автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Инструментальные концерты Д.Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инструментальные концерты Д.Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра"

На правого рукописи

ЗВАРИЧ МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

■ 1 СЕН 2011

Ростов-на-Дону — 2011

4852456

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Калошина Галина Евгеньевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

кандидат искусствоведения, доцент Коваленко Виктория Григорьевна

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 21 сентября 2011 г. в 16.00 на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан </^>> августа 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доцент кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В XX веке жанр концерта переживает свое второе рождение, и в иерархии жанров симфонической музыки его значение заметно повышается. К этому жанру обращались многие выдающиеся композиторы. Современный инструментальный концерт не уступает симфонии значительностью концепций, яркостью индивидуальных решений. Развиваясь в соответствии с общими тенденциями жанрообразования, инструментальный концерт подвержен эксперименту, многолик, зачастую интегрируется с иными, более свободными жанрами.

Инструментальные концерты Д. Шостаковича составляют важное звено в эволюции этого жанра. Композитор обращался к нему на разных этапах своего творческого пути. Несмотря на огромный интерес музыкознания к наследию Д. Шостаковича и его Личности, его инструментальные концерты еще не получили систематического изучения, отсутствуют посвященные этому жанру монографии. Существуют лишь краткие аналитические экскурсы в изданиях о фортепианных и скрипичных концертах XX века. Многократно исследовался только Второй виолончельный концерт, ввиду его огромной художественной ценности и в связи с личностью первого исполнителя М. Ростроповича, для которого он был написан. Дополнительным фактором актуальности данной темы служит появление с конца 1980-х — начала 1990-х годов новых подходов в изучении творческого наследия Шостаковича. Прошедшие в разных районах мира симпозиумы и научные конференции, посвященные столетию композитора, наметили пути исследования его творчества без традиционных идеологических штампов. Феномен творчества Шостаковича постоянно эволюционирует, открывая исследователям иные содержательные ассоциации. Появилась возможность говорить о тех качествах его наследия, которые долгое время не было принято затрагивать и обсуждать. Возрос интерес к иносказаниям композитора, к скрытым подтекстам его музыки. Это относится и к инструментальным концертам, поднимающим актуальные в современном искусстве темы: «Художник в тоталитарном обществе», «Шостакович и власть», «Философские и религиозные искания композитора».

Цель диссертации - выявить концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича на основе исследования закономерностей их драматургии, особенностей трактовки жанра в контексте его эволюции. Материалом исследования явились все фортепианные, скрипичные и виолончельные концерты Д. Шостаковича, концептуально связанные с ними сочинения других жанров композитора (симфонии, оперы, балеты). В поле зрения автора работы оказались также концерты зарубежных и отечественных авторов - современников и преемников композитора, в частности, А. Мосолова, С. Фейнберга, Н. Черепнина, С. Прокофьева, Б. Бартока, Ф. Пуленка, скрипичные и фортепианные концерты А. Шнитке, С. Слонимского, Б. Тищенко, Р. Щедрина, А. Эшпая.

Предмет исследования - драматургия и концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича. Объектом исследования является феномен новаторства Д. Шостаковича в жанре концерта, представленный в контексте эволюции жанра, исполнительских и стилевых ресурсов музыки XX века.

Основные задачи работы:

- осмыслить проблемы, касающиеся философских, концепту альных, драматургических и структурных особенностей жанра концерта в его исторической эволюции;

проследить наиболее значительные достижения отечественных и зарубежных авторов XX века в этом жанре, рассмотреть существующие типологии его разновидностей;

- раскрыть процессы преобразования жанрового канона концерта в творчестве Д. Шостаковича; исследовать особенности тематизма, драматургии, исполнительские ресурсы его сочинений (учитывая интерпретации конкретных исполнителей);

- выстроить концептуальные ряды инструментальных концертов Д. Шостаковича в контексте его мировоззренческих исканий и в соотнесении с другими сочинениями, возникшими в период создания концертов;

- рассмотреть особенности творческого диалога композитора и исполнителей;

- проследить воздействие концептуальных идей концертов Д. Шостаковича на творчество композиторов последующих поколений отечественных авторов.

Методологической основой работы являются принцип историзма, системный, комплексный и контекстный подходы, теоретико-аналитические методы исследования. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, по истории и теории исполнительства. По мере необходимости привлекаются философские и эстетические труды по проблемам музыкального творчества.

Степень изученности проблемы. Литература, затрагивающая проблемы жанра концерта непосредственно в творчестве Д. Шостаковича, немногочисленна. Она представлена главами монографий Л. Третьяковой, С. Хентовой о творчестве мастера, разделами исследований историко-теоретических проблем концерта Л. Раабена, М. Тараканова, Е. Долинской, статьями В. Бобровского, А. Демченко, М. Лобановой, В. Вальковой, указывающими на возможности новых подходов к трактовке содержательных аспектов отдельных сочинений. Нами использованы также работы, касающиеся мировоззренческих поисков гениального художника (М. Арановский, Т. Левая, Д. Житомирский, А. Климовицкий, В. Петров), проблем его стиля (Г. Григорьева, Е. Ручьевская, И. Степанова, В. Холопова, Л. Гинзбург, В. Сыров, А. Должанский, Л. Мазелъ, В. Задерацкий, Т. Лейе, А. Галеева, Е. Дуран-дина), драматургии оперных и симфонических сочинений (М. Сабинина, Г. Орлов, Г. Орджоникидзе, Б. Ярустовский, Н. Бекетова), проблем исполнения (Д. Ойстрах, Л. Коган, В. Ширинский), монографические обзоры А. Акопяна, С. Волкова, В. Вальковой, Э. Уилсон, Д. Гойовы, К. Мейера.

Диссертация опирается на современные исследования, посвященные теории данного жанра, изучению его родовых свойств, особенностям историко-стилевых модификаций, индивидуальных прочтений (работы М. Тараканова, Л. Раабена,

A. Уткина, Б. Каца, Л. Дьячковой, И. Барсовой, И. Гребневой, С. Нестерова), вопросам классификации жанровых разновидностей (М. Лобанова, Е. Самойленко, Н. Кравец, О. Зароднюк, В. Давыдова, Б. Гнилов). Проблемы жанровых взаимодействий и стилей в искусстве XX века рассматриваются в исследованиях А. Сохора, Е. Назайкинского, В. Медушевского, М. Лобановой, М. Арановского, О. Соколова,

B. Сырова, работах А. Цукера, Г. Калошиной, И. Налетовой, ряде сборников статей последних лет. Учтены вопросы интерпретации концертных сочинений, поднятые в работах Н. Метнера, А. Алексеева, Е. Гуренко, Л. Гинзбурга, В. Григорьева, Л. Гаккеля, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Г. Когана, Д. Ойстраха, М. Ростроповича, Б. Гутникова. Раскрытие концепций концертов осуществлялось в опоре на труды философов: И. Канта, И. Хейзинга, К. Юнга, Х.-Г. Гадамера, Е. Финка, П. Флоренского, Э. Гуссерля, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.

Научная новизна. Диссертация содержит первое монографическое полномасштабное исследование инструментальных концертов Д. Шостаковича. Предложен новый ракурс научной проблематики, системный и комплексный подход к их изучению. В процессе исследования:

- выделены разновидности современного концерта (внутрижанровые, межжанровые, полижанровые);

- доказано, что прочтения Д. Шостаковичем скрытых «кодов» жанра уникальны. Концерты аккумулируют в себе наиболее актуальные идеи и концепции эпохи их создания, тенденции развития отечественных исполнительских школ. Им присущ истинно новаторский дух, инноеационность в трактовке цикла, оригинальность драматургических замыслов, симфонический размах и напряженность развития;

- выявлено тяготение содержания концертов к философским концепциям, раскрывающим извечные конфликты сил Добра и Зла, Жизни и Смерти через противоборство Человека и Цивилизации, Человека и Социума, Художника-Творца и Власти, присущие искусству XX века, начиная с творчества Г. Малера. Определены их разновидности;

- охарактеризована специфика внутритематического синтеза в концертах Д. Шостаковича, ставшего для него способом воплогцения конфликта; акцентирована смысловая роль монограмм композитора и исполнителя в драматургии сочинения;

- концерты экранируют на себя тематические, драматургические, формотвор-ческие идеи других жанров Д. Шостаковича, сохраняя присущую жанровому канону ярко выраженную виртуозность, импровизационность, стихию игры;

- концепции концертов и инновации Д. Шостаковича в трактовке жанра нашли продолжение в творческих исканиях последующих авторов.

На защиту выносятся следующие положения:

- в процессе исторической эволюции концерта его жанровые и структурные качества формируются под воздействием философских, религиозных, эстетических и социальных идей различных эпох при сохранении ведущего конфликта объективного и субъективно-личностного начал, игровой стихии жанра, концентрации в нем исполнительских ресурсов эпох;

- концертам Шостаковича присуща принципиальная креативность и симфо-ничность, множественность решения проблемы цикла, в котором переосмыслены драматургические функции частей и роль каденции;

- тематизм концертов отличают полиассоциативность и полисемантичность вследствие множественного синтеза в них стилевых и жанровых стереотипов разных эпох, цитат и автоцитат, выделена особая роль монограмм. В результате возникают явные и скрытые концептуалыю-содержателъные слои, стимулирующие поиск новых интерпретаций;

- раскрыт механизм взаимодействия монтажно-комбинаторных и процессу-алыю-симфонических закономерностей в развитии тематизма, соединяющихся с наличием особой «сцепляемости» материала в результате интонационного прорастания исходных мелодических составляющих. Возникает единый поток симфонического развития, устремленный к кульминации;

- в концертах существует целенаправленное иерархическое восхождение от первой части к финалу на всех уровнях композиции: цикла в целом, на уровне отдельных частей, сквозных лейтмотивных и лейтжанровых связей;

- концертам присуща индивидуализация драматургических процессов, сплетение и взаимодействие в сочинениях различных концепций на внешнем и внутреннем (скрытом) уровнях прочтения текста, не уступающих по своей значимости содержанию его симфонических творений;

- представлены: концепция «играющего бытия» (преимущественно в Первом фортепианном концерте), взаимодействующая с концепцией «иллюзорной» гармонии (во Втором фортепианном концерте), концепцией «примирения»-конформизма (Первый виолончельный и Второй скрипичный). Выделены два варианта трагической концепции («конформистская» — Первый скрипичный концерт и «катастрофическая» — Второй виолончельный концерт);

- в скрипичных и виолончельных концертах присутствуют черты двойного портрета (создателей оригинальных исполнительских и педагогических систем Д. Ойстраха и М. Ростроповича и «автопортрет» композитора);

- модели циклов и их концепции, найденные Д. Шостаковичем, преломляются в концертах С. Слонимского, Б. Тищенко, Р. Щедрина (концепция «играющего бытия»), А. Шнитке и Г. Канчели (концепция «трагической катастрофы»); концепции «примирения» и «иллюзорной гармонии» - в творчестве многих советских авторов: А. Хачатуряна, Н. Мясковского, Н. Ракова, Д. Кабалевского.

Апробация работы. Отдельные положения настоящего исследования апробированы на международных, всероссийских и региональных конференциях и симпозиумах в РГК (академии) им. С. В. Рахманинова, Ставропольском государственном университете, отражены в семи публикациях по теме диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее аналитические, исто-рико-эстетические и публицистические материалы, основные положения и выводы могут быть использованы в исполнительской деятельности молодых музыкантов, в учебной практике по специальностям «скрипка», «виолончель», «фортепиано», в курсах истории отечественной и современной музыки, истории и теории исполнительской культуры, анализа музыкальных произведений.

Теоретическая значимость исследования. Освещение данной проблематики и полученные результаты дополняют представление о творчестве композитора и могут найти продолжение в дальнейшем изучении наследия композитора, способствовать изучению проблемы интерпретации концертов Шостаковича, раскрытию принципов художественного мышления в контексте эволюции жанра концерта в последней трети XX века.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии. В приложении помещены схемы и таблицы, нотные примеры и дополнительные материалы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении освещены цели, задачи, проблематика исследования, его актуальность и научная новизна, представлен обзор использованной литературы.

Первую главу «Историческая эволюция и пути развития концертного жанра в зарубежной и отечественной музыке XX века» открывает параграф «Историческая эволюция драматургических и жанровых принципов концерта». Во вступительном разделе выявляется дефиниция понятия «концерт». Далее прослежена и раскрыта взаимосвязь формальных признаков жанра концерта с философскими, эс-

тетическими установками той или иной эпохи. Формирование концерта как жанра и его философские основы осуществлялись в тесной взаимосвязи с общими принципами барокко: принципами репрезентации, антшюмичности, принципом игры и принципом смешения. Они имеют прямое отношение к нарождающемуся жанру и полностью в нем выявляются. Автор показывает это на примерах концертов Á. Ко-релли, А. Вивальди, И. С. Баха. Концепция трехчастного цикла А. Вивальди декларирует сольное начало - «микрокосмос» - как составную часть вечно движущего Космоса - «макрокосма», что характерно для религиозной философии барокко. Медленная часть - solo солиста — становилась средоточием созерцания, тогда как в крайних частях господствовали активно-действенные, «эффектные» образы.

Одной из основных особенностей классического концерта является противопоставление идеи солыюсти - оркестровой массе, личности — коллективу. Под влиянием взглядов французских просветителей, заявивших о правах и свободах личности выдвижением в философии категорий свободы и необходимости, конфликта единичного и всеобщего, и в концерте формируется идея «равноправия». Барочный диалог «мирного» музицирования превращается в соперничество. Одновременно в трудах И. Канта и Ф. Шиллера происходит становление концепции гениальной личности и концепции игры, отражающей суть концертности. В театре и литературе господствуют противостояния личных устремлений и долга, конфликта героя и среды, характерные для просветительского классицизма и реализма.

Драматургическим открытием в концертах В. А. Моцарта стало появление нового тематизма в главной и побочной партиях солиста. Теперь философская и драматургическая идея жанра - противопоставление всеобщего (оркестр) единичному (солист) - поддержана образно и тематически. В творчестве JI. Бетховена важнейшим становится процесс симфонизации концерта, что продолжено в творчестве композиторов XIX и XX веков.

Романтический XIX век исследует многогранность личности Художника-Творца, моделирующего в своем сознании целостный универсум, запечатленный в партии солиста, где определяется содержательный мир сочинения. В концертных композициях романтиков взаимодействуют две линии: тенденция к «десимфониза-ции» (сближающая концерт с миниатюрой) и взаимодействие концерта с симфонией, симфонической поэмой, что показано в работе на примерах концертов Ф. Шопена, Ф. Листа, И. Брамса, С. Рахманинова, П. Чайковского.

Таким образом, на протяжении первых трех веков эволюции жанра формируются различные модели соотношения коллективного и индивидуального начал. Приоритет коллективного над индивидуальным в концерте эпохи барокко («микрокосм» - часть «макрокосма») сменяется их противостоянием и обретением гармонии бытия в классическом концерте («микрокосм» = «макрокосму» и противостоит ему). Раскрытие внутренних психологических конфликтов гениальной личности в ее постоянном устремлении к недостижимому идеалу — основа романтических концертов. Личностный «микрокосм» вбирает в себя универсум «макрокосма», содержит не только индивидуально-неповторимое, но и национально-характерное как составную часть субъекта. Концерт как жанр сохраняет в течение трех столетий обязательное присутствие игровой стихии (при изменении правил «игры»), балансирование в композиции импровизационное™ (фактора свободы и субъективности) и нормативности (фактора необходимости). Концентрация виртуозно-технических ресурсов своего времени присуща жанру концерта, подчеркивает идею сольности.

Эволюция жанра сопровождается генерированием и продвижением исполнительских технологий.

Второй параграф — «Проблемы типопогизации концертных сочинений XX века» - представляет основные тенденции развития концерта на протяжении столетия и проблемы классификации его разновидностей. XX век - век расцвета жанра концерта, который превращается в поле эксперимента, приобретая множество вариантов, аккумулируя в себе все достижения и модели соотношений сольного и коллективного начал предшествующих эпох. К экспериментальной линии относятся концерты Б. Бартока, А. Берга, А. Шенберга. Поиски новых драматургических приемов в соединении со стилевыми новациями соседствуют с отказом от четко выраженных сонатных закономерностей (Берг). В творчестве П. Хикдемита, И. Стравинского, отчасти Ф. Пуленка, формируется неоклассическая тенденция. Продолжается развитие лилии романтического концерта (А. Онегтер).

В этом разделе анализируются различные подходы к типологизации жанра, предложенные А. Уткиным, Л. Раабеном, М. Лобановой, Н. Кравец, О. Зароднюк,

B. Давыдовой, Е. Самойленко. Так, Н. Кравец классифицирует концерты на основе стилевых, драматургических и жанровых аспектов. М. Лобанова выделяет апелляцию к старине как к ценностному устою, продолжение классико-романтической ветви и, как наиболее новаторскую, камерно-ансамблевую линию.

Еще одна линия эволюции концерта определяется поиском нового синтеза искусств. Автором работы предложено разграничить три разновидности синтеза: межжанровый, внутрижанровый, полижанровый. Внутрижанровый характерен для неоклассической линии. Межжанровый синтез связан с взаимодействием музыкальных жанров (концерт-симфония, концерт-рапсодия). Полижанровый характерен для синтеза музыкальных и внемузыкальных жанров, средств киноискусства, театра, света и цвета. Все это свидетельствует о чрезвычайной емкости жанра, его вариативности.

Третий параграф раскрывает «Этапы эволюции отечественного концерта в XX веке». На протяжении столетия отечественный концерт проходит огромный путь развития, превращаясь в один из центральных жанров отечественной культуры. Создано свыше 300 новых сочинений, чему способствовало мощное развитие сольного исполнительства, формирование исполнительских и педагогических школ в области фортепианной, скрипичной, виолончельной музыки. Это обусловило интерес к жанру концерта композиторов различных творческих ориентации. В концертах 20 — 30-х гг. намечаются: традиционная линия развития жанра (романтическая концепция с опорой на отечественные концерты П. Чайковского, С. Рахманинова, например у А. Черепнина); концерты-«портреты» с ярко выраженным авторским исполнительским почерком (С. Фейнберг); экспериментальный концерт (авангардный и национально-ориентальный), ориентированный на поиск новых средств выразительности. Эти процессы прослежены нами на примере концертов А. Мосолова,

C. Фейнберга, С. Прокофьева, А. Черепнина, А. Хачатуряна. Особое внимание уделено анализу фортепианных и скрипичных концертов С. Прокофьева - значительному событию в отечественной традиции, ознаменованному открытием новых образных сфер, соединением неоклассической и экспериментальной линий. Черты эксперимента присущи всем концертам Д Шостаковича. Во второй половике века мощной фигурой в развитии данного жанра становится А. Шнитке, наряду с Р. Щедриным, Б. Тшценко, С. Слонимским, композиторами поколения 80-х годов.

Здесь анализируется Второй скрипичный концерт А. Шнитке, имеющий сквозное развитие, насыщенный религиозной символикой, новаторскими находками в композиции, музыкальном тематизме.

Вторая глава «Шостакович и исполнители его концертов». Ее начальный параграф «Художник и Время. Феномен "двойного бытия"».

Взаимоотношение Художника и Времени - одна из центральных линий в творческом и личностном облике великого композитора, отражающая глубинные общественные процессы. Автор предстает в своем наследии истинным летописцем истории. Становление композитора пришлось на годы первых послереволюционных лет. В советском государстве, выстроенном как идеально функционирующий механизм с тщательно регламентированной иерархией во всех областях, Шостакович был частью системы и состоялся не вопреки, а благодаря ей. Будучи официально «номером первым» в музыкальной иерархии страны, он оставался художником, произведения которого доставляли режиму особое беспокойство. Молодой Шостакович искренне отзывался на юбилеи революции во Второй симфонии и массовые празднества в «Первомайской». Но после 1936 года у композитора уже не осталось никаких иллюзий относительно того, чем обернулись революционные идеалы в реальности. Его жизнь стала трагическим и мужественным примером двоемирия, но свое мироощущение он сумел донести через искусство.

Суть его конфликта с властью и с самим собой раскрыта в работах М. Аранов-ского. Массовое уничтожение людей пряталось за фасадом псевдоидеалов. Жизнь расслаивалась на «форму» и «содержание»: «форма» проповедовала людям одно, а «содержание», сама реальность, свидетельствовало о противоположном. Эти два полюсных начала существовали, «не сливаясь и не пересекаясь, как два мира — материи и антиматерии»1. Происходило вытеснение из сознания образа реальности и замена его искусственной «системой идеалов». Так формировались механизмы мифологизации сознания homo soveticus. Ложь «превращается в миф, когда становится содержанием массового сознания, обретает статус всеобщего и функционирует уже в качестве квазиистины. Миф подменял истину и скрывал подлинную реальность»2, успешно эксплуатируя извечную мечту человечества о рае на Земле. Миф закрепляется в сознании масс, ситуация обретает характер абсурда, по законам которого живет и функционирует общество. Проблема самоопределения личности обретает общезначимый смысл.

Как показывает М. Арановский, трагедия личности заключалась в необходимости выбора между сохранением своего Я и вынужденным переходом в не-Я, точнее, в Анти-Я. За привлекательным фасадом скрывалось ifapcmeo Зла, и переход на позиции Анти-Я объективно означал оправдание Зла. Конфликт индивидуального и массового мифологизированного сознания обретает смысл проблемы Совести, переключается в плоскость этического, что со времен античности является предметом трагедии. Возникла поставленная еще Ф. Достоевским проблема этического выбора и ответственности человека за участие или неучастие в совершении Зла. Распадение целостного сознания на Я и Анти-Я явилось проекцией в духовную сферу расчленения общества на «виновных» и «судей», «врагов народа» и сам «народ»: народные массы по прихоти властей становились то жертвами, то палачами3.

1 Арановский М. Вызов времени и ответ Художника // Муз. академия. -1997. - № 4. - С. 17.

2 Там же,

3 Там же. - С. ¡8.

Обладая огромной силой притяжения, массовое бессознательное вытесняет собой индивидуальное сознание, выводит на историческую арену самые темные и разрушительные инстинкты, таившиеся в глубинах психики, которыми власть умело управляла. «Рождалось желание перейти на позиции коллективной психики, отказаться от своего Я в пользу Анти-Я и надежно слиться с массой - иллюзия, вызванная страхом и чувством самосохранения. Страх оказаться вне коллектива создавал психологические предпосылки для самоцензуры вплоть до самоподозрения и самообвинения, облегчал режиму проводить судебные процессы над "врагами народа"»4. Религиозный философ Г. Марсель обобщает социальный аспект этих идей в масштабе человечества: «"Человек массы" - продукт "массового общества" - полностью утратил личностное начало и подчинен "механическим законам" социальной жизни, он живет за рамками "духа любви" и интеллекта»5. Экзистенциалист К. Ясперс показывает, что смысл трагического коренится во всеобщем, фундаментальном несовершенстве бытия: трагизм существует там, где сталкиваются силы, каждая из которых считает себя истинной. Ибо истина не едина, она расщеплена, и трагедия это раскрывает6. В условиях советского мифа истина сопоставляется с псевдоистиной. Тем мучительней осознание этого личностью гения, обладающей трансцендентальным знанием и христианской совестливостью.

Д. Шостакович был верен своей совести. Его ангажированность системой всегда оставалась минимальной, его «реальной» жизнью было только творчество. Ибо слово «выдает» мысль, в условиях тоталитарного режима оно ритуапизировано и наполнено ложью, а музыка свободна. Д. Шостаковичу оказалось под силу раскрыть с потрясающей глубиной психологического анализа конфликт раздвоенного Я — ядра большинства его творческих концепций. «Двойное бытие» его музыки отразило главное качество общественной жизни окружающей современности. В произведениях Художника нашли воплощение трагические противоречия бытия. «Весточки» катастрофического экзистенциального мироощущения появились еще в Четвертой симфонии, в опере «Леди Макбет». Трагедийная линия, проходя через Пятую, Седьмую, Восьмую симфонии, воплощена в Первом скрипичном, Втором виолончельном концертах. В Шестой и Девятой симфониях прослеживается характерный для Шостаковича прием косвенного, кривозеркального отражения трагического в гротесковом. Пронзительно трагичны Четырнадцатая симфония, Второй виолончельный концерт, Соната для альта.

По мере эволюции творчества Шостаковича в трактовке трагического все сильнее проступает обобщенное, метафизическое начало. Образ Смерти приобретает вселенские, апокалиптические масштабы, появляется в мифологизированном, метафорическом, символическом и обыденном (XIV и XV симфонии, Второй виолончельный концерт). Главными факторами феномена двойной жизни Д. Шостаковича были «диалогистика» и «оборотень»7. Его творения открыто вступают в диалог с жизнью. Мышление Шостаковича характеризует переплетение музыкального и внемузыкалыюго начал, наличие внутренней программности, выраженной в становлении и продвижении интонационно-сюжетной фабулы (термин И. Барсовой).

4 Там же.

5Цит. по: ГубманБ. Современная католическая философия: человек и история. - М., 1988. - С. 81.

6 Ясперс К. О трагическом. - Мюнхен, 1954. - С. 42.

7 Бекетова Н. Оборотничество как «магическое имя» Д. Шостаковича // Современное искусство в контексте культуры: тезисы научной конференции. - Астрахань, 1994. - С. 39.

Таких интонационно-сюжетных фабул в каждом его сочинении зачастую несколько: присутствуют внешне событийный, подчас оптимистический, ряд и внутренние, глубинные, трагедийные смыслы и скрытые тексты. Так возникает взаимодействие Мира и Антимира, постоянное несовпадение Видимого и Сущностного, что составляет суть метода гротеска, раскрывающегося в сочинениях Маэстро8.

Второй параграф - «История создания концертов. Роль фигуры исполнителя». Рождение концертов Д. Шостаковича предопределял исполнительский заказ. Он создал семь концертных циклических композиций. С большим трепетом композитор относился к исполнительской судьбе своих сочинений, находясь в творческом диалоге с музыкантами, которые реализовали его концепции в реальном концертном звучании. Сам Д. Шостакович интенсивно занимался исполнительской деятельностью, чему способствовало прекрасное пианистическое мастерство, и был первым исполнителем фортепианных сочинений. Создавая струнные концерты, композитор ориентировался на исполнительские возможности и достижения выдающегося скрипача Д. Ойстраха и виолончелиста с мировым именем М. Ростропо-вича, который был одной из ключевых фигур в восприятии и трансляции творчества Маэстро. Их жизнь и судьба воплотились в музыкальном содержании посвященных им концертов. Композитор словно хочет объять всю свою жизнь, сжать ее и обобщить. Отсюда усиливается потребность в «знаках» творчества, в «стенографически» достоверных материалах, которые с точностью документа обрисовывают творческую сторону личности. В портрете, как в жизнеописании, необычайно важны монограммы, шифрующие фамилию и имя портретируемого. Эти же задачи решают цитаты, аллюзии. Практически во всех произведениях Д. Шостаковича начиная с 30-х годов присутствует элемент биографичности, выраженный в монограмме ОБСН. Помимо авторской «подписи», в скрипичных и виолончельных концертах использованы монограммы Д. Ойстраха и М. Ростроповича. Это позволяет предположить наличие в них концепции «двойного портрета». В центре произведений -личности художника и исполнителей, их противление власти. Через свою судьбу Д. Шостакович раскрывает судьбы мира. Взаимоотношения личности и общества композитор соотносит с законами Бытия, с осознанием смыслов Жизни - Смерти. Он постоянно занят «распределением ролей» в состязаниях Художника - Социума, Личного — Внеличностного, Добра - Зла, которые диалогизируют в его концертах.

Третья глава «Особенности прочтения "кодов" жанра в концертах Д. Шостаковича» включает два параграфа: «Жанровые и стилевые взаимодействия в тематизме концертов» и «Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм». В них рассматриваются особенности внутритема-тического синтеза, закономерности процессов симфонизма и композиции.

Первый параграф связан с анализом интонационно-тематических сфер концертов Д. Шостаковича - композитора, мыслящего жанрами. Жанр для него есть та основа, сквозь которую пропускаются концепционные, стилистические, эмоциональные ряды. Народно-жанровая сфера концертов многообразна - фанфары, марши, вальсы, польки, галопы, танго, серенады, колыбельные, элегии, баллады, тарантеллы, гавоты, бурлески — и применяется от самых примитивных «до сложнейших форм, опосредованной жанровой модели»9. Присутствуют также пласт городского

8 Бекетова II. Трапгческое и сатирическое в операх Шостаковича: автореф. дисс. ... канд. искусствоведения.-М., 1991.

9 Степанова И. К столетию Шостаковича. Вступая в век второй: споры продолжаются. -№, 2007. - С. 126.

романса, декламационный тематизм, барочные и классические комплексы. Параллельно в концертах фигурирует сложно гармонический инструментально-конструктивный тематизм, включающий отдельные примеры использования композиторских технологий XX века. Часто встречаются монографические комплексы, имеющие в драматургии самостоятельное значение. В концертах цитируются фрагменты тем из произведений Л. Бетховена, Д. Россини, И. Гайдна, В. Моцарта, а также темы из собственных композиций (Вторая и Третья симфонии и др.).

Каждый из пластов чрезвычайно важен, а вместе они выявляют многогранность смысловых ориентиров тематизма, его амбивалентность и поливалентность. Все сферы используются как в «чистом» виде с сохранением исходных смысловых ориентиров, так и в виде сложного сплава и гибрида, т. е. жанровые и стилевые истоки свободно синтезируются или подвергаются гротескному искажению, что приводит к полисемантичности и полиассог/иативности тематизма - основе внутренних конфликтов сочинений и амбивалентности образов.

Во втором параграфе главы показано, что по яркости индивиду альных решети, философичности концепций концерты Д. Шостаковича равнозначны его симфониям. Композитор идет по пути внутреннего преобразования и обновления драматургии и жанровых принципов концерта, перспективных для последующего периода. В произведениях взаимодействуют виртуозно-концертные и симфонические принципы развития материала. Так, в Первом фортепианном преобладает игровое, «состязательное» начало, а Первый скрипичный представляет собой настоящую симфонию, где скрипка становится голосом героя, ведущего повествование. Д. Шостакович демонстрирует идею множественности решения проблемы цикла, что в целом свойственно экспериментальному направлению в развитии концерта. Начиная с Первого фортепианного концерта композитор свободно моделирует жанр, всякий раз находит новое решение, что отражается в структуре, функциях частей, особенностях композиции циклов и новизне содержания. Первый фортепианный и Первый виолончельный концерты четырехчастны. Нетипичны для жанра названия частей Первого скрипичного коицерта: Ноктюрн (Moderato); Скерцо (Allegro); Пассакалия (Andante); Бурлеска (Allegro con brio). Цикл поражает некой внутренней несовместимостью, рассогласованностью частей: лишь одна из них - сонатное allegro с чертами рондо, но и это - Скерцо. За счет каденции внушительных масштабов, помещенной между Пассакалией и Бурлеской, концерт приобретает признаки пятичастности. На уровне жанровых взаимодействий высшего порядка осуществляется диалог закономерностей сонатно-симфонического г/икла и романтической сюиты.

Внешне нормативна трехчастная структура цикла Второго фортепианного и Второго скрипичного концертов. Однако их содержательные аспекты, функции частей совершенно различны. Относительная традиционность трактовки цикла присуща только Второму фортепианному концерту. Но и здесь уравновешенность цикла в целом противостоит новациям в трактовке композиции внутри частей. Композитор задумывал Первый концерт для виолончели как трехчастный, но, неожиданно для себя, выделил каденцию в отдельную часть, которая наполнена контрастными образами и по аналогии с Сонатой для скрипки и фортепиано С. Франка составляет третью часть цикла. Похожий случай - в концерте А. Берга, где каденция есть первый драматический раздел второй части (первая - прелюдия и скерцо). Первый виолончельный поражает отсутствием медленной части, словно она вся перекочевала в монологи Второго. Трактовка цикла последнего абсолютно новаторская в связи с

особой ролью солирующей виолончели и изменением функций частей цикла. Второй концерт характеризует господство медленных и умеренных темпов. Открывают его философские раздумья первой части (Largo). Вторая часть - Allegretto - в рон-далыюй форме совмещает функции скерцо и сонатного allegro. По законам иерархической драматургии цикл устремлен к масштабному трагическому финалу (Allegretto), вбирающему тематический материал предыдущих частей и излагающему новые темы.

В концертах Д. Шостаковича представлены приемы разработочного и концентрированного развертывания, интонационные прорастания из исходных микроэлементов, вариантное и жанровое развитие тематизма. Используются интонационная комбинаторика, полифонические и темброво-фактурные преобразования, метод «тиражирования» («механистическое» ostinato). Принцип интонационной комбинаторики впервые появился практически одновременно в «Фауст-симфонии» Ф. Листа и в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера. Его основа — набор интервалов, из которых комбинируются мотивы, потом фразы, аккордовые и прочие комплексы. В творчестве А. Шенберга, А. Берга и А. Веберна интонационная комбинаторика характерна для ранних сочинений, затем она трансформировалась в технологии додекафонии, например в «Лулу» Берга. У Шостаковича этот принцип используется в «проработке» звуковых наборов монограмм. Но, главное, он синтезирует эти конструктивные приемы с народно-песенным варьированием.

Циклам концертов Д. Шостаковича присуща особая «сцепляемость» материала, возникающая в результате внутреннего интонационного прорастания, взаимопереплетения различных мелодических составляющих вариантов одной темы и развития их в последующих частях. Это подчеркнуто целенаправленным динамическим восхождением на всех уровнях формообразования, устремленным к финальной кульминации. Широко представлены лейтмотивные и лейтжанровые связи. Весомую роль приобретает прием attacca, соединяющий третью и четвертую части в Первом фортепианном и Первом скрипичном, вторые и третьи части во Втором скрипичном, Втором виолончельном и Втором фортепианном концертах.

Четвертая глава — «Проблема концепций в концертах Д. Шостаковича». В первом параграфе «Скрытые тексты и подтексты» рассматриваются понятия скрытого текста, скрытого плана, скрытого смысла по отношению к литературе и музыке. Второй параграф - «Калейдоскопы "играющего Бытия "». Идея игры становится тотальной для искусства XX века, по-разному проявляясь в творчестве каждого композитора. Как коллективное действие игра изначально существует в виде праздника. Важнейшей мифологемой жанра концерта является мифологема праздника, который всегда содержит внутри себя игровую стихию. Под игрой в концертах мы понимаем особый тип взаимодействия инструментов и оркестра, инструментов оркестра между собой, компонентов музыкальной ткани, структурных элементов формы, интонационно-тематических комплексов, способных вызвать ассоциации с игровым действием. При наличии шифровок в виде «скрытых смыслов» игровое начало присутствует во всех концертах Д. Шостаковича. Композитор «играет» со слушателем подобно «играм в остроумие» авторов эпохи барокко. Игровое начало у него может стать ведущим на всех уровнях целого.

Первый фортепианный концерт Шостаковича, пронизанный духом новаторства, эксперимента, «игры» с жанровой моделью произведения и «игры» с содержательными пластами, стал ярчайшим воплощением концепции игры. Игровая специфика

пронизывает все уровни музыкальной ткани, проявляется в стилистических, композиционных, драматургических, оркестровых особенностях произведения. Новизна концерта представлена широтой интонационного поля его тематизма, сочетанием в нем разнообразных жанровых и стилевых элементов. Тематизм наделен яркой характеристичностью образов, достигнутой благодаря опоре на полижанровую основу.

Концерт театрален и карнавален. Композитор использует эффекты, аналогичные принципам монтажа театра, цирка и кино 20-30-х гг. с его парадоксальной логикой. Так, Д. Шостакович применяет «монтаж аттракционов», разработанный С. Эйзенштейном. В контексте театра аттракцион представляет собой всякий агрессивный момент действия, подвергающий зрителя резкому чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на эмоциональные «потрясения» реципиента. Это позволяет автору в Первом фортепианном концерте передать абсурдность, алогичность цепи нелепых ситуаций. Кадровая драматургия выражена с помощью внезапных регистровых и тембровых перемещений тем из одного «событийного ряда» в другой.

Помимо солиста и оркестра выделена партия трубы, роль которой весьма значительна и которая «высвечивает» большинство банальных тем концерта, превращаясь, по сути, в «театральный персонаж». Фортепиано постоянно взаимодействует с солирующей трубой и струнным оркестром, порождая ассоциации с комическим театром представления. Игровые модели возникают также в диалогах второго плана (между солистом и отдельными инструментами - солистами-партнерами). Среди них - диалога-конфронтации и диалоги типа «единение - соперничество», характерные для игровых форм. Фортепиано поначалу сдерживает трубу, противостоит ей серьезностью тематизма с цитатами из сочинений Л. Бетховена, Д. Россини, Г. Малера, Й. Гайдна, романтиков, символизирующих героические идеалы, радость или элегическую грусть мироощущения. В конце концерта пласты «большого» искусства поглощаются второй «площадной» сферой и виртуозно-концертными пассажами, а роль «распорядителя действа» окончательно переходит к фанфарам трубы и барабанной дроби, которые «выстраивают на линейку» всех его участников. Возникают явный и скрытый смыслы: внешняя «фабула» связана с карнавалом и калейдоскопом, внутренняя - с пафосом разоблачения помпезной праздничности. Игровая концепция концерта делает его исключительным явлением в наследии композитора.

Третий параграф «Поиски гармонического мироощущения» посвящен выявлению концепций Второго фортепианного, Первого виолончельного, Второго скрипичного концертов. По мнению А. Демченко10, ведущая проблема этих сочинений -взаимодействие личности и среды. Исследователь рассматривает ее в общечеловеческом, планетарном масштабе, как проблему взаимосвязи человека и общества, человека и цивилизации. Увеличивается объем конкретно-научного знания о человеке, вызывающий антропологическую переориентацию философии. С другой стороны, интерес к проблеме человека обусловлен произошедшими в XX столетии социальными и политическими потрясениями, выявившими неустойчивость и проблематичность существования и самого человека, и цивилизации в целом. Обострились противоречия между целями и средствами человеческой деятельности, достижения индустриальной цивилизации оказались направленными против человека. Эконо-

10 Демченко А. Об одном из смысловых ракурсов в позднем творчестве Д. Шостаковича // Творчество Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: материалы Международной науч. конф. - Астрахань, 2007. - С. 306-323.

мичсские и политические системы, основанные на принципе демократических свобод, в значительной мере поработили человека в более изощренной чем прежде форме, привели к дегуманизации общества.

К числу социофилософских представлений относится конформизм (лат. сопйэпгш -подобный, сообразный) — пассивное принятие существующего социального порядка, готовность соглашаться с господствующими в обществе мнениями и взглядами. Конформизм отвечает объективной заинтересованности тоталитарных государств в сохранении контроля над населением, предполагает жесткое подчинение индивидуального поведения социальным нормам и требованиям, исходящим от большинства".

Подобная философская и социальная проблематика разрабатывается Шостаковичем в трех концертах. Начало было положено Вторым концертом для фортепиано с оркестром, написанном для сына композитора. В нем представлена концепция «иллюзорной гармонии» как модель абсолютного единства устремлений, полная согласованности побуждений и действований юноши и коллектива. Концерт будто нарочито декларирует позитивные идеалы молодежных организаций Советского союза: воспитание деятельной героической личности, готовой к активному труду, к подвигу. Первая часть и финал экспонируют коллективное, типическое начало, элементы героики, наполненные юношеским задором. Их отличает позитивный настрой, мощная энергетика движения. Элемент мечтательности появляется, отчасти, в побочной зоне. На первый взгляд, здесь нет ни тени сомнений, полная солидарность с идеалами, готовность их принять и утвердить, что выражено целеустремленностью процесса, радостным возбуждением музыки крайних частей. В гематиз-ме - опора на общезначимые молодежные элементы: фанфары пионерского горна, ритмы и интонации маршей и песен, фрагменты материала «Первомайской» симфонии, словно «сквозь юность сына» автор вспоминает молодость. В финале динамичная тема (галоп-полька), идея активного движения поданы как соревнование на скоростные пределы у фортепиано и оркестра, изображающие то ли игру «Зарница», то ли спортивные состязания, то ли шумные праздники в «Артеке». Виртуозные элементы классицизма (К. Черни, М. Клементи) должны подчеркнуть юношеский возраст пианиста и легкость исполнения им освоенного материала. Общий настрой на светлое мироощущение призван показать приятие молодым человеком социальных норм. Элегическая лирика второй части оттеняет эти типические образы. Вступительный оркестровый мотив, изменяясь в коде первой части, напоминает темы, венчающие кантату «Над Родиной нашей солнце сияет» и финал Двенадцатой симфонии «Весна человечества», весьма красноречиво подчеркивающие утопический характер этой «иллюзорной» гармонии. «В моменты высокого напряжения жизненных преодолений возникают ассоциации с "революционной" образностью цикла "Десять хоровых поэм", Одиннадцатой симфонии»12. Однако окружение основного тематизма пианистическими приемами К. Черни и М. Клементи, сплавом гопака и польки, навязчивой скерцозностыо создают иронический подтекст, вступающий в противоречие с декларативностью «правильных» тем и образов. Это привносит элементы «концепции игры» как контрапункта к «иллюзиям гармонического мироощущения».

11 Идея конформизма рассматривается также в книге В. Петрова по отношению к личности Д. Шостаковича. (см. «Творчество Шостаковича на фоне исторических реалий XX века». - Астрахань, 2007. - С. 27).

12 Демченко А. Об одном из смысловых ракурсов в позднем творчестве Д. Шостаковича // Творчество Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: материалы Международной науч. конф. - Астрахань, 2007. - С. 307.

Важной вехой в отображении новых веяний во внешнем мире стал Первый концерт для виолончели и оркестра в четырех контрастных частях. Внутренняя противоречивость, произрастающая из неустойчивости мироощущения личности, отсутствие в нем единого стержня разрушает ее. «Личность и среда оказываются на перепутье: цельность и ясность уже утрачены, а новые позитивы обрести не удается»13. Так рождается концепция «примирения»-конформизма, ибо негативные стороны и личности, и среды уже определились (контраст углубленной лирики средних частей, суетной энергии первой части и подчеркнуто разумной целеустремленности финала), но не развились в противостояние. Композитор закрепляет эту концепцию во Втором скрипичном концерте. Сонатное allegro первой части - средоточие противоречий личности, мучительно размышляющей о целях и смыслах существования, и агрессивного социума. Adagio - мир субъективно-лирических поисков гармонии. Идея конформизма выражена в «добровольном приятии» героем установок среды в финале, что отражено в каденции солиста.

Четвертый параграф «Метаморфозы трагедийной концепции» включает подробный анализ Первого скрипичного и Второго виолончельного концертов как примеры двух вариантов трагедийной концепции: «конформистской» - в первом случае, «катастрофической» - во втором. В Первом скрипичном симфонизм органично сочетается с яркой концертностью, что обусловлено единой направленностью и равноценностью задач солиста и оркестра в раскрытии художественного замысла. Первая часть - Ноктюрн - внешне лишена конфликтности. Темы Ноктюрна воссоздают философско-созерцательную сферу (образ Художника-Творца), образуют единую цепь монологических высказываний, исполненных грусти и раздумья. Бесконечно развивающееся, внутренне напряженное размышление о целях и смыслах Бытия охватывает всю композицию, поэтому Adagio становится преддверием к некоему событию. Середину цикла занимает конфликт агрессивного Скерцо - натиска злых сил - и скорбной Пассакалии, раскрывающей страницы трагедии осажденного Ленинграда. Скерцо выполняет функцию сонатного allegro, что подчеркнуто конфликтностью драматургии, напряженностью процесса, где господствуют жесткий гротеск, демонический натиск: «Все в едином потоке захлестывает мир, сметая добро»14. Философские раздумья продолжает Пассакалия - духовный центр цикла. Она становится Словом Автора, выражает личный протест против царящего в мире и социуме Зла. Пассакалию окружают амбивалентные образы: остро агрессивное Скерцо (сфера бытового как демонического) и Бурлеска - сфера бытового как позитивного (с «воспоминанием» о негативе). Круг внутренних переживаний Пассакалии сменяется переключением во внешний в финальной части - Бурлеске -концерта. Словно чаша весов он уравновешивает накал страстей предыдущих частей. В Бурлеске стихия яркой картины народного праздника с оттенком грубоватого юмора снимает конфликт и, как в концепции примирения, гасит трагический накал предыдущих частей.

Особое место занимает каденция. В Первом концерте каденции придан огромный обобщающий смысл. Она - важнейший драматургический узел цикла, вбирает в себя все темы Ноктюрна, Скерцо, Пассакалии и доводит их до напряженной генеральной кульминации. Это самостоятельный ярус иерархической композиции концерта, разработка первых трех частей и драматическая кульминация целого.

13 Там же. - С. 309.

14 Ширинский А Скрипичные произведения Д. Шостаковича. Проблемы интерпретации. - М., 1988. - С. 23.

16

В цикле присутствует также идея двойной портретности. Конфликт Личность -Социум характерен в большей степени для личности самого композитора, нежели для исполнителя. Д. Ойстрах - натура более гармоничная и гибкая, он был склонен к компромиссам. Исполнительскому дару скрипача были подвластны любые стили от И. Баха, Н. Паганини до Д. Шостаковича, для него не существовали технические трудности. Его искусство философично и гармонично, ему не свойственны крайности. Внутренняя уравновешенность его натуры «требовала» света и праздника в завершении музыкального сочинения. И Д. Шостакович, душа которого кровоточила от смертельных ран несовершенства бытия, смиряет себя, создает зону света и радости в финале цикла, совершая своего рода драматургическую модуляцию.

Иной вариант трагедийной концепции предстает во Втором виолончельном концерте, воплощающем личность М. Ростроповича и самого композитора. Здесь разворачивается многосоставное диалогическое поле, в котором размещаются различные бинарные полюсы: творческая Личность - Социум, Жизнь - Смерть как отражение обобщенного противопоставления Добра и Зла. Конфликты даны во множестве оттенков: страдание и отчаяние личности, деградация личности под воздействием агрессивного социума, противление личности, изменение самого социума под воздействием собственной (животной) агрессивности, что переводит конфликт на новые фазы: Духовное - Бездуховное, Возвышенное - Низменное. Исход этих конфликтов — разрушение Личности, торжество Социума. Так выстраивается концепция запредельно катастрофической трагедии, впервые заявленная в опере «Катерина Измайлова». Концерт представляет собой бесконечный виолончельный монолог с разнообразными трансформациями начальной исповеди. Отсюда проистекают рассмотренные в третьей главе особенности композиции. Напряженно драматическое Largo (первая часть) - глубочайшее самопогружение в философское раздумье о Жизни, Смерти, Бытии. По трактовке В. Вальковой, это моление о чаше в Гефсиманском саду. Параллели с христианским сюжетом подтверждают многочисленные «знаки» тематизма, барочные фигуры. Художник-мыслитель «проживает» свой крестный путь, влача вериги. Вторая часть, по мнению В. Вальковой, связана с образами «бичевания» и «глумления». Гротескное, демоническое по накалу страстей скерцо — экзистенциальный образ внешнего мира. Его символизирует «огроте-скованная» мелодия песни «Купите бублики» - выразитель лицемерия той самой идеи социализма, которому эта песня была противопоставлена в годы Гражданской войны как образ буржуазного мира (эффект «оборотничества»). Образ торжествующего Зла сливается с юродствующим ожесточением против самого себя в финале, где социум убивает все живое. Открывается финал фанфарами фатума у валторн на фоне тремоло барабанов. «Среда» конфликтна, в ней противостоят негатив («Купите бублики», фанфары фатума) и позитив («мусоргская» тема). Рондообразная форма финала, словно круги ада, втягивает в свои спиральные ярусы темы первой и второй частей, периодически снимая кульминации переключением то в плясовую «чаплинскую» тему (с ней связана здесь идея конформизма), то в трагическую тему страдания. Катастрофический финал завершает становление цикла, соединяя судьбы Художника и народа через появление «Мусоргской» темы, обнажающей пласт народных страданий.

Так формируются в концертах два варианта трагических концепций. Один из них - катастрофический - будет продолжен в Четырнадцатой симфонии (Второй

виолончельный концерт), другой, с драматургической модуляцией (Первый скрипичный ), - в Пятнадцатой.

В Заключении сосредоточены основные выводы. Диалог Д. Шостаковича со своей эпохой, с культурой многосторонне выявляется в жанре концерта в стихийных излияниях творческой энергии, в глубинах смысловых подтекстов произведений композитора, в которых взаимодействуют концепции «игры», «примирения», «иллюзорной гармонии», а также трагические концепции. Два концептуальных полюса в этом жанре - Первый фортепианный и Второй виолончельный концерты -представляют взаимоисключающие концепты. Важнейшим отражением игрового начала в Первом фортепианном Д. Шостаковича являются: принцип персонификации тематизма, наличие различных форм «музыкальной эксцентрики», как выражение шутовства, паясничества, разработанность инструментальных «монологов» и «диалогов». Двойственный по «тексту» и «скрытому подтексту» Второй виолончельный концерт отражает трагичность судьбы и мировосприятия композитора, соотнося их с вечными философскими конфликтами Жизни и Смерти, заповедями Ветхого и Нового Заветов, философскими исканиями XX века. Остальные концерта оказываются между этими полярными «глыбами», в той или иной степени соединяя их.

«Отзвуки» Слова Д. Шостаковича, представленные в его концертах, философские размышления о месте Художника в современном мире непрестанно возникают в музыкальном творчестве отечественных и зарубежных композиторов рубежа XX-XXI веков. Диалоги бинарных сущностей на новом уровне композиторской техники, диалоги стилей как выражение конфликта Добра и Зла продолжены в четырех скрипичных концертах А. Шнитке, его же сонатах для скрипки и фортепиано. Игровые модели в виде джазовых импровизаций используют в концертах Р. Щедрин, С. Слонимский. И только «концепция примирения» и «иллюзорной гармонии» как тезисы эпохи социализма, господствовавшие во многих отечественных концертах, безвозвратно ушли в прошлое.

Каждый большой художник несет в себе некую сокровенную тайну. У Шостаковича, прошедшего «сквозь Время», их было больше, чем у иных художников XX века. «В музыке Шостаковича нередко ощущался некий мгновенно преодолеваемый "разрыв" между почти злободневным, узнаваемым содержанием музыки и тем ее конечным, обобщенным метафизическим смыслом, к которому она увлекала восприятие. Сегодняшнее бытие оказывалось измеренным по шкале вечных ценностей. Тайна Д. Шостаковича состоит именно в мгновенном прохождении пути от сегодня к всегда»15. Так возникает параллель с идеями современных ему религиозных философов, утверждавших, что художник создает произведения, в которых через материю этого мира (звук, слово, краски) просвечивает пред'осуществленная в земное Божественная идея. «Постижение сущности Бога всегда осуществляется как прозрение через сущность мира»16. Эти глубинные аспекты наследия Мастера еще только начали приоткрываться в исследованиях музыковедов последних десятилетий.

15 Араяовский М. Вызов времени и ответ художника. - Муз. академия. -1997. - № 4. - С. 16.

16 Кимелев Ю. Современная западная философия религии. - М., 1989. - С. 221.

18

Публикации по теме диссертации:

1. Инструментальные концерты Д. Шостаковича: проблема жанра и концепции // Научная мысль Кавказа. - № 3. - 2010. — С. 207-212. - (0,5 п. л.).

2. Тематизм инструментальных концертов Д. Шостаковича: многообразие истоков, проблема синтеза // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: сб. статей. - Ростов н/Д., 2009. — С. 225-235. - (1 п. л.).

3. Из истории отечественного инструментального концерта // Молодой ученый. - № 8. - 2010. - С. 213-215. - (0,3 п. л.).

4. Д. Д. Шостакович: к проблеме диалога гения и эпохи // Совершенствование профессиональных компетенций в классическом университете и ССУЗах Ставропольского края направления культуры и искусства: материалы 54-й научно-методической конференции преподавателей и студентов «Университетская наука -региону». - Ставрополь, 2009. - С. 184-189. -(0,3 п. л.).

5. Первый скрипичный концерт Д. Шостаковича: к проблеме концепции // Южно-Российский музыкальный альманах. - Ростов н/Д., 2009. - С. 107-109. - (0,4 п. л.).

6. Новаторские идеи концертов Д. Шостаковича в контексте истории жанра // Информационные технологии в системе научно-методического обеспечения учебного процесса как основа повышения качества образования в направлении культуры и искусства: материалы 53-й научно-методической конференции преподавателей и студентов «Университетская наука-региону». - Ставрополь, 2008,- С. 110-114. - (0,4 п. л.).

7. Самуил Фейнберг, Александр Черепнин и Александр Мосолов: из истории отечественного инструментального концерта // Южно-Российский музыкальный альманах. - Ростов н/Д., 2010. -№ 2 (7). - С. 49-51. - (0,3 п. л.).

Подписано в печать 28.07.2011 Формат 60x84 1/16 Усл. печ. л. 1,16 Уч.-изд. л. 1,42

Бумага офсетная_Тираж 100 экз._Заказ 579

Отпечатано в Издательско-полиграфическом комплексе Ставропольского государственного университета. 355009, Ставрополь, ул. Пушкина, 1.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Зварич, Мария Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ И ПУТИ РАЗВИТИЯ КОНЦЕРТНОГО ЖАНРА В ЗАРУБЕЖНОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА.

1.1.Историческая эволюция драматургических и жанровых принципов концерта.

1.2.Проблемы типологизации концертных сочинений XX века.

1.3.Этапы эволюции отечественного концерта в XX веке.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Д. ШОСТАКОВИЧ И ИСПОЛНИТЕЛИ ЕГО КОНЦЕРТОВ.

2.1. Художник и Время. Феномен «двойного бытия».

2.2. История создания концертов. Роль фигуры исполнителя.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ОСОБЕННОСТИ ПРОЧТЕНИЯ «КОДОВ» ЖАНРА В КОНЦЕРТАХ Д. ШОСТАКОВИЧА.

3.1 Жанровые и стилевые взаимодействия в тематизме концертов.

3.2 Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРОБЛЕМА КОНЦЕПЦИЙ В КОНЦЕРТАХ Д. ШОСТАКОВИЧА.

4.1.Скрытые тексты и подтексты.

4.2 Калейдоскопы «играющего Бытия».

4.3. Поиски гармонического мироощущения.

4.4 Метаморфозы трагедийной концепции.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Зварич, Мария Александровна

Актуальность данного исследования связана с несколькими факторами. И один из них предопределен той исключительной ролью, которую занимает жанр концерта в музыке XX века. В иерархии жанров симфонической музыки его значение заметно повышается. К нему обращались практически все выдающиеся композиторы разных стран. Современный инструментальный концерт не уступает симфонии значительностью концепций, яркостью индивидуальных решений, становится, по мнению М. Тараканова [251], вторым «изданием» симфонии. «Соотношение сил» между концертом и симфонией существенно меняется, нередко склоняясь в пользу концерта, что подтверждается значительным количеством опусов. У одних композиторов он, по сути, заменил симфонию («Концерт для оркестра» Б. Бартока). У других - в творчестве Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, А. Шнитке, С. Слонимского - обнаружил глубокие связи с ней. Развиваясь в соответствии с общими тенденциями жанровых взаимодействий, инструментальный концерт подвержен эксперименту, многолик, зачастую интегрируется и с иными, более свободными жанрами.

Важное звено в эволюции этого жанра на протяжении XX века составляют инструментальные сочинения Д. Шостаковича, которые в настоящее время широко востребованы в исполнительской, конкурсной и учебной практике. Поэтому существует потребность в их развернутых герменевтических описаниях. Однако, несмотря на то, что наследие Шостаковича постоянно было в центре внимания музыковедов, в отечественном и зарубежном музыкознании отсутствуют целостные монографические исследования, посвященные этому жанру в творчестве композитора. Данная работа призвана восполнить этот пробел.

Еще один фактор актуальности данной темы обусловлен появлением с начала 1990-х годов новых подходов к изучению творческого наследия гениального мастера. Феномен творчества Шостаковича постоянно эволюционирует, обновляется, раскрывая исследователям иные содержательные ассоциации. Это подтверждает формулу гения, открытую в 1913 году А. Шенбергом: «Сущность гения состоит в том, что он 3 будущее. <.> Гений светит нам впереди, и мы силимся идти за ним. высшая действительность нашей бессмертной души вечно существует лишь в будущем» [169, 575]. Именно сегодня, в начале нового столетия и тысячелетия, пришло то «чаемое» будущее, позволяющее заново осознать роль и значение в искусстве XX века личностей такого масштаба как А. Шенберг и Д. Шостакович. Оба прожили трагическую, полную страданий, жизнь. Тоталитарный режим фашизма обвинил Шенберга в «культур'болыневизме», он был изгнан из Германии, куда не вернулся до конца жизни. Шостакович с лихвой испытал на себе все парадоксы отечественной социалистической системы и прихоти ее лидеров. Оба открыли новые пути в искусстве. Шенберг был уверен в том, что композитор является бессознательным выразителем «высшей идеи»: «музыка несет пророческое послание, открывающее более высокую форму жизни, к которой стремится человечество» [там же, 373]. Каждое произведение содержит в себе тайну, загадку, а творчество - это развитие «шифрующих и расшифровывающих» методов. Структура и форма сочинения - это формула, скрывающая трансцендентное бытие. Метод додекафонии стал для Шенберга той самой системой шифровки высших истин.

Несмотря на ладотональную прозрачность и народножанровые опоры стиля Шостаковича, в его творчестве и сегодня «зашифрованы» множественные смыслы, завеса которых еще лишь начала приоткрываться. В течение последних двадцати лет появились многочисленные отечественные и зарубежные биографические, исследовательские материалы, раскрывающие феномен «двойного бытия» композитора, своеобразие Личности Художника-Творца, его сложные взаимодействия с социумом и властью тоталитарного общества. Появилась возможность говорить о творчестве композитора без традиционных идеологических штампов. Возрос интерес к иносказаниям Шостаковича, к скрытым подтекстам его музыки. О способах «шифрования», «тайных смыслах» его посланий в Вечность и к современникам свидетельствуют М. Арановский [9-13], Т. Левая [154], А. Климовицкий [143], Г. Орлов [207]. Последний открывает у Шостаковича «особую технику самовыражения», которой композитор пользовался с необыкновенной изобретательностью, позволявшей ему нелице4 приятно высказываться о своем времени и власти, несмотря на жесткую цензуру. В свете этих тенденций сегодня практически заново переосмысливаются все области обширного наследия композитора, нежели те, «эмблематические», которые были ранее закреплены за «летописцем советской эпохи», как называли его «официальные» наука и пресса. И хотя его творчество, по-прежнему, трактуется в прямой взаимосвязи со Временем, эпохой, связи эти обретают теперь большую глубину и емкость. В равной степени это относится и к инструментальным концертам, концентрирующим в себе наиболее актуальные темы и идеи эпохи их создания, например («Художник в тоталитарном обществе», «Шостакович и власть», «Философские и религиозные искания композитора»), что дополнительно актуализирует тему исследования.

Цель диссертации — выявить концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича на основе исследования закономерностей их драматургии, особенностей трактовки жанра в контексте его эволюции. Материалом исследования явились все фортепианные, скрипичные и виолончельные концерты Д. Шостаковича, тематически или концептуально связанные с ними сочинения других жанров композитора (симфонии, оперы, балеты). В поле зрения автора работы оказались также концерты зарубежных и отечественных авторов — современников и преемников композитора, в частности, инструментальные концерты А. Мосолова, С. Фейнберга, Н. Черепнина, С. Прокофьева, Б. Бартока, Ф. Пуленка, скрипичные и фортепианные концерты А. Шнитке, С. Слонимского, Б. Тшценко, Р. Щедрина, А. Эшпая и других авторов.

Предмет исследования - драматургия и концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича. Объектом исследования является феномен новаторства Д. Шостаковича в жанре концерта, представленный в контексте эволюции жанра, исполнительских и стилевых ресурсов музыки XX века.

Основные задачи работы: — осмыслить проблемы, касающиеся философских, концептуальных, драматургических и структурных особенностей жанра концерта в его исторической эволюции; 5 проследить наиболее значительные достижения отечественных и зарубежных авторов XX века в этом жанре, рассмотреть существующие типологии его разновидностей; раскрыть процессы преобразования жанрового канона концерта в творчестве Д. Шостаковича; исследовать особенности тематизма, драматургии, исполнительские ресурсы его сочинений (учитывая интерпретации конкретных исполнителей); выстроить концептуальные ряды инструментальных концертов Шостаковича в контексте его мировоззренческих исканий и в соотнесении с другими сочинениями, возникшими в период создания концертов;

-рассмотреть особенности творческого диалога композитора и исполнителей; проследить воздействие концептуальных идей концертов Д. Шостаковича на творчество композиторов последующих поколений отечественных авторов.

Методологической основой работы являются принцип историзма, системный и комплексный подходы, теоретико-аналитические методы исследования. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, по истории и теории исполнительства. По мере необходимости привлекаются философские и эстетические труды по проблемам музыкального творчества.

Степень научной разработанности. Среди огромного поля музыковедческих работ, посвященных Шостаковичу, ведущее место принадлежит изучению методологии творчества, освоению оперного и симфонического наследия гениального мастера и их воздействия на мировое искусство. Интеллектуализм камерных жанров, обилие их разновидностей также вызвали к жизни значительное число источников. Тогда как анализы концертов Д. Шостаковича присутствовали либо в монографических изданиях, посвященных обзору творчества композитора, либо в работах об эволюции скрипичных и фортепианных концертов XX века в связи с исполнительскими традициями. Выделяются две внушительные монографии Л. Раабена, которые представляют историю отечественного концерта до середины 70-х годов, где кратко рассматривается жанр концерта в творчестве Шостаковича [215, 216]. Спустя десятилетие, появилось исследование М. Тараканова «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке» [251], отдельный раздел которого посвящен симфонии и инструмен6 тальному концерту в творчестве Шостаковича. Внимание автора сосредоточено на проблеме взаимодействия двух ведущих жанров симфонической музыки, оставляя «за кадром» проблемы собственно концерта. В обеих монографиях лишь косвенно затрагиваются проблемы трактовки жанра концерта непосредственно Д. Шостаковичем.

Принципиально важны для нас статьи М. Лобановой о принципах диалога в творчест1 ве Д. Шостаковича [162], В. Вальковой «Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича» [62], дающие ключ к концепциям концертов: Характеризуя судьбу композитора как трагическую, Валькова рассматривает комплекс сюжетно-смысловых мотивов евангельской истории страданий и смерти Христа, «разбросанных» по всему творчеству Мастера, подтверждая это ссылками на инструментальные концерты.

Исследования тематизма, формы, жанра и драматургии инструментальных концертов Шостаковича в разных аспектах присутствуют в статьях Г. Григорьевой [82, 83], Л. Гинзбурга [74-77], В. Бобровского [45-55], В. Сырова [249], работах Е. Долин-ской [98, 99], Д. Ойстраха [200-202]. Великий скрипач оставил аналитические и исполнительские заметки по поводу содержания Первого скрипичного концерта. В. Ширинский в брошюре «Скрипичные произведения Д. Шостаковича» [289] анализирует интерпретации сочинений Мастера различными исполнителями.

Важным подспорьем для автора стали статьи А. Демченко [92-94], обобщающие многообразие драматургических процессов в сочинениях этого жанра, и публикации В. Бобровского [53-55], предложившего методологию анализа тематизма и драматургии Второго виолончельного концерта. Анализ его содержания, захватывающе интересно, освещала профессор Н. Бекетова в курсе истории-музыки в 2006 -2007 гг. (РГК). Блистательная статья А. Демченко «Об одном из смысловых ракурсов в позднем творчестве Д. Шостаковича» [94] отличается свежестью взгляда, стремлением найти единую линию в драматургии концертов, проследить ее эволюцию от одного сочинения к другому. Автор впервые выделяет в них сказочную и идеально-мечтательную группу образов, позволяющую ему выстроить самобытные концепции. Мы опираемся также на сопоставление концепций концертов и сонат Шостаковича и

Шнитке, представленное в докладе Г. Калошиной на конференции «Памяти Шостаковича» в ноябре 2007 года РГК, в статье С. Нестерова [196].

Феномен инструментального концерта в последней трети ХХ-го - начала XXI вв. стал одним из важнейших объектов изучения ученых разных поколений [215, 99, 251, 113, 162, 237, 273, 104]. Фундаментом нашей работы стали труды Н. Соловцова [244], М. Тараканова [251], JI. Раабена [215, 216] М. Лобановой [162]. В центре внимания исследователей — изучение родовых свойств, особенностей историко-стилевых модификаций и индивидуальных прочтений жанра, а также поиск оснований для систематизации и классификации в искусстве XX века, что рассматривается в диссертациях Е. Самойленко [237], Н. Кравец [148], О. Зароднюк [113], В. Давыдовой [88]. Эволюция концертной практики представлена в книге Е. Дукова [104]. Традиции концертирования и проблемы типологизации жанра концерта в современной инструментальной музыке раскрывает А. Уткин [254], классические и романтические его разновидности исследует Б. Гнилов [78].

Глубинные историко-теоретические проблемы эволюции жанра поднимает исследователь Е. Долинская в масштабной монографии «Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия» [99]. Автор разворачивает широкий исторический фон, проводит сравнительно-текстологические экскурсы с концертами для других инструментов. Проблемы жанра концерта у других отечественных авторов раскрываются в исследованиях Б. Каца [139], JI. Дьячковой [106], С. Нестерова [196], И. Барсовой [24], И. Гребневой [80], В. Давыдовой [88]. Развитие концертных жанров в творчестве зарубежных композиторов XX века мы прослеживаем на основе монографических источников, посвященных творчеству Б. Бартока [194], А. Шенберга [287, 288], А. Онег-гера [203], П.Хиндемита [153], Ф. Пуленка [213], Д. Мийо [176], А. Берга [269], Ф. Стравинского [248]. Вместе с изданиями, характеризующими концерты отечественных авторов, они образуют обширный исторический фон данного исследования.

Вопросы эволюции исполнительских ресурсов в жанре концерта и проблемы интерпретации освещаются в книгах и исследованиях Н. Метнера [175],

А.Алексеева [5-7], JT. Гинзбурга [74-76], В. Григорьева [77, 81], JI. Гаккеля [688

69], Г. Нейгауза [193], С. Фейнберга [255], Г. Когана [144], Д. Ойстраха [200-202], М. Ростроповича [227, 228, 265], на которые мы опираемся в своих анализах.

Эволюция концерта рассматривается нами на фоне вопросов взаимодействия жанров и стилей в искусстве XX века, которые поднимаются в работах А. Сохора [245, 246], Е. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке» [191], М. Лобановой «Музыкальный стиль и жанр в музыке. История и современность» [163], М. Арановского «Структура музыкального жанра» [20], О. Соколова [241]. А также сборники статей «Музыкальные жанры. Проблема эволюции» [184], «Музыкальный современник», вып. 6 [187], «Современные аспекты художественного синтеза в музыке» [240].

Еще один раздел использованной литературы — сугубо аналитический, связанный с дефиницией понятия жанра, темы, их функций, с особенностями сонатной и других музыкальных форм. Сюда входят исследования и пособия В. Бобровского [4648, 52], Е. Ручьевской [230-231], В. Холоповой [268, 271], Е. Назайкинского [191], В. Медушевского [172]. Закономерности полифонической сонатности, особенности инструментального тематизма характеризует в своих работах В. Задерацкий [109111]. Исследование истоков тематизма концертов и особенности взаимодействия его составляющих осуществляется нами на основе работ М. Арановского [18], В. Бобровского [53], В. Сырова [249], А. Цукера [280], Т. Лейе [158], Г. Григорьевой [82], В. Вальковой[58],статей Г. Калошиной об интонационных сферах тематизма романтической эпохи и музыки XX века [131-137]. Эти вопросы соприкасаются с актуальной ныне проблемой музыкального содержания и его интерпретации, находящейся в центре внимания многих исследователей, среди которых В. Хо-лопова [267], Л. Шаймухаметова [283, 284], Г. Тараева [250], и другие авторы сборников статей «Музыкальное содержание: наука и педагогика» [188-189]. С этой тематикой сопряжены работы Л. Казанцевой, посвященные художественному самовыражению авторского начала в музыкальном творчестве, музыкальному «портрету» и «автопортрету» [130].

Наиболее мощный «блок» источников — «шостаковичеведение». Эволюция взглядов на феномен творчества Шостаковича в музыковедческой литературе показывает изменение приоритетов художественного и общественного сознания. Так, Б. Ярустовский в 1955 году оценивает Шостаковича, как «глубоко современного композитора», который «не всегда еще отчетливо видит большие перспективы нашей жизни» и потому не всегда глубоко и всесторонне оценивает ее явления, «не всегда находит верные пропорции при изображении жизненных контрастов» [306, 504]. А в 1966 году акцентирует трагедийность полотен композитора: «Герой Шостаковича всегда встревожен жизнью, он неизменно чуток, до болезненности восприимчив к горю и страданиям, к проявлению злого, антигуманистического начала ко всему, что мешает жить свободному человеку» [307, 28]. Воздействие идеологии ощущается в монографии для широкого читателя JI. Третьяковой [253] и двухтомнике С. Хентовой [262]. Обе содержат богатый документальный материал, который, однако, не поддержан анализами. Характеристика творческого пути и разборы отдельных сочинений композитора включены в обобщающие многотомные труды по истории музыки нашего отечества: «История русской советской музыки» [119-122]; «История современной отечественной музыки» [123-124], «История отечественной музыки второй половины XX века» [118], «Музыка народов СССР» [185].

Самостоятельный и важный аспект — смысловые интерпретации содержания сочинений Шостаковича. В советский период они отражали идеологические установки «соцзаказа». Приоритеты открытия Шостаковичем трагического, противоречивого бытия, устремленного к «последним смыслам», принадлежат «корифеям» нашего музыкознания: В. Бобровскому [46, 47, 49], А. Должанскому [97], Д. Житомирскому [107, 108], Г. Орлову [205, 207]. Они же характеризовали особенности стиля и мышления Шостаковича, его музыкального языка, драматургии, тематизма, лада, роль жанрового начала в его произведениях. В монографии по симфониям композитора А. Должанский, еще в 1973 году высказывает мысль о том, что «Шостакович смело допускает сочетание трагического и комического, возвышенного и обыденного, утонченного и грубого, спокойного и увлеченного, личного и объективного. В его душе горит искра всеобъемлющей человечности». И тут же: «В его судьбе, как в капле воды — океан, отражается трагедия целых народов в эпоху решительного столкновения сил прогресса и реакции» [97,121].

Одной из первых раскрывает содержание трагедийных полотен Шостаковича М. Сабинина. Вслед за Б. Ярустовским [305], она ставит вопрос о «Катерине Измайловой» как об особом роде оперного синтеза, подробно анализируя состав его трагической и сатирической линий [235, 30]. Творчество Шостаковича в связи с традициями М. Мусоргского исследует А. Цукер, прослеживая параллели принципов театральности и сатирически-гротескового обобщения, особенности музьпсально-трагедийного решения, воплощение тем и образов народа [278-282]. Интересный психологический подход к проблеме трагического в наследии художника предлагает статья Т. Левой «Д. Д. Шостакович: тип творческой личности» [152]. Исследуя особенности мышления Шостаковича, и, в целом, особенности тоталитарного сознания, Н. Бекетова [2837] вскрывает суть порожденного им метода гротеска, выявляет концепцию лицемерия «в гротескной драматургии и композиции, в принципах гротескного симфонизма, основанных на жанровых взаимопревращениях трагедии в сатиру и наоборот» [31, 39]. И связывает ее с категорией оборотничества: «Оборотень Д. Шостаковича - это Относительное, прикинувшееся Абсолютом, Видимость, присвоившая себе имя Сущности, Личина под чужим Ликом» [31,35].

Обширна и весьма неоднозначна по научной емкости литература 1990-х годов XX века и начала 2000-х о перипетиях творческого пути Шостаковича. Ее можно разделить на: теоретические изыскания (А. Климовицкий [143], Т. Лейе [158], Е. Ручьевская [230, 231], И. Степанова [247], В. Холопова [269, 271] и др.); историко-стилевые работы (В. Валькова [59-62], А. Галеева [70], Е. Долинская [100], Е. Дуран-дина [105], Т. Левая [152, 154], Л. Березовчук [42]); библиографические обзоры (А. Акопян [1], С. Вожов [66], В. Валькова [59], К. Мейер [173] и др.). Есть и эпистолярные публикации. Это — книги Л. Михеевой-Соллертинской «Д. Д. Шостакович в отражении писем к И. И. Соллертинскому» [179], «Д.Д. Шостакович в письмах и документах» [292]. Опубликованы многочисленные воспоминания о композиторе —

Ф. Дружинина [100], К. Катаева [140], Д. Цыганова [277] и многих других авторов, содержащие оценку творчества композитора «глазами» музыкантов конца XX века.

Невероятным количеством мифов, которые сложно отделить от реальности, обросла за последние годы тема «Шостакович и власть». Композитор не однажды попадал в сталинские «жернова»: Достаточно вспомнить «Сумбур вместо музыки» и «Балетную фальшь» - названия печально известных статей в «Правде» 36-го года или постановление ЦК 1948 года. О сложных взаимоотношениях власти и гения размышляет музыковед М. Якубов [301] — председатель Общества любителей музыки Шостаковича, главный редактор издательства Б8СН, бывший главным хранителем архива Шостаковича. Благодаря его деятельности, сделаны открытия, в ином ракурсе освещающие творчество композитора. В этой панораме особым, и отнюдь не бесспорным, явлением предстают исследования С. Волкова. Вслед за нашумевшим в 70-е годы «Свидетельством» [317], в 2004 году он публикует книгу «Шостакович и Сталин: художник и царь» [66]. При всей своей нарочитой полемичности она является ценным источником информации. Глубоко трагически предстают в ней Личность и судьба Шостаковича. Сущностные аспекты этих взаимодействий изучает М. Сабинина [233, 234], но особенно ярко они вскрыты в статьях М. Арановского [10,11,12].

Параллельно процесс изучения творчества Шостаковича осуществляло зарубежное музыкознание, которое было достаточно свободным в интерпретации личных и общественных катаклизмов, сопровождавших творчество нашего современника на родине. Динамика взглядов западноевропейского искусствознания с оценкой музыки Шостаковича предлагается в статье Л. Акопяна [2]. Самой фундаментальной работой автор называет труд Э. Уилсон [318], содержащий многостороннюю характеристику личности композитора и социально-политический контекст его творчества. Среди монографий обзорного характера в английской, немецкой, франкоязычной литературе автор справедливо выделяет труды Э. Роузберри [315], Д. Гойовы [311], и К. Мейера [313]. Захватывает аргументация работы Гойова, в которой оценивается роль молодого Шостаковича в субкультуре советского авангарда 1920-х годов, предвосхитившего многие находки западного авангарда второй половины XX века. Форме и содержанию

12 симфоний Шостаковича посвящен капитальный труд К. Коппа [312], в котором, однако, исключены из рассмотрения Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии. В работе И. Мак-Доналда «Новый Шостакович»1, где композитор предстает как «преданный летописец трагедии своего народа, сатирически бичующий ненавистную тиранию» [2, 20]. Сочувственно и весьма спорно излагает свое отношение к наследию Шостаковича бельгийский автор П. Коллар, совершенно несправедливо относя перипетии творческих поисков композитора в главу «Музыкальная эклектика» [309].

Философичность творческого наследия композитора, диалог Художника с Абсолютом, акцентируют ряд авторов сборника «Шостаковичу посвящается», изданного к 90-летию композитора в 1997 году [296]. Наличие катарсиса, венчающего трагедийные концепции в музыке композитора, раскрывается многими исследователями его творчества, в числе которых: М. Арановский [11, 13], Н. Бекетова [28], В. Бобровский [45], Г. Орлов [207]. Эти идеи обобщает блестящая работа Р. Галеевой «Катарсис в симфоническом творчестве Д. Шостаковича» [70].

В связи с анализами концепций концертов методологической основой работы является ряд философских трудов, посвященных, в частности, проблемам игры как феномена творческой деятельности и бытия человека. Достаточно указать на книги И. Канта [138], Ф. Шиллера [73], Й. Хейзинга [261], М. Бахтина [27], 3. Фрейда [256, 326], в которых сформировались научные представления об этом феномене, лежащем на стыке многих научных дисциплин и обнаруживающем себя в различных областях человеческой деятельности. По ходу исследования мы опираемся на философские труды Н. Бердяева [40,41], А. Лосева [165], Г. Гегеля [72], Ф. Шеллинга [286], К. Юнга [300], Х.-Г. Гадамера [67], П. Флоренского [260], Э. Гуссерля [85], К. Ясперса [308]. Освоены также многочисленные труды по истории философии и философии религии XX века Б. Губмана [84], Ю. Кимелева [141], А. Зотова, Ю. Мельвиля [105], учебные пособия и энциклопедии [257, 258, 326].

Научная новизна. Диссертация содержит первое монографическое полномасштабное исследование инструментальных концертов Д Шостаковича. Предложен

1 MakDonald I. The New Shostakovich. London, 1990. новый ракурс научной проблематики, системный и комплексный подход к их изучению. В процессе исследования:

- выделены разновидности современного концерта (внутрижанровые, межжанровые, полижанровые);

- доказано, что прочтения Д. Шостаковичем скрытых «кодов» жанра уникальны. Концерты аккумулируют в себе наиболее актуальные идеи и концепции эпохи их создания, тенденции развития отечественных исполнительских школ. Им присущ истинно новаторский дух, инновационность в трактовке цикла, оригинальность драматургических замыслов, симфонический размах и напряженность развития;

- выявлено тяготение содержания концертов к философским концепциям, раскрывающим извечные конфликты сил Добра и Зла, Жизни и Смерти через противоборство Человека и Цивилизации, Человека и Социума, Художника-Творца и Власти, присущие искусству XX века, начиная с творчества Г. Малера; определены их разновидности;

- охарактеризована специфика внутритематического синтеза в концертах Д. Шостаковича, ставшего для него способом воплощения конфликта; акцентирована смысловая роль монограмм композитора и исполнителя в драматургии сочинения;

- концерты экранируют на себя тематические, драматургические, формотворче-ские идеи других жанров Д. Шостаковича, сохраняя присущую жанровому канону ярко выраженную виртуозность, импровизационность, стихию игры;

- концепции концертов и инновации Д. Шостаковича в трактовке жанра нашли продолжение в творческих исканиях последующих авторов.

Апробация работы. Отдельные положения настоящего исследования апробированы на международных, всероссийских и региональных конференциях и симпозиумах в РГК (академии) им. С. В. Рахманинова, Ставропольском государственном университете, отражены в семи публикациях по теме диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее аналитические, историко-эстетические и публицистические материалы, основные положения и выводы мо1уг быть использованы в исполнительской деятельности молодых музыкантов, в

14 учебной практике по специальностям «скрипка», «виолончель», «фортепиано», в курсах истории отечественной и современной музыки, истории и теории исполнительской культуры, анализа музыкальных произведений.

Теоретическая значимость исследования. Освещение данной проблематики и полученные результаты дополняют представление о творчестве композитора и могут найти продолжение в дальнейших исследованиях наследия композитора, способствовать изучению проблемы интерпретации концертов Шостаковича, раскрытию принципов художественного мышления в контексте эволюции жанра концерта в последней трети XX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Инструментальные концерты Д.Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра"

Заключение

На протяжении работы мы пытались показать, что концерт есть философско-концептуальный жанр с момента его возникновения, моделирующий философские идеи и «игровые» модели каждой их эпох, гибко и активно взаимодействующий с иными жанрами музыки и другими видами искусств на протяжении всей своей эволюции. При этом структурные коды жанра тесно взаимосвязаны с драматургическими принципами, идеями и концепциями.

Несмотря на малочисленность инструментальных концертов Шостаковича в сравнении с объемом сочинений этого жанра у Хиндемита или Мийо, они концентрируют в себе традиции зарубежных и отечественных композиторских и исполнительских школ. В них отражаются творческие идеи композитора, выраженные в жанрах оперы, балета, симфонии. Как и симфонии, они раскрывают глубинные смыслы бытия, Жизни и Смерти, противоречия думающей личности и агрессивной цивилизации, соотнося их с заповедями Ветхого и Нового Заветов, философскими идеями Времени. Центральный образ концертов - образ гениального Художника-Творца, портретируемый с помощью конкретных гениальных исполнителей (М. Ростроповича и Д. Ойст-раха), несущих в себе трагические конфликты судеб своего отечества, иллюзии его граждан.

Концерты Шостаковича отличает принципиальная креативность на всех уровнях циклической композиции. Характерны уникальность прочтения скрытых жанровых кодов, множественность решения проблемы цикла, переосмысление драматургические функции частей и каденции. В каждом наличествуют несколько концептуально-содержательных слоев, позволяющих новым поколениям исполнителей и музыковедов находить новые интерпретации. В работе доказано взаимодействие концертов через образно-смысловые связи, тематизм, соотношение композиционных структур.

Нами показано, что тематизм концертов потенциально полиассоциативен и по-лисемантичен в результате активного взаимодействия процессов синтеза различных интонационно-тематических составляющих. Среди них существенное место занимают жанрово-бытовой тематизм и его трансформации, вокально-инструментальная

170 кантилена с интенсивным мелодическим развертыванием и чертами полифонического тематизма, элементы романса, а также сложно конструктивный тематизм инструментального происхождения. Это предопределяет наличие явных и скрытых смыслов, текстов и подтекстов, внешних и внутренних интонационных фабул в его сочинениях. В построении тем и в принципах развития автор использует принцип парадоксальной монтажности (тематического калейдоскопа); интонационной комбинаторики (в работе с монограммами), принципы мелодического развертывания,, интенсивным и экстенсивный типы тематизма. Нами доказан факт присутствия в концертах разновидностей стилевых взаимодействий вплость до полистилистики, цитирование тем композиторов разных эпох, виртуозное использование своих и исполнительских монограмм. Автор осуществляет в этом жанре генезис виртуозно-концертных приемов разных эпох (необарокко, неоклассицизма, романтические и жестко современные средства).

Концерты Шостаковича ярко симфоничны, хотя, подчас, в них присутствуют черты свободной трактовки цикла и сюиты. Процессы развития характеризует особая «сцепляемость» материала как результат внутреннего интонационного прорастания мелодических составляющих, создающая единый драматический поток, устремленный к кульминации. Симфонизм концертов выражен также в целенаправленном динамическом восхождении на всех уровнях формообразования, начиная от закономерностей цикла, в целом, и кончая лейтмотивными и лейтжанровыми связями.

В концертах нашел свое яркое воплощение метод симфонического мышления Шостаковича с его тяготением к медленному неторопливому развертыванию музыкальной темы, вырастающей из одного интонационного «ядра». Это соотносится с «идеей становления», высказанной А. Лосевым. Осмысляя музыку как искусство временное, Лосев считал становление как «основу времени, а это значит, - размышлял философ, что оно есть и последнее основание искусства времени, то есть последнее основание самой музыки». Оно «есть прежде всего возникновение», которое Лосев связывал с понятием исчезновения, ибо «всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется — в этот же самый момент и исчезает» [165, 323]. Именно эта идея «становления» и определяет, по мнению Лосева, философскую сущность музыки как «процесса интонирования», согласно интонационной теории Б. Асафьева:

В прямом соотношении с мыслями Лосева и теоретико-культурологическими идеями Б. Асафьева находится присущий музыке Шостаковича принцип формирования музыкального образа, когда в процессе, развития прослеживаются все этапы-его трансформации, смыслового, преображения и. перевоплощения. Такое образное становление и развитие ассоциируется-с процессом слушательского, восприятия. Слушатель словно погружается в звуковую стихию и неуклонно следует за композитором во всех детальных нюансах и оттенках развития его музыкальной мысли-идеи. Таков процесс формирования основного тезиса в Первом и Втором виолончельных концертах, в Первом скрипичном (в Ноктюрне и Пассакалье). Именно этот принцип и лежит в основе философии музыки Шостаковича, в его трактовке сонатной формы с длительным развитием тематизма в экспозиции, с постепенным темповым ускорением и усилением контрастности между разделами сонатной формы (особенно между экспозицией и разработкой), мощной динамической репризой и качественным преобразованием главного образа экспозиции, что характерно для Первого виолончельного концерта.

Шостакович - композитор-философ. Высокий интеллектуализм творческого мышления композитора с огромной проницательностью уловил В. Мейерхольд, сказав в одном из своих интервью, что «Шостакович, как никто, умеет мыслить в звуках» [209,223]. Специфика философии Шостаковича заключается не в приверженности его к каким-либо конкретным философским идеям или концепциям, как это было в творчестве А. Скрябина (в его обращенности к идеям И. Фихте, Г. Гегеля, Р. Штейнера, Е. Блаватской и мн. др.). Но, как всякий Гений, он интуитивно постиг философские основы Бытия, законы диалектики, претворяя их в принципах развития, динамике, процессуальности музыки. Сложнейшие вопросы, касающиеся феномена «двойного бытия» Д. Шостаковича, его взаимодействия с социумом, роль трагического начала в его искусстве мы раскрывали, опираясь на те или иные философские системы. Это поле идей включает экзистенциализм К. Ясперса, феноменологию Э. Гуссерля, теорию архетипов К. Юнга, теорию игры Е. Финка, Й. Хейзинга. Отмечены связи его ми

172 ровоззрения с идеями отечественных философов А. Лосева, Н. Лосского, П. Флоренского, Н. Бердяева, зарубежных религиозных философов Г. Марселя, Ж. Маритена.

Для концертных сочинений Шостаковича характерно наличие внешних и внутренних концептов, противоположных по направленности, на основе скрытых подтекстов, возникающих, бшгодгряполисемантичности тематизма. В концертах раскрываются и взаимодействуют несколько концепций: концепция «играюгцего бытия» с чертами инструментального театра (Первый фортепианный концерт); концепция «иллюзорной гармонии бытия» во Втором фортепианном концерте, концепция «примирения» во Втором Скрипичном — как разновидность форм поиска гармонического мироощущения и как обобщение оптимистической драматургии концертов советских авторов (Хачатуряна, Мясковского, Ракова, Кабалевского). Трагичность судьбы Шостаковича в условиях парадоксов советской системы и постоянной его внутренней оппозиции к власти способствовала формированию в его сочинениях различных вариантов концепции трагической катастрофы, связанной с драматургическими моделями его же симфоний. Два концептуальных полюса в этом жанре — Первый фортепианный и Второй виолончельный концерты - представляют взаимоисключающие концепты. Важнейшим отражением игрового начала в Первом фортепианном Шостаковича являются принцип персонификации тематизма, наличие различных форм «музыкальной эксцентрики», как выражения шутовства, разного рода «глумления», паясничества, разработанность инструментальных «монологов» и «диалогов». Двойственный по «тексту» и «скрытому подтексту» Второй виолончельный концерт, отражает трагичность судьбы и мировосприятия композитора, воплощает извечные конфликты Жизни и Смерти, связан с философскими исканиями XX века. Все эти проблемы составляют внутренний план художественного процесса. Внешний уровень сосредоточен на типовом конфликте XX века - столкновении Личности художника-Творца и враждебного ему Социума, который завнершается трагической катастрофой: гибелью героя и его надежд на спасение. Остальные концерты оказываются между этими полярными «глыбами», в той или иной степени соединяя их.

Концертные циклы Шостаковича свидетельствуют о концентрации и обобщении в них исполнительских ресурсов отечественных исполнительских школ середины XX столетия, что подтверждается присутствием в ,них творческих и мировоззренческих «портретов» Д. Ойстраха и М. Ростроповича - создателей оригинальных исполнительских и педагогических систем, «автопортрета» самого автора.

Вьщающийся мастер выдвинул в своих инструментальных концертах все основные модели, характеризующие эволюцию сознания современника с середины 30-х до конца 60-х годов. Концепции его сочинений были созвучны своему времени. Но самое важное - они нашли продолжение в творческих идеях последующих поколений отечественных авторов. Так, концепция «играющего бытия» отражена во Втором скрипичном концерте С. Слонимского, Втором фортепианном концерте Р. Щедрина, в фортепианном концерте А. Журбина. Модель «иллюзорной гармонии» в лучезарно-активном жизненном движении запечатлена, к примеру, в Третьем фортепианном Д. Кабалевского, Первом фортепианном концерте Р. Щедрина, Первом скрипичном Т. Хренникова. Модель нарастающей противоречивости и ее преодоления в виде концепции «примирения» отразилась в Фортепианном концерте Б. Тищенко, Втором виолончельном Д.Кабалевского, Втором фортепианном Г. Галынина. Варианты концепции «примирения» находим в Скрипичном и Фортепианном концертах Б. Чайковского, Третьем фортепианном Р. Щедрина, Флейтовом - Б. Тищенко. Модель концепции трагической катастрофы воссоздана в Первом виолончельном концерте Б. Тищенко, Виолончельном концерте Б. Чайковского.

Чрезвычайно ценной представляется параллель творчества Шостаковича и Шнитке. Шнитке, как и Шостакович, трагический композитор по типу личности и сути своего творчества. Диагностика творческой личности опирается, обычно, на материальные субстанты стиля: жанры, форму, музыкальный язык, в которых раскрываются сферы тех или иных предпочтений, подтверждающих наши предварительные выводы. Шнитке, как и Шостакович, предпочитает инструментальные жанры, склонен погружаться в изучаемый объект, предпочитает поэтическое — пластическому. Как в Первом фортепианном концерте Шостаковича, его творчество с помощью полистилистики, превращается в инструментальный театр во Втором* и Четвертом скрипичном, Фортепианном концертах. Многообразно преломляется в наследии

174

Шнитке идея синтеза искусств в различных ее модификациях. Автор настойчиво ищет варианты сближения религиозных и светских жанров. Так, черты пассионов находим не только в кантате «История доктора Фауста», но и во Втором и Четвертом концертах дня скрипки и оркестра: Шнитке смело насыщает музыку «высоких» жанров площадными, банальными мотивами, песен, вводит принципы джаза, рок-музыки не только в концерты, но даже в «Реквием» и кантату «История.доктора Фауста». Вслед за Шостаковичем он продолжает разрабатывать принципы цитирования «своего» и «чужого» материала разных эпох, достигнув в этом поистинне феерических успехов. Концепция «трагической катастрофы» в варианте разобранных нами концертов Шостаковича находит многообразное отражение во Втором и Четвертом скрипичных концертах А. Шнитке. На инструменте XXI века, как он величал скрипку, запечатлел музыкальные портреты своих друзей-исполнителей: Г. Кремера, О. Кагана, М. Лубоцко-го. Последний был его постоянным консультантом по скрипичным новациям.

В конце XX века «концерт попадает в сложное сплетение нео- и постстилей, но ему удается сохранить важные родовые качества. Постконцертное мышление по-прежнему культивирует игровое начало, диалогизм, виртуозность. Меняются лишь объекты игры, принципы диалога и качество виртуозности» [113,6]. Жанр продолжает развиваться в ширь (появляется самостоятельная его разновидность — концерты для соло различных народных инструментов и симфонического оркестра'или оркестра народных инструментов), и в глубь — расширяются его содержательные возможности, меняется, внутренняя структура. Композиторы часто заменяют обозначение жанра концерта программным подзаголовком, а иногда и вовсе отказываются» от всякого наименования, используя скорее идею концертности, а не его формы. Так, например, Гия Канчели сознательно отказывается от указания жанра. Среди его концертных сочинений 90-х годов есть и полижанровые по нашей классификации, например, «Styx» для солирующего альта, хора и оркестра, Литургии для солирующего альта и оркестра. Главное, что сохраняется востребованность жанра, учитывая мириады конкурсов, насыщенность концертной жизни, появление во всем мире большого числа ярких, интересных исполнителей на различных инструментах.

Порой в сочинении сохраняются только- отдельные качества жанра. Так, В. Екимовский любит в творчестве ставить музыковедческие эксперименты и превращает концертные сочинения в своего-рода «стилистический-театр». Е. Подгайц, отталкиваясь от опыта-Д. Шостаковича, ориентируется на исполнительский, заказ, запечатлевает в концерте портрет музыканта, которому сочинение будет посвящено. Для этого ¿использует не .только монограмму и приоритетные виртуозные ресурсы, но < и номера телефонов« адрес портретируемого, например в концерте «Ф; Липе».

В целом, в последние два десятилетия XX века концерт «с честью» проходит все испытания, живет интенсивной жизнью, сохраняет жанрообразующие признаки, оставаясь лидером среди инструментальных жанров.

Список научной литературыЗварич, Мария Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян, Л. О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества Текст. / Л. О. Акопян. - СПб.: ГИИ, 2004. - 474 с.

2. Акопян, Л. О. Западные авторы о Шостаковиче: обзор и комментарии Текст. / Л. О. Акопян // Шостаковичу посвящается. Сб.статей к 90-летию композитора (1906-1996).-М.: Композитор, 1997.-С. 17-26.

3. Акопян, Л. О. «Художественные открытия» Четырнадцатой симфонии Текст. / Л. О. Акопян //Муз. академия. -1997. -№4. С. 185-192.

4. Александрова, Н. В. Д. Шостакович М. Шагал: диалог современников Текст. / Н. В. Александрова // Творчество Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: сб. статей по материалам межд. науч. конф. -Астрахань : АГК, 2007. - С. 97-106.

5. Алексеев, А. Д. Русская фортепианная музыка конца 19 — начала 20 вв. Текст. / А. Д. Алексеев. М.: Наука. - 1969. - 393 с.

6. Алексеев, А. Д. Советская фортепианная музыка (1917 — 1945) Текст. / А. Д. Алексеев. М.: Музыка. -1974. - 248 с.

7. Алексеев, А. Д. Музыкальная интерпретация Текст. / А. Д. Алексеев. М. : Музыка.-1987.-207 с.

8. Альфреду Шнитке посвящается: из, собраний «Шнитке-центра» Текст. / ред. сост. А. В. Богданова. Вып.2. -М.: МГИМ им.- А. Г. Шнитке, 2001. -248с.

9. Арановский,- М. Г. Века связующая нить Текст.,// Новая жизнь традиций в советской музыке. Статьи, интервью / М. Г. Арановский. — М< : Сов. композитор, 1989.-С. 207-272.

10. Арановский, М. Г. Вызов времени и ответ художника Текст. / М. Г. Арановский // Муз. академия. 1997. - №4. - С. 15-27.

11. Арановский, М. Г. Инакомыслящий Текст. / М. Г. Арановский // Муз. академия. -1997. № 4. - С. 2-3.

12. Арановский, М. Г. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича Текст. / М. Г. Арановский // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. - С. 213-250.

13. Арановский, М. Г, Музыкальный текст. Структура и свойства Текст. / М. Г. Арановский. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

14. Арановский, М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений Текст. / М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: сб. ст. — М.: Музыка, 1974. С. 252-271.

15. Арановский, М. Г. Проблема жанра в вокально-инструментальных симфониях Д. Шостаковича 60-х годов Текст. // Вопросы теории и эстетики музыки / М. Г. Арановский. Вып. 12. Л:: Сов. композитор, 1973. — С. 61-96.

16. Арановский, М. Г. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики Текст. // Вопросы теории и эстетики музыки / М. Г. Арановский. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. С. 55-94.

17. Арановский, М. Г. Симфонические искания Текст. : исследовательские очерки / М. Г. Арановский. Л.: Сов. композитор, 1979. — 288с.

18. Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии: исследование Текст. / М. Г. Арановский.-М.: Музыка, 1991.-318 с.

19. Арановский, М. Г. Симфониями время'Текст. // Русская музыка и XX' век / М: Г. Арановский. М.: Сов. композитор; 1979. — 288с.

20. Асафьев; Б.В: Музыкальная форма как процесс Текст. / Б. В. Асафьев . Л. : Музыка, 1971.-376 с.

21. Барсова, И. Л. Раннее творчество А. Мосолова (двадцатые годы) Текст. // А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания / И. Л. Барсова. — М.: Сов. композитор, 1986.-С. 44-122.

22. Барсова, И. Л. Симфонии Малера Текст. / И. Л. Барсова. М.: Музыка, 1978. — 495 с.

23. Бауэр, В. Энциклопедия символов. Символические личности Текст. / С. Бауэр, И. Дюмотц, С. Головин. М., 1975. 421 с.

24. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса Текст. / М. М. Бахтин. М.: Худ. лит., 1990. — 543 с.

25. Бекетова, Н. В. Восхождение к Чайковскому: истоки и смысл трагедийного мироощущения Текст. / Н. В. Бекетова // Спадщина (наследие) П. I. Чайковского на шляху у XXI столггтя. Вип.14. Харьков : ХГУИ, 2004. - С. 21-40.

26. Бекетова, Н. В. «Когда он смеется.». Год Прокофьева продолжается Текст. / Н. В. Бекетова// Сов. музыка. -1991. №5. - С. 64-68.

27. Бекетова, Н. В. Концепция Воскрешения в оперном творчестве Мусоргского и

28. Шостаковича Текст. / Н. В. Бекетова // Отечественная культура XX века-и ду178ховная музыка: тезисы докладов Всесоюз., науч.-практич. конференции; — Ростов н/Д: РЕК им. С.В.Рахманинова 1990.-С. 155-157.

29. Бекетова, II. В. Оборотничество как «магическое имя» Д. Шостаковича Текст. / Н; В1 Бекетова // Современное искусство в контексте культуры. Тезисы науч. конф^-Астрахань сАЕК^ 1994^— С. 37-39/ •■

30. Бекетова;. Н. В. О гротескной? специфике трагедий-сатир' С. Прокофьева и Д. Шостаковича Текст. / Н. В. Бекетова // Советская музыка: проблема симфонизма и музьпсалыюго театра. Сб. трудов. Вып. 96. М. : ГМПИ, 1988; — С.101-118.

31. Бекетова, Н. В. От сатиры и трагедии к трагедии-сатире Текст. / Н. В. Бекетова // Музыкальный театр Х1Х-ХХ веков: вопросы эволюции. Ростов н/Д: Гефест; 1999. - С. 49-72. .

32. Бекетова; Н; В. Русская музыка; как история национального самосознания Текст. / Н; В. Бекетова // Роль идеологии в трансформационных процессах в России: Материалы междунар. науч. конф.—М;: 2006. — С. 49—58.

33. Бекетова, Н. В. Смеховой мир опер Шостаковича(кпроблемесодержаниягро-тескной концепции) Текст. / Н. В: Бекетова // Вопросы музыкального содержания. Вьш. 136. М;: РАМ; 1996. С. 126-145.

34. Бекетова, Н. В. Типы обличительных концепций Прокофьева и Шостаковича Текст. / Н. В. Бекетова // Традиционное и новое в отечественном музыкальном искусстве. -М.: ВНИИИ, 1987. С. 65-80.

35. Бекетова, Н. В: Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича, Текст. : дисканд. искусствовед. / Н. В. Бекетова. -М., 1991. 21 с.

36. Беляева-Казанская, Л. А. Эхо серебряного века Текст. / Л. А. Беляева-Казанская. Спб., 1988. - 182с.

37. Бергсон; А. Творческая эволюция Текст. / А. Бергсон. В 2-х т. Том 1. СПб.: Издание М.И. Семенова, 1913.-230 с.

38. Бердяев, Н. А. Самопознание Текст. (Опыт философской автобиографии) / К А. Бердяев / ред. А. В; Вадимова. М.: Книга, 1991.- 446 с.

39. Бердяев, Н. А. Философия свободы. Смысл творчества Текст. / Н. А. Бердяев. -М.: Правда, 1989. 607 с.

40. Березовчук, Л. Н: Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения^ конфликта Текст. / Л. К Березовчук // Вопросы теории и эстетики музыки: Вып. 15. Л.: Композитора 1977. — С.,95-1191

41. Беседы с Альфредом Шнитке Текст. / ред. сост.А. В: Ивашкин: М!: Классика -XXI.-2003.-320 с.

42. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. — Лондон, 1991.-1220 с.

43. Бобровский, В. П. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов Текст. / В. П. Бобровский (статья вторая) // Музыка и современность. Вып. 9. — М:: Музыка, 1975. С. 39-77.

44. Бобровский, В. П. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов Текст. / В: П: Бобровский, Д. В. Фришман (статья первая) // Музыка и современность. Вып. 8. М.: Музыка, 1974. С. 161-202.

45. Бобровский, В. П. О переменности функций музыкальной формы Текст. / В. П. Бобровский. -М:: Музыка, 1970. 228 с.

46. Бобровский, В. П.' Победа .человеческого духа Текст. / В. П. Бобровский // Сов. музыка. 1968. - № 9. - С. 31-33.

47. Бобровский, В. П. Последнее сочинение Шостаковича Текст. / В. П. Бобровский // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. — М. : Музыка. -1985.-С. 55-71.

48. Бобровский, В. П. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича Текст. / В. П. Бобровский // Музыка и современность. Вып.1. -М.: Гос. Муз. год, 1962. С. 149-182.

49. Бобровский, В. П. Программный симфонизм Шостаковича. Текст. / В. П. Бобровский (Статья вторая. Тринадцатая симфония) // Музыка и современность. Вып. 5. М.: Музыка, 1967. - С. 38-74.

50. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления Текст. / В. П. Бобровский: Очерки М:: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. - 272с.

51. Бобровский, В: П. Четвертая, симфония» (истоки симфонизма Шостаковича) Текст. / В. П. Бобровский // Д. Шостакович: Проблемы стиля : Сб. трудов. Вып. 149. М.: РАМ, 2003. - С. 6-29.

52. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы Текст. / В. П. Боборовский. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

53. Борев, Ю. Б. Сталиниада Текст. / Ю. Б. Борев. Рига: 1990. - 86с.

54. Борев, Ю. Б. Эстетика Текст. / Ю. Б. Борев. М.: Политиздат, 1988. - 496с.

55. Валькова, В. Б. Музыкальный тематизм мышление - культура. Текст. / В. Б. Валькова. -Н. Новгород : ННГУ, 1992. - 161-с.

56. Валькова, В. Б. Поздний период творчества Д. Шостаковича Текст. / В. Б. Валькова // История Отечественной музыки второй половины XX века : Учебник. СПб.: Композитор, 2005. - С. 39-75.

57. Валькова, В. Б. Рахманинов и Шостакович: 1930-е годы, Текст. / В. Б. Валькова// С. Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. — Ростов н/Д.: РПС, 1994. С. 118-130.

58. Валькова, В. Б. «Рыдать над смешным»: традиции русского юродства в творчестве Шостаковича Текст. / Б. В. Валькова // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Н. Новгород : НТК, 2001. С. 229-237.

59. Валькова, В. Б. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича Текст. / Б. В. Валькова // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи. СПб.: Композитор, 2000. - С. 679-716.

60. Ванслов, В. В. О трагедийности творчества Шостаковича Текст. / В. В. Ванслов // О музыке и музыкантах. М.: Знание, 2006. - С. 135-186.64,65.66,67,68,69,70,71.