автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Инструментальные концерты Прокофьева

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кравец, Нелли Яковлевна

Глава I (вводная). Постановка проблемы. 3

Глава II. Эволюция концертного стиля Прокофьева. 32

Глава Ш. Концерты Прокофьева - новый этап симфонизации жанра. 65

1. Методы симфонического развития. 65

2. Особенности концертной формы.102

3. Некоторые черты сольного и оркестрового стиля. 112

Глава IV. Претворение театрально-игровых принщ^пов. 117

1. Персонифицированность как отражение игрового начала в тематизме. 119

2. Игра и музыкальная форма. Игра с инструментом .132

3. Распределение «ролей» в состязании.140

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Кравец, Нелли Яковлевна

Актуальность темы. XX век является периодом расцвета инструментального концерта. Ни один из крупных композиторов современности не обошел его своим вниманием. Значительно возрастает его престиж в иерархии жанров 1 симфонической музыки: у одних авторов он по существу заменил симфонию в творчестве (Барток), у других - становится ее «вторым изданием» (Шостакович). Обладая внутренней конфликтностью, способностью к передаче глубоких жизненных коллизий, сущность жанра раскрывается в его состязательной при/ роде. В концерте потенциально заложена большая динамичность (по сравнению с симфонией), обусловленная его игровой спецификой, ибо он дает возможность углубления музыкально-драматического конфликта не только инструментального, но и непосредственно визуального рядов, открывая тем самым дорогу для проникновения принципов театральности. Особая репрезентативность концертного музицирования, связанная с его яркой зрелищностью, и привлекает сейчас не только крупных мастеров, но и творческую молодежь, ищущую в этой сфере новые выразительные возможности. Современные композиторы независимо и самостоятельно приходят к открытиям в этом жанре, однако их находки были во-многом предвосхищены в творчестве Прокофьева - выдающегося классика советской музыки. Его концерты стали важнейшим звеном в сложной цепи эволюции жанра в XX веке. Оставаясь в рамках классических закономерностей, композитор показывает пути его внутреннего обновления, преобразования, весьма перспективные для творческой практики последующего времени. Этим определяется необходимость их серьезного изучения. Более того, в наши дни, когда значительно активизировались поиски синтеза различных искусств, раскрытие проблем театрализации жанра, изучение игровой природы концертирования, анализ взаимодействия концерта и симфонии в творчестве Прокофьева приобретает особую актуальность.

Цель работы - уточнить существующие представления о месте Прокофьева в развитии жанра в современную эпоху, обосновать новаторство композитора, раскрыть своеобразие инструментальных концертов как с позиции их типологии, так и с точки зрения творческого метода автора.

Научная новизна работы.

1. Инструментальные концерты Прокофьева получают монографическое освещение, что дает возможность проследить их эволюцию, обнаружить сходные тенденции у других композиторов, выявить путь постепенной симфонизации, завершившийся в Симфонии-концерте для виолончели с оркестром.

2. К инструментальным концертам Прокофьева применяется метод системного подхода, раскрывающийся во взаимодействии принципов симфонизма и концертности, игры и театральности, подкрепленный теоретическим обоснованием данной проблематики.

3. Предпринимается попытка рассмотрения инструментальных концертов Прокофьева как игры-состязания, делается вывод о значительной роли игрового начала в творчестве композитора в целом и в данной области в частности, о чутком восприятии основы феномена концертности, разграничиваются понятия игры и театральности.

Творчество Прокофьева - выдающегося композитора современной эпохи получило достаточно широкое освещение в отечественном и мировом музыкознании. В одних работах исследуются общие вопросы стиля, музыкального языка, в других - анализируются отдельные произведения. Важным вкладом стало издание его литературного наследия - автобиографии (122), а также публикация переписки с Н.Я. Мясковским (124). В сборнике, подготовленном

С.Шлифштейном (123), собраны воспоминания многих видных деятелей советского искусства, статьи ближайших друзей и соратников, заметки самого Прокофьева, касающиеся разных сторон музыкальной жизни того времени.

Неоценимую помощь в работе над диссертацией оказала книга, выпущенная к столетию со дня рождения Прокофьева и составленная В.Варунцем - «Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью» (126). В ней предпринята попытка собрания и научного издания публицистики композитора, малоизвестной и вовсе неизвестной, хранящейся в различных архивах. Столь полная публикация литературного наследия композитора осуществляется впервые в этой книге.

За последнее время отечественное музыкознание существенно пополнилось еще одним сборником, приуроченным к юбилею Прокофьева и составленному М.Таракановым (125). В нем впервые публикуется на русском языке дневник Прокофьева, написанный во время его первого посещения России в 1927 году.

Дневник был найден недавно младшим сыном Прокофьева, Олегом, в архиве его матери - первой жены композитора. В сборнике опубликованы воспоминания сыновей Прокофьева, письма и воспоминания выдающихся музыкальных деятелей, лично общавшихся с композитором, а также ряд интересных научных статей.

Серьезный научный анализ предпринят И.Нестьевым во втором издании монографии «Жизнь С.Прокофьева» (119), где подверглись переоценке многие ранее высказанные соображения автора, убедительно раскрыта эволюция творчества, проанализированы многие сочинения Прокофьева.

Нельзя не указать на книгу американского музыковеда Харлоу Робинсона, которая является лучшей монографией о Прокофьеве на Западе (144). Написанная ярким литературным языком на основе интересных архивных материалов, недоступных в свое время для советских музыковедов, книга дает реальное объективное представление о стиле Прокофьева в разные периоды его жизни.

Монография Робинсона особенно важна для изучения музыки Прокофьева на Западе, так как зарубежные читатели имеют в своем арсенале лишь перевод первого издания книги И.Нестьева 1957 года, являвшейся, как известно, книгой определенного времени, не свободной от запретов политической системы бывшего Советского Союза. Вторая книга И.Нестьева осталась, к сожалению, только в русском варианте.

Следует отметить определенный интерес исследователей к различным компонентам музыкального языка. Ряд важных выводов об особенностях гармонии высказано Ю.Холоповым (136). Ученый раскрывает своеобразие ладотональной основы в музыке Прокофьева, указывает на взаимосвязь его гармонического стиля с классическими закономерностями.

Технике «хроматических перестановок», выявляющих игровую специфику гармонического языка Прокофьева, посвящена статья западного музыковеда Ричарда Басса (140). Она стала весьма актуальной в свете проблематики данной работы.

Специальному изучению мелодики Прокофьева посвящена книга М.Арановского (104), где рассматриваются, в основном, особенности кантилены, так как она, как справедливо отмечает автор, содержит важнейшие художественные открытия композитора.

Ряд трудов посвящен проблемам музыкального театра. Важное место здесь принадлежит книге М.Сабининой «Семен Котко и проблемы оперной драматургии С.Прокофьева» (130). Автор тонко подмечает оригинальность и новаторство оперного жанра, формулирует вывод о взаимодействии театральности и симфонизма, который является актуальным в ракурсе данной диссертации. Интересные мысли содержатся в работе О.Степанова «Театр масок» в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (133). Новаторские устремления композитора здесь связываются с проблемами театрализации, оказавшимися весьма прогрессивными в драматическом искусстве начала века.

Ранние оперы Прокофьева» - так называется одна из последних монографий М.Тараканова, вышедшая в свет незадолго до безвременной кончины ее автора (135). Оперное творчество Прокофьева 10-20 х годов рассматривается на широком историческом фоне художественных явлений рубежа веков. Прослеживается нелегкая судьба оперных шедевров Прокофьева, которая складывалась в условиях глубоких социальных противоречий российской действительности. Впервые сделан серьезный анализ консерваторской оперы «Маддалена», извлеченной из архивов «Бузи и Хокс» лишь в 1979 году.

Большую роль в свете вопросов диссертации сыграли работы, посвященные особенностям симфонизма в творчестве Прокофьева. Книга С.Слонимского «Симфонии С.Прокофьева» (131) содержит меткие наблюдения о тематизме, принципах формообразования, гармонии, фактуре его симфонических произведений. Автор верно указывает на отличительные свойства сонатной формы у Прокофьева, называя ее «одночастной цепной», состоящей из кратких политематических эпизодов, слитых в единое целое. Много ценных мыслей содержится в монографии М.Тараканова «Стиль симфоний Прокофьева» (134). Целостный анализ симфонических произведений осуществляется с точки зрения эволюции стиля, взаимодействия различных средств в рамках конкретного художественного целого. Не отрицая полезности определения Слонимского, автор подходит к трактовке формы у Прокофьева с иных позиций. Он называет ее контрастно-вариантной, подчиненной динамическому восхождению. На Западе стоит отметить серьезное исследование американского ученого Малкома Брауна «Симфонии Прокофьева (139).

Заслуживает внимания сборник «С.С.Прокофьев. Статьи и исследования» (127), где дано развернутое освещение важнейших компонентов языка - особенностей оркестрового письма (И.Финкельштейн), полифонической организации ткани (В.Блок), музыкальной формы (А.Шнитке, Э.Денисов).

Несмотря не то, что внимание исследователей к музыке Прокофьева не ослабевает, не все вопросы следует считать исчерпывающе решенными. Это относится прежде всего к инструментальным концертам. Тем не менее, было бы неправомерным утверждать, что они вовсе не попали в сферу исследовательских интересов. Оригинальность фортепианных концертов Прокофьева была замечена еще в 10-х годах Мясковским, Каратыгиным и Асафьевым, посвятивших им целый ряд блистательных статей. Первые исторические и теоретические наблюдения были выдвинуты в 50-х годах. Однако, к примеру, работа Ю.Хохлова «Советский скрипичный концерт» (102) содержит неправомерную, устаревшую точку зрения: автор указывает на совмещение реалистических черт с модернистскими (формалистическими), причем в этот разряд попадают не только зарубежные, но и ранние сочинения Прокофьева. Он прямо пишет о Первом скрипичном концерте как о произведении, обладающем ограниченной жизнеспособностью. С таких же позиций оценивается и Второй скрипичный концерт.

Более обоснованный научный подход к проблемам концертного стиля Прокофьева предпринят Л.Раабеном в книге «Советский инструментальный концерт» (96), но, анализируя периоды развития жанра в советской музыке, ученый лишь попутно касается сочинений Прокофьева. В 60-е годы появилась маленькая брошюра А.Волкова «Скрипичные концерты Прокофьева» (110), где сделан важный вывод о том- что эти произведения оказались близко к черте, отделяющей концертный жанр от симфонического. Ценными оказались соображения Я.Сорокера относительно особенностей скрипичного стиля композитора (132). В. Дельсон в книге «Фортепианное творчество Прокофьева» (113) дает представление обо всех фортепианных сочинениях (в том числе и о концертах), освещает самобытный облик композитора-пианиста и его связи с эстетикой Прокофьева. Последние фортепианные концерты подробно анализируются

А.Алексеевым в книге «Советская фортепианная музыка 1917-1945 гг.» (26), где органично представлена связь с предшествующими произведениями, показана тенденция к обновлению на основе традиций классицизма. Мысли о воздействии балета на эти произведения, об использовании драматургических эффектов, применяемых в театральном искусстве, стали чрезвычайно полезными для настоящей диссертации. Исследованию концертов для виолончели посвящен труд В.Блока «Виолончельное творчество Прокофьева» (105). В нем освещаются история создания, образный строй, стилистические черты этих сочинений. Инструментальный концерт верно рассматривается как составная часть симфонического творчества и как пример самостоятельного жанра. Заслугой автора является довольно подробный сравнительный анализ Симфонии-концерта с его первой редакцией. Правомерно поставив акцент прежде всего на симфонизации, ученый, однако, подходит с этих позиций лишь к одному произведению. Более широкий круг вопросов, связанных с формированием основных черт симфонизма задолго до зрелых сочинений этого жанра, не входил в задачи исследования В.Блока.

Трудно переоценить роль книги М.Тараканова «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы)» (98). В ней, пожалуй, впервые заострена проблематика взаимосвязи двух ведущих жанров инструментальной музыки в творчестве более молодого поколения советских композиторов после эпохи .Прокофьева. Симфонизация концертного жанра рассматривается параллельно с идеей состязания, которое, в свою очередь, является высшим проявлением принципа игры. Именно такой системный подход стал основополагающим для данной диссертации.

До сих пор концерты Прокофьева рассматривались как различные, не связанные друг с другом жанровые типы. Собственно проблема концертного стиля Прокофьева как целостного художественного явления, тесно соприкасаемая с эстетическими и стилистическими воззрениями композитора, с самой спецификой жанра, раскрывающейся в его состязательно-игровой природе, пока еще не получила достаточно широкого освещения. Это и определило тему настоящей диссертации.

О приверженности крупного композитора к тому или иному жанру можно судить уже по количеству представляющих его сочинений, хотя не всегда оно бывает критерием их одинаковой художественной ценности. Прокофьев, как известно, создал девять инструментальных концертов - пять фортепианных, два скрипичных и два виолончельных, одно из которых - Концертино для виолончели с оркестром осталось, к сожалению, не завершенным и было дописано по сохранившимся эскизам друзьями композитора уже после его смерти. Прокофьев сочинял концерты на протяжении всей жизни, каждый из них становился, по существу, этапным в его творческой биографии, отражал тенденции разных периодов его творчества, свидетельствовал об эволюции стиля. Именно поэтому возрастает значимость этих произведений, количество которых превышает число опер, балетов и симфоний.

Любовь Прокофьева к инструментальному концерту понятна. Область музыкальной виртуозности была для него родной стихией - ведь он сформировался не только как гениальный композитор, но и как прекрасный пианист. Как известно, Прокофьев был первым исполнителем всех своих фортепианных концертов за исключением Четвертого, сыгранного в Берлине только через три года после смерти автора.

Естественно, что концерт оказался близок Прокофьеву, так как никакой другой жанр не выявляет настолько полно виртуозные способности солиста. Он и предназначен доя того, чтобы «показать в наиболее ярком виде лучшие выразительные свойства инструмента и блеснуть своей техникой и блеском игры» (31, с. 71).

Важная роль инструментальных концертов объясняется не только их ведущим положением (наряду с оперой, симфонией, балетом) в творчестве Прокофьева. В конечном счете, достижения автора в том или ином жанре определяются, прежде всего, тем, какое место занимают эти сочинения в музыкально-историческом процессе, являются ли они произведениями, наметившими пути в будущее.

Концертный жанр, существующий уже около трехсот лет, от момента возникновения вплоть до наших дней претерпел существенные изменения. Время вносило определенные коррективы в общую композицию сочинений, в трактовку соотношения соло и оркестра, преобразовывало структуру цикла, сохраняя, пожалуй, одно неизменное свойство - соревнование основных сил концертного диалога. Постепенное развитие и совершенствование инструментальной и исполнительской культуры способствовало тому, что концерт стал приобретать новые черты, образовывать различные жанровые виды, получившие впоследствии самостоятельную жизнь.1

Исторический процесс развития концерта до нынешнего столетия складывался таким образом, что внутри одной модели жанра закладывались предпосылки для возникновения другой - так concerto grosso способствовал появлению сольных концертов барочного, а затем классического типа, а те, в свою очередь привели к его совмещению с симфонией. В XX веке картина сильно изменилась. Теперь уже разные типы не «отрицаются» друг другом, а самым парадоксальным образом «уживаются» вместе. Концерт приобрел множество жанровых разновидностей. Наряду с традиционными трехчастными сочинениями с темповым распределением частей по принципу быстро -медленно -быстро, появляются одночастные произведения (поэма для солирующего инструмента с оркестром)2, многочастные в духе сюиты, концерт с оркестром, концерт для оркестра, концерт-ансамбль, большое количество произведений под названием «Музыка для .».

М.Лобанова выделяет три линии развития концерта в XX веке. Первая связана с апелляцией к «старине», «классике», понимаемой как эстетический, ценностный устой. В этом русле автор выделяет не только собственно барочные модели, но и ориентирующиеся на виртуозные приемы, вошедшие в практику классических концертов (Стравинский). Вторая группа - продолжение традиций классико-романтического «большого» симфонизированного концерта (Рахманинов, отчасти Прокофьев). Третья тенденция связана с обостренным вниманием к возможностям камерных составов, к ансамблевым принципам игры (Берг) (93, с. ту

С данной классификацией, думается, можно согласиться лишь частично. Прокофьев, например, часто использовал в своих концертах фактурные элементы музыки прошлых эпох (в частности, Д.Скарлатги), однако их нельзя отнести к первому типу приведенной схемы. Весьма размытым здесь становится само понятие «традиция». Что считать ее основой? Приверженность ли к сольному концерту (а не к барочному по типу concerto grosso), образный строй, структуру цикла, ведущие методы развития? Если же главным признаком является симфо-низация, то и она может получать столь индивидуальные решения, что лишь отдаленно напоминать о традициях. Если учитывать все перечисленные свойства, то в рамки одной разновидности попадают такие разнородные явления, как концерты Рахманинова и Прокофьева (при всем том, что черты общности между ними все же можно обнаружить). Что же касается третьей тенденции, то камерность нередко отличает и самые что ни на есть «большие» сольные концерты. И дело здесь даже не столько в количестве инструментов, сколько в трактовке оркестра как камерного, нередко при его полном составе (Прокофьев). А это означает, что оркестр трактуется не столько как содружество инструментов и их групп, выступающих солидарно, сколько как ансамбль сравнительно равноправных участников, ведущих самостоятельные голоса. Поэтому тенденция к камерности неизбежно приводит к усилению весомости ансамблевого принципа, где солисту (или группе солистов) противостоят сравнительно многочисленные партнеры, обладающие интонационной и тембровой характерностью, а не оркестр в своей целостной совокупности. На наш взгляд, необходима более разветвленная классификация. Если разделить концерты по стилю, жанровому типу и драматургии, то картина развития концертного жанра в первой половине XX века предстанет в следующем виде. I. Стилевой аспект.

1. Неоклассические концерты, сознательно ориентированные на барочную модель, его тематизм, структуру и методы формообразования. К ним можно 5 отнести следующие произведения: Хиндемит - циклы Kammermusik и Klaviermusik; Стравинский4 - Концерт для фортепиано и деревянных духовых (1923-24), его же - Каприччио для фортепиано с оркестром (1923-24); Регер - Концерт в старинном духе (1912); Казелла - Скарлаттиана для фортепиано и 32 инструментов (1926); Орф - Маленький концерт для чембало и духовых на темы лютневой музыки 16 века (1927).

2. Концерты, не реставрирующие непосредственно стиль музыки прошлого, но косвенно связанные с ним: Пуленк - Хореографический концерт (Aubade) для фортепиано и 18 инструментов (1929), его же - Concert Champetre для клавесина с оркестром (1927-28); Блох - 2 Concerti grossi для скрипки и фортепиано (1925); Бузони - Концертино для кларнета (1919).

3. Концерты, обнаруживающие классико-романтические тенденции в «чистом» виде. Прямыми связями с традицией становятся: образное содержание (лиричность - как одна из главных сфер), классическая трехчастная форма (фортепианные концерты Рахманинова, Второй фортепианный концерт Мет-нера -1951) или одночастность в духе листовской поэмной формы (Первый фортепианный концерт Метнера, 1914-17; Второй фортепианный концерт Глазунова, 1917). Методы развития по большей части связаны с симфониза-цией, непосредственно продолжающей линию концертов прошлого века. 4. Концерты, продолжающие классико-романтические традиции более опосредованно и значительно обновленные за счет выразительных возможностей музыки XX века: ритмики (Барток), элементов джаза (Гершвин, Бриттен, Равель, Барбер), новых исполнительских приемов. II. Жанровый тип

1. Концерт-ансамбль для нескольких инструментов с оркестром (или без него). В качестве примера могут служить следующие произведения: Малипьеро -Концерт для скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра (1939), Казелла -Концерт для фортепиано, скрипки и виолончели (1933), его же - Концерт для струнных, фортепиано, литавр и ударных (1943), Де Фалья - Концерт для клавичембало, флейты, кларнета, гобоя, скрипки и виолончели (1926), Ве-берн - Концерт для девяти инструментов (1934), Берг - Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых инструментов (1923), Мийо - Концерт для клавичембало и маримбафона (1947), Хиндемит - Концерт для деревянных духовых, арфы и оркестра (1949), Стравинский - Концертино для струнного квартета (1920).

2.а) Сольные концерты с камерным оркестром или группой инструментов. К ним относятся: Мартину - Концерт для фортепиано и камерного оркестра (1925), Де Фалья - «Ночи в садах Испании» для фортепиано с оркестром (1915), Оннегер - Concerto de camera для флейты и английского рожка со струнным оркестром (1948), его же - Концертино для фортепиано (1925). б) Сольные концерты с полным (или не полным) составом оркестра, трактуемого как камерный (концерты Шостаковича, Прокофьева).

3. Концерт (или концертино) для оркестра. Примером могут служить: Хиндемит - Концерт для оркестра (1928), Бузони - Концертино для оркестра (1919), Стравинский - «Дамбартон Оке» для камерного оркестра (1938), Яначек - Концертино для камерного оркестра (1925-26).

III. Драматургический аспект.

Разделение концертов на симфонизированные и состязательно-игровые, предлагаемое в данной диссертации в какой-то мере условно, так как симфони-зация нередко проникает в самые что ни на есть игровые концерты, а состязательность, в свою очередь, вообще характеризует концерт в силу специфики жанра. Более того, концерт часто отмечен совмещением симфонических и игровых черт (Барток - Концерт для оркестра, 1945). Речь идет лишь о ведущих принципах. В разряд концерта-симфонии попали не только сочинения, в которых слово «симфония» вынесена в название (Шимановский - Концертная симфония №4,1932; Блох - Concerto symphonique, 1949), но и те, где симфонизация является определяющей (Шостакович - Первый скрипичный концерт). Группа состязательно-игровых концертов, пожалуй, наиболее неоднородна как по своему содержанию, так и по формам его претворения. Но если объединяющими чертами мы будем считать, во-первых, наличие солиста, заявленное автором в названии (например, концерт для фортепиано с оркестром), и, во-вторых, тяготение к классическим (а не к барочным структурам), в таком случае, к данному типу следует такие сочинения как: Шостакович - Фортепианный концерт №1 (1933), фортепианные концерты Бартока, Равель - Фортепианный концерт G-dur (1931), Гершвин - Фортепианный концерт (1925).

Возможно разделение концертов также: а) по типу структуры цикла (классическая трехчастность, романтическая одно-частность, четырехчастность по аналогии с симфонией, многочастность в духе сюиты; б) опирающиеся на классическую сонатную форму; в) отрицающие сонатность с опорой на новые звуковые реалии (серийную технику, сонорность, алеаторику).

Приведенная классификация не претендует на всеохватность (многие сочинения вообще не вошли в нее), ее рамки мобильны и переменчивы. Не всегда удается вместить то или иное произведение в конкретную типологическую разновидность. Более того, лучшее часто рождается на стыке разных направлений. Тем не менее, данная схема объективно отражает картину развития концертного жанра в первой половине XX века. Какое историческое место в данном процессе занимает Прокофьев?

Некоторые исследователи указывают на то, что в общей картине становления жанра в современную эпоху, концерты Прокофьева выглядят традиционными (38, с. 222). Конечно, доля истины в этом утверждении есть. К примеру, романтический Второй фортепианный концерт, справедливо причисленный к одному из самых трагических произведений Прокофьева, сильно перекликается с концертами Рахманинова. Не вызывает сомнения общность образного строя и методы его воплощения (имеется в виду, прежде всего, типично романтическая фортепианная фактура). Однако четырехчастный цикл, не характерный для концерта и не имеющий близости с симфонией, позволяет воспринимать это произведение с позиций обновления жанра. В той же мере одночастный Первый фортепианный концерт вызывает лишь самые общие аналогии с Листом, поскольку идея монотематизма в нем отсутствует. Да и виртуозные приемы могут лишь внешне ассоциироваться с композиторами раннего классицизма, но Прокофьев часто использует фортепиано в его ударном качестве, что смыкалось со сходными тенденциями в сочинениях крупных композиторов XX века - Барто-ка и Хиндемита, Стравинского и Шостаковича.

Прокофьев, смело и дерзновенно провозглашающий новые звуковые реалии, не мог ограничиться миссией продолжателя традиций, пусть значительно преображенных, получивших индивидуальное претворение. Он смело экспериментирует с циклом в фортепианных концертах (исключение составляет лишь «классический» Третий), привносит в них заряд действенной энергии и ритмической напористости, порывает с типично романтической тенденцией противостояния сольной партии и оркестра как единого монолитного организма, вновь восстанавливает в правах идею игры-состязания. Поэтому симфонизация жанра, обогащенная принципами театральной и. монтажно-кинематографической драматургии, формально являясь показателем продолжения традиций, на самом деле лишний раз доказывает новаторскую роль Прокофьева, внесшего значительный вклад в становление жанра в современную эпоху.

Л.Гаккель, называя концерты Прокофьева традиционными, вероятно имел в виду тот факт, что композитор не использовал стилизаторскую форму concerto grosso. Действительно, каждое из этих сочинений написано для одного инструмента с оркестром и главенство солиста обусловлено выбранным жанром. Но логика соревнования, концертирования инструментов исходит из принципа ансамблевого музицирования. Новаторскую роль Прокофьева следует усматри- ' вать в синтетической природе стиля композитора. У него нет барочных образцов жанра5, однако их уроки частично отражены в его концертных сочинениях, но не в смысле стилизации форм, а с точки зрения взаимодействия участников состязания, составляющего по сути дела основу феномена концертности. Прокофьев был одним из первых композиторов, угадавших новый путь к иному качеству инструментализма, не воскрешая при этом черты прошлых эпох.

Заслуга Прокофьева заключается, прежде всего, в том, что в сольный концерт он внес огромное разнообразие жанровых модификаций, ставших впоследствии своего рода эталоном для его развития во второй половине нашего века. В отличие от Шостаковича, у которого наблюдается резкая дифференциация фортепианных концертов, отмеченных воздействием принципа concertara, от струнных, насыщенных чертами симфонизма, у Прокофьева нет столь кардинального разграничения данных типов, хотя, безусловно, специфика сольного инструмента, будь то скрипка, виолончель или фортепиано, диктует здесь свои законы. И все же каждое сочинение ставит перед исследователем новые проблемы, любое из них индивидуально, отлично и в то же время, образует то, что является характерной особенностью творческого метода Прокофьева. Такого богатства жанровых типов мы не встретим, пожалуй, ни у одного из современных ему композиторов. Здесь и «большой» сольный концерт с влиянием романтических тенденций (Второй фортепианный концерт), и произведения с явными чертами зрелищности и хореографичности (Четвертый и Пятый фортепианные концерты), и сочинения по .типу ансамблево-игрового музицирования (Первый фортепианный концерт), где нередко обнажено театральное начало (Третий фортепианный концерт), и произведение с сильно выраженными симфоническими свойствами (Симфония-концерт для виолончели с оркестром), и камерные концертино (два скрипичных концерта и виолончельное Концертино). Однако, неверно было бы думать^ что в каждом из них есть только одно характерное качество, совершенно исключающее другое, кажущееся противоположным ему по смыслу. Концертность, театральность, игра, симфонизм не становятся у Прокофьева взаимоотрицающими категориями - они связаны друг с другом, что составляет новизну его инструментального стиля. Прокофьев один из первых мастеров XX века воплотил закономерность взаимодействия этих явлений (хотя в каждом конкретном случае можно говорить о преобладании одного из них), и это позволяет поставить его сочинения в ряд новаторских, открывших, по существу, новую эпоху в эволюции жанра. В этом смысле его творчество сопоставимо с Бартоком (отчасти с Шостаковичем), который хоть и не создал такого разнообразия жанровых модификаций концерта, но претворил идею взаимосвязи необарочной ансамблевой драматургии {primus inter pares) с принципами симфонизма, концерта-игры и концерта-симфонии.

Если попытаться схематично отразить действие разных закономерностей в концертах Прокофьева, то перед нами предстанет система пересекающихся кругов (см. схему 1). Подобная взаимосвязь отличных, казалось бы, явлений исходит из самой специфики феномена концертности. Диалогическая природа жанра, существование двух контрастирующих идей дает возможность для претворения симфонизма. С другой стороны, соревнование главных действующих лиц - соло и оркестра ярко выявляет игровую логику. Эта игра, в свою очередь, становится чрезвычайно близка театральности. Игровое начало в концерте, по существу, реализуется-как форма игры, где «показ» блистательных возможностей исполнителя, композиторского мастерства занимает далеко не последнее место. Обратимся к теоретическому аспекту данного вопроса.

По проблеме концертности, широко освещенной в советском музыкознании, существуют различные точки зрения. Часто под концертностью понимают тип музыкальной фактуры и ее характерное свойство заключается в особом способе изложения, связанного с диалогической природой жанра. Во многих исследованиях мы найдем интересные выводы о связи виртуозных элементов с тематиз-мом (43, с.83), исторических типов концертности и фортепианной фактуры (96, с.6), о концертности, как выражении общей активизации музыкального движения, виртуозного блеска, широкого мелодического развития. Под ней подразумевается также «ряд принципов, связанных с выявлением большого диапазона художественных возможностей исполнительского мастерства, . рельефности, плакатности музыкальной формы» (56, с.277). Важным дополнением в разработке этой проблемы является мысль о концертности как эстетическом качестве концертной музыки (68, с. 302), о том, что она становится свойством жанра, «порождаемым специфическим характером блестящего, красочного, виртуозно-репрезентативного инструментализма» (96, с.5).

Наибольший вклад в разъяснение этого вопроса внес Б.Асафьев, изложивший свои мысли в «Книге о Стравинском». Тонко подметив особенность концертного соревнования, ученый впервые пришел к выводу о том, что под кон-цертностью следует подразумевать «идею развития», аналогичную по своей сути понятию симфонизма6. Асафьев подчеркивает свою мысль о взаимопроникновении противоположных предпосылок в концерт, раскрывающихся в процессе музыкального развития. Их суть - противоречивое единство двух начал - согласия и противоборства. Динамика этой диалектической связи стала отличительной чертой концерта, именно поэтому он оказался важной вехой в формировании симфонизма как особого, антитетического метода музыкального мышления, где каждая фраза музыкального развития вытекает из предыдущей как «свое-другое». Концертность и симфонизм - самостоятельные и в то же время взаимосвязанные явления, характеризующие сущность музыкального процесса7.

Диалогическая сущность жанра, его внутренняя противоречивость подтверждается этимологией слова «концерт». Существует два ответа на вопрос о его корне: "concerto " произошло от латинского "concertare что означает - «спорить, дискутировать», в то же время, итальянское слово "concertare " толкуется как - «соглашаться, ладить». В "New Grove Dictionary" указывается, что термин "concerto " произошел от этих двух понятий (151).

Об этимологии слова давно ведется много споров. Автор статьи о концертах в энциклопедии "DieMusik in Geschichte und Gegenwart" приводит ошибочное мнение, что слово "concerto " происходит только от латинского "consero " (соп-serere, consertus) или от его производного итальянского "conserto ", и поэтому, термин ограничивается единственным значением - «соединяться, соглашаться, выступать вместе». Более того, категорически отрицается дополнительное значение "concerto " («состязаться, спорить»), отраженное в латинском "concerto " (concertare, concertatus) (150). Подобное утверждение подверглось резкой критике западным ученым Д.Бойденом (146). У Г.Римана сопоставляются классическое латинское значение "concertare" (gegenubercertiren, gleichsam ап den Gewinn certiren), со времен Преториуса обозначающее «соревнование, состязание» и среднелатинское и итальянское значение "Zusammenwirkund", что значит «взаимодействие, согласованные действия (157, с.181). Схематизированная, упрощенная характеристика слова «концерт» нашла отражение в «Кратком музыкальном словаре» А.Должанского и она не без основания критикуется Л.Раабеном. «Указывая, что слово концерт происходит от латинского concertare и итальянского concerto, автор не объясняет, что именно подразумевается под этим термином - состязание солиста с оркестром или их согласие, гармонию», но добавляет при этом, что «эти понятия весьма различны» (96, с.З). Придя к такому выводу, автор отталкивается от чрезмерно суженой точки зрения, не учитывая двойственной природы жанрового феномена, исторически изменчивой и многозначной трактовки этого понятия. Более того, он даже предлагает изъять сам термин «состязание», так как, по его мнению, «никогда и ни один сольный инструмент не может «состязаться» с оркестром» (96, с.8). Недооценивая таким образом роль соревнования, Л.Раабен зачеркивает то неповторимо индивидуальное, что становится отличительным качеством концертности. Однако следует выяснить, в чем, собственно говоря, выражается состязание в концерте, вызвавшее столь категоричное суждение исследователя.

Само «состязание» в условиях концертного жанра не означает противоборство «всерьез». Здесь не приходится говорить о подлинной, настоящей борьбе -ведь в действительности один солист не в состоянии «справиться» с огромной массой музыкантов, играющих в оркестре. Композитор, создавая концерт и вынося его на суд зрителя, заставляет нас, с одной стороны, постоянно ощущать атмосферу диалога, выражающуюся в «общении» главных участников соревнования, а с другой - как бы напоминает об условности'этой ситуации. Поэтому состязание в концерте - это лишь идеализированная картина противоборства соло и оркестра, потому что в результате этой борьбы никто не выходит победителем. На самом деле это соревнование ни что иное как игра, то есть как бы воображаемая ситуация, возникшая в фантазии композитора, который стремится донести ее смысл до слушателя благодаря мастерству исполнителей. Оба действующих лица словно «имитируют» картину противоборства, а на самом деле они стремятся к общей цели - заставить слушателя поверить в эту игру, самим вступить в нее и доставить тем самым себе творческую радость. Концертное состязание, правда, не отрицает возможности выявления сильнейшего из соперников - это допускается «правилами игры». Иногда на первое место выходит оркестр, оттесняя солиста, который в свою очередь не согласен с функцией второстепенного «героя». Он прибегает при этом к всевозможным «ухищрениям», чтобы показать себя в наиболее выгодном свете. Однако, в концертном состязании, как и в любом игровом действии, важен не столько результат (кто же первый?), сколько само действие, факт существования такого противоборства. Но эта борьба - лишь подражание ей, так как в ней никто не побеждает. Ее цель - в самой игре."

Отстаивая правомерность подобного подхода к такому музыкальному феномену как инструментальный концерт, мы вправе кратко затронуть общефилософскую проблему взаимосвязи игры и искусства, разнообразные проявления игрового начала в музыке, хотя эти вопросы невозможно полно раскрыть в рамках данной работы, они требуют глубокого изучения и достойны стать темой специального исследования. И все же, обойти их вовсе, вероятно, не следует.

Понятие «игра» определяется в Большой советской энциклопедии как «вид непродуктивной деятельности, где мотив лежит не в результате ее, а в самом процессе» (6, с.31). Особая психологическая установка играющего, который верит и не верит в реальность разыгрываемого конфликта, двуплановость его поведения роднит игру с искусством8. Вопрос об их соотношении был поставлен И.Кантом, считавшим способность к игре - высшей способностью человека.9 Дальнейшая разработка этой проблемы была осуществлена Ф.Шиллером, видевшего в игре специфически человеческую форму жизнедеятельности10.

Идеалистическая абстрактность игровых концепций в немецкой философии XIX века препятствовала пониманию игры как конкретно-исторического вида деятельности. Возникали, субъективные трактовки игры, связанные, в основном, с ее биологическим и биопсихическим пониманием (Г.Спенсер, 19).

Среди современных концепций игры особое место занимает теория выдаюо щегося голландского философа И.Хейзинги, рассматривавшего культурологическую функцию игры в ее историческом развитии11. Близки позиции Й.Хейзинги и Г.Гессе, который изложил свои взгляды в философском романе «Игра в бисер». Он также отождествлял игру со всей культурой вообще, но считал ее не философией, не религией, не наукой, а самостоятельной дисциплиной, которая ближе всего именно к искусству.12

Проблема взаимодействия искусства и игры разрабатывалась в работах С.Аверинцева, А.Гулыги, Н.Дмитриевой, Д.Эльконина, М.Эшптейна (1,11,12, 24,25). Эта тема широко распространена в последнее время на Западе (см. библиографию на иностранных языках по проблеме игры). Исследуется природа игры в целом и ее конкретные проявления в разных сферах человеческой деятельности - социологии, психологии, этнографии, математике, литературе.

Искусство не есть игра, но в деятельности творца, создающего произведение искусства присутствует игровой элемент, и с такой точки зрения все виды искусства в той или иной степени причастны к игре, так как любой из них воспроизводит жизнь и в то же время является формой художественного вымысла.

Музыка как способ отражения действительности в звуках является самым абстрактным из всех областей искусств, в отличие от литературы, живописи, скульптуры, театра, где художественные средства освоения действительности принимают более конкретные формы. Свое индивидуальное видение мира композитор предлагает через созданный им музыкальный язык - звуковую систему выразительных средств. Композитор, проявляя свою творческую фантазию, «играет» в уже известные структуры, «моделирует» различные аффекты трагического и комического, лирического и гротескного, серьезного и смешного, в конечном счете эта «игра» нередко приобретает новые звуковые, формы, что свидетельствует об эволюции музыкального мышления автора.

Роль игрового принципа в музыке значительна, но нельзя все сводить к игре - за ней всегда должно стоять содержание, осмысление, то, ради чего, собственно говоря, она ведется. Настоящее художественное произведение только тогда будет вызывать подлинные эмоции, когда композитор, отражая явления жизни, не превратит свое сочинение в умозрительную игру ради самой игры, логическое конструирование звуковыми формами, некую абстрактную систему.

Многие исследователи обращали внимание на взаимодействие музыки и иг

13 ры, что лишний раз подтверждает актуальность данной проблематики.

Композиторы отдавали дань игре, некоторые из них даже предпосылали ее в качестве названия сочинения (или его части): «Игра воды» Равеля, «Божественная игра» Скрябина, "Ьис1т ШаШ" Хиндемита, его опера-игра «Мы строим город», «Игра пар» в Концерте для оркестра Бартока, балет «Игры» Дебюсси -и этот список не исчерпывается только этими произведениями. Игровое начало часто обнаруживается там, где «игра» не выносится в название, но ощущается в ходе «музыкальных событий». Мы далеки от мысли привести в стройную систему все проявления игры в музыке. Вследствие неоднозначности, многомерности этого феномена, данная проблема достойна стать темой специального исследования. И все же попытка выявления некоторых сторон игрового начала в творчестве Прокофьева, думается, необходима. В этом смысле перспективным представляется сравнение аналогичных явлений в произведениях И.Стравинского, у которого логика игры занимает едва ли не ведущее положение. Выделим два аспекта: «игра в стиль» и игра как проявление композиторской изобретательности.

Первый, основанный на использовании или цитировании стилистических моделей прошлого, характерен для представителей неоклассицизма. «Надевая маску» чужого стиля, играя с ним, композитор в то же время остается самим собой, его внутреннее «я» всегда присутствует «за кадром», отражая определенное авторское отношение к изображаемому - в этом, собственно говоря, и состоит суть этой игры. И она всегда будет ощущаться, если связь с музыкой прошлого явилась следствием сознательной эстетической установки. Обращение к классицизму и барокко было связано с поисками нового, достаточно доступного музыкального языка. Однако сходные задачи по-разному решались Прокофьевым и Стравинским. Творчество Стравинского более тяготеет к резким сопоставлениям разных стилей: в «Пульчинелле» слышны отзвуки Перго-лези, в Симфонии т С - Гайдна, в Концерте для фортепиано и духовых - Баха и т.д. Чем может быть объяснима столь явная стилистическая пестрота? Свободная смена моделей легко осуществляется в том случае, если содержательная значимость конкретного стиля отсутствуют. Музыка Люлли для Стравинского, к примеру, ничем принципиально не отличается от Гайдна и Перголези. Те или

14 иные признаки предстают у него в виде внешней материализации стиля , и если за основу принять содержательный аспект при ориентации композиторов на музыку прошлого, то различия Прокофьева и Стравинского здесь очевидны. Воспроизведение стиля классики и барокко не превращалось у Стравинского в адекватное отражение самой его сути, того глубокого внутреннего психологизма, который присущ ему изначально - а ведь именно он стал для многих композиторов источником больших философских идей. Поиск идеалов в музыке прошлых эпох можно определить как созерцание объективно-прекрасного.

Игра со стилем» у Прокофьева не имела той серьезной эстетической основы как у Стравинского. Стиль классицизма стал для него критерием обобщенности, простоты и доступности. Прокофьева по праву можно назвать Моцартом XX века, создавшим на новой интонационной основе подлинно классические произведения. Ясность и конструктивность средств, соразмерность и уравновешенность эмоциональных состояний являются эстетической основой его музыки. Творчество Прокофьева демонстрирует тесную взаимосвязь между формальными признаками стиля классицизма и его конкретной содержательностью, заложенной в рамках этого стиля. Ориентация композитора на сочинения прошлых эпох была для него не способом отстранения, а духовной опорой творчества, символом оптимистического восприятия жизни. Именно поэтому «игра со стилем» часто становится областью претворения юмора - того, чем в высшей мере обладал сам композитор.15

Однако не всякая ориентация сама по себе способствует проявлению игры. Если она интуитивна и протекает как неосознанный процесс освоения достижений предшествующего стиля, то игрового эффекта, как правило не происходит. Подобное явление возникает при рассмотрении романтических влияний в его творчестве - проблемы сложной и неоднозначной. Эстетика буйства, скифства, натиска первобытных сил, во многом, определявшая творчество Стравинского и раннего Прокофьева, явно отражала антиромантические искания композиторов. Эти тенденции по разному проявившись в музыке Прокофьева и Стравинского, противопоставлялись обостряющемуся субъективизму и оздоровляли музыку. Однако при всей открытой антиромантической позиции Прокофьева, ему в большой мере свойственны влияния романтизма. Уже само понимание искусства как игры сближает композитора с господствующим течением XIX века.16 Можно сказать, что именно романтизм стал предтечей новых явлений у Прокофьева, но игры со стилем здесь не ощущается, так как влияние романтизма было интуитивно и связано, прежде всего, с поисками собственного «я» для своих мелодических идей. Стремление Прокофьева к протяженным линиям широкого дыхания отражалось, по началу, в претворении типично романтических выразительных средств (вспомним Второй фортепианный концерт).

Важное проявление игрового принципа в музыкальном искусстве связано с пониманием игры как выдумки.и изобретательности. Тогда она ощущается в различных музыкантских забавах автора, в виртуозном владении композиторским мастерством, остроумных технических находках. В большей или меньшей степени это вообще характерно для композиторского творчества. Ведь сам процесс сочинения музыки - есть ни что иное как игра, но игра не абстрактная, а наполненная осмыслением, образным содержанием, непосредственным эмоциональным чувством. Если в живописи или скульптуре сам процесс игры весьма ограничен рамками конкретного объема, то в музыке потому и существует огромное разнообразие структур, что для этого есть условия - можно «поиграть» в различные варианты. В многообразии музыкальных форм и жанров автор проявляет свою неистощимую игровую фантазию. Что есть в сущности вариации, как ни поднятая на высоту композиторского творчества «игра в импровизатора», как ни попытка смоделировать игру, которая была на импровизационном уровне? А форма рондо с ее игрой в неизменное, константное и контрастирующее? А фуга - как квинтэссенция игрового принципа с ее контрапунктами, ракоходами, перестановками? Так, любая работа с материалом выливается в осмысленную игру с ним. Подобное восприятие игры как мастерства в XX веке стало весьма характерным явлением для музыки Стравинского и Прокофьева, во многом схожее и одновременно различное.17

Игра, оборачиваясь каждый раз новыми гранями в разных сочинениях (в сюите «Шут», в операх «Любовь к трем апельсинам», «Игрок» и многих других), все же не была для композитора идейной и эстетической основой творчества, как у Стравинского. Логика игры у Прокофьева прослеживается в самом развитии музыкальной мысли, подспудно присутствует в большинстве его сочинений. Она является важной (хотя и не единственной) стороной выражения художественного замысла. Все игровые виды тематизма, «нелогические» повороты, симметричные формы с ее «логикой наоборот», замены разделов стали типичным отражением его удивительного остроумия, блеска композиторской фантазии, идущей от жизнерадостного мироощущения композитора.

Игровое начало в той или иной мере присутствует во всех жанрах у Прокофьева. В музыкальном театре оно принимает более конкретные формы и связано с игрой персонажей, со зрелищем, разворачивающимся непосредственно на наших глазах. В инструментальной музыке оно выступает в условной, иллюзорной форме и является как бы результатом ассоциативного воображения, подкрепленного логикой развития образов, их взаимодействием, - того, что вызывает различные художественные представления. Но в его творчестве есть жанр, словно специально предназначенный для аккумулирования в себе принципов игры - это инструментальный концерт. Атмосфера игры оказалась наиболее естественно преломленной в концерте в силу его диалогической природы. Именно здесь игра выступает не в завуалированной, а наиболее явной форме, и она выражается в состязании соло и оркестра. Момент соревнования инструментов «за место под солнцем» не является только привилегией концерта. Мы знаем множество примеров взаимодействия отдельных тембров (или тембровых групп) в симфонических и камерных жанрах (квартетах, квинтетах, трио и т.д.). Другое дело, что в концерте оно выдвигается на первый план. В диалоге и конфронтации, соревновании и согласии - высший смысл концерта, где игра приобретает первостепенное значение. Констатируя наличие игрового принципа в том или ином сочинении, мы, в сущности, отвечаем на вопрос - насколько ярко в нем выражена сама идея концертности.

Общение участников соревнования, вынужденных согласовывать свои усилия друг с другом, ярко рисует перед нами картину театрального действия, где действующие «лица» олицетворяются с конкретными образами. Именно поэтому при анализе мы привлекаем понятия, близкие сфере театра - «персонаж», «зрелище», «ситуация», «распределение ролей». Художественный мир этих произведений подчиняется логике взаимодействия определенных событий. Увлеченный слушатель с необычайным интересом следит за поворотами «сюжета», за переменами в «судьбе» главных участников состязания, нередко попадающих в совершенно неожиданные ситуации, выход из которых, порой, непредсказуем - каждый раз он как бы становится своеобразным музыкальным «сюрпризом». Е.Назайкинский сформулировал понятие игровой логики в инструментальной музыке как некоего театрализованного действия. Это определение не относится, правда, к концертному жанру, оно охватывает более широкий круг явлений, где заложены конкретные условия для восприятия музыки с позиций игры. Но в концерте, в силу его диалогической природы, проявления игры как театрализации особенно важны.18

Говоря о близости, нельзя не разграничить эти категории. Их нельзя отождествлять - театральность становится явлением более узкого порядка, в то время как в игровое пространство попадают различные виды и формы деятельности -спорт, цирк, кино, телевидение и т.д. (см. схему 2). Игра немыслима без театральности, но не сводится только к ней. В инструментальной музыке нет и не может быть полного слияния этих понятий хотя бы в силу того, что в любых не программных сочинениях можно говорить о театрализации до известных пределов. Во-первых, не всякая театральность сама по себе может в достаточной степени способствовать проявлению игры. Инструментальные сочинения Прокофьева тесно связаны с новым направлением, получившим распространение в значительной мере в драматическом искусстве XX века под названием «театра представления». Мелодические идеи композитора обладают той степенью конкретизации, при которой возникают различные ассоциации с определенными персонажами. Инструментальные концерты не стали здесь исключением. Однако наши ассоциативные представления в известной мере условны: не подкрепляясь логикой развития сюжета, они являются своеобразной формой «игры в театр». Во-вторых, театр не занимает сейчас столь ведущего положения в художественной культуре, как это было в прошлом веке, сферы его влияния в значительной мере сузились. Открытие в XX столетии аудиовизуальных видов творчества, таких как кино и телевидение, расширяют область проявления игрового начала. Монтажность драматургии - составление целого из крупных блоков, заимствованная из кинематографического искусства - это характерное свойство отличало сочинения Прокофьева. В-третьих, исполнение инструментальной музыки происходит на эстраде, а не театральной сцене, что также накладывает свои законы на их восприятие.

В инструментальном концерте игровое начало тесно связано с театральностью. Прав был Б.Асафьев, высказавший по этому поводу примечательную мысль: «В концерте есть что-то от театра .»(28, с. 237). Но границы игрового начала гораздо более широки. Соревнование, как главный атрибут концертного жанра, не является сферой театра. И здесь, может быть, возникает больше аналогий со спортивностью, даже азартностью, поднятой на высоту художественно-артистического музицирования. Состязание, с другой стороны, чутко воспринятое композитором как высший смысл концертности, приводит к остроумным находкам в области формы, тематизма, гармонии. Подобная изобретательность также не связана с театральностью, а гораздо более близка литературному каламбуру, приему игры слов. Многие находки здесь вызывают также определенные аналогии с детской игрой с ее заведомыми ошибками в словах, замена

31 ми, искажением слов «понарошку» - «можно так, а можно и по-другому». Подобные проявления игры могли быть свойственны только композитору, обладавшему оптимистичным мироощущением - им и был Прокофьев. Естественно, что особенности натуры художника непосредственно отражались в его творчестве в столь разнообразных игровых формах.19

Определяя место концертов Прокофьева в музыкально-историческом процессе, подведем некоторые итоги.

1. Прокофьев, вместе с Бартоком и Шостаковичем вдохнул новую жизнь в традиционный жанр сольного концерта, который развивался в это время параллельно с concerto grosso в музыке Хиндемита и Стравинского.

2. Традиции предстают у Прокофьева в значительно обновленном виде. Их опосредованное воплощение заключается уже в том, что ни один из композиторов прошлого (да и современников Прокофьева) не создал такого разнообразия жанровых типов концерта. По сути дела в каждом сочинении он предлагает свое оригинальное решение.

3. После классиков ХУШ века, Прокофьев вновь восстановил в правах идею игры-состязания в сольном концерте, которая была позднее воспринята советскими композиторами второй половины нашего столетия.

4. В творчестве Прокофьева действуют законы взаимодействия различных принципов: концертности и симфонизма, театральности и игры. Это ставит его концерты в ряд наиболее новаторских сочинений XX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Инструментальные концерты Прокофьева"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Инструментальный концерт, чрезвычайно интенсивно развивающийся в современной музыкальной практике, во многом аккумулировал в себе достижения музыки С.Прокофьева. Композиторы среднего поколения, как и творческая молодежь, активизируют свои поиски в данной области, весьма успешно способствуя процессу дальнейшей эволюции жанра.

Отличительной чертой современной художественной практики становится взаимодействие полярных сфер инструментальной музыки -симфонии, концерта и камерных жанров (27, 87). Это касается не только сочинений, не создавших устойчивые жанровые признаки и причисляемых к так называемой «пограничной зоне» (камерные симфонии, оркестровые концерты, концерты для ансамбля солистов и т.п.), но и вполне традиционных жанров, каким является сольный инструментальный концерт. Однако взаимопереплетение различных тенденций, особенно усиливавшееся в наше время, еще не дает основания констатировать потерю типологических свойств, присущих концерту изначально. Основными признаками остаются: состязательность (весомость партии солистов и их групп, остающихся лидером в соревновании), импровизационность и виртуозность, из которых последнее свойство является наиболее стабильным (на это указывает Е. Долинская в рукописи книги «Русская музыка последней трети XX века»).

Еще со времен Моцарта композиторы стремились к обновлению концерта за счет внедрения симфонического метода, с другой стороны, ему оказалась подвластна сфера тончайших движений человеческой души, более свойственная камерным произведениям, тяготеющих, в свою очередь, к состязательности. Совмещение стабильных свойств, вбирающих в себя определенные образно-поэтические ассоциации, и мобильных, существенно расширяющих привычные представления вследствие многообразных связей со смежными областями, отражает закономерный процесс развития жанра.

Наследование традиций - явление чрезвычайно многогранное. Оно включает в себя понятие исторической преемственности, основанной на сохранении старого в рамках нового музыкального сознания. Это тонко подметил И.Стравинский: «Приемы сменяются, традицию жё продолжают, чтобы создать новое. Традиция обеспечивает непрерывность эволюции» (42, с. 101). Здесь речь не может идти о подражателях, тем более, что цель творчества для большого художника - найти свое «лицо» в искусстве. Воздействие Прокофьева сказывается в обобщенных свойствах, касающихся основных принципов творчества. Его традиция ясно обозначается в элементах музыкального языка - рельефности, броскости тематизма, остроте контрастов, вариационности развития, стройности архитектоники, того, что отличает лучшие произведения А.Эшпая, Р.Щедрина, С.Слонимского, А.Хачатуряна.

В концертах Прокофьева ярко выявилась тенденция к симфонизации жанра, нашедшая затем чрезвычайно широкое распространение в советской музыке. Огромная роль здесь принадлежит выдающемуся композитору современной эпохи Д.Шостаковичу, открывшего, по существу, новую веху в истории жанра в XX веке и создавшего целую школу своих творческих последователей (М.Вайнберг, Б.Тищенко, А.Шнитке). Однако сходные проблемы по-разному решались композиторами. Из! вечная тема борьбы добра и зла воплощается Шостаковичем в резко конфликтном столкновении положительных и отрицательных образов. Естественно, что раскрытие взаимодействия противоречивых начал оказалось возможным в условиях симфонизации - ведущего метода в концертах Шостаковича. Стремление к единству цикла приобрело здесь несколько иные очертания, чем у Прокофьева. Идея сквозной композиции нашла отражение уже в самом приеме аПаса,68 Тем самым преодолевается конструктивная расчлененность и подчеркивается слитная цельная композиция. Эти чисто внешние черты единства находят отражение в музыкальном материале: наблюдается тенденция к тематической общности всех частей цикла, объединенных общими лейтмотивными связями. Так, к примеру, драматургия Второго виолончельного концерта основана на принципе мелодического прорастания: постепенное накопление новых интонационных ячеек, вариантное развитие мотивов приводит к кульминационному проведению темы «Купите бублики», превратившейся из незатейливой уличной песенки в устрашающе грозную тему зла.

Таким образом, цепляемость материала у Шостаковича наблюдается не на уровне сопоставления разных эпизодов, связанных общими интонационными истоками (что было характерно для Прокофьева), а в результате внутреннего интонационного взаимопереплетения, когда различные мелодические образования являются, по существу, вариантами I одной темы. Единство создается также за ¿чет целенаправленного динамического восхождения к кульминации, осуществляемого на всех уровнях формообразования, начиная от построения цикла и кончая отдельными оборотами.

Существенным изменениям подверглась каденция, издавна служащая виртуозным целям. В отличие от Прокофьева, она наполняется новым содержательным смыслом, являясь как бы человеческой реакцией на происходящие драматические события. Именно потому она превращается в речитатив-монолог, занимающий довольно значительные масштабы (в Первом виолончельном концерте Шостаковича каденция оформлена в самостоятельную часть).

Определенные различия наблюдаются и в методах концертирования. При всей активности оркестра, у Прокофьева главенствует солист -именно ему часто поручается основной тематический материал. В концертах Шостаковича, наряду с соло, есть постоянные ведущие тембры. В Первом виолончельном концерте, к примеру, кларнет, валторна, гобой (I часть), челеста (П. часть), литавры, валторна (IV часть) претендуют на роль вторых солистов. В струнной группе, как правило, не выделяются сольные инструменты, а тематическая инициатива часто представлена скрипками и альтами. В сочинениях Прокофьева функции инструментов выявляются в чисто игровом плане: их лидерство каждый раз непредсказуемо - подобно маскам «театра представления» они обмениваются ролями, сдают позиции или наоборот обретают первенство. У Шостаковича ведущие тембры выступают не в конфронтации с соло, а в единстве с ним, и противостоят скорее оркестру, чем друг другу. Их трудно рассматривать с позиции театральности, так как виртуозно-игровая стихия соревнования не является ведущей чертой для стиля позднего Шостаковича (исключение составляем Первый фортепианный концерт).

Камерность письма, как свидетельство новизны оркестрового стиля, тесно связана с методом солирования, охватывающего значительно большие масштабы, чем у Прокофьева69.

В 60-70-е годы не менее важной оказалась тенденция театрализации жанра. Стремление наделить инструменты чертами определенных персонажей, тесная взаимосвязь с пластикой музыкально-сценического действия свидетельствует о претворении традиций Прокофьева. Несмотря на различие творческих манер, способов выражения, языковых истоков, композиторы, воспринимавшие данный жанр с точки зрения синтеза с театральным искусством, неизбежно опираются на опыт своего соотечественника.

Пестрый калейдоскоп сменяющихся образов, непредвиденность поворотов» событий, подчиняющихся логике сценической ситуации, отличает Второй концерт для фортепиано с оркестром А.Эшпая. В нем состязательная сущность жанра выявлена чрезвычайно ярко, благодаря виртуозности, броскости фактуры у солиста, способного вступить в достойный диалог с соперником.

Атмосфера чисто зрелищного концертного состязания с мастерством передана в Концерте для оркестра «Озорные частушки» Р.Щедрина (1963). Изобретательность фантазии композитора находит выражение в точной передаче самой манеры исполнения.частушки со свойственным ей добродушным юмором, быстрой переменой ролей участников.

Логика формообразования, основанная; на контрастном сопоставлении разделов, характерная для творчества Прокофьева, отражена во Втором фортепианном концерте Р.Щедрина (1966). Она заложена уже в самом названии частей («Диалоги», «Импровизации», «Контрасты»), Принцип контраста осуществляется как на уровне противопоставления правой и левой рук исполнителя, отдельных оркестровых групп с солистом, так и в области сопряжения разных стилистических пластов.

В «Концерте-буфф» С.Слонимского (1966) с острым юмором передана музыкальная эксцентрика концертного соревнования. Композитор вводит в партитуру экзотические инструменты, такие как кубинская cabaza, tartaruga (панцирь черепахи), гесо-гесо (терка), маримбафон, разновысотные том-томы, деревянные барабанчики. Кроме того, используются необычные приемы звукоизвлеченйя - удары кистью по струнам рояля, смычком по подставке или по деке, постукивание по клапанам флейты без вдувания воздуха. Игра с инструментом в прямом смысле слова строго подчиняется развертыванию действия, где за каждым участником закреплены свои функции.

Игровое начало в инструментальном концерте связано не только с театральностью мышления композитора. Этому способствует, прежде всего, стихия виртуозности, составляющая секрет привлекательности жанра для исполнителя. Кроме того, важное значение здесь приобретает принцип импровизационности, распространяющийся не только на каденцию, но нередко лежащий в основе всего произведения (или его части). Зафиксированная в нотном тексте quasi импровизация, способствующая рождению музыки на "глазах" слушателя, стала отличительной чертой стиля Щедрина. В аннотации к первому исполнению Третьего фортепианного концерта он писал: "Несмотря на определенное внимание к разработке некоторых внешних признаков, присущих жанру концерта для солиста в сопровождении оркестра, мне нигде не хотелось бы терять из виду драматургию слушательского восприятия, непременную концертность изложения, а главное - образную сущность музыкального повествования».

Импровизация в современной музыке приобрела новые формы, выраженные в алеаторике - свободном фантазировании по заданной музыкально-тематической канве. Вследствие этого меняется функция исполнителя, претендующего по сути дела на роль соавтора. Однако выбор средств для него далеко не произволен - он четко «режиссируется» довольно подробными примечаниями композитора: он «доверяет» исполнителю, но в то же время «подсказывает» ему направление мысли.

Игровое начало в концертном жанре тесно соприкасается с состязательностью, нередко в ее чисто спортивном качестве. Именно с этих позиций можно рассматривать Концерт для оркестра А.Чайковского, получивший интересное название «Хоккейный матч ЦСКА - Спартак» (1976). Все внешние атрибуты соревнования служат оригинальным фоi 7ft ном, на котором разыгрывается увлекательно спортивное зрелище.

Обзор концертных сочинений, исполненных на фестивале «Московская осень» (с 1979 по 90-е годы) дает основание считать концерт одним из самых популярных жанров симфонической музыки. Возрастает престиж выдающегося исполнителя, который может играть решающую роль в судьбе сочинения. Концерт часто возникает по заказу определенного музыканта и специально расчитан на его вкусы и возможности. Талант Ю.Башмета, Г.Кремера, М.Ростроповича, Н.Петрова,

М.Пекарского не раз стимулировал композиторов на создание концер тов для альта (Денисов, Шнитке, Б.Чайковский), скрипки (Губайдулина, Эшпай, Т.Сергеева, Э.Денисов, С.Беринский), фортепиано (Щедрин, Эшпай), ударных (Губайдулина). Возникает большая серия концертов для других оркестровых инструментов: гобоя (Н.Раков, Эшпай), трубы (Ю.Левитин), саксофона (Эшпай), фагота (Губайдулина), кларнета (Денисов), флейты (Эшпай, Беринский), а также для клавесина (Ю.Голу-бев), органа и народных инструментов (баяна).

Концерт 70-90-х годов отличается большим разнообразием жанровых типов. Наряду с активным развитием сольных инструментальных концертов, важное место в иерархии жанра принадлежит concerto grosso, радикально переосмысленному в новых ицтонационно-стилистических 1 условиях. В некоторых произведениях соревнование soli и ripieni усложняется, с одной стороны, включением большого количества ударных, не употребляемых в барочных образцах, с другой - использованием имро-визационнных сольных каденций с элементами алеаторики. Идея состязания нередко воплощается в резком сопоставлении стилистических манер - музыки барокко, современных интонаций и банального, «тупого» (А.Шнитке - Concerto grosso № 1, 1977). В современной музыкальной практике есть большое количество сочинений, принадлежащих к так называемой «пограничной» зоне. К таким произведениям следует отнести: концерт-ансамбль для нескольких инструментов с оркестром или без него (Э.Денисов - Концерт для флейты и гобоя с оркестром, 197971; Т.Сергееева - Концерт для скрипки и клавишных, 1989; Э.Денисов-Концерт для фагота и виолончели и камерного оркестра, 1990), сольный концерт с камерным оркестром или группой инструментов (А.Эшпай -Концерт для гобоя и камерного оркестра, 1982; В.Кикта - Концерт № 3 для фортепиано и камерного оркестра, 1980; С.Губайдулина - Концерт для фортепиано и камерного оркестра «Introitus"; И.Голубев - Концерт-каприччио для клавесина и камерного оркестра, 1988), концерт для оркестра (А.Эшпай - Концерт для оркестра, 1980; Н.Каретников - Концерт для струнного оркестра, 1992), сочинения под названием "Музыка для." (Р.Щедрин" - "Музыка для городаКетена", 1985).

Продолжаются поиски новых композиционных решений - большинство сочинений написано в одночастной поэмной форме, сохраняющей контуры циклической структуры (Шнитке - Концерт № 2 для скрипки с оркестром, 1984, Concerto grosso № 2, 1985; Эшпай - Концерт № 2 для скрипки с оркестром, 1979; Концерт для саксофона с оркестром, 1987). Классическая трехчастная композиция продолжает привлекать композиторов (В.Агафонников - Концерт для фортепиано с оркестром, 1983; В.Кикта - Концерт для фортепиано с оркестром № 2). В то же время создается ряд произведений с нетрадиционной структурой: двухчастный концерт (Э.Денисов - Концерт для скрипки с оркестром, А.Чайковский - Концерт для скрипки с оркестром, 1989), четырехчаст-ный по аналогии с симфонией (А.Шнитке — Концерт для скрипки № 4, Концерт для виолончели с оркестром, 1986; Э.Денисов - Концерт для альта с оркестром, 1986), пятичастный по типу сюиты (Т.Сергееева -Концерт для скрипки и клавишных, 1989).

Новые формы приобретает принцип концертирования. Расширение группы ударных инструментов, активное использование крайних регистров, звуковых «пятен»-кластеров усиливает фоническую функцию оркестра. Соревнование ведется на уровне интонационно-выпуклой сольной партии и красочного многоцветного фона, где угадывается состязательная сущность инструментов (Концерт для скрипки с оркестром Э.Денисова). Иногда соотношение основных участников диалога превращается в противостояние, конфликт личности и враждебного ему мира: партия соло олицетворяется с монологом «героя», а оркестр - с голосами «толпы». Однако оркестр не выступает как монолитное целое, а условно разделен на группы, вступающие в сложные отношения с солистом. На этом конфликтном развертывании построены драматургические концепции Д.Шостаковича и А.Шнитке.

Ведущим свойством современного оркестрового письма становится камерность. Нестабильность оркестрового состава решается в каждом произведении по-разному и подчиняется содержательной стороне музыки. Так, в Концерте для альта с оркестром А.Шнитке отсутствуют скрипки. Выдвинутая на первый план группа альтов, «ведомая» соли рующим инструментом, открывает особые; грани драматургической задачи, только таким способом достижимые |психологические нюансы замысла. Во Втором скрипичном концерте А.Шнитке значительный количественный перевес ударных и струнных (семь скрипок, два альта, две виолончели) возмещает отсутствие парных инструментов у всей духовой группы.

Однако это лишь внешние качества более глубинного процесса, связанного с камернизацией музыкального мышления, отложившего печать не только на концерт, но и на другие инструментальные жанры. В таком случае фактура представляет собой цепь камерных ансамблей, а само соревнование усложняется взаимодействием солирующего инструмента с различными оркестровыми группами (или тембрами), обретающими на определенный момент роль равноправных партнеров.

169

Яркая зрелищность, характеризующая современный концерт, усиливается в том случае, если композитор использует внемузыкальные, чисто визуальные средства. В Скрипичном концерте № 4 А.Шнитке (II часть) есть довольно развернутый эпизод, отмеченный ремаркой «cadenza visuale», в котором импровизация солиста переходит в немые жесты скрипача.

Подводя итоги, можно с уверенностью сказать, что концертное творчество Прокофьева является неиссякаемым источником для изучения как для композиторов, работающих в этой сфере, так и для исследователей, занимающихся проблематикой данного жанра.

Список научной литературыКравец, Нелли Яковлевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Проблематика игры, ее связи с искусством

2. Аверинцев С. Культурология Йохана Хейзинги// Вопросы философии. Академия наук СССР. Институт философии,- М., 1969, № 3.- С. 169-174.

3. Асмус В. Иммануил Кант (1724-1974). К двухсотлетию со дня рождения М.: Наука, 1973.-513 с.

4. Асмус В. Шиллер как философ и эстетик// Шиллер Ф. Собр. соч. в семи томах,- М.: Наука, 1957.-т.6,- С.665-725.

5. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса.- М.: Худ.лит., 1965,- 527 с.

6. Бойцова Н. Игровой принцип в творчестве И.Стравинского/ Дипломная работа// МДОЛГК им. П.И.Чайковского. Каф. теории музыки. М., 1983.97 с.

7. Большая советская энциклопедия: В 30-ти томах/ Гл. ред. А.М.Прохоров, 3-е изд.- М.: Сов. энциклопедия, 1972,- Т.10.-591 с.

8. Вундт В. Введение в психологию/ Пер. с нем., под ред. и с предисл. проф. Н.Н.Ланге.- Одесса, 1912,-120 с.

9. Вундт В. Фантазия как основа искусства/ Пер. с нем. Л.А.Зандера, ред. проф. А.П.Нечаева,- М.: 1914,-146 с.

10. Выготский Л. Психология искусства/ Вступит, статья А.Н.Леонтьева, общ. ред. и коммент. В.В.Иванова.- М.: Искусство, 1965,- 379 с.

11. Гессе Г. Игра в бисер/ Перев. с нем. Л.Каравкиной и В.С.Розанова.- М.: Худ.лит., 1969.- 543 с.

12. Гулыга А. О типологизации в искусстве // Философские науки.- Алма-Ата, 1975, №2.- С.67-77.

13. Дмитриева Н. Юмор парадоксов. М.: Иност.лит., 1973, №6.- С.253-262.

14. Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение. Сб. статей/ Сост., вступит, статья А.Штейна. М.: Искусство, 1977,- 695 с.

15. Кант И. Собрание сочинений в 6-ти томах/ Под общ. ред. В.Асмуса.-М.:1966,- Т.5.- 564 с.

16. Леонтьев А. Проблемы развития психики. 3-е изд.- М.: Изд-во Моск. унта, 1972,- 575 с.

17. Луначарский А. Письма об искусстве. Собр. соч. в 8-ми томах. М.: Худ. лит., 1967,- Т.8.- С.199-209.

18. Луначарский А. Что такое юмор? Собр. соч. в 8-ми томах. М.: Худ. лит.,1967.-Т.8.-С. 182-184.

19. Раппопорт С. Художественное представление и художественный об-раз//Эстетические очерки. М.: Музыка, 1973,- Вып.З,- С.45-94.

20. Спенсер Г. Основания психологии/ Пер. со 2-го англ. изд.- С.Петербургъ. -Издание И.Билибина, 1876, т.2, часть IV, т.1, часть II,- С. 151-279.

21. Толстой Л. Что такое искусство/ Полн. собр. соч. в 30-ти томах. М.: Худ. лит., 1951.- Т.30,-С.27-203.

22. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.- 496 с.

23. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека/ Собр. соч. в 7-ми томах. М.: 1957,- Т.6.- 790 с.

24. Штейн П. Философия комедии/ Контекст. Литературно-теоретические исследования. М., 1981.- С.244-268.

25. Эльконин Д. Психология игры. М.: Педагогика, 1978,- 301 с.

26. Эппггейн М. Игра в жизни и в искусстве. Современная драматургия, 1982, №2,- С.244-255."1. П. Общие вопросы

27. Алексеев А. Советская фортепианная музыка 1917-1945 гг.- М.: Музыка, 1974,- 245 с.

28. Арановский М. Симфонические искания.: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг. Исследовательские очерки. - Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд-ние, 1979. - 287 с.

29. Асафьев Б. Книга о Стравинском.- Л.: Музыка, Ленингр.отд-ние, 1977.-279 с.

30. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс/ Ред., вступит, статья и ком-мент. Е.М.Орловой.- Кн.1-2,- Л.: Музгиз, Ленингр. отд-ние, 1963.- 387 с.

31. Асафьев Б. О музыке Чайковского,- Избранное.- Музыка, Ленингр. отд-ние, 1972,- 375 с.

32. Асафьев Б. Путеводитель по концертам/ Словарь наиболее необходимых терминов и понятий. Изд.2-е.- М.: Сов. композитор, 1978.- 199 с.

33. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века.- Изд.2-е.- Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1979.-341 с.

34. Асафьев Б. Симфония// Б.Асафьев. Избранные труды.- М.: Изд-во Академии наук СССР, 1957,- Т.5.- С.78-92.

35. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке/ Общ. ред., коммент. и послесл. Н.Копчевского. Пер. с нем. З.Визеля.- М.: Музыка, 1978,- 320 с.

36. Бирюков И. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы/ Автореф. дисс. канд. искусствоведения.- М., 1981,- 24 с.

37. Брехт Б. Театр: В 5-ти тт./ Сост. и вступит, статья И.Фрадкина М.: Искусство, 1965,- Т.5.-527 с.

38. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема»// Музыкальное искусство и наука/ Ред. сост. Е.В.Назайкинский.- М.: Музыка, 1978.-Вып.З.- С. 168-190.

39. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Очерки. Л.-М.: Сов. Композитор, 1976,- 295 с.

40. Григорьева Г. Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60-х годов// О музыке. Проблемы анализа/ Сост. В.П.Бобровский, Г.Л.Головинский.-М.: Сов. композитор, 1974.- С.246-271.

41. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования// Теоретическое исследование на материале русской и советской музыки. М.: Музгиз, 1962,- 488 с.

42. Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н.Я.Мясковского и современность. М.: Музгиз, 1985,- 270 с.

43. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л.: Сов. композитор, Ленинград, отд-ние, 1979.- 229 с.

44. Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова. Советская музыка, 1945, №4,- С.82-87.

45. Коган Г. Вопросы пианизма. Избр. статьи,- Сов. композитор,1968,- 462 с.

46. Когоутек Ц. Техника композиции в XX веке// Вступит, статья К.Иванова и др., коммент. Ю.Рагса и Ю.Холопова.- М.: Музыка, 1976,- 376 с.

47. Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык»// От Люлли до наших дней. Сб. статей.- М.: 1967,- С.93-105.

48. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. Изд.2-е,- М.: Музыка, 1975,- 375 с.

49. Краткая литературная энциклопедия/ Глав. ред. А.Сурков.- М.: Сов. энциклопедия, 1966.- Т.З.- 975 с.

50. Курышева Т. Театральность и музыка. М.:Сов. композитор,1984.-200 с.

51. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991.- 165 с.

52. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974.-448 с.

53. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы/ Сост., ред. текстов и коммент. А.Февральского/ Общ. ред. и вступит, статья Б.Ростоцкого.- Ч.1.- М.: Искусство, 1968.- 350 с.

54. Музыкальная энциклопедия/ Гл. ред. Ю.В.Келдыш.- М.: Сов. энциклопедия. Т.2.- 959 с.

55. Мясковский Н. Статьи. Письма. Воспоминания/ Ред., сост. и примеч. С.Шлифштейна. Предисл. Д.Шостаковича.-М.: Сов. композитор, 1959.-Т.1.- 358 с.

56. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.319 с.

57. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972,- 383 с.

58. Назайкинский Е. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии// С.С.Скребков. Статьи и воспоминания. Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1979.- С.132-162.

59. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры/ Записки педагога. Изд. 5-е.-М.: Музыка, 1987,- 239 с.

60. Нестьев И. Бела Барток 1881-1945 гг. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1969.- 798 с.

61. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов. композитор, 1977.- 166 с.

62. Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977,- 157 с.

63. Раабен Л. Еще раз о неоклассицизме.// История и современность. Л.: Сов. композитор, 1981,- С.196-214.

64. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы.- Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977.- 159 с.

65. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М.: Музыка, 1976,- 476 с.

66. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973,-448 с.

67. Смирнов В. Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм Стравинского// Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1973,- Вып.2,-С.139-168.

68. Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии// Исторические этюды. Изд.2-е.- Л.:Музгиз, Ленингр.отд-ние, 1963.- С.335-346.

69. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.- С.292-309.

70. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1969.-103 с.

71. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии/ Послесл. и общ. ред. М.С.Друскина.- Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1971.414 с.

72. Стравинский И. Статьи и материалы/ Сост. Л.С.Дьячкова. Под общ. ред. Б.М.Ярустовского.-М.: Сов. композитор, 1973,- 527 с.

73. Стравинский И. Хроника моей жизни/ Вступит, статья и общ. ред.

74. B.М.Богданова-Березовского.- Л.: Музгиз, 1963.- 273 с.

75. Тараканов М. Новая жизнь музыкальной форме. Советская музыка, 1968, №6,- С.54-62.

76. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980.327 с.

77. Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР.- М.: Музыка, 1987.- 364 с.

78. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965,- 516 с.

79. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. Исследование. М.: Музыка, 1974,-287 с.

80. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. -М.: Сов. композитор, 1990,- 347 с.

81. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке// Музыкальное искусство и наука/ Ред. -сост. Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1978 - Вып.З,- С.13-45.

82. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского// Музыка и современность. М.: Музыка, 1967,- Вып. 5,1. C.209-261.

83. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки// Музыкальные культуры народов: Традиции и современность. М.: Сов. композитор, 1973,- С.269-291.

84. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. статей в двух томах/ Сост., текстологическая ред., вступит, статья, коммент. и указатели Д.В.Житомирского,- М.: Музыка, 1979,- Т.2-Б,- 294 с.

85. Ш. Инструментальные концерты, проблемы конпертности

86. Ахмедходжаева Н. О понятии концертности//Музыкальное искусство. -Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. Ташкент: Изд-во лит-ры и иск-ва им. Гафура Гуляма, 1982,- С.70-93.

87. Брянцева В. Фортепианные концерты Рахманинова/ Об основе жанрово-стилистического своеобразия творчества композитора. В 2-х томах, 1965.645 с.

88. Григорьева Г. Инструментальные концерты Б.Чайковского// Музыка и современность. М.: Музыка, 1976.- Вып.10.- С.17-32.

89. Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена. Изд. 2-е.- М.: Музгиз, 1959,-71 с.

90. Друскин М. Фортепианные концерты Моцарта. М.: Музгиз, 1959.- 46 с.

91. Кузнецов И. Концертирование как метод тематического развития// Проблемы музыкознания/ Сб. научных трудов МДОЛГК им. П.И.Чайковского, 1976,- Вып.З.- С.37-48.

92. Кузнецов И. Фортепианный концерт (к теории и истории жанра).-Дисс.канд. искусствоведения. М., 1980,- 246 с.

93. Левтонова О. Симфонии и концерты Т.Хренникова. Очерк-путеводитель. -М.: Сов. композитор, 1974,- 176 с.

94. Литвинская Н. Инструментальные концерты Прокофьева новый этап симфонизации жанра// Традиционное и новое в отечественном музыкальном искусстве. Сб. трудов аспирантов ВНИИ искусствознания. М., 1987.-С.50-64.

95. Литвинская Н. Игра как одна из форм композиторского мышления Прокофьева// Московский музыковед / Сое. и ред. М.Е.Тараканова. -М.: Музыка, 1990,-Вып. 1.- С.20-35.

96. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики// Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1985.- С. 110-129.

97. Минкин Ю. Советский виолончельный концерт 60-70-х годов// Черты новаторства и их преломление в исполнительстве и педагогике. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. Л., 1981.- 21 с.

98. Обсуждаем Третий фортепианный концерт Р. Щедрина/ М. Тараканов, А.Балтин, А.Шнитке и др.- Советская музыка, 1975, №2.- С.28-31.

99. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. М.: Музыка, 1967.-307 с.

100. Раабен Л. Советский инструментальный концерт 1968-1975 гг. -Л.: Музыка, 1976.- 80 с.

101. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития. Очерки. М.: Сов. композитор, 1988.-271 с.

102. Торган Я. Фортепианные концерты Брамса в свете эволюции данного жанра в первой половине XIX века. Дисс. канд. искусствоведения. - Л., 1978.162 с.

103. Финкелыптейн Э. К вопросу о специфике жанра// Музыка и жизнь. Вып. 1,- Л.-М., 1972.-С.79-97.

104. Холопов Ю. Концертная форма у И.С.Баха// О музыке. Проблемы анализа. М.: Сов. композитор, 1974.- С.119-149.

105. Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт. М.: Музгиз, 1956,- 230 с.1.. Специально по Прокофьеву

106. Асафьев Б. Третий концерт Сергея Прокофьева// Избранные труды, Т.5.- М.: Академия наук СССР, 1957,- С. 110-112.

107. Арановский М. Мелодика С.Прокофьева. Исследовательские очерки. Л.: Музыка, 1969,- 231 с.

108. Блок В. Виолончельное творчество Прокофьева: Исследование. М.: Музыка, 1973,- 184 с.

109. Блок В. Основные особенности имитационной и остинатной полифонии в инструментальном творчестве Прокофьева// С.С.Прокофьев: Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972,- С.259-291.

110. Блок В. Особенности варьирования в инструментальных произведениях Прокофьева//Музыка и современность/ Сб. статей. М.: Музыка, 1965.-Вып.З.- С. 145-169.

111. Боганова Т. Национально-русские традиции в музыке С.С.Прокофьева. -М.: Сов. композитор, 1961,- 163 с.

112. Волков А. Об одном принципе формообразования у Прокофьева// Проблемы музыкальной науки. Вып.1,- М.: 1972,- С.124-137.

113. Волков А. Скрипичные концерты Прокофьева. М.: Музгиз, 1961,- 38с.

114. Гаккель Л. Фортепианное творчество Прокофьева. М.Музгиз,I960.-172 с.

115. Гаккель Л. Черты фортепианного стиля и вопросы интерпретации фортепианной музыки раннего Прокофьева (1909-1918 гг.)- Автореферат дисс. канд. искусствоведения. Л., 1964,- 16 с.

116. ИЗ. Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1973,- 285 с.

117. Денисов Э. Сонатная форма в творчестве Прокофьева// С.С.Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972,- С.165-184.

118. Долинская Е. Еще раз о театральности у Прокофьева// Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры/ Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. сб.2,- М, 1993,- Вып.5,- С.192-217.

119. Куницина И. Полифония Прокофьева/ Автореф. дисс. канд. искусствоведения. -М., 1972.-23 с.

120. Курченко А. «Скифство» в русской музыке начала XX века. Сюита С.С.Прокофьева и «Весна священная» И.Ф.Стравинского// Из истории русской и советской музыки. М.: Музыка, 1976,- Вып.2,- С. 181-199.

121. Мартынов И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974.560 с.

122. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. Изд.2-е, перераб. и доп.- М.:Сов. композитор, 1973,- 662 с.

123. Орджоникидзе Г. Фортепианные сонаты Прокофьева. М.: Музгиз, 1962.151 с.

124. Российский государственный архив литературы и искусства, ф.1929, оп. №1, ед.хр. №179.

125. Сергей Прокофьев. Автобиография/ Ред. подг. текста, коммент. и указатели М.Г .Козловой,-М.: Сов. композитор, 1973,- 704 с.

126. С.С.Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. Изд.2-е дополн./ Сост., ред., примеч., вступит, статья С.И.Шлифштейна,- М.: Гос.муз.изд-во, 1961.-707 с.

127. С.С.Прокофьев Н.Я.Мясковский. Переписка. - М.: Сов. композитор, 1977,-599 с.

128. Сергей Прокофьев. 1891-1991. Дневник, письма, беседы, воспоминания/ Сост. М.Е.Тараканов.- М.: Сов. композитор, 1991.- 316 с.

129. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью/ Сост., текстолог, ред. и коммент. В.П.Варунц.- М.: Сов. композитор, 1991.- 285 с.

130. С.С.Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972,- 333 с.

131. С.Прокофьев. Статьи и материалы. 2-е дополн. и перераб. изд./ Сост. и ред. И.В.Нестьева и Г.Я.Эдельмана.- М.: Музыка, 1965,- 400 с.

132. С.Прокофьев. Черты стиля. Сборник теоретических статей. М.: Сов. композитор, 1962,- 316 с.

133. Сабинина М. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии С.Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1963.- 292 с.

134. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.-Л.: Музыка, 1964,- 229 с.

135. Сорокер Я. Скрипичное творчество С.Прокофьева. М.: Музыка, 1965.120 с.

136. Степанов О. Театр масок в опере С.Прокофьева «Любовь к трем апельсинам»,- М.: Музыка, 1972,-174 с.

137. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. Исследование. М.: Музыка, 1968,- 432 с.

138. Тараканов М. Ранние оперы Прокофьева: Исследование. М.: Магнитогорск: Гос.ин-т искусствознания, Магнитогорский муз.-пед. ин-т, 1996.199 с.

139. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка, 1967,- 477 с.

140. Холопова В., Холопов Ю. Фортепианные сонаты С.С.Прокофьева. М.: Музгиз, 1961,-87 с.

141. Шнитке А. О некоторых чертах новаторства в фортепианных сонатных циклах Прокофьева// С.С.Прокофьев. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1972,-С.185-215.

142. V. На иностранных языках. Специально по Прокофьеву.

143. Brown М. The Symphonies of Sergei Prokofiev. Unpublished Dissertation.-Florida State University, 1967,- 518 p. Available through University Microfilms International, Ann Arbor, Michigan.

144. Bass R. Prokofiev's Technique of Chromatic Displacement.- "Music Analysis".-7:2, 1988.-pp. 197-213.

145. Fiess S. The Piano Works of Serge Prokofiev.- Metuchen.: Scarecrow Press, 1994.-252 p.

146. Henderson L. Prokofiev's Fifth Piano Concerto. "Music Review", 1986-87. -Vol. 47 №4. - pp. 267-282.

147. McAllister R. Prokofiev. "New Grove Dictionary of Music and Musicians." -London.: Macmillan, 1980.- vol. 15,- pp. 288-301.

148. Robinson H. Serge Prokofiev.- New York. :Viking Penguin Inc., 1987,- 573 p.

149. Robinson H. The Operas of Sergei Prokofiev and Their Russian Literary Sources. Unpublished dissertation, University of California. Berkley, 1980. -424 pp. Available through University Microfilms International, Ann Arbor, Michigan.

150. VI. На иностранных языках. Концерты, проблема концертности.

151. Boyden D. When Is a Concerto is Not a Concerto? "Musical Quarterly", 1957, №43. - pp. 220-232.

152. Brook B. Symphony Concertante.- "New Grove Dictionary of Music and Musicians". London.: Macmillan, 1980,- vol. 18,- pp. 433-438.

153. Coolidge R. Architectonic Technique and Innovation in the Rakhmaninov Piano Concertos. "Music Review", 1979. - Vol. XXXX. - pp. 176-216.

154. Forman D. Mozart's Concerto Form: The First Movements of the Piano Concertos. New York: Da Capo Press, 1983. - 303 p.

155. Giegling F. Concerto.- "Die Musik in Geschichte und Gegenwart". Allgemeine Enzyklopädie Der Musik: Barenreiter-Kassel-Basel-London-New York, 1958.-vol. II.-pp. 1599-1604.

156. Hutchings A. Concerto. -"New Grove Dictionary of Music and Musicians."-London.:Macmillan, 1980,-vol.4.-pp. 627-640.

157. Hutckings A. The Baroque Concerto. Boston.:Faber and Faber, 1979.-363 p.

158. Layton R. A Companion to the Concerto. New York.:Schirmer Books, 1989.369 p.

159. Meyer J. The Idea of Conflict in the Concerto.-"Studia Musicologica", 1974.-vol. VIII.-pp. 38-52.

160. Meyer J. Beethoven and Bartok: A Structural Parallel. -"Music Review", 1970. -Vol. XXXI, №4. pp. 315-321.

161. Norris J. Russian Piano Concerto.- Bloomington.:Indiana University Press, 1994,- vol. l.-The Nineteenth Century. 227 p.

162. Riemann Musik Lexikon.- Mainz.: Schott & Co. Ltd, 1967,- pp. 492-493.

163. Roeder M. A History of the Concerto.- Portland.: Amadeus Press, 1994,- 480 p.

164. Stevens J. Theme Harmony and a Texture in Classic-Romantic Description of Concerto First-Movement Form. "Journal of American Musicological Society", 1974. - Vol. XXW, №1. - pp. 25-60.

165. Tovey D. Essays in Musical Analysis. Concertos and Choral Works.-New York.: Oxford University Press, 1989. Vol. Ш. - 429 p.

166. Yoseph C. Stravinsky and the Piano. Ann Arbor, Michigan.:UMI Research Press, 1983.-304 p.

167. УД. На иностранных языках. Проблематика игры.

168. Agawu V. Playing with Sighs: A Semiotic Interpretation of Classic Music. -Princeton.: Princeton University Press, 1994,- 154 p.

169. Bruner J., Jolly A., Sylva К. Play: Its Role in Development and Evolution.-New York.: Basic Books, 1976,- 716 p.

170. Caplan F. The Power of Play. Garden City, New York.:Anchor Press, 1974.334 p.

171. Cohen D. The Development of Play. London, 1987.- 184 p.

172. Huizinga J. Homo Ludens. A Study of Play-Element in Culture. New York.: J. & J.Harper Editions, 1970,- 251 p.

173. Millar S. The Psychology of Play. England. Penguin Books, 1968,- 288 p.

174. Owen A. Play-Fighting. New York.: Academic Press, 1975. - 319 p.

175. Play and Development: A Symposium with Contribution by Jean Piaget and Others. New York, 1977. - 176 p.212

176. Ratner L. Ars Combinatory. Chance and Choice in Eighteenth Century Music New York, 1970. 345 p.

177. Ross L. The Player. A Profile of an Art. New York, 1962. - 459 p.la6 фортепианный концерт, II часть1. Andante tranquillo J- 48166 фортепианный концерт, Ш часть, тема1. Allegretto1. Andante assaiu