автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Инструментальное творчество А. Берга и эволюция принципа программности в музыке XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инструментальное творчество А. Берга и эволюция принципа программности в музыке XX века"

•л Р

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУШ СССР

На правах рукописи

ТАРАКАНОВА Екатерина Михайловна

1ШСТР/:.Е1ТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО А.БЕЕГА И ЭВОЛЮЦИЯ ПРЛЩША ПРОГРАММНОСТИ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учено;; степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 1990

Работа выполнена на сектор.е современного искусства капиталистических стран Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор И.В.Нестьев.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор В.В.Медушевский, кандидат искусствоведения, доцент Р.И.Сергиенко.

Ведущая организация - Ереванская государственная консерватория им.Коыитаса. •> г>

Защита состоится 'У у 1990 года в ^Ч часов

на заседании специализированного совета Д 092 10 02 по присуждению ученых степенен доктора наук во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания (103009, Москва, Козицкий пер., д. 5).

С диссертацией мокно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

У Д.Устабаева

■ ' Среди композиторов, признанных классиками XX века, А.Берг выступил в своеобразно]'! роли посредника меяду старый и новым: на протяжении всей своей творческой газни он сохранил преемственность с традициями позднего музыкального романтизма и вместе с тем, будучи последователем А.Шенберга, внес неповторимы:! вклад в радикальное обновление художественно-звукового мышления. Направленность творческих исканий Берга в будущее по-настоящему стала очевидной лишь в 70-80-е годы, когда в поисках духовной опоры, в стремлениях к соединению высших смыслов музыки с общечеловеческими проблемам! многие современные композиторы обращаются тленно к наследию Берга. В созданиях великого австрийца привлекает укорененность во многовековых пластах европейской культуры и умение чутко, почти сейсмо-графично отразить биение пульса современности, проникновенный лиризм и пафос социального сострадания к людям, беззащитным перед экспансией сил зла и разрушения. Публикации в последние годы ранее недоступных нотных материалов, рукописей, писем, воспоминаний, связанных с музыкой Берга, способствуют более глубокому постижению тайн композиторского мастерства.

Все вышесказанное определяет актуальность изучения творчества одного из крупнейших композиторов XX века. Настоящая работа в качестве темы исследования ставит вопрос о месте Берга в эволюции программной музыки. На примере инструментальных сочинений этого выдающегося художника рассмотрен феномен так называемой скрытой программности, как выражения тщател£но завуалированной, а порой и зашифрованной системы связей звукообразов с обширными сферами материальной и духовной жизни людей, что постигается через музы-

кальную символику, звуковые аллюзия, направленный, запрограммированный ряд ассоциаций.

В свете избранной теш исследования определяются его цели и задачи:

- Выявить особенности творчества Берга в контексте ведущих тенденций европейской культуры первой половины XX века, вписать Берга в общую панораму художественных исканий его времени.

- Для осознания глубины новаций, к которым был причастен Берг, предпринять краткий экскурс в историю программности, с точки зрения константности и изменчивости явлений и процессов, ею охватываемых.

- Определить своеобразие берговской трактовки программности, а именно, раскрыть сущность скрытой программности применительно к творчеству Берга.

- Очертить круг стилистических идиом (устойчивых семантических единиц - специфичных для данного композитора звукообразов, тлеющих стабильную структуру), показать процесс обрастания их явными и скрытыми смыслами с учетом взаимовлияний вокальной и инструментальной музыки Берга.

- Высказать суждения о характере воздействия творчества Берга на развитие музыки европейской традиции в XX столетии, в том числе и музыки советской.

Сформулированные задачи исследования определяют его методологические основы. Ведущим становится принцип системного подхода, учитывающий:

I) влияние художественной, культурной ситуации на музыку Берга на протяжении всей ее эволюции, что позволяет предста-

вить творчество композитора как проявление общих тенденции духовного двикенпя в Европе кануна Первой мпровой войны и последующей мирной передышки;

2) интегрирующее действие единых тенденций и процессов, характерных для различных панров творчества Берга - как инструментальных, так и вокальных, музыкально-театральных (каздое отдельное сочинение рассмотрено в контексте всего наследия Берга);

3) взаимодействие инструментальных произведении с оперной музыкой Берга, что влечет за собой своеобразный феномен "скрытой оперы" в сочинениях, впрямую не связанных со словом*.

Основным м атериало ы исследования является инструментальная музыка композитора, созданная в пору творческой зрелости: Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов, Лирическая сюита для струнного квартета, Скрипичный концерт. Произведения эти в музыковедческой литературе не подвергались специальному анализу с позиций скрытой программности. Прочие сочинения привлекаются настолько, насколько это помогает в решении поставленных задач.

Научная новизна диссертации определяется избранным аспектом исследования:

- Феномен программной музыки рассмотрен в .своей исторической изменчивости как модель, символически отражающая мировоззрение, мироощущение худоглшков разных эпох, философскую кар-

* Выражение "скрытая опера" принадлежит Т.Адорно. -A d о г п о Т. Vf.Alban Berg. Dei1 Meister des kleinsten Übergangs. Wien, 1968, S. 110.

типу мира. В музыкальном искусстве XX века отмечена все возрастания роль скрытой программности.

- Скрытая программность определяет собой особешюстп инструментальных произведений Берга, многими нитями связанных

с его оперши творчеством. Она становится инструментом, с помощью которого композитор раскрывает свои художествешше концепции, обусловленас общекультурными представлениями его эпохи - эпохи социальных потрясений и небывалых преобразований в области искусства. В диссертации программные ассоциации и истолкования связываются с особым ощущением художественного времени в музыке Берга: времени истекающего и остановившегося, направленного в бесконечность и замкнутого в повторяющиеся единообразные циклы, обратимого.

- Дан анализ конкретных сочинений Берга с позиций выраженной в них скрытой программы. При этом подчеркнут момент многозначности смыслов, не полной определенности, возможности совмещения множества значений.

- Выявлена система стилистических идиом творчества Берга, связанных с идеей трагизма жизненного странствия, совершающегося как бы в замкнутом кругу с неизбежностью конца, который становится одновременно новым началом. В этой связи охарактеризованы особенности трактовки образов шествия (прежде всего

в жанре марша - военного и траурного, а такие хорала и пас-сакальи), вальса и иных звукообразований, связанных с принципами вращательного движения,указано на роль символического отсчета времени в ключевые моменты формы, отмечена навязчивость появления мотивов-монограмм, введение цитат и аллюзий с музыкой прошлого и настоящего. Кроме того, затронута проб-

лена воздействия на берговские инструментальные концепции подразумеваемого словесного текста,

- Отмечено влияние творчества Берга на развитие музыки европейской традиции, в том числе и музыки советской. Охарактеризован ряд художественных явлении, созвучных исканиям великого австрийца.

Практическое значение диссертации состоит в том, что ее научные результаты могут содействовать дальнейшей разработке эстетической, теоретической и исторической проблематики музыки XX века. Отдельные положения настоящего исследования могут быть учтены в вузовских курсах музыкально-исторических и теоретических дисциплин.

Апробация работы. Диссертация обсузздалась на секторе современного искусства капиталистических стран ВНИИ искусствознания. Основные ее положения отражены в ряде опубликованных работ, список которых прилагается.

Диссертация по своей структуре состоит из Введения, трех глав и Заключения. В Приложение входят: документальные и справочные материалы, нотные примеры, библиография.

Во Введении обосновывается тема исследования, определяются цели и задачи, содержится обзор советской и зарубежной литературы, посвященной творчеству Берга.

Главд первая. "ПОНЯТИЕ' ПРОГРАММНОСТИ. ЗНАК, ОБРАЗ, СИМВОЛ -ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКОЕ РАЗГРАНИЧЕНИЕ. ЭВОЛЩИЯ ПРИЩИПА ПРОГРАММНОСТИ".

Программность предполагает наличие декларируемой в названии (а такие нередко в специально предпосланном сочинению литературном тексте) установки на конкретность

идейно-образлого содержания инструментального произведения. Но это лишь внешний, далеко недостаточный признак программной музыки. Более существенным, внутренним качеством программности является заключенная в самой ткани инструментального сочинения целостная система звукоизобразительных знаков и символических о б р а з о в, в процессе восприятия ("р а с к о д и р о в а н и я") которых слушатель направленно выводится за грань собственно музыкальных смыслов, постигая композицию в неразрывном единстве с имманентными ей жизненными и художественными контекстами, в богатстве предполагаемых подтекстов.

Знак мыслится нами как типизированный элемент музыкальной речи. Идеальны:.: предметом обозначения (денотатом) здесь является музыкальная интонация, находящаяся под постоянным воздействием глубинного, эмоционально-чувственного, подсознательного и возвышающегося над ним рационального слоев человеческой психики. Материалом знака служат средства музыкальной выразительности с закрепившейся семантикой их различных сочетаний (определенные мелодические и гармонические образования в соответствующем фактурном оформлении, конкретные средства ладотональности, тембровой выразительности, темпо-ритма, ре-гистровки, приемы артикуляции, динамики и пространственной локализации звука). Информация, несомая музыкальным знаком, разделима на три подуровня:

I) обрисовка идеального пространства с его вехами-ориентирами (начало - конец, конечность - бесконечность, верх -низ, подъем - спуск, свет - тьма, просветление - омрачение, интимная камерная замкнутость, углубленность - "природная"

широта, разомкнутость и т.д.);

2) чувственно-эмоциональная наполненность этого идеального пространства (радость, грусть, смятение, беззаботность, горе, восторг, томление, бесчувственность и т.д.);

3) характер подразумеваемого действия, осуществляемого в рамках этого пространства.

Как явствует из вышесказанного, под интонацией здесь понимается особого рода специфически музыкальная идея, которая воплощается звуковой материей и развертывается в произведении как его порождающая модель. При этом иные (общечеловеческие, философские и прочие) идеи, имеющие своим материальным носителем слово, всегда присутствуют в интонации, но опосредованно, в качестве подразумеваемого второго плана. Программная музыка высвечивает, проясняет, приближает к слушателю этот "второй план" через апелляцию к внеположенным ей материальным (а также идеальным) объектам действительности; в вокальной же музыке, как правило, оба этих идейно-содержательных плана совмещаются. Таким образом, идеальное (в его специфически музыкальном выражении), то есть "материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней"*, и составляет предметное значение музыкальных знаков. Тогда как ихсмысловое и экспрессивное значение складывается из ассоциативных пространственно-временных представлений и эмоциональных ощущений, которые способно вызвать движение музыкальной мысли. Иное, расширительное толкование сущности музыкального знака по-видимому излишне.

1 И а р к с К., Энгельс Ф. Собрание сочинений. Изд.

2-ое. Т. 23, с. 21.

Здесь, как нам кажется, более приемлемо традиционное понятие художественного образа, как слияния типизированного и индивидуализированного в рамках некой целостности (музыкальной темы, крупного раздела формы, или даже всей композиции). Знак, следовательно, становится деталью, составным слагаемым образа, звеном в цепи превращений музыки из "вещи в себе" в "вещь для нас".

На основании теории символа, разработанной А.Ф.Лосевым музыкальный символ понимается нами как образ, наряду со своей самодовлеющей ценностью указывающий на определенную "инородную перспективу", выводящую слушателя за рамки художественного произведения. Такой музыкальный символ "второй степени" (по терминологии Лосева) нередко тяготеет, с одной стороны, к

о

эмблеме, с другой - к мифу . Цитата, аллюзия, лейтмотив, тема-реминисценция, тема-монограмма перерастает значение просто символа и, на наш взгляд, может рассматриваться как символ мифологический, если создаваемый при этом художественный образ, являясь универсальным ФилооосЬским обобщением, восприни-

^ Л о с е в А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. M., 1976.

^ 0 символике "первой степени" Лосев пишет: "Чистая художественная образность, свободная от всякой символики, по-видимому, даже совсем невозможна" (цит. изд., с. 190). "Эмблема есть символ специального назначения и потому обладающий характером условности, или конвенционности" (там же, с. 185). "Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение. (...) Миф есть вещественно-данный символ, субстанциализация символа" (там же, с. 167, 185).

мается как нечто странное, чудесное, неподвластное времени, фантастическое. Таковы, например, монограмма BACH, "обожествленная" потомками Баха, 'Демоническая" лейттема "Фауст-симфонии" Листа и многое другое (подробнее проблема мифа будет затронута в дальнейшем).

Исходя из положения, высказанного К.Дальхаузом, что "программная музыка не всегда равнозначный, но исторически вариабельный феномен"-1-, в ее эволюции мы различаем три основных периода: I) ХУП-ХУШ века - время "раннепрограммной" музыки; 2) XIX век - время собственно программной музыки; 3) XX век - условно говоря, время "постпрограммности", период синтеза, обобщающего закономерности двух предыдущих периодов.

Особые мировоззренческие процессы, изменяющаяся философская картина мира - вот главные критерии такого разделения. Наиболее общие принципы художественного мышления, наглядно и конкретно проявившиеся в программной музыке (и, разумеется, не всегда только в ней), можно представить следующим образом:

ХУП-ХУШ вв.

XIX в.

I. Объект программности

а) что-то прежде бывшее, реальное, материальное .

б) человек - существо природное, "личность.,. ничего не символизирует, представляя лишь самое себя"

а) рожденное иллюзорным миром мечты, идеальное

б) человек - существо сверхприродное, личность - символ, "причудливая двойственность эмпирического и трансцендентального"®

УЕВ

т-

Dahlhaus С. Die Idee der absoluten Musilc. _ Deutsche Verlag für Kusik, 1979» S. 128. JI о т м а н Ю.М. Статьи по типол' 1970, с. 31.

ФукоМ. Слова и вещи, Археология гуманитарных наук. М., 1977, с. 410.

типологии культуры. Вып. I, Тарту,

в) целостный мир: человек и мироздание едины

г) истина - в достоверности самой жизни, пусть даже искусно "улучшенной" ("земной рай" осуществим в реальности)

в) мир, утративший целостность: человек противопоставляет себя миру, осознает себя "центром вселенной" - возникает двоемирие (противопоставление внутреннего и внешнего миров, личности и общества, раздвоенность человеческого сознания)

г) истина - в идеальной "родной" стране (земное бытие - сон)

П. Метод

а) метафизика:

смена законченных картин, противоположности сосуществуют одна подле другой

б) эмпирическое познание природы и человека

в) подражание природе, приятие действительности

г) "зеркальное" отражение жизненных реалий: увиденное "удваивается" в услышанном

а) диалектика: процессуальность (становление и развитие), единство и борьба противоположностей

б) рефлексия, трансценденция

в)

г)

творческое созидание "второй природы" - искусства, которое способно стать программой жизненного поведения (вызвать подражание); преобразование действительности, самого человека

уход в "зазеркалье", романтическое странствие: слышимое - "мост к невидимым

берегам

..I

Перефразировано высказывание К.Г.Юнга о символе. - См.: Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987, с. 224.

Ш. Средства

слово, звукоизобразительные знаки, символы "первой степени", символы "второй степени"

именование по преимуществу в целях символизации, авторская интерпретация "поэтической идеи" требует ответной слушательской интерпретации2.

Разумеется, различия двух подходов к программности относительны. Существуют также рубежные, переходные формы, как, например, творчество Бетховена, где сочетаются идеалы эпохи Просвещения с художественным воссозданием диалектической картины мира. В программной музыке романтической эпохи, где основу "поэтического" содержания составляют образы литературы, театра, живописи, а также автобиографические мотивы, происходит "пере-

о

ведение одних и тех же текстов в другие семиотические системы".

В "чистой" инструментальной музыке эпохи барокко культивировалась религиозная символика, находящая свое воплощение по преимуществу в сфере нотной графики. Тайные, темные, сложные, мистические смыслы такого искусства не характерны для десакрализованных раннепрограммных композиций. Неслышимая "музыка для глаз" утрачивает свою былую ценность перед непосредственностью чувственного восприятия.

2 В музыке XX века обнаруживается влияние обоих подходов к программности, что может быть прослежено по указанным позициям в каждом конкретном случае.

3 Л о т м а н Ю.М. Цит. изд., с. 8.

а) слово, звукоизобразительные а) знаки, символы "первой степени" , общехудожественные аллегории1

б) именование воображаемого б) объекта созерцания, при этом особое слушательское истолкование не требуется

В музыке XIX века мы находим примеры скрытопрограммного симфонизма. Так мы можем расценить Пятую симфонию Бетховена, которая представила прецедент амбивалентной музыкально-мифологической символики, открыв важную для композиторов-романтиков область содержания, связанную с воплощением idée fixe1. Аналогично, экстрамузыкальные смыслы мифологических символов -фанфары Рока, заупокойной молитвы - в симфониях Чайковского ясны и без авторских пояснений и предварительно обнародованных установок. Подобные проявления скрытопрограммного (в том числе "мифологического") симфонизма предвосхищают достижения тех композиторов XX века, в творчестве которых противоположности

о

"программность-непрограммность" перестают существовать . Музыка нашего столетия вбирает опыт предшествующих эпох, многое переосмыслив, сместив акценты.

Две доминанты определяют искания композиторов, пишущих "летопись XX века", - миф и история. Обнажившаяся с особой остротой проблема конечности человеческого бытия решается многими современными художниками через поиски духовных опор в реальных исторических накоплениях музыкальной культуры, а также в мифе, заключающем в себе вечное, бессмертное, бесконечное. Мифологические архетипы сознания, преломляясь в произведениях искусства, помогают обретать утраченную целостность, единство художественного мира в окружении дисгармоничных, про-

* idée fixe, нашедшую свое олицетворение еще в образе эриний древнегреческой мифологии, мы относим к архетипическим представлениям.

о

По мнению немецкого исследователя А.Ритмшлера, на рубеже XX столетия "границы между чистой или же абсолютной музыкой, и программной музыкой, с одной стороны, и инструментальной и вокальной музыкой, с другой стороны, были упразднены". -

Heue Zeitschrift für LIusik:, 1988, hîai, S. 15.

тивоестественных проявлений реальности: личная судьба человека возвышается "до судьбы человечества"*. На фоне распада многих прежних духовных ценностей миф выступает как носитель "праструк-туры гуманного"^.

Композитора XX века привлекает в мифе иное мышление, невосприимчивое к идее прогресса, "безразличное" к развертыванию исторического времени (такое мышление европеец находит в своем национальном фольклоре, а также в традиционных неевропейских культурах). В отдельных музыкальных сочинениях нашего столетия мы можем ощутить "обездвиженное время, время не-мерное", которое французский ученый Г.Башляр, анализируя поэзию Бодле-

о

ра, назвал "временем вертикальным" . Воображаемый график времени в таких композициях уже не.вектор (шш система однонаправленных векторов - из настоящего в будущее, из прошлого в настоящее, как в некоторых произведениях музыкального романтизма) , а подвижная система координат с горизонтальными и вертикальными измерениями, предполагающая также и "обратимость" времени, возможное движение вспять.

Проблема мифологизации настоящего в художественном творчестве XX века имеет множество аспектов, она существенна для деятелей различных видов искусства. Не последнее место среди них занимает Альбан Берг.

В диссертации рассмотрено пять существующих возможностей мифологизации музыки: а) миф, разворачивающийся как повествова-

1 Последние слова принадлежат Юнгу. - Цит. изд., с. 230.

2 Из статьи Г.Броха "Дух и дух времени". - В кн.: Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986, с. 379.

3 Б а ш л я р Г, Новый рационализм. М, 1987, с. 347.

ние, б) создание целостного мифологизированного образа в рамках художественного произведения, в) воспроизведение структур, присущих мифу (частный случай более общего принципа системного моделирования действительности), г) реставрация мифа во всей его целостности как некой мистерии, ритуального действа, д) вкрапление в ткань сочинения мифологических образов, которые окрашивают особым светом всю композицию, в целом свободную от влияния мифа на уровне содержания и формы. Именно этот подход мы обнаруживаем в отдельных инструментальных произведениях Берга. Сообщенные композитором или музыкантом-исследователем детали программы усиливают прицельную направленность такой музыки на слушателя, но черты недосказанности и неопределенности все же остаются. Авторская позиция - только одна из возможных. Как проявила себя эта линия скрытопрограммного симфонизма, обогащенного мифологизмом, прослежено на примере Лирической сюиты и Скрипичного концерта Берга в третьей главе диссертации.

Глава вторая - "СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ИДИОМЫ ТВОРЧЕСТВА БЕРГА" -и глава третья - "КАМЕРНЫЙ КОНЦЕРТ, ЛИРИЧЕСКАЯ СЮИТА, СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ: СЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ" - внутренне объединены устойчивой художественно-эстетической проблематикой, которая была существенна для музыки Берга, созданной в различных жанрах в разные годы жизни.

Среди сквозных образов творчества Берга выделяется траурное шествие, представленное порой лишь едва уловимыми знаками, намеками на возможный трагический исход отображаемых в музыке событий (финал вокального цикла на стихи Геббеля и

Момберта, op. 2, последняя из Четырех пьес для кларнета и фортепиано, ор. 5). В Оркестровых песнях на тексты к памятным открыткам П.Альтенберга образ шествия проходит сквозной нитью, символически воплощая идею пути, жизненного странствия, приводящего к неминуемой трагической развязке. Сходные концепции разворачиваются и в обеих операх Берга, в особенности в "Воццеке", а также в Лирической сюите и концертной арии "Вино". В связи с названными сочинениями отмечается роль пасса-калъи, как своего рода лейтжанра творчества Берга; акцентируются отношения остинатных вариаций со словом - реальным или подразумеваемым, со всей системой явной и скрытой символики, претворенной в рассматриваемых произведениях в соединении с отдельными моментами звукоизобразительности. (Особо указано, что в опере "Воодек" жанр пассакальи применен автором как аллегория idée fixe). В отличие от романтической музыки, где жизненное странствие представало как процесс, устремленный в бесконечность, в творчестве Берга конечные перспективы, как правило, четко очерчены: жизнь состоит из замкнутых циклов, которые могут повториться вновь.

Другой лейтжанр - вальс - связывается наш с амбивалентным чувством "любви-ненависти", которое Берг испытывал к своей родине. Так в финале Трех оркестровых пьес вальсовая тема перерождается в гротесковый март. В опере "Воццек" танцевальная музыка передает состояние головокружения, упоения жизнью, а также неотвратимость движения к катастрофе. В финале Камерного концерта авторская ирония выражена посредством парадоксального джазирования лирической вальсовой темы первой части (эта тема приобретает черты модной эстрадной музыки - вальса-

бостона и регтайма). В Скрипичном концерте нежно-танцевальные образы Allegretto дают начало "ритму катастрофы": вальс замещается dance macabre. Подобные жанровые трансформации тематизма в инструментальных сочинениях продолжают традиции романтического программного симфонизма.

Идею круговращения воплощают микро- и макросимметричные структуры: музыкальные палиндромы, Bogenform (форма дуги), символизирующая во множестве произведений Берга завершенный событийный, жизненный цикл: конец равен началу. С различными вариантами Bogenform мы встречаемся в № 3 из "Песен Альтен-берга", в Прелкщии из Трех оркестровых пьес, в первой сцене "Воццека" (в Лекции об опере "Воццек" Берг подчеркивает, что последние такты оперы могут быть связаны с начальными, тем самым замыкая круг), в Adagio Камерного концерта, в третьей части Лирической сюиты, в среднем разделе арии "Вино", в опере "Лулу" (третья сцена первого акта, Ostinato).Стойкий интерес к ракоходной симметрии у Берга в решающей мере связан с обостренным ощущением истекавдего, неумолимого хода времени.

Одержимость темой времени заметна в стихах, к которым обращается композитор, в тексте оперы "Воццек". Символический отсчет времени появляется в ключевые моменты формы в подавляющем большинстве сочинений Берга.

Потаенные символы - различные варианты мотивов-монограмм -типичны для музыки Берга. В диссертации подчеркнуто стремление автора к созданию определенной звуковой атмосферы в момент их появления - к воплощению в краткой формуле того или иного характера (примером может послужить i.iotto Камерного концерта или "квинты Мари" - mAriE-ю оперы "Воццек").

Рассмотрены и другие семантические особенности музыки Берга: субъективные смыслы отдельных тональностей (например, а-топ, ез-по11), перерастание чистой звукоизобразительности в символику. Здесь наиболее значимым представляется введение в различные сочинения хроматически смещающихся многозвучий, родственных завершению монодрамы "Ожидание" А.Шенберга; особое пристрастие к квартовым мотивам, которые могут быть расценены как подражание "голосам природы", как приметы бытовой музыки - марша и вальса, как своеобразная имитация человеческих шагов и т.д.

Большинство произведений Берга охарактеризовано как "драма двоих": наряду с лирическим героем (или героем оперы, являющимся двойником самого композитора) полем притяжения авторского интереса становится образ вечноженственного, которое воплощает в себе природное начало (в этой связи знаменательным кажется предвосхищение мотива "духа земли" из оперы "Лулу" в "Песнях Альтенберга").

В арсупдпид творчества Берга весьма существенно эмоциональное движение от романтического ("тристановского") гимнического воспевания ночи в ранней вокальной лирике - через экспрессионистские сумерки "Вовдека" - к конечному внутреннему просветлению в "Лулу" и Скрипичном концерте (от романтической хроматики - через свободную атональность - к додекафонии).

Берг явно тяготел к созданию программной музыки. Уже "Песни Альтенберга" приближаются к малеровскому типу симфонизма, где слово разъясняет экстрамузыкальные смыслы. Однако соотношение слова и музыки здесь существенно меняется: музыкальные образы конкретизируют то, что недосказано

i; - 18 -

(и то, что отсутствует) в импрессионистских стихах. Причем поэтический текст, музыкально-автобиографический подтекст, многозначная звуковая символика - образуют хотя и созвучные, но доотаточно независимые пласты содержания.

Сходное отношение к программности просматривается в неосуществленных планах симфонии. в которой должны были быть спеты слова из романа "Серафита" Бальзака. Одним из разделов симфонии предполагалась пассакалья. Часть набросков композитор включил в иное сочинение - Три пьесы для оркестра. Налицо отказ от программного замысла, продиктованный, возможно, некоторым недоверием к слову, разочарованием в традиционной романтической программности.

Для самого композитора программа Трех пьес, видимо, все-таки существовала. В пользу этого говорит монотематизм, который в творчестве Предшественников Берга, композиторов-романтиков, нередко имел программный смысл: лирический и гротесковый мелодизм Трех пьес выводим из лейт-идеи "Песен Альтенбер-га" - пятизвучия " G, ав, в, eis, Е", опорные тоны которого складываются в монограмму композитора (BErG). Ирония, связанная с претворением бытовых жанров (марша, вальса), направлена во многом на отрицание прошлого художественного опыта Берга - "Песен Альтенберга", Кларнетовых пьес, несозданной симфонии: цитаты и аллюзии с этими сочинениям в соответствующем звуковом контексте способствуют созданию своего рода музыкального комментария к осуществленному ранее (или так и неосуществленному), йце одно доказательство программных намерений композитора в Трех оркестровых пьесах - цитата из последней части (Марша), которая трижды проходит в опере "Воц-

дек" в сходных сценических ситуациях, выражая неосознанное предчувствие рокового события (измены Мари) и его переживание героем.

Камерный концерт Берга - пример того, как внутренняя потребность сочинять программную музыку подавляется убеждением в нецелесообразности создания таковой. В диссертации приводится Открытое письмо Шенбергу, опубликованное Бергом в 1925 году (см. Приложение I), где, в частности, говорится: "...если бы стало известно, что я тайно вложил как раз в эти три части дружбу, любовь и целый мир человеческих и духовных отношений, то сторонники программной музыки - если таковую вообще еще следовало бы производить - сошли бы с ума от радости..."*. В работе не дается точная расшифровка экстрамузыкальных смыслов данной композиции. Указано лишь на наличие предполагаемых портретных зарисовок-характеристик, на логику развития "скрытой оперы", выявляемую в сопоставлении с иннми сочинениями Берга (в особенности в сопоставлении с оперой "Воццек"). Важнейшими вехами скрытопрограммного замысла становятся бергов-ские стилистические идиомы: шествие, вальс, символика времени, ракоходная симметрия в Adagio, мотивы монограммы, музыкальные цитаты ("квинты Мари" в первой части Концерта, лейтмотив из Песен ор. 2 - как. авторский комментарий к созданному ранее).

Лирическая сюита для струнного квартета проанализирована в связи со скрытой программой этого произведения, обнаруженной и опубликованной Д.Перлом в 1977 году2. Анализ Скрипичного

Belch V/. Alban Berg. Leben und ITerk. München - Zürich,

1985, S. 139.

? e r 1 e G. ThevSecret Programme of $he Lyric Suite. -

The Musical Times, 1977,№1614-1616,p.629-632, 709-713

809-813.

концепта основан на обнародованных через два года после смерти Берга программных комментариях его ученика, В.Райха, который в значительной мере опирался На собственные высказывания композитора. В ходе музыкального разбора данных сочинений подчеркивается мысль, что художественный текст, предполагающий множественность подтекстов, реализует сложный многоуровневый замысел, различные содержательные пласты которого хотя и созвучны, но сосуществуют независимо друг от друга. Знание "программ" не только не исчерпывает, но нередко заслоняет поливалентные символические смыслы берговской образности. Композитор не дает прямой установки на программное восприятие своих произведений. Но он выстраивает продуманную систему звукоизобрази-тельных и символических образов, включает в общий контекст подразумеваемое слово - все это позволяет слушателю выйти за пределы категорий чистой музыки.

Воздействие слова сказывается через ремарки в нотном тексте, через аллюзии с операми и песнями Берга, через введение музыкальных цитат ("чужого слова") - в особенности цитат из вокальных сочинений. В Лирическую сюиту Берг включает фразу баритона из Лирической симфонии А.Цемлинского, завуалированный фрагмент колыбельной Мари из оперы "Воццек", "мотив томления" из оперы Р.Вагнера "Тристан и Изольда", quasi-цитату из финала "Песни о земле" Г.Малера ("Прощание"); в Скрипичный концерт - каринтийскую народную песню, хорал "Ее ist genug" из кантаты И.С.Баха № 60. Кроме того, финал Лирической сюиты сочинялся как песня - на стихи Ш.Бодлера в переводе С.Георге ("De profundis clamavi").

Истоки двенадцатитоновой темы-серии, на которой основаны додекафонные разделы Лирической сюиты, можно найти в финальной песне на стихи Момберта, ор. 2, в № 4 из "Песен Альтен-берга", отголоски - в любовном признании Альвы из оперы "Лу-лу". Серия этого струнного квартета была опробована в додека-фонной миниатюре - второй песне "Закрой мне глаза" на стихи Т.Шторма. Образный, эмоциональный, поэтический характер названных сочинений созвучен Лирической сюите, задуманной как "история одной любви". Аналогично предвестники серии Скрипичного концерта имеются в Хороводе из Трех оркестровых пьес, в опере "Воццек", Камерном концерте, Лирической сюите.

Берг нередко прибегает к различным формам з в у к о -изобразительност.и - картинным, динамично-театральным, натуралистически-жизненным, созвучным практике кинематографа. Так, например, во второй части Лирической сюиты с логикой типовой инструментальной формы (рондо) совмещается некий "сюжет", разворачивающийся по законам театральной драматургии. Ракоходную симметрию в крайних разделах третьей части данного произведения по рельефности, наглядности построения можно сопоставить с обратной кинопроекцией. Эта часть в целом своеобразно реализует прием "театра в театре": всю часть можно уподобить сцене из оперы ("скрытой оперы"), в трио проводится завуалированная цитата из оперы "Воццек" (дату происходящего в этой "скрытой оперной сцене", согласно найденной Перлом "программе", Берг пометил 25.У.25 -днем премьеры фрагментов "Воццека" в Праге под управлением Цемлинского).

Среди берговской символики особо следует вы-

делить мифологизированные образы: цитату из оперы Вагнера "Тристан и Изольда" в Лирической сюите, каринтийскую народную песню и хорал из кантаты Баха в Скрипичном концерте. Названные фрагменты тональной музыки, чье появление тщательно готовится и находит додекафонное оправдание, привлекаются Бергом как универсальные философские обобщения. По существу, это те "вещественно-данные символы", о которых говорил Лосев по отношению к литературе. Они являются средоточием вечного, бессмертного, бесконечного. Несмотря на мелодико-гармоничес-кую и ритмическую подготовку, появление данных музыкальных фрагментов воспринимается как нечто чудесное, странное, выводящее слушателя в иные пространственно-временные измерения. Звуковые совпадения мотивов-монограмм с цитатами из Вагнера и Баха выражают основополагающие качества творчества Берга -интимность и вместе с тем космичность. Стремление к дневниковой точности отображения событий, обнаруживаемое в Лирической сюите и Скрипичном концерте, своеобразный документа-лизм, сочетается с умением "отрешиться от смертного в себе", что проявляется через утверждение силы искусства, неподвластного времени.

Хорал "Es ist genug" в Скрипичном концерте воспроизводит мифологические структуры. Форму хорала - Barform -Берг переосмыслил под влиянием скрытопрограммного замысла, изложив цитату в форме катехизиса: на "вопросы" солиста, олицетворяющего лирического героя Концерта, отвечает квартет кларнетов, имитирующий звучание церковного органа. В хоральных вариациях разворачивается образ шествия, поднимающегося

вслед за "вовдем" ввысь, к свету. В самих звуковых структурах можно уловить отражение погребального обряда, ритуала (такая трактовка прочитывается и в литературной "программе" Райха), одновременно актуализируются мифологические, архе-типические представления о крестном пути. Таков глубинный, потаенный смысл Ааа£з.о, не исключающий иные трактовки.

В Заключении содержатся обобщающие выводы о скрытой программности в творчестве Берга, суммируется ряд основополагающих положений предшествующих глав. Кроме этого, затрагиваются некоторые мировоззренчески, духовно близкие Бергу явления из области современной музыки и смежных искусств. Особо выделена параллель: Берг - Шостакович, а также: Берг и советские композиторы последних девятилетий,

Творчество Берга отразило драматизм "австрийской судьбы", воплотившей в обостренной форме о'бщие противоречия старого мира, стоящего на пороге невиданных перемен. В напряженное время конца века искусство художника с "кризисным сознанием" становится особенно актуальным и близким.

В Приложении I помещено Открытое письмо Шенбергу (перевод), в котором Берг анализирует свой Камерный концерт (7 е.).

В Приложении П приведены краткие сведения об А.Цемлин-ском, композиторе и дирижере, которому Берг посвятил свою Лирическую сюиту (2с.).

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

I. Путешествие по спирали (метафизика программной му-

зыки). - В кн.: Московский музыковед. М., 1990. - I п.л.

2. Скрипичный концерт А.Берга в свете идеи скрытой программности. М., 1990. Деп. в НИО Информкультура Гос.б-ки СССР им. В.И.Ленина 19.06.90, № 2309. - 2,5 п.л.

3. Сделать музыку говорящей. - Музыкальная жизнь, 1988, № 19, с. 14. - 0,25 п.л.

В печать 13.07.90г. Изд.№ 51п Формат 60x84/16 Уч.-изд.л. 1,2 Печ.л. 1,5 Тираж 100 зкз.

Размножено в ЦШИНТИШЖ