автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русский скрипичный концерт начала ХХ века. История, проблемы интерпритации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский скрипичный концерт начала ХХ века. История, проблемы интерпритации"

Г1 I Р УН

1 п АПР 1995

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им. ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

БУЛАТОВА Анна Леонидовна

РУССКИЙ СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ НАЧАЛА XX ВЕКА. ИСТОРИЯ. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальность 17.00.02— музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской Государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

доктор искусствоведения, профессор В. Ю. Григорьев

доктор искусствоведения, профессор Е. Б. Долинская кандидат искусствоведения В. М. Куликов

Ведущая организация — Санкт-Петербургская Государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова.

Защита состоится 18 апреля 1995 года в 15 часов на заседании диссертационного совета К 092.17.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии музыки имени Гнесиных. 121069, Москва, Поварская, 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан марта 1995 года.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Жанр скрипичного концерта, сложившийся в странах западной Европы в ХУШ веке и получивший широкое распространение в творчество композиторов последующих эпох, в России оформился лишь в начале XIX столетия. Его появление - результат синтезирующих тенденций в развитии музыки, обогащения связей русского искусства с европейской культурой. Скрипка постепенно становилась одним из самих популярных инструментов концертной эстрада, а также любительских салонов. Скрипичные произведения в этот период создавали в основном скрипачи-исполнители. Наряду с типичными жанрами первой половины века (русская песня с вариациями, фантазия на народные теш, пьесы доя скрипки с арфой или гитарой, переложения для скрипичных дуэтов или квартетов популярных отрывков из опер и увертюр)- стал распространяться и жанр концерта, офорглившийся впервые в творчестве таких композиторов, как Г.А.Рачинский, А.Н.Щепин, А.Ф.Львов, Н.Я.Афанасьев (если но считать упоминания о такой форш у И.Е.Хандошкина),

В концертах первой половины XIX века ярко проявились чер- ' ты русской скрипичной школы того периода - связь с народным певческим искусством, импровизационный характер изложения, опора на принцип вариационности, ранне-романтические элементы стиля. Это нашло отражение в таких особенностях, гак вокальная трактовка скрипки, стремление к нонцертности и эмоциональная выразительность. Однако определенная камерность, отсутствие достаточно яркой образности, узкий спектр выразительных средств не позволил этим сочинениям закрепиться на эстраде,

сыграть'значительную роль в стимуляции развития жанра.

Вторая половина XIX века в России ознаменовалась появлением первого профессионального скрипичного концерта, принадлежащего перу А.Г.Рубинштейна (соль мажор, соч. 46, 1857). Создание Чайковским скрипичного концерта (ре маяор, соч. 35, 1878) стало рубежной вехой в эволюции жанра. Завершает этот ряд в XIX веке концерт Ю.Э.Конюса (ми минор, 1896).

В начале XX столетия в истории русского скрипичного концерта наступает период расцвета. С 1901 по 1915 год было создано три концерта (А.С.Аренского, А.К.Глазунова, С.М.Ляцунова) и Концертная сюита С.И.Танеева, которую следует отнести к этому жанру, а также концерты И.И.Крыжановского и С.Н.Василенко.

Невозможно переоценить то влияние, которое оказали концерт Глазунова и Сюита Танеева на русскую, а в определенной степени, и на мировую скрипичную культуру. Во многом близкие друг другу и в то же время ярко индивидуальные, они составили тот образно-смысловой и инструшнтальво-выразителъный пласт, без которого невозможным было бы скрипичное творчество Прокофьева и Шостаковича.

Судьба концертов Аренского и Ляпунова оказалась более сложной. Они до сих пор не заняли достойного места на концертной эстраде, несмотря на достаточную оригинальность формы, выразительность музыкального материала, еоэтическую образность. Отметим также, что концерту Ляпунова принадлежит и немалая роль в развитии жанра.

В диссертации подчеркивается, что стилистическое родо*во исследуемых произведений обусловлено их опорой на национальную традицию, сформировавшуюся ещё в ХП веке (концерт Чайковского)»

К общим стилевым признакам русских скрипичных концертов

можно отнести: народно-национальные мелодические элементы и принципы развития, характерную жанровость, черты эпичности и сказочности, полифоничность языка, романтическую направленность, главенство лирической образности, сочетание принципов симфонизма, виртуозного концертирования и импровизационности, поэтичность художественной концепции.

Проблемы интерпретации русских скрипичных концертов начала XX века сложны и многогранны. Попытка их выявления на основа глубокого изучения стиля, образов, формы, драматургии, выразительных средств, а также анализа различных интерпретаций может быть полезной в связи с применением концертов в практической деятельности - сольной и педагогической. Этим и определяется, прежде всего, актуальность диссертации. Следует также принять во внимание, что до настоящего времени в отечественном и зарубежном исполнительском ыузнковедении эти проблемы не были исследованы с историко-эстетической, теоретической и интерпретационной точек зрения.

Цель настоящего исследование - многоаспектный анализ процесса развития скрипичного концертного жанра в начале XX века в России, выявление ого главнейших этапов, исполнительский (в том числе, сравнительный) анализ концертов Глазунова, Аренско-го, Ляпунова, Концертной сюиты Танеева с точки зрения жанра, стилевых особенностей, образности, системы выразительных средств, вопросов интерпретации, а также определение той исторической роли, которую они сыграли в дальнейшем развитии концертного жанра в России.

В связи с этим возникли следующие задачи исследования: - выявить истоки, основные этапы развития и йесто жанра русского скрипичного концерта в русской, а также мировой инст-

рументальной культуре, определять его национальные особенности, формирующиеся традиции;

- определить взаимосвязь скрипичного творчества Глазунова с другими его сочинениями, с достижениями Петербургской скрипичной школы Л.С.Ауэра;

- охарактеризовать творческий облик композитора и пианиста Танеева и стилевой комплекс его Концертной сюита;

- проанализировать круг образов, особенности драматургии и формы, национальные черты, выразительные средства, концертную трактовку скрипки, а также стилистические связи с произведениями русской классики русских концертов начала XX века;

- определить проблемы, возникающие перед исполнителем в процессе интерпретации концертов Глазунова, Аренского, Ляпунова и Концертной сюиты Танеева, связанные с особенностями их образного содержания, форма, выразительных средств, соотношения солиста и оркестра;

- провести сравнительный анализ различных трактовок названных сочинений и на этой основе показать возможные варианты решений интерпретационных проблем.

Научная новизна диссертации. В работе впервые ставится комплексная задача исследования процесса развития жанра русского скрипичного концерта начала XX века с точки зрения теории и истории исполнительского искусства. Этот значительный и художественно ценный пласт инструментальной культуры до последнего времени не был подробно изучен. Впервые на основе тщательного анализа выявляется комплекс важнейших особенностей, присущих концертам периода начала XX века, связанных с образной трактовкой жанра, формой, языком, системой выразительных средств, синтезом элементов различных стилей, национальной спецификой,

сочетанием концертно-сиифонических и виртуозно-импровизационных типов изложения. Новым является и проведение сравнительного анализа трактовок исследуемых сочинений с целью выявления возможных типологических вариантов решения интерпретационных проблем в связи с использованием индивидуально-характерных исполнительских средств.

На основе проведенного исследования также впервые определены проблемы, возникающие в процессе интерпретации концертов, обусловленные образным содержанием и построением исполнительской форш, созданием пространственно-временных структур и системы направленных ассоциаций.

Материалы, касающиеся анализа исследуемых произведений и вопросов их интерпретации, а также непосредственно относящиеся к периоду развития русского скрипичного концертного жанра в начале XX века, в исполнительской и музыковедческой литературе почти полностью отсутствуют. Можно лишь указать на достаточно обширную общую-литературу о Глазунове (труды Б.Асафьева, В.Беляева, М.Ганиной, двухтомник "Глазунов. Музыкальное наследие. Исследования. Материалы. Публикации. Письма", книгу "А.К.Глазунов. Письма, статьи, воспоминания. Избранное" (сост. М.Ганина), а также о Танееве (его статьи, дневники, письма; исследования Б.Асафьева, Гр.Бернандта, Л.Корабельнико-вой, В.Протопопова). Среди специальной литературы следует отметить исполнительскую диссертацию И.Беридзо "Скрипичное творчество А.К.Глазунова", 1950 г., книгу Л.Раабена "История русского и советского скрипичного искусства".

Литература об Аренском и Ляпунове весьма незначительна. В основном это публикации А.В.Оссовского, Б.В.Асафьева, Е.М.Орловой, А.Госберга, И.М.Яшольского.

Методологической основой диссертации являются основные принципы отечественного .музыковедения и эстетики, истории и теории исполнительского искусства. Исследование носит комплексный характер, проявляющийся в единстве исполнительского, ис-торико-эстетического, музыковедческого подходов к анализу концертов и проблемам кх интерпретации.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что её главные положения и материалы могут быть использованы в исполнительской и педагогической практике, в вузовских курсах истории и теории смычкового искусства, истории музыки, а также в ¡музыковедении при дальнейшем изучении русской скрипичной музыки.

Апробация диссертации. Диссертация была обсуждена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской консерватории имени П.И.Чайковского и рекомендована к защите. Основные положения работы отражены в публикациях.

Структура работа. Диссертация состоит из введения, 4-х глав и заключения. Объем основного текста 206 страниц. В приложении дан список литературы на русском и иностранных языках, дискография, нотография, нотные примеры, таблицы расшифровки темпов исполнения концертов выдающимися скрипачами, копия автографа неопубликованной концертной скрипичной пьесы С.Ляпунова.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность теш, её научная новизна, определяются цели и задачи исследования, его методологическая основа и практическая значимость. Дан обзор основной литературы по теме.

В Первой главе диссертации - "От истоков - к вершинам монументального жанра" - анализируется процосо развития жанра русского скрипичного концерта в отечественной культуре от момента его зарождения до появления Первого скрипичного концерта Прокофьева (ре мажор, соч. 19, 1916-17). В первом параграфе главы - "Русский скрипичный концерт XIX века"- концерты первой половины века (Рачкнского, Львова, Щепина, Афанасьева) исследуются, в основном, с точки зрения юс стилистической направленности, образности, использования скрипки, а также их исторической значимости. Отмечается, что концерт А.Рубинштейна в целом продолжает основные западноевропейские традиции, в основном, виртуозно-романтического характера. Однако недостаточная оригинальность языка, скромное использование выразительных средств скрипки не позволили ему завоевать место на концертной эстраде.

В диссертации подчеркивается, что решающее влияние на формирование русского скрипичного концерта первой половины XX века окайал концерт Чайковского, в связи с чем анализу его основных черт посвящен второй параграф главы.

В концерте Чайковского воачотились народно-национальная стихия, характерные черты стиля самого композитора, главные достоинства нанра со времен его зарождения. Чайковский заменил принцип песенно-виртуозного концертирования, применяемый композиторами-скрипачами первой половины века, принципом симфонического развития, соединив его с лучшими традициями национальной скрипичной культуры, основанными на лирической природе и широком дыхании народной песни, жанрово-танцевальных элементах. В концерте ярко проявилась свойственная Чайковскому линия ли-рико-жанрового симфонизма. В нём использован ряд приёмов, спо-

собствующих выстраиванию художественно-концепционного замысла: контрастное сопоставление образов, лейтинтонацпонная, жанровая и тембровая драматургия, варьирование, имлровизацион-ность, драматизация лирического образа по мере его развития, образная трансформация, сочетание в темах эмоционально-психологической и звуковой напряженности.

При анализе концерта отмечается, что процессуальности музыкального развития способствуют такие "связывающие" приёмы, как сквозной характер движения в сольной партии, специфика оркестровых tutti, играющих одновременно роль развития, заключения и вступления к новому материалу. Выявлено особое значение скрипичной фактуры как средства драматургического развитая. Гак, черты оркестрового изложения в скрипичной партии в кодах первой и третьей частей подчеркивают единую сим$онизиро-ванлую линию развёртывания материала в концерте.

В главе также кратко проанализированы концерт Ю.Э.Конюса и Концертная фантазия на русские народные теш Н.А.Римского-Корсакова.

Отмечается, что, помимо концерта Чайковского, концерт Ко-нюса - единственный русский концерт из написанных в XIX столетии, благодаря своей романтической приподнятости, в определенной мере закрепившийся в репертуаре • современных скрипачей -его играл Я.Хейфец. Он особенно популярен в педагогическом процессе. Выявлены как его родственные, так и отличные от концерта Чайковского черты. Ю.Конюс также во многом опирался на принцип симфонизма, и в его концерте доминирует лирико-драматическая образная сфера. Влияние Чайковского проявилось также в налички элементов скрытого ыонотематизма, применении приёмов волнообразного и секвентного развития, даяаметеского нараста-

ния, широкого диапазона регистров и тембров, использовании богатой агогики, развитой и разнообразной фактуры. Однако Ю.Ко-нюс, в отличие от Чайковского, избирает д,л своего концерта одночастную форму, трактуя ей как расширенное за счет медленной части и речитативных эпизодов сонатное allegro. Второе принципиальное отличие - вокальная природа тематизма, тогда как у Чайковского характер мелодии - инструментальный.

В то же время в концерте Конюса явственны и влияния сочинений М.Бруха, Г.Венявского, А.Вьетана, "Поэмы" Э.Шоссона, что свидетельствует о недостаточной самобытности языка и стиля произведения.,

В диссертации отмечается, что концерт Конюса оказал определенное влияние на развитие жанра в начале XX века, в частности, в области форма, принципов развития.

Концертная фантазия на русские теш для скрипки с оркестром (соч. 33, £886) Н.А.Римского-Корсакова, посвященная П.Кра-снокутскому, ученику Г.Венявского и Л.Ауэра, - произведение, жанр которого оказался болев близким жанру концерта, чем фантазии, в силу использования в нём принципов симфонической драматургии. Несмотря на свою оригинальность, Концертная фантазия по выразительным средствам и фактуре оказалась все же недостаточно "скрипична", так как скрипка здесь э основном как бы имитирует вокальный голос и звучание народных инструментов. Значительного воздействия на последующие концерты это сочинение не оказало.

В третьем параграфе первой главы "Развитие жанра в начале XX века* конец XIX - начало XX столетия характеризуется как период, наиболее плодотворный в истории создания русского скрипичного концерта, когда были написаны художественно цен-

- II -

ныв, яркие и значительные произведения жанра.

Первый русский скрипичный концерт XX века был написан А.С.Аренским в 1901 году. В нем проявилась тенденция к творческой переработке влияния лирико-бытовой линии композиторского стиля П.И.Чайковского (в Адажио и Вальсе), а также некоторых элементов фактуры скрипичного концерта Ф.Мендельсона. Концерту Аренского принадлежит немалая роль в эволюции жанра, так как он развивает линии симфонизацил одночастной формы в жанре русского концерта, начатую Ю.Э.Конюсом и продолженную впоследствии А.К.Глазуновым и С.М.Ляпуновым {Чайковский применил впервые принцип симфонизма в рамках трехчастного цикла). Отмечается близость многих структурных принципов концертов Конюса и Аренского. Одновременно язык концерта Аренского в чем-то предвосхищает интонационный строй концерта Глазунова (ля минор, соч. 82), написанного в 1904 году (возможно, у обоих - это следствие творческого продолжения существовавших традиций).

В первой главе диссертации подробного анализа концерта Глазунова не дается, так как ему посвящена отдельная глава, что обусловлено исторической и художественной значимостью произведения, его ролью в эволюционном процессе жанра. Основное внимание обращено на развитие тенденции к созданию в.русском концерте эпического полотна, воплощенного в симфояизированную одночастную форму, принципиально отличную от формы виртуозно-романтических концертов Шпора, Вьетана, Эрнста. Глазунов скорее творил в русле линии одночастных концертов Конюса и Аренского, чему затем следовал Ляпунов. Но, если они в своей трактовке отталкивались от структуры сонатного allegro, то Глазунов создал форму, значительно более сложную, синтезирующую алемзнты сонатного allegro, цикличности (наличие Andante

- 12 -

и финала) и рондо (форма финала).

Концерт Глазунова оказал весьма значительное влияние на концерт Ляпунова, написанный в 1915 году (ре минор, соч. 61). Одночастный концерт Ляпунова напоминает своеобразную симфоническую поэму о солирующей скрипкой, в которой ясно очерчены три раздела - экспозиционный, разрабогочный и репризный. Сквозное симфоническое развитие, импровизационность, лейтинтонаци-онность, трансформация гематизма, - всё это позволяет говорить об одночастной романтической форме с чертами сонатности. Сходство с концертом Глазунова можно отметить как в интонационной сфера, так и в некоторых фактурных и формообразующих приёмах. В то же время, в противовес светлому, оптимистическому настрою у Глазунова, концерт Ляпунова - произведение более углубленно-психологического характера, в каком-то смысле более близкого Чайковскому. Непосредственная образная связь с музыкой Глазунова улавливается лишь в Adagio.

В работе предпринята попытка по достоинству оценить концерт Ляпунова. Его историческая роль представляется важной и существенной в плане дальнейших перспектив развития жанра. Уже у Глазунова проявляется стремление к его сближению с симфонической поэмой, однако, как показывается в диссертации, Ляпунов в значительной степени усиливает эти черты. Концерт был впервые исполнен в 1916 году И.Налбандяном (ассистентом Л.Ауэра), а затем забыт. В 1944 году - сыгран по рукописи второй редакции (1921) Ю.Ситковецким и в 1947 году издан, но не удержался в репертуаре.

В закгачении первой главы отмечается, что развитие жанра русского скрипичного концерта в начале XX века происходило в процессе творческого использования композиторами национальных

традиций и накопленного опыта. Лилия развития жанра представляется достаточно органичной и последовательной в плане осуществления преемственных связей и реализации новых замыслов в области содержания и формы произведений. Общность концертов Аренского, Глазунова и Ляпунова - в одночастности формы, доминировании лирической образности, родственных элементах интонационного строя, лейтинтонационности, импровизационности, использовании принципа симфонической драматургии.

Однако лирическая с$ера в концертах представлена по-раз-ноыу: как лирико-жанровая (Аренский), лирико-эпическая (Глазунов), лирико-психалогическая (Ляпунов). В связи с этим по мере эволюции жанра в нём наблюдается усиление черт поэмности. Оба этих момента связаны о трактовкой одночастной формы, которая в каждом концерте своеобразна. Это - расширенное сонатное allegro (Аренский), сложная сонатная синтезированная форма (Глазунов) , сквозная с чертами сонатности (Ляпунов).

Втотая глава диссертапки "^Скрипичный концерт А.К.Глазунова - выдающийся этап в становлении русской инструментальной культуры" включает в себя, помимо анализа концерта, краткий обзор музыкальной деятельности Глазунова, характеристику его скрипичного творчества, истоков стиля.

В первом параграфе особое внимание уделяется творческому содружеству Глазунова и Л.Ауэра. Под непосредственным руководством Ауэра - как первого исполнителя - сложилось понимание концерта Глазунова и его знаменитыми учениками, выдающимися интерпретаторами: Хейфедоы, Еоляхиным, Цимбалистом, Эльманом, Милыятейном. Записи их исполнения - живая нить, связывающая время композитора и время настоящее.

Ауэровская трактовка концерта, его артистическое credo

кратко изложенное им в книге "Интерпретация произведений скрипичной классики", во многом повлияли на дальнейший стиль интерпретации этой музыки. Ауэр стал первым редактором скрипичной партии, он также давал Глазунову некоторыо советы во время сочинения.

Второй параграф посвящен анализу скрипичного стиля Глазунова. Отмечается, что в его произведениях, особенно в концерте, ярко проявилась глшдашская "лирическая традиция", основанная на гармоничном, ясном, светлом, оптимистичном мировосприятии. Это связано с жанровым, эпическим характером музыки; в частности, эпизод Andante из концерта напоминает сцены из "Руслана и Людмилы" Глинки.

Вторая важная черта - присутствие в его музыке, также характерного для Глинки, хорового склада фактуры (например, в финале концерта).

Основной, третий параграф главы посвящен истории создания и подробному комплексному исследованию концерта Глазунова. В музыке концерта воплощена широкая сфера эмоциональных переживаний и размышлений, свойственных творчеству композитора. Выделены основные образы сочинения - эпико-драматические, светлые лирические, яанрово-танцевалыше и скерцозныэ. По словам Асафьева, "это сочинение представляет собой совершенное воплощение одной из линий развития романтического концерта - формы одночастного цикла". Справедливо указывая на романтический аспект творчесАа Глазунова, а ганжэ на то, что воплощение композитором одночастного цикла является художественно совершенным, Асафьев ставит концерт Глазунова по форме, но яе по содержанию, в один ряд с одночастными концертами Шпора, Эрнста, Вьетана. В диссертации, однако, подчеркивается принципиально

различный подход к одночастной форме Глазунова и вышеназванных композиторов-романтиков.

Сжатая форма, примененная в концерте Глазуновым, явилась наиболее оптимальной для воплощения сложной драматургии, в основу которой положен принцип симфонизма, а не виртуозного концертирования. В данном отношении концерт приближается к одночастной симфонической поэме с солирующей скрипкой.

Структура концерта уникальна. В ней отчётливо просматриваются шесть разделов, соотношение и ролевая значимость которых позволяют определить форму как скрытую грех- или двухчастную.

Глазунов первый среди русских композиторов использовал так широко полифонию в жанре скрипичного концерта в качестве средства его симфонизации. В трактовке партии оркестра выявляются два направления. Одно - основанное на противопоставлении, соревновании солиста с оркестром, второе - на взаимодополняющем сочетании равноправных партий солиста п оркестра. Они создают единое целое о помощь® как разделения музыкального материала между ними, так и путем использования контрапунктического развития голосов.

В качестве обобщения проведенного анализа, выявлены следующие основные особенности, присущие концерту Глазунова:

а) широкое применение .принципа симфонизма;

б) главенство лирической образности;

в) развитие принципов монотематизма на основе&использования интонационной и метроритмической вариантности;

г) принципиальный выбор одночастности, как синтеза сонатного allegro, циклических структур и рондо;

д) импровизационность, связанная- с национальным характером тематизма;

в) широкое примепение контрапунктических принципов развития, создающих равноправное сочетание партий солиста и оркестра наряду с традиционным их сопоставлением;

я) использование своеобразных принципов полифонии в. партии солиста (каденция);

з) гармоничное сочетание сущности инструментальной выразительности с богатством и новациями виртуозной «фипичной фактуры.

В главе приводится также краткая характеристика первых интерпретаций концерта, высказывания исполнителей и отзывы прессы.

Третья глава диссертации - "Новая трактовка скрипичного концертного жанра в творчестве С.И.Танеева. Концертная сюита для скрипки с оркестром" - посвящена всесторонне^ исполнительскому анализу цикла, его структуры, драматургии, образности. В первом параграфе характеризуются истоки, скрипичного стиля композитора, его творческий облик, художественно-эстетические взгляды. Отмечается, что, обладая высокой этической и художественной культурой, эрудицией, Танеев вошготил в своем многогранном творчестве широкий диапазон идей и образов.

Одной из главнейших задач,, стоящих перед русской музыкой, Танеев считал созидание новых форм, соответствующих национальному мышлению, выработку новых выразительных средств и решений.

Важнейшие особенности стиля Танеева ярко проявились в его Концертной сюите для скрипки о оркестром. Это - монотематизм -новый этап в эволюции русской инструментальной цузыки, значительно повлиявший на творчество Рахманинова, Скрябина и других композиторов; полифошгшость; процессуальном^ мелодического развития; глубокое единство содержания и формы; тематазм и му-

- г? -

зыкалышй язык, во многом характерные для русской народной пе-сенности; пластическая завершенность пространственяо-време!шых структур; часто скрытая эмоциональность; преобладание духовно-философского начала в концепционном замысле; тенденция к синтезу черт различных эпох и стилей.

Во втором параграфе подробно исследуется история создания и начало эстрадной жизни этого произведения, взаимодействие Танеева с Л.Ауэром и его учеником Б.Сибором, дается комплексный анализ Концертной сюиты. Отмечается, что Танеев выступил здесь как новатор в области инструментального концертного жанра. В Сюите отразилось его стремление к новым музыкальным формам, способствовавшим перспективному развитию жанра. Рассматривать её как новый тип концертного жанра позволяют подлинная концертность и виртуозность скрипичной партии, которая часто носит импровизационный характер, масштабность концепции, принцип концертирования солиста и оркестра.

Цикл Сюиты, состоящий из пяти частей, включающих жанры различных эпох ("Прелюдия", 'Тавот", "Сказка", "Тема с вариациями", "Тарантелла"), отличается- сложнейшей драматургией, многоаспектными внутренними связями, неординарными образно-стилистическими модификациями. ,

"Прелюдия" играет в,цикле роль пролога, содержащего в концентрированном виде (три лейттемы) его основной музыкальный материал. Отмечается, что экспонирование в "Прелюдии" тематиз-ма последующих частей не характерно для этого жанра; Танеев здесь выступил как новатор. Часть написана в свободной форме о элементами трехчастности и сонатносги (в главе приводится подробная схема-структура). Стилистический облик "Прелюдии", несмотря на её цельность и органичность, чрезвычайно многогранен.

Интонационный строй, некоторые фактурные элементы вызывают часто ассоциации с ^зыкой эпох барокко, западноевропейского романтизма. Это следует рассматривать как результат глубокого изучения и переосмысления Танеевым со своей художественной позиции величайшего опыта композиторов-предшественников. Развитие в "Прелюдии" осуществляется благодаря плавной смене контрастных элементов и образов.

В "Гавоте" соединены принцип концертирования солиста и полифонический принцип, что усиливает симфоническое начало в музыкальном развитии. "Гавот" как бы восполняет интервал между "барочной" и "романтической" сферами "Прелюдии" неоклассическим характером образов.

"Сказка" - замечательный образец танеевской лирики. Е8 романтика отличается от романтического начала "Прелюдии", где оно выступает как личностно-эмоциональное, раскрывающее внутренний мир человека.

"Тема с вариациями" представляет собой как бы цикл в цикле. Он разнохарактерен в жанровом и образном отношении, объединен сквозным симфоническим развитием. В диссертации исследуется структура этой части по тональным, образно-жанровым, формообразующим признакам, использованию выразительных возможностей скрипки. ', " •

"Тарантелла" - финал произведения, в котором сочетается принцип виртуозного концертирования солиста о принципом симфонической драматургии. Здесь трансформируются две лойттемы цикла, дается образное обобщение целого.

В результате .подробного анализа образного содержания, драматургии, формы, выразительных средств Свиты, в работе делаются следующие заключения:

- 19 -

1. Продолжая концертную линию лирико-жанрового симфонизма Чайковского, Танеев творчески применил практически все основные принципы его драматургии. Однако, индивидуальные черты стиля, а тате специфика жанра позволили ещ внести в эту о<^-ласть немало нового.

2. Важнейшим фактором драматургии, объединяющим все части цикла и устанавливающим. между ниш образные и контекстные связи, является процесс развития трёх лейттем, которые экспо-, нируются з "Прелюдии". Выстроенная структурная схема Сюиты ( "Прелюдия"-'Тавот" - "Сказка"-"Тема с вариациями" - "Тарантелла " ), в которой "Сказка" и "Тема с вариациями" оказываются центральной группой, обусловлена не только жанрово-стили-стическими признаками, но и тем, что эти части являются кульминационными пунктами развития лейтмогивных цепочек.

Б диссертации подчеркивается, что масштаб творческого мышления Танеева, проявившийся в Концертной Сюите, поистине уникален. Палитру выразительных средств композитор расширил в соответствии с масштабом художественной мысли, охватившей музыку различных времён - от барокко до предугадывания черт цузыки будущего (в частности, стиля Прокофьева).

Четвёртая глава диссертации посвящена исследованию проблем интерпретации русских скрипичных концертов начала XX века - Глазунова, Аренского, Ляпунова и Концертной сюиты Танеева.

Эти проблемы определяются комплексом особенностей, связанных с образной трактовкой жанра, формой, мелодическими и ритмическими национальными структурами, стфнизацией, импро-визационностью, синтезом элементов различных стилей, эпох и форы. Важное значение имеет лирико-напевное начало как эмоциональная доминанта этих сочинений.

Отмечается, что характерная черта стиля большинства русских скрипичных произведений начала века - постромантизм, основанный на лирико-поэтических, оптимистически-жизненных, народных, национальных традициях, в противовес многим тенденциям эпохи (импрессионизм, экспрессионизм и др.).

.Музыкальный язык русских скрипичных концертов начала XX века остался в значительной мере традиционным. Однако круг образов, стилистика существенно расширились по сравнению с XIX веком. В связи с этим резко усложняются интерпретационные задачи, стоящие перед исполнителем.

Первая проблема здесь - создание целостной, стилистически выдержанной индивидуальной исполнительской концепции. В концертах синтезированы элементы различных стилей, используются мелодические обороты и приёмы, родственные эпохе барокко, творчеству Чайковского, Венявского, Мендельсона, Шоссона, Изаи и других. Задача исполнителя - органично вписать эти элементы в контекст романтического целого. Так, при интерпретации Сюиты Танеева необходимо знание стилевых особенностей музыки эпох барокко, классицизма, западноевропейского романтизма, русской классики, а также понимание специфики "двойного" времени этого сочинения, которое наряду с общим, исполнительским, в ках- . дой пьесе определяется её эпохой (принцип неоклассицизма).

Вторая проблема, возникающая при интерпретации концертов, - точное выстраивание исполнительской формы. Отмечается, что в концертах русских композиторов модификация одночастной формы зависит во многом от образной трактовки жанра (лирико-жанровой, лирико-эпической, симфонической поэмы).. Она эволюционирует от наиболее простой, расширенной сонатной (Аренский) к сложному синтезу фора (Глазунов) и сквозной поэмной форме с чертами со-

натности (Ляпунов). Таким образом, выявление характерных образных черт способствует и созданию адекватной формы сочинения. При этом подчеркивается, что одночастная форма поставила перед исполнителем сложную задачу целостного, как бы одномоментного охвата произведения. Это обусловлено и тем, что в анализируемых концертах отсутствует яркая конфликтность главной и побочной тем, и решение задачи наиболее рельефного выявления контрастных сфер, взаимодействия образных пластов в рамках одной части становится возможным лишь исходя из целостного исполнительского решения произведения. Здесь важен выбор определенной ригмо-интонационной "единицы движения", так как от этого в значительной степени зависит созидание формы, складывание её крупных разделов.

Подчёркивается, что одночастность в концертах тесно связана с импровизационностыо, обусловленной национальным характером ьузыки, выступающей как важнейшая сторона развития. Отсюда возникает особая проблема исполнительского воплощения пространственно-временных структур сочинения. '

Третья проблема - верное воплощение интонационно-тематического богатства исследуемых сочинений. Их тематизм синтезирует вокальное и декламационное начала, развитый инструментализм эпохи, богатую колористическую палитру выразительных средств, к которым относятся и пластика, жест, определенная театрализо-ванность самого действия исполнителя на эстраде, общения с оркестром и публикой. Так, в концертах Глазунова, Аренского, Концертной сюите Танеева первостепенное значение приобретает насыщение звука специфическим цветовым колоритом. Здесь можно даже говорить о "колористической драматургии" исполнительского решения целого. В частности, чрезвычайно важным оказывается на-

" - 22 -

хождение главного "звукового фона" сочинения (А.Ямпольский), его "индивидуального колорита, по которому оно должно узнаваться" (Д.Ойстрах), "накала, степени напряженности, масштабности" (Л.Коган). В то же время поиски колористического звучания должны быть направлены на выявление основных эмоционально-психологических граней драматургии, "закономерных психологических переходов на гранях формы" (И.Безродный), что особенно важно для построения исполнительского плана в концерте Ляпунова.

В диссертации проведен подробный сравнительный анализ трактовок исследуемых сочинений выдающимися исполнителями -М.Полякиным, Я.Хейфецом, Д.Ойстрахом, Ю.Ситковецким, В.Третьяковым и другими. На его основе сделана попытка выявить взаимосвязь индивидуальных хонцепционных решений с построением пространственно-временной структуры сочинения, применением того или иного комплекса инструментально-выразительных средств.

При сравнении исполнений концерта Глазунова выявляется существенное значение таких факторов, как "эмоциональная доминанта", выступающая в качестве одного из важнейших компонентов "романтической" трактовки, а также использование импровизаци-онности как способа особого управления музыкальным временем. Очевидно, что на образное содержание и построение, исполнительской формы влияют также соотношения темпов и внутренние контекстные связи крупных разделов - экспозиционного и ¿ndanto, Piu animato (ц. 20) И Allegro (финал).

Эти разделы образуют попарно две структурные арки сочинения. Темповые решения исполнителей, сокращая или увеличивая время звучания крупных пластов форма, в определенной шрв непосредственно влияют на их "удельный вес" в форме, не говоря уле о художественно-субъективной оценке течения музыкального

времени-, что во многом обусловливает исполнительскую форму концерта.

В большинстве трактовок (М.Еолякин, Я.Хейфец, Ю.Ситковвц-кий, В.Третьяков, И.Гендель, Г.Баранова) можно констатировать форму, предложенную первым исполнителем - Л.Ауэром: три части, идущие без перерыва, объединенные двумя структурными арками, образно-контекстными связями, единой драматургической линией и импровизационным характером развития. В интерпретации Д.Ойст-раха ясно просматривается двухчастность, благодаря образному единству музыки до финала и увеличенному масштабу самого финала, в котором выявлены массовое хоровое начало, полифоническое многоголосие и симфонический характер.

Анализ записей показывает, что при исполнении концерта Аренского особенно важным является колористическое решение, яркие динамические контрасты, а также выделение Адажио и Вальса как основных разделов в создании формы и эмоционально-образной доминанты сочинения. Во власти исполнителя здесь возможность варьирования смысловых соотношений крупных частей формы, что во многом связано с теми или иными темповыми решениями, придающими трактовке характерные черты образности.

Выявлено, что в процессе интерпретации концерта Ляпунова на первый план выступает, задача раскрытия импровизационного характера музыки в контексте достижения сквозного непрерывного развития. Существенную роль приобретает при этом эмоциональная окраска звучания, связанная с передачей углубленного психологизма образов. .

Отмечается, что в интерпретациях Концертной сюиты Танеева, в отличие от концертов, можно чаще наблюдать комплекс равнозначных образных пластов. Их число и соотношение в какой-то

степени отражает философский подход к трактовке сочинения. Решение проблемы создания исполнительской формы здесь оказывается сложнее, чем в концертах, что определено масштабом сочинения, широким диапазоном жанрово-стилистических черт. Особенно сложна с точки зрения построения фор;,и "Теш с вариациями". Здесь возможна либо их различная группировка, либо сквозная непрерывная линия развития.

В Сюите наличествует и своеобразная временная специфика: помимо исполнительского времени здесь существует также время контекстное, которое определяется "эпохой" каждой пьесы. Темпы исполнителей часто по совпадают с авторскими, в связи с этим можно предположить, что Танеев в основном учитывал именно контекстное время, указывая темпы, тогда как скрипач в живом творческом процессе как бы синтезирует его с исполнительским.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Анализ эволюции жанра скрипичного концерта в России в начале XX века позволяет выявить последовательную линию развития, основанную одновременно на принципах преемственности и новаторства в области формообразования и трактовки жанра. Опираясь на лучше традиции русской и западноевропейской музыки, композиторы этого периода - Глазунов, Танеев, Аренский, Ляпунов создали произведения, отличающиеся масштабным концёртным размахом, романтической приподнятостью, яркостью и.оптимистично-стью мироощущения, блестящей трактовкой скрипки.

Основные достижения связаны с новым пониманием одночастной формы (Глазунов), а тает© оригинальной трактовкой концертного жанра (Танеев).

Одночастная форма, соединенная с принципом симфонизма, в зависимости от образной направленности, а также методов раз-

вития, приобрела индивидуальные черты в каждом из концертов.

Проблемы интерпретации концертов и Концертной спиты в основном связаны с выявлением образной концепции, национальных особенностей музыкального языка, импровизационных' структур развития, а также созданием яркой исполнительской формы, использованием всех богатых виртуозно-выразительных возможностей скрипки. Особое значение приобретает темброво-звуковая красочность, нахождение эмоционально-психологической "доминанты", решение пространственно-временной специфики художественного развертывания концертного полотна.

Скрипичный'.концерт Глазунова и Концертная сюита Танеева -вершинные произведения жанра, получившие достойное признание среди исполнителей и педагогов благодаря своему высокому худо-жественно-эсгетическому уровни, блестящвму виртуозному инструментализму. Они оказали и продолжает оказывать огромное воздействие на дальнейшее развитие как композиторского творчества в области скрипки, так и на эволюцию исполнительской культуры в целом.

1. С.Танэев. Черты стиля и особенности скрипичного концертного жаяра. - ШРИП "ЛЕВША" Комитета печати и информации администрации Тульской обл. - 1993. - 2,2 п.л.

2. А.Глазунов. Концерт для скрипки с оркестром. История создания и проблемы интерпретации Ц Рукопись деп. в НИО Информ-культура Гос. б-ки России. - 1986. - 2,0 п.л.

Публикации по теме диссертации: