".

ОСНОВНОЕ СОДЕК^Ш-Е РЫЕОТЫ

о

Во введен;?:: обосновывается научная задача работы, изла: ются прингппы исследования, дается краткий обзор литературы, освегцам'дпи современное состояние изучения поставленных r¡poб^ Феномен фантазии предстает здесь как ключевое понятие всех сфер художественной деятельности, раскрывающий слоэшй, кноз составныи мир в широком психологическом, философско-эстетиче ко;.;, искусствоведческой контексте.

2 пег"оп глазе - "Фантазии ХУ1-ХШ веков" - на основе раскрыта художественной атмосферы эпохи Возроддекпя, спосос ствовавле;; появлению канра фактизии - выявляются ее тппичеы признаки и основные тенденции развития.

Музыкальные памятники ХУ1-ХУН веков свидетельствуют о что фантазия была чрезвычайно распространена в органном, ансамблевом, а еще раньае - в лютневом музицировании. Возннккс ние фантазии, необычайная распространенность этого манра, ж скованного ни словом, ни культовым предназначением произвел« шк и потому более всего способны;.! запечатлеть вдохновение з догника (что подчеркивали в своих трактатах знаменитые музш ты £У1 века - Т.иорли, Т.де Санта Ыария, Д.Ортис), были обус ловле;;;: сби;еп художественной атмосферой Высокого Реннесакса, Главны;; нерв искусства этой эпохи, то, на что было направле; внимание и чем больше всего доронили, заключалось в открывш! ся невиданной возможности для художника свободы творчества, созидания нового. Вакно, что именно сам принцип свободы вым: ла был осознан и сформулирован учеными, худокнзками, музыказ

такя того времени. 2! ХЛ лоно появилась та необходимая степень раскрепощенности творческого мышления, которая сделала возможным осознание автономности художественной фантазт"шости, а затем и появление особого канра фантазии.

3 связи с тшеим пониманием фантазийного начала в музыке слогшллсъ и определенные принципы жанра. Это, во-первых, множественность образов, кок бы подтверждающая высокую степень проявления творческих сил художника, его одаренности; во-вто-рнх, сочетание множественности образов по принципу наибольшего контраста, то есть возникновение интенсивного состояния неустойчивости, что и обусловило трети;! признак - свободу музыкального мышления на уровне фор;,-,и или иначе - организации художественного времени фантазии как сопоставление фаз, мотивированное идеей контраста.

В сущности, указанные врвищша музыкальной фантазии универсальны, присуди в той илз анод степе;;:: геем ганрш музыки л искусства в цело;,5. Но среди инструментальных жанров именно в цавтазия ота нрш-щшш воплотнлхсь в наиболее полной степени, обрел:-! своп высший ст/мсл.

Развитие фантазии в ХУ1-ХУ11 веках отражает общую тенденцию, характерную для все;; инструментальной музыки этого времени, связанную, с одной стороки, с влиянием принципов вокального полифонического мшлешш, с другой, - с процессом формирования основополагающих жанров - фуга, раннего сонатного цикла, сюита.

Оба эти процесса закономерны и связаны друг с другом,что отчетливо проявляется в истории фантазии. Воздействие вокала ной полифонии, в частности, жанра мотета на фантазию особенно ощутимо в первой половине и середине ХУ1 столетия, когда фан-

таз::;:, как и «рух-яе 1.".узнкалышс канрп, представляла собой kl*: сх экспериментальную ла борат opino, где вцрабатавгшсь иозио эстетические принцип:; музыкального ммллешк. Целостна1! худомест-вспкая система определенного типа произведешь'! в ее законченном кда еугуггликш в этот период по столько как осуществленная реальность, сколько как нечто исковое, что характерно для этого времени, когда иел именно процесс кристаллизации новых пнетрументалын::-: ланроь и форм. Фантазии отого периода, в особенности, лвенезие фантазии - пьесы преи;.:учестзенно имитационного склада, построенные либо на четкой имитации б начале :: дальнейшем свободном прорастании начальных интонацяИ, либо на последовательности интонационно близких разделов, в которкх исходные мелодические ячейки стреттно кмитпрумтсл в разнкх голосах; к:::: прлк:ло, в эту коитрг.иу:цстпчсску:с '¡-кань вкрапливаете.* гаяфогпзецпошшо раздела. Особенно ярко ьоксльно-пениао-кпчосхал osaci-c каппа проявилась в ансамблевхх фантазиях ХУ1 в зха.

На рубеме ХУ1-Х7л и в начале ХУП веха многие фантазии уме однотемнх и отличаются строгим применением кмптайиокнпх принципов развптхч. 3 этих произведоп.1ях 01цутимк те процессы, которые, с одной сторона, характеризуются развитием полифонии в ко вы?; условиях (з к:з: сказпваатся определенные гармонические закономерности; образуется отчетл:1вач фукав: она ль;-: о-ладовая система, подчеркивается значение тонального плана в развитии целого), с другой, - ведут к индивидуализация образно-тематической сфери. Ка протяжеши ХУЛ века фугированный метод ксмио-з:тцнп отчетл:зо выявился в фантазию: С.Пейдта, Д.Фрескобальди, -;.П..4робергера.

Таким образом, наряду с ричеркаром, фантазия ХУ1-ХУП ве-

ков была тем необходимым жанром, в котором осуществлялся процесс преобразовашш полифонических традиций строгого письма в сфере инструментальной музыки. Перерастание фантазии в фугу не было единственным путем в развитии канра в ХУ1-ХУП веках. Ва-шейиее значение иглела тенденция к многообразию тематизма, ведущая к принципу цикличности. Зта линия развития связана с музыкой, прежде всего, ансамблевого характера, в особенности, с английской ансамблевой фантазией..Процесс вызревания в ней характерных черт раннего сонатного цикла заключался в усилении контраста мезду разноканровыгли разделами, а такяе - в придании разделам определенных функциональных значпмостей (за счет достаточно устойчивого распределения полифош;ческого и гомофонного типов изложения), в том число последнему разделу - за-клкттельной функции благодаря длнтелыки.г/ органному пушету. Указанные особенности английской ансамблевой фантазии наиболее отчетливо проявляются в фантазия;-: Пёрсолла, и стилистически, и хронологически предвещающих его трио-сонаты.

Иной характер цикличности - сюитного плана - проступает в фантазиях для клавишных инструментов, созданных английскими вердзгдналистами. В гомофонных разделах фантазий этих композиторов нередко отчетливы признаки песенно-танцевальных, маршевых жанров. Контрасты подобных гомофонных разделов с полифоническими уке выходят за ражи фактурного порядка и свидетельствует о воздействии на фантазию принципов формирующихся сшт-ны:: циклов.

Однако, в ХУ1-ХУП веках, в развитии фантазии главенствовала тенденция утверждения фугированного принципа излокения, что, наряду с развитием ричеркара и хоровых форм в мессах, явилось одним из вашейших путей в становлении фуги. Но, в

отлично от ркчегкара, фантазия, подготовив футу, иродо:.-.:а.та сьой самостоятельный путь развития. Иные стороны фантазии,раз-винав^есн в меньшей степени с самого начала ее существования в раздела:-: гомофонного склада, стали импульсом прообра;.:сл;ш канра. В отите произведениях, взоЛиукцас разнообразными виртуозным:; приемами, выявилась шпрота инструментального изложения и виртуозность исполнителя. "По-видимому, наступал такой этап в истории ж>нра фантазии, когда, отдав фуге своп достпме-и::;: (пол:м..о;;ичос:с:о - H.H.), она. постепенно стала накапливать

о

свободно импровизационные элементы, чтобы обрести ту форму, которую ш знаем по произведения.! Букстехудо, И.С.Баха, Моцарта и Гайдна"*.

Таг-::.: образом, различные вгдц свободной ф.-ктуры, элемент и

л

котоуих и фантазиях У.У1-ХЛ1 я. к oooöcm:oc. w

фантазия:; .1.П.Св'ел::ш:а, П.Пахельбеля, д. Булла, 7.Горда, ленд&, становятся определяющими в облике ашра на cyöcsc У2П1--wl- и в 'ÄJZ веко.

Б псследунд^: двух главах диссертации освежается история, эстетические основания, характерные черты содср-лания и фор:.::' жанра фантазии ХУ25-начала XIX веков, представшего в оту эпоху ухо в инок по сравнению с прааша: ■■ .остаси. В ХУО столетии, обретя не ориентированны:: на другие данры и фор:.!.! облик, фан-таз::я становится как бы наиболее скрыты:.:, интимным "голосом" в полифоническом духозном мире художника; этот "новый" »аир концентрирует в себс многообразные возможности воплощения' реф-лектигу^лдей стороны человеческого сознания.

Во в горой главе, посвященной фантазия.: П.С.Баха, его сы-

1 Протопопов Вл. Очерки из инструментальных фор:.: ХУХ-начзда XIX века.- У.., 1279.- С.63.

новей и его современников, этот процесс раскрыт, прежде всего, на прзалере фантазий И.С.Баха.

Духовная ориентация ланра в этот период определялась многими фшстора;.ш. Во главе юс - типология художественной концепции кизни, воплощенная в шлпровизациошшх формах немецкой органной музыки (в токкатах, прелюдиях Д.Букстехуде, И.Я.Фробер-гера, й.Пахельбеля). Здесь нашш свое место и масштабные замыслы, и различные формы драматического высказывания, и определенная направленность структуры произведений, в которой акцентировались не целое во взаимосвязи его частей, а контрасты, децентрализация целого и самоценность каздой образной сферы. Все ото художественно отразило картину бурного, смятенного, взбудораженного бытия, характерную для реформационной и послереформациокной Германии. Этот комплекс мироощущения наиболее ярко был воплощен в ХУЛ веке в литературных произведениях ¡.'[.Спица, Г.Я.К.Гриммельсгаузена; в духовкой музыке Г.Шют-ца, П.Г.Псина; в произведениях С.Шоидта, основателя одной из немецких органных школ, к которой принадлежали Г.Бем,Н.А.Рейн-коп, Д.Букстехуде, вдохнувшие в оргашгую музыку искусство "глубокого пафоса ораторской речи, чем и завладел - и гениально завладел - протестантизм..."1. Нумен был лишь гений И.С.Баха, 'чутко уловившего возможности неканонической сущности фантазии, чтобы сконцентр ировать все эти черты в данном жанре и окончательно разделить фантазию и фугу.

Одним из наиболее характерных внутренних признаков жанра становится явная сосредоточенность на проникновенном выражении напряженного лирического эмоционального тона, определяю-

1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.- Л.,1971.- С.314.

щего но только колорит разноликого налог;, но и направленность движения его сторон. Шенно поэтому во многих бахсзских фантазиях наиболее ярко отражена внутренняя :?.пзнз ¿ыгчлостл в ее выихк лирико-драматических и трагических моментах. Интенсивная напряженность полоса субъективности, особая эмоциональная экспрессия проявляют себя в стремлении отразить процессуаль-ность лирического чувства, в стре.млегшп к большей протяженнос-тп помологического развития, к верыикности построения музыкального "сшета". В силу этого в фантазиях ";1.С.Баха ощутима тенденция к особое типу композиции, подобному единой волне нарастания, чаще всего, с контрастными разделам, но, что особенно ва:ж>, - с драматизацией образного развития к концу. Создание тенденции усиления к концу композиции драматургического темпоритма, экспрессии музыкального языка в фантазии -произведении с прерывистым рядом нескольких образов, разомкну-тосткэ ;.зюг:к зпизодоз» исключительным значенном самостоятельна центров художественного вгшмания - диктуется особым замыслом. В подобном типе худокествешюго за.зела угг.с прорисовываются принципы будущих сложных одночастных "поэмных" композиций.

Оаатазкю, как собственно и все другие канры, И.С.Еах наполняет тем одухотворяющим началом, которое озаряет предыдущие и последующие достижения музыкальной культуры.

ценностные качества "нового" канра получили свое теоретическое обобщение и обоснование в трудах ученых и кошозиторов ХУП века - П.Маттесона, С.де Броссара, Г.Вальтера, К.О.З.Еа-ха1.

1 Например, П.Маттесон в теоретическом трактате "Совершенный капельмейстер" писал, что фантазия "есть самый свободный и ничем не связанный вид сочинения, пения и игры, который только

Таким образом, в ХУШ веке фантазия приобретает и новый художественный облик, и новое место в системе глнров и форм. Как и прежде, она не только несла в себе признаки уже установившихся жанров н форм (сонатных циклов ХУП века), но и в известной степени способствовала формированию будущих (сонатной форш у К.О.Э.Баха). Однако, в большинстве случаев будучи, в сущности, ничем не скованным высказыванием, фантазия ХУШ века как бы противостоит фуге, сонате, симфонии и другим кайрам и формам, ориентировашшм на предзаданность канонов образного и структурного развития. И одновременно, невиданная внешняя и внутренняя свобода фантазии явилась предпосылкой того, что и сама она стала влиять на существующие ;ханры и формы. Причем, более всего, фантазия - один из самих свободных типов произведений - повлияла на одну из сш.а;х каношгчшх и совершенных в логическом отношении форм - на сонатную форму. Примером тому являются сонаты К.О.Э.Баха, Гайдна, моцарта и, в особенности, - Бетховена.

В творчестве совромоннжов П.С.Баха широко функционируют многообразные виды фантазий (хотя предпочтение отдается органу и клавиру, лютневая и ансамблевая фантазии продолжают существовать) . В этих произведешь намечается тенденция заимствования композиционных структур из разных уме сложившихся типовых форм, преимущественно неимитапионних со всеми характерными их особенностями, типичными для того времени (наличие

модно вообразить, когда автору приходят то одни, то другие идеи... с целью, чтобы музыкант показал свое мастерство; при этом не соблюдаются никакие правила..." - H)(b~kbf-\eson J", De-." vo^Kommene Ca.pfc££me.isie-". /гЗ;'. F&kS.~ А'а.а&с1гцск / DoCM^r,f.u rnuXcot'vycr...- ■? - lia .<•?£, 49*4 - Srste

: г". - ь', ?!">'.

- -

характерно/ лап полифонического стиля структуры тс::л ягф-развертывание, непрерывнооть, текучесть мелодического развития, основанная на секвснтно-модуляцпонном развертывавши, подвижны:: бас с тенденцией к образованию контрастной полифонической лиши; к верхнему голосу).

3 круге образов фантазий современников И.С.Баха прослеживаются две л;шин. Первую составляют образы активные, динамич-ше, развертывающиеся, как правило, пз теми-ядра в общие формы мелод:гческого движения, не приближаясь в то ке время.к фугиро-ванно:.?/ изложению. Вторая образная лп!шя знаменательна для ;::анра и является его центром: это медленные разделы, воплощающие многоликое лирическое начало - строго сдержанное или драматически обостренное. Иной темп, фактура, богатый гармотгчос-кпп язык, импровизационные рещ;татппы-ра?мш!ленпя.- вое здесь противопоставлено первой образной линии. Внимание композиторов устремлено именно на эти медлешше раздели, концонтрпруюмпе лирическую ооразность, стаковяяуюся знаменательной для жанра, а процесс углубления л расширения это:: сферы образов останется основополагающим в развитии жанра в последующие эпохи.

Б целом, фантазии совремешпгков И.С.Баха - это переходный этап в развитии жанра не только в плане смени полифонического склада гомохоннкм (что будет наблюдаться также у П.С.Баха),но и в то:.:, что все темы формы этих фантазий укладываются в рамки привычных жанровых типов. Таким образом, в творчестве современников П.С.Баха качественные отлпчпя, присущие исключительно жанру фантазии, еде только формируются, проявляются лишь как тенденция. Фантазии И.С.Баха также многопланозы, и в них одутпмо влияние установившихся жакроз и форм,' ко в большинстве случаев это влияние ухе не доминирует, а в своих вис-

щ::х таопсшых, гаки:; как Зрсшгдоюскаг дантазпя, ¡¡.С.Бах, полностью преодолев инерцию типового мышления, создает произведение "уникального артефакта, ...который воплощает неповторимую индивидуальность автора и поэтому в тенде^ши стремлтся к принципиальному атрадициопализму""*'.

В истории жанра фантазии творчество И.С.Баха знаменует собой и вершину, и перелом. Как и все канрц, к которым обращался И.С.Бах, его фантаз:к ие только подвела итог двухвекового периоду своего развития во всей европейской музыке, но и гениально предвосхитила дальнейшее пути развитом ханра в последующие эпохи.

В творчестве сыновей ¡5. С.Баха наблюдается направленное дзпмешю к утверидешш шшх худо;:;ественш:х принципов в г.тузи-к::льном искусстве, связанна: с изменения;.::! эстетических требований нового времени. Зарождающееся новое мироощущение эпохи Просвещения пронизано Еелапием более простого видения шра, радости бытия, в связи с чем в искусстве складывается и новый тип образности, олицетворяющий одухотворенное земное счастье, жизнелюбие, поэтическое состояние дуип - все то, что было выражением новой демократической эстетики.

Именно это повласло за собой "то принципиальное преобразование интонациогаюй сферы, которое привело к "смене вех" в художественной психологии двух граничащих друг с другом поколений ХУИ в."2.

^ Чередниченко Т. Интерпретация традшвш з искусстве И.С.Баха // Проблемы музыкального стиля И.С.Баха, Г.О.Генделя: Сб.научных трудов / Моск.гос.консерватория им.Л.И.Чайковского.- Ы., 1985.- С.26.

^ Конен В. Окончательная кристаллизация гомофонно-гармоничес-кого стиля в эпоху классицизма // Западноевропейская художест-вешая культура ХУШ века: Сб.ст,- ,'.!., 1980.- С.32.

Новаторский облик ¡цузикального языка определяется теперь, прежде всего, новым типом мышления, в совершенстве воплотившемся в одной из вершин композиционной техники, высшей по cßoei.iy единству форме - сонатного а LI ее* го, а такле - господством гомофонно-гармотшческого стиля, исторически и эстетически связанны;.! с оперши искусством.

Эстетическая направленность всей духовной культуры второй половины ХУК! века потребовала изменений л в жанровой сфере. Господствующи.::: становятся сонатно-си.'.тфонические нанры. Однако, фантазии этот процесс не коснулся. Она продолжает дальнейший путь в спо^м свободном структурном облике, теперь лишь изредка соединяясь в цикл с фугой.

Из семьи ".'..С.Баха огромный вклад в развитие канра внес К.О.Э.Бах, развивавший в фантазиях традиции И. С.Баха в соответствии о новыми эстетическими устремлешгями езоего времен::, '.•¡ятеяно.'.у духу д.S.З.Баха были близки идеи "штюрмеров". Слова К.у.З.Баха о том, что г.узыке "нэдлеяпт не ухи ласкать, а приводить в д:::;м<.н;;с сердце"1', его указания относительно свободной фантазии, цель которой - "в возбуждении и утолении чучзств"^, ворторозский характер его лирических образов ~ все эти черты родственны эстетике литературно-художественного течения "Ьури :: натиска".

К характерным чертам фантазии К.Ф.З.Еаха откосятся масв-табное уменьшение и количественное возрастание (по сравнению с фантазия:.::; 11.0.Баха) контрастных разделов, стремление к мак-

2 Ьу-z'a С, с.» ciie л.л.Кг-е firi das Ci-oWar ¿ц

Spie [с,-. (? fi . Ob X) . ^. ■(- £ . - /Va.ciJ_ -

. f-J:'/' - 3 3G.

сжальнои свободе* двлзышя, смене темпов и в связи с этим -частичному отказу от тактового деле::; ;;, бесконечно разнообразные стилевые и ааирояае ориентации различных разделов.

Ко эти яркие фантазийные контрасты ужо по-нозому связшш между собой. Их взаимосвязь одухотворена характерной для клас-сицлстской эстетики идеей внутреннего единства на осново господства универсального, преобразующего по своей сути светского жизнеутверждающего начала. Ведь в творчестве К.Ф.Э.Баха ярко отражены предклассическне писания; в конечном счоте, путь К.Ф.Э.Баха - одна из составляющих общую для всей западноевропейской муз шеи ХУШ века магистральную линию к симфонизму.

Подтверждеш-шм то;лу является анализируемая в работе фантазия ¿г- 58 6) - уникальный образец жанра, в котором на основе свободного сочетания ярко контрастных разделов ощутим процесс формирования принципов сонатного развития. В «антазип открывается классическая логика организации художественных образов, в то;.; число и композита: прс, г; ведения. Последовательность тематических образований обнаруживает диалектику производностн и подчиненности всей лггрпчсской сферы образов действенно" - главной - сфере, в результате утверждающей себя кал: конечную цель.

С'антазкйная и сонатная тенденции проявляются в фантазии в равной степени интенсивности: первоначальный эффект свободной структуры произведения как спонтанного соединения контрастных разделов постепенно сменяется осозна1шем четкости ло-игческой структуры композиции.

Оантазпя К.Ф.Э.Баха, включая в себя разделы,

ориентированные на различные жанры (свободного прелюдированля, речитатива, ариозо, инструментального а^^-.пи ) и сочетающие-

ся по лт^пцппу наабольшго контраста, развивает кзкачашше притупи .маыра; однако, диалектическая связь экк контрастных разделов, г.х в.чутрепкяя психологическая обусловленность, то есть новая синтезированная форма фантазии является художественно!: целостностью, которая адекватна новому духовному наполнению эпохи второй половины ХУИ века.

Итак, на протяжении первых двух третей ХУЩ века фантазия преобрахтлаоь не один раз: от развернутых философских концепций, предназначенных для органа, - к камерным, лирическим кла-вирным произведения!.:; от сочетания полифонического и гомофонного типов изложения к полно:.? господству гомофокно-гармони-ческого стиля с обновленной под воздействием музыкального театра к::?о-:ад:онно:2 сферой.

3 фантазиях И.С.Бах, его сыновья и современники от-

давали явное предпочтение лирпко-драматвческой и трагической образности, а тгкго 7;родоляплп традицию гибкого применения сло::-;в:-:™сся типов ког.зтозицизккых структур б фантазии. Однако, наиболее сильны:.::; преображениями фантазии были: величественные

о

творения М.С.Еаха. В фантазиях И.С.Баха уже формируется понятие фантазийного, отраканцее как обобщенные, так и специфические признаки канра. Фантазии Н.С.Баха, освободившиеся от фугированного принципа изложения и половшие начата полноте и многогранности новой фантазии, связанной! со свободой музыкаль-" него мышления, были сильнейшим преображением канра за двухве-ковуя (ХУ1-ХЛ1 вв.) историю его существования.

Теперь фантазия начинает влиять на другие канры и формы, становится стимулом расширения их рамок и переоешелешш их сущности. Этот процесс усилится в последующий период развития музыкального искусства, в творчестве Гайдна, Моцарта и в еще

~ { -

силк-оЛ отслоил - Гстхо:.енз.

В образно;.; плане в фантазиях композиторов Венской клас-с;:юс::оЛ музыкальной идоли будет происходить процесс углубде-шк к расицраш лирической и драматической сферы; фантазия окажется жанром, стремшцймся уловить витающий дух романтической олохи.

В третьей главе - "Оаптазии композиторов Венской классической музыкальной пколы" - рассматривается процесс концентрации в фантазии черт романтической образности, выявляются художественно-эстетические предпосылки этого процесса, его зиаче-кие в формирующейся рошаткческоЯ картине мира.

3 многоликой духовной жизни Европы эпохи Просзецения сплетаются и взаимодействуют между собой различные формы духовной практики, нашедмио многообразное воплощение в широком круге чплоеофских и художественных направлений, жанров, стилей., различных по сноей эстетической природе. При наличии доминирующего эстетического инззрл;анта в этом многообразии на-празленпй, движений, теорий, который п делает бесспорной их принадлежность именно к эпохе Просвещения, просматривается и другая сторона - определяющая в последующем художественном развитии Европы.

Анализ всего хода развито! европейской философской и эстетической мысли второй половины ХУ1! века делает очевидным постепенное выделение эмоциональных средств воздействия на человеческое сознание, благодаря чему проблемы эмоциональной жизни личности, внимание к естественной, гармоничной жизни чувства, которое теперь признавалось специфической дуиевной деятельностью наряду с умом и волей, получили глубокое фило-ссфско-теоротическое осмысление и художественное воплощение.

Искусство представителей ведущего в эпоху Просвещения музыкального направления - Венской классической школы - синтезировало в себе идеи, чувствования просветительства во всей их многоликости. Высокому уровню философско-эстетической шсли и принципов мышления соответствовало в музыкальном искусстве утверждение нового и высшего типа музыкального мышления - со-натно-симфонлческого, основой которого является художественный метод симфонизма. Гармоническое мироощущение, оптимистическое действенное начало, безусловно, главенствовали во внутреннем строе искусства венских классиков. Однако, в творчестве каждого композитора этой школы есть произведения, устремленные к полюсу субъективности, произведения, в которых ощутимы пс;жо-лог;гаескле токи романтизма.

Фантазия эпохи Венской классической музыкальной школы в большинство своих проявлений символизирует противоположную просветительскому классицизму - предромантическую - сферу выражения. Фантазия, как форма, которая не может быть открнстал-ллзована в схеме, стала для художников Венской классической школы идеальной возможностью воплощения романтических предчувствий.

Художественный мир фантазий Моцарта, наряду с такими его произведениями как 1:'ная емюфония, - о1С'шп1 квин-

тет, квартет , фортепианное рондо о-и ЛЛлд/'о

п-.г.У, Реквием, наполнен образами лирико-драматического характера, тенденция к ведущему положению которых всегда была ощутима в фантазиях. Но именно в фантазиях Моцарта эта сфера образности, связанная с выражением взволнованных дулевных движений, окрашенная исповедальным личностным тоном, имеет первостепенное значен;: е и является важным звеном дальнейшего углуб-

ления помологической сложности образного содергатш в художественном пространство музыкальш-к произведений XIX века.

Особенность построении художественного мира фантазий Моцарта заключается в постепенном обострении контрастов и нарастании напряженности образных сопоставлений, выстраивающихся в определенную лишю художественно-смыслового развития.

Множественность эмоциональных поворотов, образных сопо-ставлетшй, неожиданные порывы бурных импровизаций обусловлены живым ощущешюм Моцартом эстетики "штюрмерства". Подчиненность динамики контрастных образшос сопоставлении и тематичес-¡'.011 организации композиции произведения лакогогчно и напряженно развивающаяся внутреннему "сшету", а гсцеке яркое проявление смысловой разнопаправленности контрастирующих разделов предвосхищают излюбленную романтиками антитезу мечты л действительности. Особая острота мелодической выразительности при этом, допускающей ассоциации с литературно-театральными явлениям;:, усиливает предчувствие одночастных сквозных форм компо-зиторов-роыантиков.

Глубина и сила романтических прозрении Моцарта во всепроникающую поэмность XIX века, ярко проявившаяся в фантазиях, но и не только в них, особенно остро ставит проблему влияния фантазийных принципов мышления на другие жанры. Б связи с этим в работе рассматривается фортепианное рондо а-тоЦ 5-И . В этом произведении, отличающемся строгой композиционной четкостью, уравновешенностью, типичными для этой формы образными контрастами между рефреном и эпизодами, раскрывающийся в трагическом плане скорбный лирический образ определяет концепцию целого как близкую предромантическиы течениям напряженную лирическую исповедь автора.

Рондо продолжает баховскую традиции наполнения

строго!; формы фантазийным содержанием, что найдет свое развитие в сонатных циклах Бетховена.

Совсем иной смысл приобретает яанр фантазии в творчество Гайдна. Новаторство Гайдна в области жанра заключается в том, что он сделал фантазию частью сонатно-симфонического цикла (фантазией названа вторая часть квартета ор.76 № 6, <Г<:-с1аг ), тем самым изменив функциональна смысл кайра: теперь это - не часть полифонического диптиха (фантазия- фуга), где фантазия при всем своем образном богатстве все же выполняла роль вступления, и не часть партиты, а необходимое звено в развитии сквозной драматургической идеи. Б отличие от фантазии Моцарта этот жанр у Гайдна не был воплощением предчувствий романтической образности. Художественный шр фантазий не многолик и озарен то;, жизнеутверждающей мажорностью, которая свойственна творчеству Гайдна в целом.

Противоположный коцартовским фантазиям характер образности, дух экспериментаторства, проявляющейся и во вклэчениа фантазии з сонатно-симфо11Ическпй цикл, и в скрещивании жанров сонаты и фантазии (фортепианная фантазия I-~<у.--лг - остроумное "представление" раннеклассической сонатной формы), и в смелости гармонического языка, обусловленных скорее игровой логикой, нежели психологически естественным развитием чувств, - эти черты заметно выделяют фантазии Гайдна из общей романтической устремленности канра в творчестве композиторов Венской классической школы.

Фантазии Бетховена - новый этап в развитии жанра. Здесь впервые использованы средства симфонического оркестра, хора в сочетании с фортепиано (Фантазия ор.60, объединивши

в себе черти фортепианного концерта, симфонии и оратории 1\ свои:.", лденш-философскш замыслом прсдвосхкти'гиая грандиозную идею Девятой симфонии). Одновременно в фантазиях проявляются многие характерные обдле черти бетховейского симфонизма. Однако, в фантазиях симфонический метод направлен на раскрытие принципиально иного по сравношш с героической концепцией произведений центрального периода идейно-образного содержания.

Перенесешю акцента с действенности на лиризм, разноплановость лирики, глубоко личностный характер высказывания, фантазийная гибкость, изменчивость настроении, как будто фиксирующих сокровенные движения души художника - все эти черти фантазии вслед за Моцартом найдут свое место и в фантазиях Бетховена, Это же подтверждает и значимость жанра фантазии на высшем этапе Венской классической школы как наиболее полно предвосхищающего психологически многомерный художественный мир произведении романтической эпохи.

Важнейшие особенности симфошпесхого метода в фантазиях Бетховена состоят в том, что диалектическое развитие музыкальных образов основано не на конфликтном соотношении противоположных сил и их борьбе, а на контрастном сопоставлении этих сил и их переплетении, а в сонате ор.27 J? 2, ci"-mo£fc намечается новый тип психологического спмфош:зма гак драмы, раз-вертызакщеися в монологической форме. Эту лирическую исповедь, одухотворен: уто уже глубинным романтстеским суслом, Бетховен запечатлел в форме сонаты с предпосланной ей ремаркой "Sonata quasi чпа. Fa пЬс. s I » (взаимосвязь фантазии и сонаты имела место еще в творчестве К.О.Э.Баха, а также Гайдна и Моцарта. П лишь Бетховен в подзаголовке двух сонат ор.27 вперзые зафиксировал эту взаимосвязь; естественность и осознанность этого

процесса подтверждается тем, что две соната ор.27 Бетховен создал зга несколько лет раньше своих ке произведении, озаглавленных просто фантазиями).

¿•антазпи Бетховена является высшм достижением Венской классической музыкальной школы в области этого жанра. При всей свободе формы и своеобразии контрастов в них ощутимы огромная роль и закономерности художественно-логического плана, его внутреннее единство. Вместе с тем, в фантазиях, созданных в центральный период творчества, лирическое содержание обнаруживает неизведанные возможности выражения, развитые Бетховеном в поздних произведениях и углубленные в творчестве композиторов-романтиков. Это и элегичность, и характерный оттенок романтической тоски по идеалу в е - тиН'ноИ теме фортепианной фантазии ор.?7; и усиление колористического начала в Я -смг'ион вариации фантазии для фортепиано, хора и оркестра а-тсЩ , ор.ЕО; и "шубертовские" черты в интонационном строе песенного финального раздала фортепианной фантазии ор.77 и в первой теме начального ЖпЛап-Ьи сонаты ор.27 й I, ; п монументалп

ное симфонически-хоровое претворение десенности в финале фанк зип для фортепиано, хора и оркестра е. - гпоИ, ор.80, продолжил щое свое развитие в Девятой симфошш Бетховена, а также в симфонизме Малера; и экспрессившя мелодика, связанная с выраяе-нием лирико-драматической и трагической сфер образности, свои тоном близких психологически обостренном;/ романтическому музы' кальному искусству XIX столетия.

Итак, ХУИ и рубеж ХУШ-Х1Х веков - действительно, эпоха кардинального преобразования жанра фантазии. На новой неполи-фонхческой основе фантазия проявилась как особый тип произаед ния, обладающий и определенной структурой, совокупностью усто

чзвас связей, сиоц;:фачесгак признаков и подзалпгв!, изменяющимися характеристиками, обобщсшик...: нразнакаш. Взаимопроникновение одного из самых существснш^с специфически признаков -особого лирического тона - и одного из обобщенных признаков -свободы художественной организации - рождает качество фантазийного, утверждающего собственную целостность фантазии и создает неповторимый художественный мир этого жанра - некой предроман-тичсской вот;1".: л музшеальном искусство ХУШ-рубежа ХУШ-Х1Х веков.

Б заключении обобщаются осношшо вниодо исследования, цодатогшвастся историко-художественная значимость жанра инструментальной фантазии, очерчивается в целом его трехвековой путь. На протяжении этих столетий фантазия в силу зсторическа сложлв-щихся своих принципов была одним из тех жанров, в котором осуществлялись смелые композиторские замыслы, предвосхищались'новые значимые художественно-исторические явления.

В этом разделе обозначены основное тенденции развития ин-струшитальноИ фантазии в XIX-XX веках, в частности, отмечено • огромное значение фантазийных иршщклов мыиления в музыкальном искусстве XX столетия, а также - проблематика темы в целом и возможности дальнеашго ее исследования.

Содержанке диссертации освещается в следующих печатных работых:

1. Палхкчежо П. Кошоз:г.в:о15но-дра.млтург51ческие особен-н'.-сти клавкрной (?штаз:ш Ш! века (Ф.З.Бах, В.А.Моцарт)

// Пробдгалн драматург::!! в классическом наследии ХУШ-Х1Х веков: Сб.научных трудов / i.'oc:;.гос.консерватория им. П. П. Чайковского.-1Л., 1060.- C.47-G2.

2. Пата • ■:> Гчз'ьг-'ко остетако-драглатуртяческих ирка-

ципов ;ханра фантазии от И.С.Баха к Бетховену // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран: Сб.научных трудов / Моск.гос.консерватория им.П.И.Чайковского.- М., 1990.-С.36-53.