автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов"

.4 1--. Г)

. о '•■¿^ ^ и

ЛШНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР ЛЕНИНГРАДСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ Н. К. ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи УДК 78.03.01+735

ПОПОВСКАЯ ОЛЬГА ИВАНОВНА

СИМВОЛИЧЕСКАЯ ПРОГРАММНОСТЬ В СОВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ 70 - 80-х ГОДОВ

Специальность — 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛЕНИНГРАД — 1990

Работа выполнена в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н. К. Черкасова.

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор Л. Н. РААБЕН.

Официальные оппоненты: доктор искусствоверення, профессор Е. Б. ДОЛИНСКАЯ, кандидат искусствоведения, доцент Е. В. ТИТОВА.

Ведущее учреждение — Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки.

Защита состоится « р л, 1990 г. на заседании спе-

циализированного Совета К 092 06 01 но присуждению ученых степеней кандидата искусствоведения Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии им. Н. К-Черкасова в помещении научно-исследовательского отдела.

Адрес: 193000, г. Ленинград, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИО ЛГИТМИК.

Автореферат разослан ^»НО^с^У 1990 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат философских наук

А. Л. КАЗИН

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

лт - 70—80-е годы — качественно новый период в развитии программного творчества в советской музыке. По сравнению с предшествующим десятилетием он отмечен не только притоком новых программных сочинений, изменением их внутренних качеств — программность обретает статус метода мышления многих композиторов, характеризуя одну из важнейших примет современного музыкального искусства.

Своеобразие настоящего этапа развития инструментальной музыки как нельзя более выражено в феномене «символической программности». Возникая в результате воплощения сложных бытийных проблем, нередко философского и религиозного плана, символическая программность имеет место в творчестве А. Шнитке, С. Губайдулиной, В. Артемова, Э. Денисова, Р. Щедрина, А. Кнайфеля и др.

Исследованию символической программности в советской музыке 70—80-х годов посвящена настоящая работа.

Об актуальности избранного ракурса проблемы позволяет судить как сама богатейшая художественная практика, демонстрирующая «волну новой программности», так и неизученность явления в музыкознании. Обращение к проблеме продиктовано также стремлением вернуть понятию «программность» высокий категориальный смысл: дискредитированное в искусстве и науке ЗС—50-х годов, оно до сих пор сохраняет печать негативного к себе отношения. Исследование особенностей символической программности в музыке последних десятилетий, думается, позволит лучше уяснить специфику современного программного творчества, процессы взаимодействия сфер «чистой» и программной музыки, «механизм» объективации идей в инструментальных сочинениях. Изучение проблемы программности даст возможность раскрыть характер идейных исканий в советской музыке 70—80-х годов, качества стиля и метода отдельных композиторов, а в конечном итоге — познать общие процессы развития современного музыкального искусства.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в пей впервые исследуется феномен символической программности в советской инструментальной музыке 70—80-х годов. Кроме того, в работе предпринимается попытка осмысления художественного метода А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Денисова, ведущих идей и образных категорий их творчества.

Избранная проблема определила историко-теоретический метод ее исследования, а также использование элементов системного и сравнительного анализа. Методологической основой по-

служили труды, отражающие современный уровень научной мысли о программности (Г. Крауклис, Л. Кияиовская, О. Соколов), работы по вопросам музыкальной семантики (М. Арановский,

B. Медушевский, Е. Назайкпнский), исследования, касающиеся процессов развития современного музыкального искусства и инструментальной музыки (А. Григорьева, Т. Левая, Л. Раабен,

C. Савенко, М. Тараканов, В. Холопова, Е. Чигарева). Закономерное стремление к осмыслению символического метода повлекло «выход» в сферу общей семиотики (в разной степени для диссертации имели значимость идеи Ю. Лотмана, А. Лосева, П. Флоренского, также в некоторой мере отдельные мысли С. Лапгср, Э. Липпмэиа), обращение к трудам теоретиков и практиков символизма (А. Белый, Вяч. Иванов, Д. Мережковский). К числу методологических источников диссертации должны быть отнесены и многочисленные работы по теории и истории музыки, философии, литературоведению, а также художественные произведения (А. Рублева, В. Кандинского, П. Филонова, М. Пришвина, У. Фолкнера, М. Волошина, И. Северянина, И.-С. Баха, О. Месспа-на, А. Тарковского, А. Сокурова), послужившие своеобразной призмой осмысления метода, образных и «технологических» особенностей исследуемых в диссертации сочинений. Наличие «перекрестных линий» рассмотрения, на наш взгляд, открывало возможность многомерного видения «предмета», обеспечивая достоверность выводов.

Материалом исследования стали камерно-инструментальные и симфонические произведения А. Шнитке, С. Губайдулнной, Э. Денисова, написанные, в основном, в 70—80-е годы, при этом использованы как опубликованные, так и неопубликованные сочинения. Обращение к творчеству авторов столь разных по стилю и, что особенно важно, качеству и степени проявления символической программности продиктовано стремлением к возможной «объемности» в характеристике метода. Концепцнониость мышления, новое «языковое сознание» делают их творчество показательным с точки зрения процесса обновления программности. Кроме того, музыка Шнитке, Губайдулнной и Денисова репрезентативна для современного искусства в силу своей высокой художественной значимости.

Представляется, что выводы, а также содержащиеся в работе факты и наблюдения могут оказаться полезными для дальнейшего исследования проблем теории и истории программности, изучения художественных потоков в советском искусстве последней третл двадцатого века. Материал диссертации может также найти применение в учебных курсах «История музыки народов СССР» и «Современная музыка», ибо художественная практика послед-2

них десятилетий пока не нашла достаточно полного, глубокого отражения в научно-методических пособиях.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, а также Примечании и Приложения, включающего список литературы и нотные примеры. Введение содержит обоснование выбора проблемы, цели, задач исследования, обзор литературы по избранной проблеме и уточнение рабочих понятий. Центральная часть диссертации представлена тремя главами монографического характера. Подобный подход позволяет рассмотреть различные формы проявления метода, ибо творчество каждого композитора, по сути, демонстрирует особую «типологическую ветвь» символической программности. В главах дан анализ конкретного музыкального материала. Заключение содержит краткие выводы по работе в целом.

II. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дастся характеристика современного этапа развития программного творчества, отмечаются факторы, стимулирующие лроцссс его обновления. В их числе—эволюция музыкального языка, изменение ведущих проблем современного искусства. Обращение к сложным зтико-фнлософским проблемам обусловливает выдвижение на первое место обобщенно-беесю-жетных композиций в иерархии типов программности, оказывает воздействие на методы реализации идей. Усложнение проблематики сочинений, стремление авторов к нонятийности выражения замысла определяют, наряду с использованием знаково-семанти-чсских ресурсов современного языка, «регенерацию культурных стереотипов» (10. Логман) прошлых эпох.

Постановка проблем философского и религиозного характера, обращение к идеям трансцендентального плана, оперирование разветвленной системой знаковых элементов, отличающихся широтой смыслового объема, повышенной ассоциативностью и допускающих возможность символической трактовки знаков и образов, позволяют выдвинуть гипотезу о проявлении в инструментальной музыке символического метода объективации идей.

Неосимволизм рассматривается автором как общехудожественная тенденция. В музыке она находит выражение в сочинениях А. Шнитке, С. Губайдулиной, В. Артемова, некоторых произведениях Р. Щедрина, Э. Денисова, А. Кнайфеля и др. Неоснмво-лизм имеет «надстроечный характер по отношению к ведущим стилевым тенденциям времени — неороматнзму, необарокко п т. д., способен обнаруживаться в их русле.

В сфере инструментальной музыки символический метод по-

рождает особое явление, 'именуемое нами «символической программностью».

В целях обоснования актуальности избранного ракурса исследования приведен обзор литературы по проблеме программности. Основное внимание уделено динамике проблемы в советском музыкознании, эволюции взглядов па природу данного явления. Знакомство с литературой вскрывает ряд нерешенных вопросов и прежде всего вопроса о специфике программности в творчестве 70—80-х годов. Предполагается, что поставленная проблема позволит в некоторой степени восполнить существующие пробелы во взглядах па современную программность.

Во Введении изложены также позиции автора в трактовке основных рабочих понятий и в первую очередь понятия «символическая программность». Она служит для обозначения метода объективации программного замысла в инструментальной и симфонической музыке; его специфика заключена в использовании символа как главного инструмента художественной реализации идей, а потому определение особенностей метода сопряжено с необходимостью выяснения смысла категории «музыкальный символ». Отмечая в работе отсутствие -научно обоснованной строгой дефиниции символа при множестве «частных определений» и объективные предпосылки вариантности термина, предлагается воспользоваться устоявшимися представлениями на его природу, тем более, что при многообразии версий толкования символа в определениях обнаруживаются некоторые инвариантные признаки. Среди них: смысловая полисемия, неисчерпаемость, многомерность и непознаваемость, «выход за собственные пределы», благодаря присутствию «некоего смысла, слитого с ним, но ему не тождественного», конвенциональность символа и его опора на стереотип. В ходе рассуждений поясняются причины, порождающие полисемию содержания символов, отмечаются их качества и формы проявления в музыкальных сочинениях. Символическое толкование могут получать любые программные элементы. В художественной практике утвердилось несколько основных форм символизации; через использование риторических фигур, идеографических знаков, а также знаков, связанных с передачей типа артикуляции, характера движения. В зависимости от типа знака, формы его существования, степени универсальности и т. д. можно говорить о различном информационном потенциале знаков, разной степени их «открытости» для слушательского восприятия, различной структуре — одни из них принимают форму «кристалла», формульны, другие «разлиты» в тексте, напоминая состояние «плазмы», и др.

Музыкальный символ в работе понимается как особый вид

знака, отличающегося полисемией содержания и принципиальной открытостью. Сохраняя конвенциональную связь с означаемым, символ неизмеримо шире его по смыслу, удаляется от него в сторону «беспредельной абстракции», а потому — до конца непознаваем. Символ являет собой главный инструмент реализации замысла в.условиях символического метода программности; метод же предполагает целенаправленное использование системы символов. Эта система нерархичиа: многообразные по информационному объему, форме,"существуя в разных ритмах, символы образуют в сочинениях сложную, внутренне подвижную информационно - содержательную структуру.

В широком смысле символический метод отражает «авторскую установку», характерную для «концептуального Поведения индивида». Символический метод программности возникает в результате постановки сложных проблем, требующих оперирования категориями. В современной советской музыке он, в частности, инспирирован «религиозно-философским ренессансом» (Л. Гулыга), стремлением композиторов к осмыслению мира в его целостной культурной иерархии, уходом от прямолинейной конкретики воплощения злободневных тем времени в сферу проблем вневременного характера—бытия Духа, Культуры и др.

Другими операционными понятиями, уточняющимися во Введении, являются «программная музыка», «принцип программности» и «программность». Автор исходит из дифференцированного отношения к понятиям, рассматривая их как разноуровневые и разнообъемные. Согласно существующим взглядам, под программной понимается особый род инструментальной музыки, характеризующейся наличием предпосланной словесной программы и системы средств конкретизации программного замысла. Термин «программная музыка» фиксирует явление как данность, а «принцип программности» — принцип или принципы, лежащие в его основе (цитирование, тембровая персонификация, изобразительность и т. д.). Данная пара понятий соотносится как философские категории «явления» и «сущности». Их «узкое» толкование не вполне отражает существующую связь родов «чистой» н программной музыки. Неудовлетворительность жесткого разграничения данных сфер, давно осознавалась исследователями и приводила к размыванию термина «программная музыка», обусловливая поиски компромиссного понятия для характеристики «пограничных» явлений (Г. Крауклис относит их к «серединной сфере») .

По мнению автора диссертации, роль обобщающей категории, способной отразить диалектику связи различных родов музыки, выделить в инструментальной музыке (программной и непрог-

раммной) конкретизирующий способ отражения действительности и явление, возникающее на его основе, может выполнить понятие «программность». Оно трактуется в работе как одна из кате, горий эстетики, для обозначения явления и метода конкретизированной объективации идей в инструментальной музыке. Категория «программность», шире, универсальнее понятий «програм1 иная музыка» или «принцип программности». Она вбирает в себя несколько значений: типа содержания, метода музыкального мышления и системы принципов организации музыкального материала.

Сфера программности динамична в историческом плане: она не только обнаруживает внутреннее качество обновления, но и изменение своих границ — заметное расширение зоны программности происходит в периоды относительной языковой стабилизации, а сужение — на стадиях активных языковых экспериментов. Современный период отмечен расширением сферы программности, возвышением роли метода, что во многом обусловлено символическими установками творчества, ведущими проблемами времени.

Категориальное понимание программности (оно совершенно не означает «реставрации» расширительного толкования программной музыки — этот род имеет определенные наличием словесной программы границы) объясняет обращение в ходе исследования не только к собственно программным, но и к некоторым пе-программпым инструментальным сочинениям, обладающим качествами символической программности.

В первой главе «Символическая программность в творчестве А. Шнитке» рассматриваются идейно-образное содержание, основные символы в произведениях композитора.

Программность в музыке Шнитке — основополагающий метод, он проявляется в программных и непрограммных сочинениях. Показателем программности выступает высокая степень информативности музыкальных текстов, возникающая благодаря использованию разветвленной системы знаков. Шииткс—крупнейший представитель теофилософокого концептуализма в музыке второй половины века. Индивидуальные по замыслу, художественному решению, практически все произведения композитора объединены сквозной проблемой нравственно-этических основ бытия. Она предстает в различных ипостасях, обнажая социологический или теософский срезы, субъективную пли объективную доминанты; при многообразии аспектов, праоснова концепций едина — это вопрос о смысле смертной человеческой жизни. В центре художественной вселенной Шнитке -- человек, все произведения автора нравственно окрашены,

Проблема бытия в большинстве сочинений автора приобретает остротрагедийное звучание. Акт распада, изоляция разных пластов, несовместимость субъективного и объективного начал практически исключают возможность толкования идейных исходов сочинений как «оптимистических трагедий». Единственным образом, противостоящим процессам разрушения, становится символ Красоты. В большинстве сочинений идеальное начало пассивно, оно как бы надстонт над другими образами. Не случайно идея «восхождения к духу» воплощается не постепенным преодолением негативных сил, а фронтальным поворотом в иную образную плоскость; «прорыв в новое измерение» при этом оказывается неожиданным, он пе снимает напряжения, ощущения трагической безысходности действия, что подтверждается неизменным возвращением образа «трагического героя» (авторская тема) в заключительной зоне сочинений. Лишь в последние годы наметился другой подход композитора к решению проблемы: непротивление надличностной стихии, подчинение высшему абсолюту знаменует выход в качественно новую ипостась бытия —■ Вечность (Виолончельным концерт).

Объединение творчества единой проблемой, системой сквозных знаков, образов придает ему свойства макроцикла. Ведущая роль в нем принадлежит образам-символам «трагического героя», «хаоса», «искусства», «высшего идеала», «времени» и др. Обращение Шнитке к «вечным проблемам», воплощаемым нередко сквозь призму религиозных мотивов, определяет активное использование канонических религиозных символов — креста, Голгофы, сошествия в бездну, пения ангелов, освобождения плоти и воспарения. Знаками Вечности в сочинениях автора выступают хораль-ность, колокольность. В данной главе отмечается также сквозное значение вальсовости, маршевости, отдельных интонационных формул (в том числе BACH, свободно претворяемых элементов собственной монограммы A (FE)DEsCH), стилистических аллюзий (моцартовски.х, шубертовских, берговских и др.), некоторых тембровых решений (знаковая трактовка струнных, клавишных, колокола), приемов развития (канон) и т. д. Наряду со знаками-универсалиями, часто употребляемыми автором, существуют символы «локального диапазона» действия (элементы синагогального пения в Четвертой симфонии, погласица «Господи воз-звах» во Втором квартете).

Система символов в творчестве композитора имеет разветвленный характер; образные категории фиксируют сложные понятия музыкально-философского словаря Шнитке, им присуща образно-смысловая многоплановость. Качества амбивалентности, многомерности образов и знаков, делающие возможным их сим-

волическое толкование, во многом определяются особым принципом художественного отображения идей — «все во всем» (по У. Фолкнеру). Он может быть прослежен на разных уровнях произведений, выступать в разных формах.

Сопряжение и синтезирование нескольких, не совпадающих по смыслу программных элементов внутри одного образа обозначено в работе как явление знаковой интеграции. Она усматривается в «горизонтальном» и «вертикальном» срезах сочинений, на «микро- и макроуровнях» отдельной темы или образа, взятого в процессе его развития. Примером знаковой интеграции может служить тема рефрена Concerto grosso: романсовость сочетается в ней с чертами траурного марша; механическое звучание нрнго-товленного фортепиано, ассоциирующееся со звуками полнфона (знак времени), еще более расширяет смысловое поле темы, делая ее знаком отпевания прошлого, рока, времени. Выражением данного принципа способно служить также воплощение символа через разные программные .элементы — знаки «умолчания», «кластерной бездны», «теневых» флажолетных звучаний, через вальс, марш, танго, хорал (действие принципа знаковой интеграции на уровне произведения в целом наблюдается в Четырнадцатой симфонии Д. Шостаковича).

Другой стороной проявления принципа «все во всем» назван феномен знаковой прогрессии. Суть его заключается в своеобразном «умножении» одного знака («вариации на знак»). Подобное «укрупнение» образа происходит в результате взаимодействия разных типов маршей в Первой симфонии (жанровая «антология» Симфонии включает марши траурные, скорбно-погребальные и апофеозные, в стиле маршево-гимпической музыки «эпохи соцреализма»).

Принципы знаковой интеграции и прогрессии неразрывно связаны друг с другом, их взаимодействие составляет важнейшую особенность символической программности. Качество «многого в едином и единого во многом» универсально для образных концепций Шнитке. Подтверждением данной мысли становится анализ основных образов, символов творчества композитора: сопряжение в сочинении нескольких жанрово-стилнстических знаков «искусства» (Третья симфония, Concerto grosso), знаков бытовой культуры (Первая симфония), знаков разных вероисповеданий (Четвертая симфония) и т. д. сообщает им характер высших обобщений. Специфика образов Шнитке заключается в том, что они существуют как бы на грани своих противоположностей (М. Бахтин). Создание единого на основе разного п разного на основе единого делает образы семантически поливалентными, способными к выявлению множества подтекстов,

Идея «все во всем» имеет сквозное значение, способствуя выявлению «символических потенций» музыкальных образов, отдельных художественных приемов, средств выразительности. Важнейшим способом реализации названной идеи в творчестве Шнитке названа полистилистика. В процессе рассуждений о высоких информационно-понятийных возможностях метода, его обусловленности особым типом образных концепций сочинений композитора обосновывается мысль о полистилистике как главном показателе символической программности Шнитке. Для характеристики разных видов полистилистики используются понятия «дифференциальной» и «интегральной» полпстилпсгикл. В главе подчеркивается общехудожественное значение полистилистики в искусстве последней трети двадцатого -века (примером тому — карт-пны Иммендорфа, Оливы, установки художников ретро-арт -или неотрансцендснтального стиля живописи 80-х годов, музыкальные произведения Штокгаузена, Циммермана, режиссерские работы Феллини, Климова, литературные опусы Сэлинджера, Апдайка и т. д.

В главе раскрываются программно-символические возможности разных средств музыкальной выразительности — приемзе артикуляции, громкостной-динамики, фактурных решений. Особое внимание уделено рассмотрению темброво-фоинческон стороны сочинений. Помимо принципа тембровой персонификации, обращается внимание па использование композитором «собирательных» тембров и тембрового «расщепления». Эффект «собирательности» возникает благодаря «окружению» тембра-персоны группой разных, но сходных по окраске звучания инструментов, например, в Четвертой симфонии фортепиано сопутствуют тембры-двойники — челеста, клавесин, к которым добавляются орган и колокола, придавая образу черты обобщенности, исторический многомерности. ч Качество «собирательности» необязательно предполагает единовременное звучание группы инструментов. Гораздо чаще композитор применяет прием тембровых «передач» — «отражений», напоминающий эффект тембровой реверберации. Принцип же «расщепления» выражается посредством выявления разных тембровых «наклонений» одного инструмента или «парных» инструментов (две скрипки в Concerto grosso). Оркестр Шнитке немнокрасочсн; ему присуща не картинная, а, скорее, «архитектурная пластика». В его трактовке главная роль принадлежит процессу тембровского развития. Выбор тембров программно значим.

В главе затронут также вопрос об особенностях драматургии произведений композитора. Сверхконфликтность драматургии позволяет усмотреть связь с отмеченными выше пршшнпа-

ми «знаковой интеграции» и «знаковой прогрессии». В отдельных случаях тотальность конфликтов порождает драматургический феномен, названный «конфликтной бесконфликтностью»: гипертрофированная конфликтность создает предпосылки для нивелирования конфликта (достигая «порога воспрития», коиф> ликт теряет остроту воздействия па слушателя по аналогии с яз лением «эмансипации диссонанса»), В результате наблюдены, выдвигается гипотеза о «философии конфликта» (Н. Бердяеь) как концепциоипой основе творчества п показателе художественного метода Шнитке. Неисчерпаемость, множественность конфликтов определяют присущую драматургии сочинений полифо-ничиость: драматургический поток, как правило, включает несколько взаимодействующих, пересекающихся и в то же время относительно автономных линий, развивающихся в своих ритмах, имеющих свои зоны кульминаций и спадов. Картина Езаи-модействня линий усложнена благодаря их иерархичности (одни выступают в качестве «рельефа», другие — «фона»). Драматургия произведений Шнитке всегда программно обусловлена — будь то литургийная меднтатнвность Четвертой симфонии или энергетическая взрывчатость «сюрреалистической» Первой.

Символическое толкование может получать и композиция. Так, нередко идея предопределенности решается через использование принципа «кольцевого обрамления» (широко понимаемую репрпзность), очерчивающего «круг» или ряд взаимодействующих «кругов»; «круг» имеет значение всеохватного образа-символа, объединяющего прошлое и будущее, воплощающего идею повторяемости, круговорота явления, идею неизбежности. Подтверждением мысли о символической роли «кольцевого обрамления» служит Четвертая симфония (наслоение циклов вариации в ней вновь демонстрирует принцип «укрупнения» знака).

Анализ конкретного материала позволяет сделать некоторые выводы. Глобальность решаемых автором проблем, предстающих в мистериальиой, литургийной, исповедальной и других формах, определяет большую роль символов в сочинениях, их системное использование. О символичности метода позволяет судить высочайшая степень обобщенности образных категорий. Прин цип обобщения («укрупнения») для творчества Шнитке универсален: действуя на всех уровнях сочинений, он проявляется е феноменах знаковой «интеграции» и «прогрессии», в полистилистике и полипластовости, «собирательности» тембров, сверхконфликтности драматургии и т. д. Подобное «преувеличение» каждого образа, знака, приема свидетельствует о барочной эстетике творчества композитора. Поистине барочная «избыточность» знаков составляет важнейшую особенность символической про-

граммности Шнитке. При всей разветвленности системы программных элементов в сочинениях композитора главным программно-информативным слоем является жанрово-стилевой пласт.

Тип знаков, логика развертывания материала в сочинениях внушают в некоторых случаях «квазилитературные» ассоциации, хотя для программности Шнитке не свойственны ни картинность, ни сюжетность в традиционном понимании (изобразительные моменты трактуются не в сенсуальном, а в спиритуалистическом плане, символически воспринимаются и элементы сюжетности— стоит вспомнить включенные во многие произведения «мотивы Страстей»), Почти все опусы автора принадлежат к обобщенно-бессюжетному (по В. Бобровскому) типу символической программности.

Вторая глава —«Специфика проявления программности в творчестве С. Губайдулппой».

Качества метода рассматриваются в главе через сопоставление с программностью Шнитке. Здесь, так же, как и в предыду. щей главе, отмечается возможность толкования творчества композиторов как цикла, посвященного решению онтологической для философии проблемы — соотношения Духа и Материн. Мысль о наличии цикла подтверждает монопроблемность сочинений, наличие общего «героя», сквозных образов, знаков.

Творчество Губапдулиной мало эволюционирует в образчо-смысловом отношении, хотя подходы к освоению проблемы изменяются в историческом плане. Так, если в 60-е годы основную образную дилемму можно представить как «Человек—Мир (общество)», в 70-е она выглядит как триумвират «Человек—Мир —Бог», к концу же 70-х и в 80-е годы социологический аспект практически снимается, осиорной конфликт произведений сводится к антитезе «Человек—Бог». Причем божественное начало трактуется как универсум, включающий в себя представления об этико-нравственных ценностях, Красоте, Гармонии. В главе отмечается ведущая роль «религиозной линии» в творчестве Губайдулппой, ее связь с постановкой гумашк.гических проблем, общими «идейными исканиями» времени. Обращается внимание на символическое истолкование религиозных мотивов в произведениях. Попутно затрагивается вопрос о роли программных заголовков; отличаясь лаконизмом, «зашпфрованностыо» для непосвященных, они стимулируют ассоциативное мышление слушателей. Наличие предпосланного «слова» определяет «де-дуктнвность» постижения смысла сочинения (у Шнитке же «программа» чаще вырисовывается как итог, обусловливая ин-'дуктивиый тип осмысления содержания сочинении).

Произведения Губайдулиной высокотрагедийны, конфликтны, однако конфликт в них ведет не к разрушению, как у Шнитке, а к созиданию, что вытекает из идеи устремленности человека к бессмертию. Сама «смерть» в сочинениях композитора воспринимается как позитивное начало, как момент приобщения к Вечности, преображения и воскрешения. Идея гармонии, упорядоч-ности мира находит выражение в музыке через наличие определенного «закона» («жертвы» в «СШейогшт», «креста» в «1п сгосе», «круга» в «Радуйся»), Это «первоначало», «мысль о целом» определяет драматургический облик произведения, оно одновременно выступает и в роли сверхсимвола и в роли своеобразной программы, проецирующей путь от атома к осознанию целого.

В главе дается характеристика основных образных категорий творчества Губайдулиной, при этом обращается внимание на их отличие от аналогичных, образов у Шнитке. Поводом для сравнения, в частности, служит образ «героя» («авторская» тема): у Губайдулиной он представлен многоэлементным материалом, воссоздающим широчайший спектр эмоциональных оттенков; находясь в процессе постоянного поиска, образ, как правило, обретает новый облик на заключительной стадии развития. Иначе у Шнитке: «замкнутая» на один доминирующий элемент (секунда) «тема» неизменно возвращается в итоге, практически не меняя своей сущности; подобная ортодоксальность становится выражением непреклонности, обреченности.

В творчестве Губайдулиной, как и Шнптке, обширна группа знаков, связанных со сферой культовой музыки. Помимо псалмодии, хорала, велико значение символов распятия, Голгофы, вечной благодати, святого духа и т. д. В работе отмечено присущее нх музыкальным версиям соединение канона и антнкапона.

В ряду образных категорий приоритетное положение занимает феномен пространства (у Шнптке такая роль отводится ка. тегории времени). Пространство сочинений Губайдулиной не сопоставимо с архитектурным («Музыкальное приношение» Р. Щедрина), живописным (опусы Э. Денисова), театральным пли «натурфилософским» (сочинения Г. Канчели); оно вызывает скорее космологические представления, однако, в отличие от бесстрастного «космоса» артемовских произведений, пространство музыки Губайдулиной психологично — это своего рода выражение «коомогоипгн Духа». Анализируя в работе «'качество пространства», обращается внимание на темброво-регнетровое решение. В трактовке тембров выявлено тяготение автора к органно-стн звучания, сопряжению констрастных тембров, полярных регистров в единовремепьи, которые нередко символизируют сти-

хпи «вечного светй» и «мрака преисподней» («Светлое и темное», «Детто»), Отмечены также пространственные возможности фактуры («полнфактурность»), Пространство в произведениях Губайдулиной выражено не только аудиальными, но и аудиовизуальными средствами; выход в реальное пространство сцены имеет место, например, в Квартете для духовых, символический аудиовизуальный ряд представлен в Симфонии («крестное знаменье», творимое дирижером в 11-й части, дает ключ к постижению смысла сочинения, символично в Симфонии даже размещение на сцене оркестрантов).

В работе обосновывается роль принципа контраста, как воплощение идеи «дЕоем'нрия». Художественный мир произведений Губайдулиной полицентричен: логика развития, система отношений образов'в нем напоминают законы «обратной перспективы» с присущей ей «многоцентренностыо» (П. Флоренский). Сверхидея произведения предстает через показ многих элементов-начал (композиционные принципы сочинений автора сходны с законами организации материала икон в клеймах, иконостаса; отсюда — эффект «створчатости» музыкальных композиций). Много-центренность концепции реализуется через использование принципа сюитности. Примечательно, что на высшем уровне разные начала, «центры» обнаруживают зону притяжения; она, как правило, расположена в середине сочинения, являясь «осью» композиции. ^ .

Особое внимание в главе уделено характеристике символических возможностей композиционно-драматургических решений. Отмечается, в частности, нередко имеющая место «прорисовка» ■ главного символа сочинения «крупным планом». В качестве подтверждения мысли приводится анализ «0??ег1опит»: усечение темы в процессе вариационного развития и ее возвращение в обновленном виде символизируют идею «жертвы» и «преображения». Символ являет себя не только на макро-, но н на микроуровне — «кодирование» типа развертывания материала происходит в начальной формуле. Такой «алгоритм», заданный в начале сочинения, можно наблюдать в «1п сгосе», сонате «Радуйся» и т. д.

Для понимания специфики символической программности Губайдулиной существенно, что символы в сочинениях носят не единичный характер, составляют систему. Так же, как и у Шнитке, в творчестве автора имеет место явление «интегрирования знака» и «знаковой прогрессии». Данный феномен раскрывается на основе анализа «1п сгосе», где роль сверхсимвола играет крест.

В итоге отмечено, что главным «информационным слоем» в

музыке Губайдуллпой является «стихия звука», особо велико программное значение средств артикуляции, фактуры.

Глава третья — «Элементы символической программности в творчестве Э. Денисова».

Иначе, нежели у Шнитке и Губайдулнной, проявляется символическая программность в творчестве Денисова. Своеобразие программности его сочинений коренится в типе мировосприятия композитора, ведущих идеях его творчества. Мир музыки автора рафинирован, идеален, «выстроен» по законам красоты. А потому в эстетическом словаре Денисова особую роль приобретают категории гармонии, прекрасного, композитору чуждо воплощение низменного, уродливого, не свойственны и качества натуралистичности пли документализма: даже отдельные сниженные элементы, погружаясь в атмосферу денисовских сочинений, приобретают эстетизированный оттенок («Голубая тетрадь»). Эстетизм накладывает отпечаток на тип образов, специфику стиля и метода.

Если у Губайдулнной идея гармонии связана с размышлениями о Душе, то у Денисова представления о красоте выражает Искусство. Концепция искусства — ведущая, она подчиняет себе все проблемно-тематические линии творчества композитора. Не случайно многочисленные произведения Денисова связаны с интерпретацией образов других видов искусства. В главе выделены две основные тематические линии в инструментальной музыке композитора: одна представляет сочинения, воплощающие зрительные впечатления, живописные, пространственно-пластические образы, другая — образы искусства временного — самой музыки.

Постоянный .интерес к «музыкально-живописным фантазиям» раскрывает эстетические воззрения Денисова. Композитор мыслит зрительными образами, поэтому в арсенале средств программной конкретизации на первый план выдвигаются те из эле-, ментов, которые способны нести подобную информацию. Далеко не случайно в его сочинениях столь важное значение приобретает музыкальная графика. Система программных элементов денисовского «словаря» иная, нежели, например, у Шнитке. В сочинениях Денисова жанрово-стилевые знаки не выделяются столь безоговорочно, как у Шнитке; на роль лидеров скорее претендуют знаки «пространства, цвета». Они не рассчитаны на моментальное узнавание, не обладают качествами «формульности», в меньшей степени связаны со стереотипами восприятия; подобные знаки отличаются размытостью, рассредоточенностью в звуковом потоке, теряют смысл вне контекста.

В своих «картинных» опусах композитор не стремится к пе-

реводу конкретных зрительных образов в музыкальный план, передавая лишь свои впечатления. В работе рассматриваются особенности музыкальных «impressions» Денисова. Отмечено, что прообразами его сочинений, как правило, оказываются живописные работы, шире — стили художников, имеющие музыкальную природу (в основном это представители нефигуративной живописи). Денисов далек от примитивного «транспортирования» «сюжетов», стиля живописных произведений: авторские концепции неизменно самостоятельны. Картинный тип программности Денисова внутренне неоднороден, что определяется спецификой «предмета» отображения. Одни сочинения тяготеют к мгновенной зарисовке, без детализации, «плоскостному» решению, другие — к «предметной» четкости, глубине перспективы, рельефности «сюжета». Разнообразна и темброво-цветовая палитра произведений, простирающаяся от богатейшей многокрасочности оркестрового колорита в одних («Живопись») до предельно лаконичных тембровых решений — в других («Знаки на белом»). Тип картинной программности у Денисова как бы сочетает в себе различные техники изобразительного искусства — графическую, акварельную и живописную. Названные виды техник могут рассматриваться как стилевые нормативы музыки композитора. Подтверждением выдвинутой мысли служит анализ конкретных произведений — «Знаков па белом» и «Черным облаков», «Живописи», «Трех картин Пауля Клее» и других.

Еще сильнее символические установки проявляются в сочинениях философского характера — Симфонии, Концертах, Вариациях на тему канона И. Гайдна «Смерть — это долгий сон» и Вариациях на тему хорала И.-С. Баха «Es ist genug». Они представляют другую важнейшую линию творчества композитора: философские проблемы в них осмысляются сквозь призму образов музыкального искусства разных эпох. Обращение автора к «вечным вопросам» стимулирует использование разветвленного аппарата знаковых элементов, ведущее место в ряду которых принадлежит жанрово-стилевым (хотя гюлистилистичность не свойственна музыке Денисова). Тип символов, принцип их использования позволяет усмотреть близость художественному методу реализации идей Шнитке и Губайдулиной, говорить о связи творчества Денисова с общими цоканиями времени. Но здесь же отмечается и разность концепций авторов. В отличие от Шнитке и Губайдулиной, воплотивших в тзорчестве трагический разлад «героя» с миром, Денисов, даже обращаясь к теме жизни и смерти, не приближается к предельно обостренному, чувственно - экспрессионистскому выражению эмоций — они всегда регулируются чувством прекрасного.

.В главе констат.нруются наличие в творчестве Денисова устойчивой знаково-семантической системы, использование исторически закрепившихся музыкальных символов, среди которых — цитаты (Баха, Шуберта, Гайдна и др.), стилевые аллюзии, знаки культовой музыки (вознесения, восхождения), жанровые элементы (хорал), знаки-монограммы (ВАСН, ОЕбСН) и т. д. Сквозную роль в творчестве Денисова имеют также 12-тоновая серия—символ всеггрнсутстсия, совершенства, «авторская тема».

Творчество Денисова нельзя целиком рассматривать с точки зрения символической программности — более справедливо говорить об элементах таковой. Элементы символической программности проявляются тем сильнее, чем сложнее образный замысел сочинения, чем больше потребность в привлечении для его воплощения разветвленного категориального аппарата.

В Заключении подводятся важнейшие итоги исследования. Символическая программность составляет одну из значительных примет советской инструментальной и симфонической музыки 70—80-х годов. Возрождение ее на новом витке исторического развития связано с проблемными исканиями времени. Явление символической программности имеет основания в художественной практике прошлого (Бах, Скрябин, Вагнер) и настоящего (Шостакович, Мессиан). Особая роль в развитии символической программности в советской музыке принадлежит Шостаковичу, ставшим истинным предтечей современного неосим. волизма.

У каждого из композиторов символическая программность проявляется своеобразно, что обусловлено различием проблемных доминант творчества. У Шнитке, например, сквозное значение имеет идея «страстей», у Губайдулиной главным оказываются мотивы покаяния и преображения, аполлопические мотивы объединяют многие произведения Денисова, в сочинениях Арте. мова находит выражение космогоническая концепция Духа и т. д. Выделяются и некоторые «устойчивые» показатели метода. В их ряду — смысловая многомерность, категорнальность образов-знаков, пх системное использование, опора па стереотип. Особо отмечены специфические для символической программности качества, как «знаковая интеграция», основанная на синтезе в едином образе-знаке разных элементов («сумма» пх смыслов дает знак высшего порядка), и «знаковая прогрессия», базирующаяся на принципе «умножения» одного знака: будучи своеобразным «алгоритмом» развития, подобный знак, проецируясь па разные уровни целого, становится «сверхсимволом» произведения.

Символическая программность не всегда выступает определя-

ющим методом объективации идеи в творчестве авторов. Иногда она проявляется в отдельных сочинениях композиторов (Р. Щедрин, Б. Тищенко, А. Кнайфель, В. Рябов).

В Заключении отмечен также факт обновления системы программных элементов в условиях «новой языковой системы» современного искусства, высказано предположение, что линия символической программности не пресечется в дальнейшем, ибо проблемы, стимулирующие метод, относятся к числу «вечных». Элементы метода символической программности наблюдаются в творчестве композиторов нового поколения — у Е. Фирсовой, Д. Смирнова, 10. Корндорфа, В. Рябова, Т. Сергеевой и др.

Данный метод характеризует линию «радикального обновления» современной программности.

Предложенное в диссертации рассмотрение символической программности позволяет, на наш взгляд, выйти к исследованию целого круга проблем, в том числе проблемы современного неосимволизма и особенностей его проявления в музыке последней трет/i XX века, типологии программного творчества, специфики художественных методов отдельных композиторов. Их разработка позволит обогатить картину развития современного музыкального искусства.

Диссертация обсуждалась на заседании сектора музыки ЛГИТМиК 27.09.S0 г. По теме исследования состоялись выступления на всесоюзных, республиканских и областных конференциях. Материалы и выводы диссертации включены в курсы «История музыки народов СССР» и «Современная музыка», читаемые в Астраханской государственной консерватории.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

1. Некоторые особенности проявления программности в творчестве советских композиторов 70—80-х годов (исторический аспект подхода к проблеме). — В кн.: Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании: Тез. докл. научно -теорет. кснф. — Горький, 1986. — С. 48—50.

2. Некоторые особенности проявления программности в творчестве Эдисона Денисова 70 — 80-х годов. — В кн.: Советская музыка 70—80-х гсдсв. Эстетика. Теория. Практика: Сбориик научных трудов Лен. гос. ии-та театра, музыки и кинематографии. Л., 1989. С. 70—86.

3. Теологические мотивы в советской инструментальной музыке 70— 80-х годов. — В кн.: Отечественнгя культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. Всесоюзной науч. конф. — Ростов-Дон (в печати).

4. Особенности современной программной музыки 70—80-х годов в связи с идейной направленностью современного творчества. — Принято к публикации: Сб. научи, тр. /Астраханская гос консерватория. — План 1991. — 1,2 печ. л.

Типография издательства «Волп . Набережная 1 Мая, 73.

Заказ 5020. Ти 1-1990 г.

Соискатель

О. И. ПОПОВСКАЯ