автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Программность в инструментальной музыке эпохи барокко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Программность в инструментальной музыке эпохи барокко"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

СЫСОЕВА Алла Евгеньевна

ПРОГРАММНОСТЬ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ЭПОХУ!,,БАРОККО: ПРОБЛЖЫ ТОПОЛОГИИ НАЦИОНАЛЬНЫХ ШКОЛ

17.00,02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1S93

Работа выполнена на кафедре теории музыки

Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

профессор Л.С.ЛЬЯЧКОВА

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Ю.Н.ХОЛОПОВ

•- кандидат искусствоведения Л.В.КИРШШИНА

Ведущая организация - Саратовская государственная

консерватория им. Л.В.Собинова

Защита состоится " ШСюС 199^г. в/^часов на заседании Специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней при Московской государственной конссргАтории им. П.И.Чайковского /103871, Москва, ул. Герцена, 13/.

/

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Москов-

I

ской консерваторий.

Ученый секретарь Специализиро- . ванного Совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИК РАБОТЫ

Актуальность темы. Пристальный интерес к эпохе барокко не является откровением последнего времени, имеет глубокие традиции не только в музыковедении, Но вообще сопровождает гуманитарную мысль на протяжении XX века. Вместе с тем процесс познания барокко непрерывен и сегодня в еще большей мере обнаруживает усиление внимания к музыкальному наследию прошлого. Даже на таком фоне программное творчество изучаемого периода как самоценное художественное явление остается областью, не открытой в полном, целостном объеме. В недавние годы появились диссертации Л.А.Кия-новской и Е.М.Таракановой, посвященные программности, в которых музыка ХУП-ХУШ в.в. рассматривается в качестве необходимого исторического контекста. :

К сожалению, программные идеи барокко иногда оцениваются как некий подготовительный этап для более "полноценного" искусства будущего, например, программных завоеваний романтизма. На самом деле достижения барокко и в этой сфере уникальны. Инструментальная программность стала подтверждением нового состояния музыкального искусства, отказавиегося от синкретических фору . Эпоха барокко ознаменовала зарождение и "кристаллизацию" важнейших композиционных и драматургических стереотипов инструментального мышления. Этот процесс шел широким фронтом, но оказался рассредоточенным по разным руслам, которые составили национальные школы - французская, итальянская, немецкая.

Оценка программных явлений "изнутри", с позиции каждой школы, привлекает возможностью смоделировать вертикальную ось времени, дать "срез" его одномоментного состояния, на котором четко обозначится весь спектр, все Содержание художественных идей исторической эпохи" (В.Холопова).

Национальная школа стала конструктивной и ценностной единицей данного исследования, обеспечивавшей необходимый уровень иерархии, который открывает перспективу для систематизации программных идей барокко.

Итак, явление программности в эпоху барокко определило тему настоящей диссертации. Обнаружение и спецификация его на-ционально-характеризукяцих признаков обосновали приоритеты исследования, сформулировали цели и задачи. Установление типологических свойств программности каждой национальной школы выдвинуло ведущую проблему: внемузыкальное в музыкальном отражении воплотило и сконцентрировало национально-своеобразную модель м'ппления кадпой школн Марокко. Программность полностью вобрала стилевую множественность барокко, сфокусировав ее на уровне национальной "манеры". Одновременно - процесс-невиданно активного до сего времени взаимопроникновения и сплетения разных национальных основ искусства в едином "сплаве" впервые, с этого- момента обозначил и открыл новый масштаб измерения сущностных идей эпохи - общеевропейскую культуру.'Таким образом, первооче- ~ ' редной запачей исследования стало нахождение своего "места",своей пля кадпой школы исторической "ниши" в многомерном музыкальном пространстве барокко, в перспективе искусства на пороге Нового времени.

Научная новизна основных положений диссертации, следовательно, просматривается сквозь призму ведущей проблематики и заключается, во-первых, в обнаружении всего диапазона программных явлений барокко, установлении динамического ирофиля программ -ного процесса, разведенного по национальному признаку, В поле зрения исследователя оказался обширный пласт музыкальных достижений эпохи : от французских лютнистов УУП века, Ж.111. де Шам-

боньера до Ф.Куперена и 1.Ф. Рамо, от ранних.итальянских "Баталий'* А.Габриэли, Ф.Успера, Д.Фрескобаяьди, М.Учеллини и других до А.Вивальди и Д.Скарлатти. Немецкую музыку, представленную именами И.Я.Фробергера, И.Бибера, Г.Муффата,. И.Кунау, венчает гений И.С.Баха. Программность имеет разный "удельный вес" в разных школах, где первое место принадлежит французам.

Во-вторых, феномен французской школы, как и условия функционирования программности в других культурах, получают обоснование через установление семантико-логических прототипог национального искусства, обнаружение духовно-генетических основ его художественного социума. Впервые категория национального мышления барокко исследуется как системное и ценностное понятие. Конкретизация видов программности предоставила возможность не только' разграничения программных явлений, I ) и определения типологических свойств каждой национальной школы. Для французской - это логина-"состояния, переживания*, в итальянском инструментализме господствует тип логики "поведения, представления"', а национальное своеобразие немецкой программности обеспечила логика "высказывания,, повествования".

В-третьих, в контексте программности многие затронутые аспекты приобрели новый ракурс освещения -

программность как фактор темо- и формообразования программность как стилеобразующая система программность как претворение национально-эстетических архетипов. Наконец, расширение семантического "поля действия"-программности потребовало более серьезного "прочтения" этого жанра в му- . зыке барокко и впервые затронуло некоторые сущнос ные основы явления программности -ак теоретической проблемы музыкознания.

Практическая ценность. Материал диссертации может быть использован в вузовских курсах анализа музыкальных произведений и истории музыки. Отдельные положения работы автор включает в училищный спецкурс анализа

Апробация работа. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки им. Гнеснных, Основные положения диссертации излагались автором на научно-практической конференции "Музыкальное.образование в контексте культуры" /1992 г./, проходившей в Российской академии музыки им. Гнесиных.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения. Основной текст дополняют библиография и нотное приложение. Во Введении очерчивается круг проблем, обосновывающих выбор темы. В первой главе,, имеющей теоретический характер, развиваются проблемные положения программности на основе существующих концепций /В.П.Бобровскогог Л.А.Кияновской, В.Д.Конен, А.И.Мухи, О.В.Соколова, Е.М.Таракановой, Ю.Н.ТюлинаР Ю.Н.Хохлова/. Остальные главы посвящены дифференцированному изучению национально-программного метода каждой школы - французской /П глава/, итальянской /Ш глава/, немецкой /1У глава/. В заключении излагаются общие выводы.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ I глава открывается обоснованием нового методологического подхода, позволяющего обнаружить и сформировать типологию программности каждой школы. Музыкальная программность рассматривается как определенная система мышления, которая демонстрирует преломленные через некую призму разные типы я способы познания окружающего мира в художественном тексте. Программность леляс-т-

- о -

ся компонентом образно-музыкальной системы, которая подразумевает несколько стадий функционирования: от этапа возникновения замысла, его воплощения в музыкальной ткани сочинения до итога,, конечного результата творчества, заключающего его восприятие.

Программность также выступает способом и методом корреляции элементов музыкальной системы на всех уровнях -

- морфологическом, осуществляя выбор видов и типов элементов,

- структурно-синтаксическом, определяя принципы связи элементов,

- семантико-драматургическом, обосновывая функциональную значимость этих принципов.

В дальнейшем изложении содержится теоретическое обоснование вьщ-винутых позиций под углом сложившегося научного видения. Программность как метод познания: к семантике художественного синтеза. В этом аспекте инструментальная программность предстает как особый тип моделирования действительности через целый спектр условно-ассоциативных проекций, позволяющих подключение, но на основе музыки, иных кодов не столько "для полного раскрытия содержания" (Ю.Н.Хохлов), но как составной части художественно-образного восприятия окружающего мира. Единение разных кодов указывает на модель процесса художественного творчества, в которой предлагается или подразумевается наличие образно -логических взаимосвязей целого, не выявляемых имманентно-музыкальной логикой. В этом случае программность станет условием реализации особо организованной образно-смысловой системы композиторского мышления. Такой творческий метод "изображения воображаемого" определяет сознание большинства французских композиторов, включая импрессионистов, а также и итальянца А.Вивальди. Программность как семиотический объект : к проблеме моделирования содержания. Оценка вербального аспекта музыкальной сэманти-

- б -

ки необходимо привела к осмыслению понятийных свойств "природы" предметно-неуловимого языка как синонимики "звучания" и "значения".' Программность здесь является фактором (условием и критерием) установления аквивалентности, равновесия между "объемом понятия" и "планом содержания", слияния объективной и художественной реальностей. Процесс развертывания смыслов, или вербализации художественных идей в программном тексте, двузначен: он проходит не только стадии "расщепления" целостности на составляющие ее сегменты (анализ), но содержит идею обобщения в результате перевода значения на более высокий уровень осмысления (синтез). Тенденция к обобщению уже на микроуровне - уровне единичного знака - создает векторную образную направленность. Иными словами, вербализация музыкального знака должна содержать в себе потенцию к смысловому обобщению, то есть' создавать "установку" на поливариантность развертывания векторных смыслов. С этих позиций можно объяснить известное "противоречие" программного текста между "конкретизацией и обобщением" (А.И.Муха)-. Функцию конкретизации, или вербальной понятийности,музыкальный знак осуществляет как синтагматический инвариант музыкальной модели. Этот же знак, взаимодействуя с иными элементами системы, может содержать функцию обобщения в данной конкретной модели, будучи нацеленным музыкальным контекстом (с его отношениями парадигмати -ческого уровня) на вариантное смысловое развертывание. Функции музыкального знака в условиях соединения разных языков определяются онтологическими принципами программной корреляции. I. Типизированность определения "чужого слова" отражается в смысловой однозначности музыкальной речи (программная синтагматика). К этой сфере действия знаков следует отнести, например, атрибутику танцевальных жанров в пьесах Ф.Куперена типа "Жнецы",

"Сборщицы винограда" или риторические "слова" в сонатах Кунау -"План", "Бегство", "У-дар", "Дрожь" и т.д. , 2. Индивидуализировакность значения "чужого слова" коррелиру -ется во множественности возможных грамматических норм коммуникации знака в тексте, неоднозначности его семантических переводов (программная парадигматика). Интересна в этом плане ремарка Вивальди из медленной части концерта "Осень" - "Сладкий сон захмелевших", реальное звучание которой рождает странное ощущение мертвенной застылости, оцепенения. В обоих случаях программный знак становится и условием, и причш-.йй образно -смысловых обобщений целого, обладая системообразующими свойствами (на уровне текста).

Итак, программность может выступать и в роли "означаемого" (как собственно знак), и в роли "означающего" (как код, требующий расшифровки), будучи всегда направленной на индивидуализацию отраженного содержания. Невыполнение этого условия приводит к разрушению художественной целостности текста, когда произведение-утрачивает первоначальную "установку" на программность , либо так и не формирует эстетическое единство "высшего порядка".-В первом случае композитор может даже отказаться от объявления задуманной им программы (самый известный пример тому - симфонии Чайковского), в иных - может возникнуть ситуация своего рода модуляции из программного в непрограммный жанр (как в хоральных органных обработках Баха).

Из этого следует, что программное мышление, заключающее обязательную стадиальность метода - замысел : внемузыкальный импульс -» текст : процесс развертывания художественных смыслов-»-результат : функционирование программной модели как художественной реальности, является системообразующей категорией, но уже •

на уровне мышления. Возможное несоответствие исходного замысла и программного результата, как оказывается, заложено в основание функциональных стереотипов явления программности. Это обстоятельство удивительным образом объединяет наследие любой из эпох, имеющих разный по отношению друг к другу менталитет, и предлагает путь "различения" программных процессов одного исторического времени, в нашей ситуации - барокко, которое отнюдь не выглядит исключением.

Программность как "вариабельный феномен"(К.Дальхауз) внутри одной эпохи - явление, обозначившее уникальность барокко в эволюции музыки. В эту эпоху программность выглядит и следствием, и причиной процессов, протекающих в области художественной образности и языка, ибо служит одновременным фактором еще формирующейся, и уже сформировавшейся системы музыкального мышления, как отражение вообще диалектической сущности процесса развития. Первое обусловлено ¥ порождающей" ролью программности в процессах эмансипации музыкального языка, отделением его*от слова (В.Д.Конен). Второе связано с тем, что уже в барокко возможны ситуации, когда другой язык может и ограничивать, суживать искусственно спектр смысловых значений контекста, упрощая (!) содержание музыкальной ткани, как во "Временах года" Л.Вивальди или "Каприччио на отъезд возлюбленного брата" И.С.Баха. Парадоксальность ситуации заключается в том, что критерием состоятельности программного служит и в одном, и в другом случае специфика языка музыки как предметно-неуловимого, однозначно-непереводимого "слова", которое способно либо безгранично умножать программный контекст, либо продемонстрировать его вербальную несостоятельность. Противоречием между извечным "стремлением" музыки избежать однозначной понятийности и столь же неуклонным

"стремлением" к постоянному расширению границ в интонационном постижении бытия и обусловлена специфика программного жанра в музыке, существующего в ней изначально.

Наконец, исследование системных качеств этого типа творчества приводит к Дифференциации двух функций программного моделирования. Способы достижения программного индивидуума могут выглядеть двояко :

- индивидуализация как расширение диапазона художественных смыслов музыкального текста, или эвристическая функция програм -мности (в творчестве Д.Фрескобальди, И.Бибера, И.С.Баха, отчасти А.Пояьетги, Ж.Ф.Рамо).

- индивидуализация как ограничение круга художественных значений музыкального текста, доведения их до однозначного, или кяаритивная функция программности (используется дихотомия В.В.Медушевского), - что наблюдается у лютневой школы, Г.Муф-фата, И.Фробергера, И.Кунау. В целом же только французская школа совмещает признаки обеих функций.

Соединение разных языковых кодов, как правило,, влечет перенесение принципов одной художественной системы в другув. В музыкальном языке это приводит к нарушению имманентных свойств, изменении генетических типов музыкальной системы. Так трансформируется рондальная форма в концертах Вивальди, преодолевается сюитный принцип в клавирной музыке Куперена и Рамо ('хотя процессы на уровне единичных структур выглядят абсолютно по-другому), сюитный жанр у Польетти преображается в вариационный и т.д. Программность эвристического типа таким образом адаптирует "чуждое" в "своем", формируя "свое новое".

В другом случае заимствованный код подчиняется существующим нормам функционирования музыкального языка. Например,

композиция программной сюиты Фробергера "Вознесение Фердинанда 1У" (от стилистических норм каждой части до драматургии цикла в целом) ничем не отличается от остальных сочинений этого жанра ; или первые части циклов Куперена, не, имеющие жанрового обозначения (как "Рафаэль" из восьмой клавирной сюиты, "Игривость" из концерта "Воплощение любви"), воскрешают все признаки аллеманды ; или внешняя оригинальность и причудливость программных названий Г.Муффата не мешает обнаружить за ними явное влияние французских и итальянских стереотипов. Программность кларитивнсго типа в этом случае объясняет, или проясняет, адаптацию "чужого" в "своем" как нахождение "своего" в "чужом". ведь семактизация речи здесь не открывает, новых значений языка, а только вербализует своими методами уже найденные. В зту категорию попадают чаще всего звукоимитационные образы -"Нежные жалобы" и "Вздохи" Рамо, "Кукушка" Дакена (названы отдельные характерные примеры), зато, допустим, в "Ку-ку" Фрес-кобальди и "Курице" Рамо те же самые приемы вербализации действуют кларитивно в пределах семантического распознавания типов знаков, утрачивая в семантической структуре первоначальное понятийно-коммуникативное значение.

На каком-то этапе "свое чужое", имеет тенденцию к переключению в "свое новое". Не случайно, кларитивная функция поглощает "порождающую" сущность программности в эпохи формирования новых закономерностей музыкального мышления. Во многом, это двойственность есть отражение диалектичности эволюционного процесса вообще.

В том случае, когда программность формирует новые механизмы отражения,, как ото демонстрирует эвристический тип, ее участие определяется не только задачами семантизации каких-то

новых выразительных значений музыкального языка, но активным внедрением в процессы становления новых имманентных механизмов развертывания музыкальных смыслов : программность выступает фактором формообразования и даже стилеобразующей системой (А.Вивальди). Кроме того, программность обнаруживает свойства метасистемы музыкального мьиления, демонстрируя программный синтез на уровне художественного сознания целой школы (французы).

Наконец, программность может оказаться вне участия в тех процессах эволюционного порядка, которые наследуют глу -бинные генетические "слои" национальных форм художественного познания мира, как в итальянской или немецкой школах. Глава II посвящена французской программности, которая прос -матривается сквозь призму художественного отражения, испытавшего огромное влияние культуры театра. Эта программность рождена в атмосфере, наполненной зрелищностыо официальных, празднеств и претенциозным пафосом королевских придворных церемоний. Сначала название собирает под единую "крипу" разнообразные танцы, заимствованные из сферы народно-бытового музицирования , облекает их ч изысканную оправу. Заглавие становится программной "визитной карточкой" цикла (как в лютневых собраниях ХУП века - "Сокровища Орфея" А.Францисканца, "Тайна муз" Н.Балле, 'Риторика богов" Д.Готье). В организации сборников угадываются традиции театральных дивертисментов. Общее название, связывающее танцы в одно целое,заменяет отсутствие единого сюжета, который скреплял последование номеров в сценическом действии,особенно опере - балете. ■ .

Но именно опора на танцевально-жанровую модель становится источником самостоятельного, не зависимого от слова,.бытова-

ния музыки.

В диссертации обосновываются условия зарождения и принципы развития французской барочной сюиты, как бы генетически

о

запрограммировавшей изначальную многочастность и идекГ внему-зыкального "обрамления". Эволюция программности проходила параллельно процессу стабилизации сюиты. Одновременно складывался национально-своеобразный критерий отбора внемузыкальных идей, регламентированный внешней изысканностью и нарочитой манерностью "светского этикета". Очень скоро "этикет" превращается во внутреннюю, индивидуально-обусловленную потребность художника ощущать окружающий мир сквозь флер куртуазности и утонченной красивости. Названия проникают внутрь цикла. Вначалё преимущественно программны лютневые куранты (как у Э.Готье- "старейшины" типа "Возлюбленная Клеопатра", "Маленькая пастушка", "Плакса"), а затем названия распространяются на другие таНцы, постепенно завоевывая все пространство французской сюиты (как у Ш.бутона - "Прекрасная Ирис", "Любезность", "Прекрасная Анжелика-" или Ж.Ш, де Шамбонъера - Аллеманда "Страдающая", Сара-бонда "Юные зефиры", Павана "Беседа богов"). Название - портрет или название-характер все более приближается к образу -состоянию, образу - настроению (как у Ф.Куперена, который формулирует большинство заглавий уже без указания жанра, типа "Прилежная", "Лукавая", "Страстная", "Льстивая", "Шалунья", "Принцесса чувств" из клавирных сюит). Внемузыкальный компонент выступает знаком не объектных представлений о модели, а субъектных отношений к объекту моделирования самого автора : его позиция заключается не столько в стремлении запечатлеть индивидуально-художественную неповторимость образа, сколько в выявлении своего отношения (уже у лютнистов - не просто портрет,

а "прекрасный" портрет - "Прекрасная Ирис",' "Прекрасная Анжелика" и т.п.). "Диалог сознаний" (В.В.Медушевский) как бн'зо-мыкается на программе - красивой "оправе" заостренно-эмоцио -нального высказывания художника, которая выступает субъектом и по отношению к автору, и по отношению к модели. Так вырисовывается французский национально-своеобразный тип художественного отражения, который обозначен диссертантом как монологика, или "логика состояния, выражения".

В работе исследуется уникальный программный жанр французской культуры вплоть до Д века - "нагробие" ( ^тЪеа./. Его онтология неотрывна от национальной почвы. Семантическое содержание жанра эволюционирует от пьес-посвящений со знаком "благодарно-ного подношения" (у лютнистов Р.Вайара и Э.Готье). к програм -мной сюите на танцевально-жанровых типах, соединившей интригу в театрализации названий отдельных пьес и эффект лирического отношения в авторском сопереживании (Д.Готье, Ш.Мутон).

В следующем разделе диссертации затронут механизм темо-и формообразующих процессов в инструментальных жанрах. "Лирическая" модель, специфизировапшая архетип программного метода на уровне внемузыкального языка, утвердила и нормы музыкальной организации :.мономотивный (моноинтонационный) принцип тематического развертывания, однотемность (однородность) структуры рондо, приобретшего "статуарный", "неподвижный" профиль. Даже жанр сюиты подключился к этому процессу: постепенный распад "составного множества" миниатюр под влиянием имманентного свойства жанра -.центробежности - привел к сосредоточению внимания на отдельном, единичном элементе множества, на каждой пьесе ставшей самостоятельным, самоценным целым. Уже агйге^.Купере-на, а тем более тетради Ж.Ф.Рамо, вернулись к первоначальной

идее большого, вариабельного цикла, но скрепленного теперь не программным (внемузыкальным), а тональным, т.е. специфически-музыкальным, единством.

Универсальность французской программной модели отражает специфический принцип корреляции разных художественных языков. Их единение в тексте образует "биосистему", в которой различимы "внешняя" драматургия (театрализация названий - передача характера, состояния через портрет, наличие сценических ситуаций) и "внутренняя" драматургия (ионологика). Содержание выводится за пределы собственно музыкального текста : слово акцентирует единичность - в неповторимости - значения, "свой" язык заключает возможность его множественного перевода. При этом целостность программной нбиосистемы" не может быть нарушенной, ибо способ познания мира и способ его отражения всегда модифицированы в лирический род организации "своего" и "чу-жопо слова".

П1глава посвящена итальянской инструментальной музыке. В этой ' школе программность существует на фоне опережающей роли национальной культуры в эволюции европейского инструментального мышления -.^и в поисках новых художественных идей, и в расширении сфер образности, и в отборе средств. Именно в Италии процесс . эмансипации инструментализма привел к зарождению высших жанров "чистой" музыки - сонаты и концерта. Здесь традиции.театра и, в первую очередь . сога:пес11а ¿е11 охлеставшие ведущим семантическим прототипом инструментальной логики, воплотились не столько ко внешней - зрелищной - основе, но спродуцировали глубинно-генетические слои театрализованно-синкретических форм раннего искусства - идею "карнавального мироощущения" как претворение "понятия циклического времени жизни,- природного и биологичес-

кого" (М.М.Бахтин). В условиях нового исторического "заказа" принцип "сменяемости масок" (и - шире - "игры" вообще) стал гносеологической основой формирования имманентных сущностей музыкального языка. "Логика представления, поведения", явившаяся архетипом национально-художественного метода, во-первых,обеспечила семантическую яркость формы, ее "заражающее" воздействие, то есть те качества, которые позволяли множеству итальянских композиторов (не только Д.Скарлатти, А.Корелли, но и • Б.Марчелло, Д.Торелли, Д.Витали и другим) создавать "чистую" инструментальную музыку, обходясь без программы в период столь безграничного господства программности во Франции. Во-вторых, логика представления регламентировала выбор программных идей, как правило, сосредоточившихся на тех жанровых моделях, которые способны имитировать действие, но не состояние (как у французов). Отсюда - актуальность названия "Баталия" ( Ва^ав-11а ) в итальянской программности. В-третьих, логика представления демонстрирует исключительную возможность сравнить "поведение", организацию собственно имманентной и программной инструментальной речи, например, в сопоставлении метода Д.Скарлатти и А.Вйваг-.ди. И в том, и в другом случае .фабульная насы - ч щенность контекста, превалирующее значение игровых приемов на уровне целого обеспечили индивидуальное наполнение формы в связи с программностью замысла (у А.Вивальди), специфицировали композиционные механизмы становления сонатной формы (у Д.Скарлатти) .

В творчестве А.Вивальди (и это единственный композитор позднего итальянского барокко, обратившийся к виемузыкальному источнику в "новых" жанрах инструментального типа) программность предстает как системообразупщая модель. Процессы,организующие

программное митление композитора, уже существенно отлична от первоначальных "батальных" моделей (хотя их закономерно объединяет национально-своеобразный тип объекта программного отражения - "событийный", "фабульный"). Целью программного модели рования предстает не стремление вывести музыку в сферу одно -значной понятийности, а попытка индивидуализации собственно музыкальной образности, регламентации авторского комментария. В серии концертов "Времена года" (из ор. 8) действие игровой логики захватывает все уровни музыкального становления, вплоть до циглообразования: в результате изобретательной "игры" с принципами рондо, под воздействием ускоренного событийного темпа в первых частях видоизменяется профиль формы,'нарушаются стереотшш традиционного "поведения"' рефрена и эпизодов .-( во1о-1;ит) . На этом фоне появление программной фабулы вы-г глядит "оправданием"' драматургических новаций, отклонением:от. .• нормативов (структурных, композиционных). Внемузыкальный.язык также становится компонентом "логики представления"', а программность принимает иную онтологическую форму - нацеливается , на создание музыкальной-"драмы" с яркостью характеристик соб-.. ственно музыкальных персонажей. Программность образно-ассоциа- • тивного плана свидетельствует о высоком уровне инструменталь-. ного 'письма.

Художественный итог итальянской школы эпохи барокко закономерен: музыкальное мышление в большинстве случаев апелли- . рует к "чистым" формам инструментального выражения, стабилиза- . ция имманентных механизмов саморазвертывания художественной идеи без опоры на декларируемую программу складывается под влиянием национальной логики.

В\У главе- исследуются причины и условия, сформировавшие худо-

жественно-мировозэренческий идеал немецкой музыки и наполнившие национальное "видение мира" печатью "особой духовности" и высокой трагичности. Огромная степень религиозного воздействия, сказавшегося на судьбах немецкой культуры эпохи барокко, мучительно трудный процесс национального созревания сформировали собственную для этой школы "картину мира", растворившую индивидуально-субъективное содержание конкретного "Я" в абстрактной всеобщности сознания всех - "мир"для себя, как в самом себе закрытый космос" (Г.Лукас). Музыкальное мышление этого типа апеллирует к самым глубинным сущностям человеческого бытия, отстраненного от сиюминутности преходящего, овеянного дыханием Вечности. Вместе с тем, "трагический гуманизм" барокко (Л.А.Смирнов), порождён прорастанием личностного начала, взрывающего изнутри абстрактный космологизн немецкой концепции мира. Музыкальное сознание возвышает до универсума "барочную антитетичность" этоса и аффекта, формируя в немецкой школе национально-своеобразный тип мышления - "логику высказывания". Это понятие сфокусировало и высокий эмоциональный тонус речевого начала, и повествовательность как самый естественный способ объектного выражения.

В. диссертации рассматривается проблема риторики, которая пронизывает все сферы художественного творчества в Германии, определяются точки соприкосновения риторического и прог- . раммного мышления, но также устанавливаются различия функциональных основ этих явлений. Если риторика, особенно подчинившая своей власти жанры, зависимые от слова, выполняла порождающую роль вербально-понятийной семантизации музыкального языка, отняв эту функцию у программности, то инструментальная ...узнка, связанная с внемузыкальным источником, в силу национально-свое-

образной организации художественного сознания оказалась практически вытесненной из сферы творческих интересов, утратила во многом свою актуальность. По мнению диссертанта, это обстоятельство и объясняет крайнюю ограниченность объема инструментальной программности у немецких композиторов. Тем не менее программность полностью не уходит с арены, но видоизменяет статут. Впервые разграничение двух форм бытования культуры - светской и духовной - проходит на уровне программного подхода, который нередко наследует "внебьггийность", "надличность" видения мира глазами "человека инкогнито" (Д.Золтаи). Только в этой школе барокко объектом программного моделирования становится область духовной проблематики (цикл скрипичных сонат И.Бибера "15 Мистерией из жизни Марии" и "Музыкальное представление некоторых библейских историй в 6 сонатах, исполняемых на клавире" И.Кунау). Вне этой сферы немецкая программность оказывается подверженной программным канонам инокультур, в первую очередь -французской мрдели (особенно в сюитах Г.Муффата).

В работе инструментальное мышление И.С.Баха рассматри- -вается под углом зрения программности. Выясняется, что процесс имманентного становления связан уже с эмансипацией собственных механизмов саморазвертывания музыкальных идей. Имманентная логика Баха, даже генетически ориентированная на риторику, определяет закономерности развития уже не на структурно-композиционном уровне, но в семантико-драматургической сфере, обнаруживая, вскрывая такие художественные смыслы, которые превосходят уровень значений внемузыкального кода. В условиях темы данной диссертации представилась возможность убедиться, в' том, что "природа" типологических свойств баховской диалогики заключена в перенесении зоны драматургического действия на внутритемати-

ческие процессы интонационно-смыслового развертывания. Уже в раннем программном "Каприччио на отъезд возлюбленного брата" ( bwv 992), драматургическое единство между частями и в интонационном развитии, и в циклообразовании выступает более важным средством в постижении единого развивающегося "сюжета", чем словесная программа. В итоге - семантическое содержание текста расширяется, приобретает не свойственную программе "серьезность" и даже некоторую "надличность" ¡(не случайно, в lamento"Плач друзей" угадывается прообраз " Cruolfixua'ia из Высокой мессы). Эвристический результат программного моделирования превосходит коммуникативно-осведомляющий (кларитивный) замысел. Дальнейший отказ от внемузыкального слова после этого раннего опуса вполне объясним не только совершенством музыкально-образного мыл -ления И.С.Баха, но и национально-своеобразными свойствами сознания художника немецкой школы, выросшего на ее духовно-генетической основе. Более того, аналогичные нормы адаптации "чужого в своем" просматриваются в методе органных хоральных обработок, соприкасающемся с программностью идеей заимствованного слова, то есть способом воспроизведения другого источника в своей художес венной системе. В этом жанре, изначально ориентирующемся на семантическую понятийность художественной идеи, воспроизводится механизм "функционального переключения" из программного в непрограммный текст - музыкальное содержание его неизмеримо глубже первичного образного алана хорала, обусловленное сложностью и совершенством интонационно-логических взаимосвязей, выращенных на основе внутритематического контраста.

Таким образом, драматический род музыки Баха, существенно отличается от итальянской "драмы", основанный на иных драматургических законах, как воплотивший идею "контраста ради конф-

ликта", вместо игрового "контраста ради контраста" Вивальди. Гений Баха, осуществивший "ожидания" своей школы и подытоживший все завоевания эпохи, открывает немецкой музыке, а через нее - и всей европейской культуре путь к симфонизму. В Заключении подводятся важнейшие итоги исследования разных типов и способов программного моделирования с позиции национального своеобразия. Музыкальное звучание барокко наполнено "смешением" стилей и жанров, "манер'1 и "вкусов", пристрастий и интересов. Но эта многоликая картина отнюдь не выглядит неким хаосом, а, напротив, заключает строгую систему ценност -ных ориентиров, четко обозначающих сущностное настроение эпохи - утверждение инструментального мышления, "чистых" форм гомофонного письма. Зта сверхзадача сфокусировала единое,векторное, направление музыкального процесса на пороге Нового времени. Но эта же единая задача открыла множество возможных перспектив на пути ее решения, Каждая национальная"школа, уловив насущше потребности, диктуемые временем, "по-своему" -понимала ситуацию, вцракала себя ь приемлемых, принятых для данной культуры формах. Ибо стереотипы "поведения", регламентирующие творческий процесс, в каждой школе наследуют глубинные, генетические слои национального сознания, преломляют на-' ционально-своеобразный ракурс "видения мира".

Национально-логические типы музыкального мышления, оказались четко отраженными в программном творчестве барокко. Но программность - это не только необходимый контекст или конкретный фон, на котором их объективные различия выглядят особенно рельефными. Программные приемы вместе с другими, имманентными, средствами оказываются увязанными в общем процессе -развертывания тематической мысли, синтаксических структур ,

композиционной логики, "плана содержания" каждого, конкретного, музыкального текста и - формирования общих, единых для каждой школы, стереотипов письма. Так у французов появляется "лирическая" модель рондо, основанная на монологике, рождается свой тип спиты, воистину ставшей репрезентантом художественного сознания этой школы. Так в итальянской культуре музыке барокко принципы "игры" воздействуют на синтаксические и композиционные процессы становления сонатной структуры, отражаются в организации концертной формы, приближающейся к контрастному рондо. У немцев же идея контраста, проникая в барочную сонату или концерт, постепенно становится прерогативой уже не формы, но содержания. Сначало, у Кунау - с помощью внему-зыкального языка и, наконец, у Баха, где диалогика является достоянием музыкальной драматургии.

Национальная "среда обитания" художника или, что в барокко нередко, только генетическая память о ней, отбирала, выращивая подобно кристаллу, те идеи, которые вписывались в систему ее духовно-эстетических ценностей и совершенно по-своему, абсолютно не повторяя других, делала эти идеи достоянием своей культуры.' В итоге сумма открытий каждой школы приобрела наднациональное значение : достижения преимущественно трех исследованиих европейских школ барокко составили "генофонд" будущего искусства.

Ритм эволюционного процесса выглядит триадным, обозначившим вертикально-пространственную ось измерения его дина- мики. Аристотелевская триада "лирика - драма - эпос" (в нашем порядке), конкретизированная как "эмоциональное - харак-; теристическое - логическое" (Е.В.Назайкинский), проецируется на плоскость национальных школ барокко : французская логика

"состояния, выражения" - итальянская логика "представления, поведения" - немецкая логика "высказывания, повествования" как инвариантная модель программного метода и - шире - как генетическая доминанта национальных форм художественного сознания и музыкального мышления. Эта иерархическая система музыкального отражения не контролирует всего диапазона явлений эпохи барокко, но представляется универсальной для типологии национальных форм программности.

Публикации«по теме диссертации

1. Программность и инструментальная музыка эпохи барокко: к проблеме типологии национальных школ / ШЛИ им. Гне-синых. - Депонирование, 2549 от 25.12.91. - 2 п.л.

2. Программность эпохи барокко как проблема формообразование1 ; Лекция, по курсу анализа музыкальных произведений / РАМ им. Гнесиных. - М., 1993. - 4 п.л.